Jamily Rigonatto

Caju, um alimento popular da cultura brasileira que se desmancha em possibilidades: pode ser suco, pode ter a castanha extraída, pode ser polpa, só não pode ser por inteiro fruto, apesar de se parecer com um. É o tal pseudofruto, em parte fruta, em parte pedúnculo floral. Na miscelânea de ser e não ser, Liniker escolhe sentir o gosto do indefinido e tirar a pele de Caju, álbum lançado em Agosto de 2024.

Do romance completo ao quebranto no peito após os fins, a cantora viaja nos múltiplos de amar para criar um dos discos mais originais dos últimos tempos. Com 14 faixas tão ligadas quanto independentes, somos tomados por melodiosos tons que provam: se apaixonar e doer são sentimentos que jamais foram tão bem descritos. Por isso, definir a produção de forma simplista se conceberia como um equívoco monumental. 

Que Liniker é uma potência vocal e lírica inigualável todos já sabiam, mas que essa persona poderia se amplificar na concepção de algo como Caju, era impossível prever com assertividade. O herdeiro do legado do vencedor do Grammy Latino de Melhor Álbum de Música Afro-Portuguesa-Brasileira, Índigo Borboleta Anil, carregava a imensa expectativa de um público que esperava o profundo das canções da artista e não só supriu estas, como entregou um mergulho na zona abissal.

A força poética do disco se mistura à escolha ousada dos ritmos que compõem a produção. Assim, as linhas suaves da MPB ganham nuances diversas ao se juntarem com o pop, R&B, soul e pagode. Essa direção bem medida causa dois efeitos: faixas únicas e, em contraponto, uma sequência bem conectada de singles. Caju é conjunto e unidade ao mesmo tempo, sem perder o impacto em nenhuma das formas. 

Nas letras românticas, sensuais ou até declaratórias, Liniker, que assina a composição de todas as faixas, se propõe a ser um raio de sol e, de fato, assume tal personalidade. As cores vibrantes da identidade das peças gráficas e visualizers do disco acompanham ritmos igualmente bem humorados e calorosos, transformando a experiência do ouvinte em um completo afago.

Ainda assim, a produção fica longe de ser a famosa água com açúcar. Mesmo tratando do tema mais comum do mundo artístico – o amor –, é válido lembrar que é também o mais inesgotável em possibilidades e a cantora agarra isso com unhas e dentes. Sem citar o fato, mas existindo como uma mulher trans negra, seu eu-lírico grita não só grandes paixões, brada também o medo de viver sem ter alguém do lado para compartilhar conquistas e futuro. “Quando eu alçar o voo mais bonito da minha vida, quem vai me chamar de amor, de gostosa, de querida?”, ressoa na faixa homônima ao disco.

Outras concepções sobre Liniker enquanto artista e as mulheres que a inspiram e se inspiram nela podem ser extraídas das canções. O desejo de ter uma parceria que se torne parte do rotineiro aparece em Ao Teu Lado com o duo AnaVitória. Assim como a áurea corajosa e determinada reconhecível em Negona dos olhos terríveis, um dos poucos singles interpretados de forma solo e provavelmente um dos mais subjetivos. 

Apesar dos esforços, Caju não conseguiu entrar para nenhuma nomeação nas categorias do Grammy 2025. O conjunto foi submetido por Liniker como Melhor Álbum de Música Global e Melhor Álbum de Engenharia Não Clássico. Alguns singles também tentaram a vez como Veludo Marrom em Melhor Performance Musical Global e So Special em Melhor Gravação Dance Pop. Infelizmente, o lançamento não foi concebido a tempo de garantir a vaga na maior premiação musical do mundo.

Por outro lado, o disco reinou no Prêmio Multishow, realizado em Dezembro de 2024 no Rio de Janeiro. A artista foi reconhecida em quatro categorias: Artista do Ano, Álbum do Ano, Capa do Ano e MPB do Ano. A coletânea de músicas conquistou todos os prêmios aos quais foi indicada, exceto Hit do Ano, que ficou com Lauana Prado pela releitura de Escrito nas Estrelas. 

Aos 29 anos, Liniker revela uma maturidade vocal e poética tão avançada que soa surpreendente. Com uma trajetória de acertos, desde a participação como vocalista de Liniker e os Caramelows até a realização de Índigo Borboleta Anil, o caminho que a revela em Caju é um misto: sabíamos que algo grande estava por vir, mas a preciosidade do trabalho é mais extensa que o previsto e, sinceramente, que presente.

Sem ressalvas ou poréns, a certeza é de que o voo da cantora com o disco foi o maior de sua vida. Não é como se ela não pudesse se superar em novos lançamentos, no entanto, a força da ruptura de Caju na Música Popular Brasileira é única, singular e irrevogável. Talvez, gostemos ainda mais de ti quando se coloca em tamanha vulnerabilidade, cor e incontavelmente cheia de amor, Liniker.

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Jamily Rigonatto 

Descrever Ludmilla em termos simplistas e centralizados é uma tarefa cada vez mais difícil, afinal, a cantora está “Do funk ao pagode, dominando tudo”, com uma maestria que a MC Beyoncé – primeiro vulgo da artista – provavelmente não imaginava. Em faixas envolventes e dignas de serem chamadas de Arte, o trabalho mais recente da cantora, Numanice #3 (Ao Vivo), é um deleite para as mulheres que amam suas mulheres, as minas de periferia e, é claro, os apaixonados por sunsets e bons pagodes. 

Com 18 faixas e sete parcerias, o disco gravado ao vivo materializa a brisa quente de uma tarde de domingo em volta da churrasqueira. Na multiplicidade de influências rítmicas que se juntam ao pagode, a sensação de improviso acertado das milenares rodas de samba se intensificam. Apesar de calculado, o mérito de Numanice #3 (Ao Vivo) está na facilidade com a qual conversa com diferentes manifestações musicais e seus públicos. 

Entre os pontos a se destacar quando o assunto é a rainha da favela, fica o respeito a quem veio antes, seja na escolha de escrever um bom pagode sobre ser amante, chamado 26 de dezembro com o Belo – o que depois de certas polêmicas pode ter ganho outro significado – ou na delicadeza de citar gigantes como Alcione, Péricles e Sorriso Maroto, que inclusive já dividiram o palco com a cantora. De um lado a outro, a carreira de Ludmilla e sua movimentação para outros ritmos é embasada pela referência.

Em contrapartida, o trabalho da artista não pode ser classificado como um ‘copia e cola’ exatamente pelo tom de inovação escolhido para explorar o ato de criar sem se distanciar dos pilares que a sustentam. Assim, é possível ver uma transição tênue que faz do Numanice, agora em sua terceira edição, um sucesso estabelecido, original e extremamente bem embasado. Do primeiro para cá, as mudanças são transgressoras, mas inseridas com sutileza. 

Mantendo a receita de fazer um show com ‘quê’ de descontraído e integrar isso à artistas que a acompanham em interpretações únicas, a principal transformação vem do modo como Ludmilla aproveita os ares mercadológicos em benefício próprio sem perder a fidelidade de seus fãs e conquistando novos territórios. Até porque, não aproveitar a chance de uma parceria com um dos ‘queridinhos’ dos jovens, o Veigh, seria desperdício. 

Apostando tudo nessa habilidade, o disco vem com um gosto de roupagem nova e, certamente, o trap caiu como uma luva nas batidas do pandeiro quando os artistas declamam “Para de brincar com o meu coração!” e a leveza ganha solidez até em quem deu play só para chorar com pagode. O movimento se repete junto de outros ritmos, como é o caso do pop, com Carol Biazin, e sertanejo, com Mari Fernandez. 

Para além de integrar facetas da Música, a cantora ainda mixa canções improváveis ao universo, criando releituras tão distintas, quanto apaixonantes. Afinal, ver Cedo ou Tarde, do NX Zero, no clima de uma ‘tardezinha’ não parecia uma boa ideia até termos isso em voz, percussão e céu aberto. Realmente, estávamos completamente errados ao pensar que não funcionaria.  

Ainda sobra espaço nessa mistura para um aspecto que merece reconhecimento: o amor sáfico. Seja nas linhas mais travessas de Baile Charme ou na lista de motivos para ser apaixonada por Bruna Gonçalves exposta em Ela, Ludmilla faz declarações musicadas que as lésbicas, bis e pansexuais sabem que também fariam. Nesse aspecto, é interessante ver como o amor entre duas mulheres se insere no pagode de uma forma tão inédita. 

Ineditismo esse que não é recente quando se trata de alguém que saiu de Duque de Caxias, no Rio de Janeiro, para o mundo – como a própria diz – e se tornou a cantora afrolatina mais ouvida do Spotify, dona de mais de 72 estatuetas de premiações diversas e uma influenciadora cultural capaz de esgotar os ingressos de um show em apenas 33 minutos. Ludmilla é um recorde próprio!

Não tendo motivos para que exista uma ressalva sequer, Numanice #3 (Ao Vivo) nasceu como um dos melhores álbuns de 2024. Com letras viciantes, beats originais e o equilíbrio exato entre pop e pagode, a produção é do tipo que transborda boa energia, dá vontade de dançar, faz a ‘sofrência’ bater na porta e devolve até as saudades de uma boa ‘conchinha’ em um dia de verão. Um combo capaz de agradar até o cliente mais exigente. 

Seja em um navio sofisticado ou na cozinha de casa com a família falando alto em volta da mesa, o disco é uma bela pedida para compor o clima de alegria. Os pouco mais de 55 minutos de boa Música só trazem alguns pequenos alertas consigo: cuidado para não chorar, sair apaixonado, ligar para o(a) ex ou, por falta de organização, esquecer de garantir o copo de caipirinha ou o litrão geladinho.

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Leticia Stradiotto

A Bossa Nova surgiu em 1958 no Rio de Janeiro, nas melodias de João Gilberto, que simplificou a batida do samba, dando origem a um estilo musical único e característico. Logo em 1962, Tom Jobim e Vinicius de Moraes juntam a beleza lírica e a melodia suave do estilo musical para originar o pote de ouro da música brasileira: a canção Garota de Ipanema. De fato, a chegada da década de 1960 trouxe efervescência ao cenário brasileiro, e quase parece que entre a Bossa Nova e o movimento da Tropicália não existia mais nenhum lugar de destaque no País Tropical. Mas ainda há um sobrando e que, graças aos deuses de outras galáxias ou de um planeta de possibilidades impossíveis, foi preenchido por Jorge Ben Jor.

Samba Esquema Novo estreou em 1963 pela Philips e, felizmente, lançou o artista para o mundo. Carioca e nascido em Madureira, ele tinha uma intimidade própria com as batidas do violão e as técnicas utilizadas. Tipo Bossa Nova? Mais ou menos, também tinha um pouco de rock and roll. E samba, claro! Na verdade, é quase isso: tem samba, mas não somente. Não tente definir o álbum, ele é dinâmico, diferente e único, sendo o responsável por abrir um espaço – como a explosão de uma estrela no universo – entre a Bossa Nova e a MPB dos festivais de canção. A Música brasileira nunca mais foi a mesma depois da chegada de Jorge Ben.

O álbum de estreia do cantor é considerado um marco na indústria nacional e, de acordo com a revista Rolling Stone está em 15º lugar na lista dos melhores discos da Música brasileira. Completando 60 anos de lançamento, Samba Esquema Novo demonstra a alquimia musical e intuição de Jorge Ben, e sua obra se transforma em uma declaração de identidade e expressão cultural. Mas, para além da intuição, Ben Jor é um conjunto de estudos e técnicas que elaboram a vibração. Até então, não existia nada no universo musical que soasse como as canções, os instrumentos e a voz que o carioca interpreta. 

O êxito trouxe as críticas ao modo ‘errado’ como Jorge tocava o violão, quando contraposto ao rigor da Bossa Nova, começou a alardear. Como o próprio definia, sua batida era a da escola de samba após o desfile, deixando de lado os pitacos e seguindo o lema “Fé em Deus e pé na tábua”. Afinal, a primeira e mais icônica faixa Mas, Que Nada! já dizia: esse samba é misto de maracatu. Ben tem outro requebrado, um suingue singular e, claro, uma assinatura musical que garante a identificação imediata. A música é conhecida internacionalmente, tendo uma regravação em 2006 de Sérgio Mendes com o Black Eyed Peas, o que mantém sua relevância para as novas gerações.

O álbum projeta a alegria e a celebração da cultura brasileira. As músicas destacam a habilidade do carioca em criar uma atmosfera festiva com arranjos espetaculares no samba e convidam os ouvintes a balançar as cadeiras. Chove, Chuva, com melodia inconfundível, ainda é utilizada nos dias atuais na construção de canções por meio de samples, como em Tá na Chuva, do grupo Racionais MC’s. A política e a estética presentes nas faixas de Ben são uma das maiores influências do rap nacional. 

Delicada, mas potente. A voz do cantor brinca com o sotaque carioca cantando o tão característico “voxê” em suas canções quando se refere à amada, exemplificada pela faixa Quero Esquecer Você, que imprime esse toque caricato em suas histórias de amor. “Oba, lá vem o Samba!”, o álbum é uma construção de faixas que transparecem todo o gingado do cantor através de sua voz rouca e cativante. Por Causa De Você, Menina encerra o álbum da melhor maneira dando forma ao samba rock e é quase impossível não ter o coração embalado pelo ressôo “Menina, menina” em mais uma declaração de amor.

Após 60 anos de seu lançamento, a obra transcende o tempo e se mantém como um marco fundamental na história da Música brasileira. O dinamismo, a abordagem inovadora ao samba e a sonoridade singular mesclam os ritmos contagiantes que são a cara do Brasil, além de fascinar as novas gerações de ouvintes, demonstrando a atemporalidade do talento de Jorge Ben. Samba Esquema Novo incorpora as guitarras elétricas e influências externas da África, dando origem ao estilo samba rock que conhecemos hoje e projetando ao mundo um dos maiores artistas do gênero. 

Sua trajetória sempre foi luminosa e reconhecida, e o carioca ainda realiza shows cheios de alegria e paixão. Ele nada mais é do que um homem que canta o seu mundo para o mundo, seus amigos, suas musas, seus deuses e, sobretudo, para si mesmo. É movimento, gingado, balanço tropical e uma festa que parece nunca terminar. Como brasileiros, é uma honra ter a sua arte por 60 anos em nossa história – no fim das contas, os números são apenas números, uma vez que temos a certeza da eternidade imortal de Jorge Ben Jor.

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Costanza Guerriero

No dia 15 de Agosto, o Twitter ficou polvoroso com o lançamento de Campo de Morango, o lead single do terceiro álbum de Luísa Souza, Escândalo Íntimo. Tanto o videoclipe quanto a música em si pareciam ser uma confirmação de que a cantora só sabe compor letras vulgares e superficiais. Contudo, aqueles que estavam bem atentos sabiam que essa pequena prévia serviria para provar um ponto, que é uma das premissas do novo projeto: Luísa Sonza, como antes se conhecia, é uma fraude. Nesse lançamento, a artista potencializa sua voz e traz sua trajetória de amadurecimento como o centro da narrativa. Ela elabora conceitos visuais e sonoros acurados, apresentando referências explícitas e cristalinas, para que até mesmo aqueles que não querem possam enxergar. 

Escândalo Íntimo brinca com a expectativa e a falácia do público, na sua estratégia de lançamento, e ao decorrer de suas 24 faixas, das quais seis foram lançadas posteriormente. Segundo a própria artista, o álbum conta a história de um relacionamento, desde o momento do flerte inicial, passando por noites tórridas, decepções e a superação dos traumas. Porém, seria mais interessante entender o disco como o processo de autoanálise da cantora, sob a ótica do contraste entre como a definiram e como ela se vê. O disco é dissecado em quatro blocos, que revelam momentos diferentes de um relacionamento, ou ainda, diferentes faces da Luísa Sonza, mostrando sua versatilidade e disposição de explorar diferentes ritmos e gêneros, desde o pop até a bossa nova. 

É de se admirar o quanto foi feito em um tempo relativamente curto. O álbum foi produzido em cerca de três meses em estúdios em Los Angeles, na Califórnia, e contou com Douglas Moda, Roy Lenzo e Tommy Brown como diretores musicais. A produção ganha uma índole plurinacional, não apenas por ter músicas cantadas em português, inglês e espanhol, mas também pelo envolvimento de diversos colaboradores de nacionalidades distintas. A artista contratada para fazer a arte da capa e contracapa do projeto, por exemplo, é a russa Olga Fedorova. Ainda para a parte visual, Sonza contou com auxílio da artista plástica e psicanalista Nathalie Nery, responsável pela exploração do conceito lúdico de sonhos versus realidade, que o disco tanto trata.

O trabalho é marcado por diversas colaborações com artistas como Marina Sena, Banco Exu do Blues, Duda Beat e até mesmo Demi Lovato. Ainda assim, a característica mais marcante do álbum é a maneira como reúne um grande número de samples e referências a outros músicos, o que por um lado pode beirar o exagero, por outro pode ser visto como uma carta de amor aos ídolos de Sonza, como Rita Lee, Alcione, Cazuza, The Beatles e Queen. 

Escândalo Íntimo é aberto pela faixa homônima, um sample da música Quarto de Hotel de Hareton Salvanini, trilha sonora do filme A Virgem de Saint Tropez, do diretor polonês Zygmunt Sulistrowski. A faixa expressa a melancolia de se sentir as inseguranças e as angústias, que as letras a seguir irão abordar, mas sem deixar de, ao final, se misturar a uma agitação e batidas mais eufóricas, a chamada para o primeiro bloco.

As músicas iniciais, como Carnificina, pintam a Luísa Souza já bem conhecida, a BRABA, a MULHER DO ANO, provocadora e sensual. Essa apresentação mostra como a personagem criada pela artista se sustenta e é vista por parte do público. Apesar de todo o hate, a Dona Aranha continua a subir, numa pegada femme fatale. Contudo, o miolo do álbum nos revela uma Sonza apaixonada, romântica e que depende emocionalmente de um relacionamento. Curiosamente, é nesse bloco que se encontra Campo de Morango, a polêmica faixa em 150 BPM, que é, na verdade, a mais metafórica. Enquanto carrega uma letra extremamente explícita e frívola, faz referência à música Strawberry Fields Forever, dos The Beatles, que diz “nada é real (…)/ viver de olhos fechados é fácil/ não compreender o que você vê”. A canção seria, então, um sonho, no qual ela se boicota, contaminada com aquilo que o público projeta dela. 

Desde o lead single, Escândalo Íntimo é apresentado com um álbum visual. Junto de seu diretor criativo, Flávio Verne, Sonza buscou integrar no visual seus sonhos e a ludicidade, somados aos elementos das fazendas interioranas do Rio Grande do Sul, local no qual a artista cresceu. No terceiro bloco do disco, se faz presente uma estética de ‘fazenda dos pesadelos’, onde a gaúcha precisa vivenciar seus traumas e se reconhece em um relacionamento abusivo, seja com o parceiro ou parceira, com a mídia ou consigo mesma. Em músicas como Penhasco2 e Outra Vez, ela se despede da ‘cachorrinha artista pop’ e são revelados medos e inseguranças, mostrando que a imagem da ‘braba’ era pura encenação, uma fraude.

A última e quarta parte do álbum vem traduzida no alívio de conseguir sair da ansiedade e na libertação da expectativa alheia e autocobrança, como é cantado em Principalmente Me Sinto Arrasada, música estilo boneca russa que dá a sensação de haver várias dentro de uma só. Outro grande destaque é a faixa Lança Menina, uma clara referência e reverência a Rita Lee, em uma explosão de positividade e esperança, a qual muitos jovens artistas podem se identificar. Nessa última etapa, Sonza se enxerga e se apresenta como realmente é: nem boa, nem má, uma mulher que gosta de fazer música, suscetível a erros e acertos, que pode ser amada e odiada. 

Não acho que eu seja nem boa, nem má
Se todos caíram na minha laia
Falando a verdade, não me importa mais
Eu só faço o que todo mundo faz

Eu acho legal essa coisa de artista
E sei que não sou nenhuma especialista
Mas se me der um palco pra eu cantar
Desmonto e derrubo todo esse lugar

Ao fazer um paralelo de Escândalo Íntimo com DOCE 22, o último álbum da artista, vê-se como ela vem construindo uma trajetória coerente. No trabalho anterior, a cantora já havia mostrado ser capaz de sair da superficialidade das letras de Pandora e arriscar-se em melodias mais densas e pessoais. No novo lançamento, ela consolida ainda mais esse retrato e se lança em conceitos sonoros e visuais, preocupada em trazer uma narrativa coesa, que deveria dispensar grandes explicações. Com toda certeza, o álbum se torna um marco na carreira de Luísa Sonza, que adentra uma nova era, vivendo em um dos maiores momentos do pop nacional.

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Eduardo Rota Hilário

Não há ser humano no mundo capaz de trilhar um caminho feito todo de luz. Justamente por sermos humanos, a complexidade nos acompanha dia após dia, guiando-nos sempre diante das surpresas e mistérios da vida. Partindo dessa lógica, nossa existência se faz um eterno e heterogêneo jogo de luzes, penumbras e sombras. Nossa Arte, por sua vez, apenas reflete essa humanidade multifacetada, criando possibilidades e universos únicos, por vezes até mais atraentes do que aquilo que, por convenção, resolvemos chamar de ‘realidade’. De todas essas questões, especificamente da última, Maria Bethânia entende bem.            

Gravado em 2020, o novo álbum da Abelha Rainha, Noturno, só foi disponibilizado pela gravadora Biscoito Fino em julho de 2021. Mas isso não quer dizer que, até o dia do aguardado lançamento, os fãs da intérprete brasileira desconheciam totalmente as 12 faixas do disco. Afinal, uma parte desse repertório foi apresentada no show Claros Breus, de 2019, realizado na boate carioca Manouche. E o que se tornou uma espécie de consenso para a crítica nacional, quando finalmente nasceu a nova obra de Bethânia, foi exatamente a experimentação – em parte, herdada do espetáculo no Rio – que Noturno constrói com os fulgores e as trevas dos últimos anos.             

Partindo de uma espécie de paradoxo, a porta de entrada para o mais recente universo de Bethânia é a angústia perfeita. Ao escutarmos Bar da Noite (Bidu Reis/Haroldo Barbosa), faixa que abre o disco, temos a certeza de que resgatar um samba-canção gravado mais de uma vez por uma figura da dimensão de Nora Ney, nome brasileiro centenário e de canto extasiante, só poderia ser a escolha de uma intérprete sublime, igualmente consolidada e incomparável, que tem a sensibilidade como guia de todos os seus passos artísticos. Acompanhada pelo piano de Zé Manoel, a voz de Maria Bethânia assume, aqui, um ar tão dramático, que consegue nos transportar diretamente para o “Bar que é o refúgio barato/Dos fracassados no amor”.

Em sequência antitética, O Sopro do Fole estabelece a primeira contraposição festiva do álbum. Arquitetando uma jornada em família, essa composição de Zeca Veloso, filho de Caetano, dá vida a um baião que surpreendeu até mesmo a Abelha Rainha. Em entrevista ao jornal O Globo, Bethânia afirmou que “É estranho o Zeca tão carioca, tão urbano, ter feito uma canção quase que regional. É uma sensibilidade aguçada e talento de sobra. Foi uma das maiores emoções desse disco”. De fato, uma música tão singela sinaliza cristalinamente a poesia que paira sobre a família Veloso. 

De qualquer modo, lirismo é o que não falta em Noturno. Certos regionalismos, por sinal, seguem o mesmo caminho. Juntar esses dois elementos, no fim, pode ser uma decisão perfeita. Ótimo exemplo disso é Lapa Santa, que encanta os ouvintes desde sua abertura – quase – épica. Lançada como segundo single do álbum, a canção de Paulo Dafilin e Roque Ferreira alude ao município de Bom Jesus da Lapa (BA), que é banhado pelo rio São Francisco, e também às mais variadas e ricas devoções do povo nordestino. Logo em seguida, o samba De Onde Eu Vim, também de Paulo Dafilin, se afasta do tom dramático e da melancolia anteriores, mantendo, porém, uma inevitável saudade da Bahia, terra natal de Bethânia – e lugar tão distante durante a pandemia.

Em relação às faixas nem sempre recordadas, Vidalita (Maria Teresa Martin Cadierno) com certeza merece destaque, já que, ao lado de Mi Unicornio Azul, gravada por Ney Matogrosso para o álbum Nu Com a Minha Música, essa é uma das mais belas canções em espanhol lançadas por intérpretes brasileiros em 2021. Curioso é que, além de ser um recurso criativo, a junção de voz e violão em Vidalita denuncia uma preocupação recorrente no pandêmico e mórbido ano de 2020: “Meu disco tem muito voz e violão, voz e piano, porque era uma maneira de realizar. Foi a solução que encontramos.”, revelou Bethânia ao jornal baiano Correio.

Também lembrada com menor frequência, Música Música entoa versos otimistas e enxerga uma luz no fim do túnel: “Nascem novamente no meu peito/As ilusões” e “a vida/De novo me convida/Ao som divino de um violino/Chama pra cantar/A bem-aventurada música/Da esperança”, narra a letra de Roque Ferreira. Tendo em vista que cada faixa carrega uma dedicatória própria, não é à toa que essa, em específico, foi dedicada aos sobreviventes. Já Cria da Comunidade (Xande de Pilares/Serginho Meriti), canção razoavelmente popular, é a escolha mais inusitada de todo o álbum. Aventurando-se por novos caminhos, e dividindo os vocais com Xande de Pilares, Maria Bethânia nos surpreende nesta bela colaboração, já que obtém sucesso até mesmo fora das sonoridades às quais está mais habituada.  

Mas o maior destaque de Noturno é, com certeza, o bolero Prudência. Da autoria de Tim Bernardes, artista que se fixa cada vez mais na história da Música brasileira, essa canção já é um dos grandes sucessos da filha de Dona Canô, podendo, mais cedo ou mais tarde, estar ao lado de clássicos como Onde Estará O Meu Amor, Olhos Nos Olhos e Não Dá Mais Pra Segurar (Explode Coração). Sobre ela, na já mencionada entrevista ao jornal O Globo, Bethânia contou que “Caetano ouviu e achou que fosse uma dessas pérolas antigas do cancioneiro nacional que eu escolho para os meus discos. Mas era do Tim!”. De certa forma, existe a forte sensação de que Prudência nasceu consagrada – e os números no Spotify parecem concordar com essa ideia.

Por falar nas composições mais ouvidas, A Flor Encarnada, de Adriana Calcanhotto, é outro momento inigualável de Noturno. Igualmente emoldurado pelo recurso voz e piano – tocado pelo mesmo Zé Manoel, de Bar da Noite -, o lead single do álbum mergulha qualquer ambiente em uma melancolia densa, dramática, transformando os mínimos detalhes em um verdadeiro “sertão de lágrimas”. Poética ao extremo, essa flor de beleza torta se mostra demasiadamente trágica – e, talvez, seja exatamente o exagero de seus versos, combinado com uma profundidade instrumental, que a transforme em uma das canções mais bonitas de toda a obra.   

Assim como Calcanhotto, alguns dos compositores recorrentes na discografia de Maria Bethânia não poderiam ficar de fora de Noturno. É essa a realidade de Paulo Dafilin, Roque Ferreira e, com toda certeza, Chico César. Este último, vale ressaltar, banha-se na esperança cintilante de Luminosidade, que recebe a dedicatória “para pedir misericórdia”, enquanto Adriana aparece em dose dupla, protagonizando dois momentos cruciais do álbum. No segundo deles, Dois de Junho, o Caso Miguel é revivido com muita teatralidade, violência, revolta e dor, denunciando à posteridade a morte evitável de um menino negro, de apenas cinco anos, neste “país negro e racista”.

Carregando uma das dedicatórias mais significativas de Noturno, “para os indiferentes”, Dois de Junho manifesta uma carga política incalculável, porque imortaliza um episódio que não pode se perder em meio à indiferença. Assim como em Carcará, Balada de Gisberta e Cálice, assistimos, aqui, àquela voz que não se cala, verdadeiro dote de uma artista devidamente atenta aos momentos históricos que vivencia. Não satisfeita com a visível qualidade da letra, Maria Bethânia ainda se insere, durante toda a canção, em uma atmosfera instrumental tensa, que guia as aflições metafóricas e literais da crônica musical de Calcanhotto.        

A esperança, contudo, não morrerá tão cedo. Para encerrar magistralmente o álbum, a Abelha Rainha declama alguns fragmentos do revigorante poema Uma Pequenina Luz, do poeta português Jorge de Sena. Em constante comunhão com a Literatura, Bethânia nos emociona ao apontar que, embora incerta e vacilante, uma pequenina luz brilha “no meio de nós”, próxima, exata, firme… Eterna! Como um milagre, então, o calor dessa chama nos toca. Afaga o coração. Acaricia a alma. Traz lágrimas ao rosto dos ouvintes mais sensíveis e suspiros à postura daqueles mais abalados. “Brilha./Não na distância. Aqui/no meio de nós./Brilha”.

É interessante lembrar que, em Claros Breus, quem encerrava o espetáculo era justamente a canção Bar da Noite – e, com ela, toda a escuridão dos cenários noturnos. Em um processo inverso, o novo disco de Bethânia traz essa música para sua abertura e coloca o desfecho preciso sob responsabilidade de um poema extremamente luminoso. Afastando-se de devaneios ingênuos, Noturno junta um excelente repertório escolhido pela intérprete baiana com a direção musical e os arranjos do maestro Letieres Leite (In Memorian), erguendo, a partir desse – e de outros – encontros, uma esperança realista de um futuro melhor.    

Certo é que Noturno também se consolida como um dos grandes discos de 2021 – e de toda a carreira de Bethânia. Em 2019, quando lançou Mangueira – a Menina dos Meus Olhos, a Abelha Rainha entregou aos fãs uma obra de qualidade, elaborada com muito carinho e zelo, mas que funcionava mais como tributo do que um álbum expressivo e denso. Agora, o que se contempla é uma experiência nova, até mesmo arriscada, mas que reitera o faro sensível de Maria Bethânia para suas interpretações. Uma mistura de luz, penumbra e sombra feita para quem sabe desbravar com intensidade as estradas da vida.

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Raquel Dutra

18 de fevereiro de 1922. As cortinas do salão de concertos já se fecharam, as luzes do saguão de exposições já se apagaram, e as portas do Theatro Municipal de São Paulo já se trancaram. Lá fora, pelas ruas da cidade, corre uma promessa de novos ares, criada pelos artistas que estiveram reunidos durante os últimos cinco dias no centro cultural mais tradicional da capital paulista. A ideia é transformar a Arte nacional através do que existe no nosso próprio país, buscando, assim, uma expressão artística 100% brasileira. “Genial e revolucionário!” exclama quem cruza com essa energia pelo caminho, porque ali, alguém testemunhou o início do modernismo no Brasil. É o primeiro dia pós-Semana de Arte Moderna, e sua força tem o potencial de influenciar todo o resto do país a procurar pelas suas raízes e colocá-las para fora, sem depender nunca mais de referências externas. Pelo menos, é o que eles dizem.

Mas no decorrer dos 100 anos que sucederam o momento em que a chamada primeira geração modernista se reuniu para repensar a Arte brasileira, os eventos daquela semana se mostraram cada vez mais complexos. Desde excluir colaborações precursoras fora do centro artístico de São Paulo até a inconsistência do idealismo de seus próprios realizadores e os caminhos duvidosos das reivindicações, a Semana de 1922 é objeto de uma disputa narrativa que, talvez na única de suas intenções integralmente contemplada, acompanha a História do Brasil no último século. O assunto do fim daquele primeiro dia em que a Arte brasileira assumia um compromisso definitivo com o contexto histórico-social-cultural do país se estenderia pelo próximo centenário, a fim de refletir sobre as origens e efeitos do movimento, e o que ele diz sobre a identidade brasileira. E como pediu Manuel Bandeira, estamos em 18 de fevereiro de 2022.

Era uma vez
O mundo

Hoje, ao olhar para trás, o principal aspecto de 1922 é identificável no país desde o final do século XIX. Curiosamente contradizendo a premissa central do movimento, foi por influência internacional que a cultura brasileira começou a se modernizar, através do desenvolvimento das tecnologias de comunicação e da expansão e reivindicação do Rádio, do Cinema, da TV e da Música no Brasil do início dos anos 1900. Preenchendo estes meios, existiam artistas e comunicadores que já refletiam sobre a identidade brasileira em um cenário de efervescência cultural nos primeiros anos do século XX. A atuação dos nomes ligados a essa modernidade originária, no entanto, era de e para as classes populares, expressões que não estavam presentes no horizonte visionário da alta sociedade artística paulista.

A condição era a mesma no contexto da expressão mais presente na Semana de Arte Moderna. Enquanto a Literatura de 1922 buscava suceder o academicismo do Parnasianismo em críticas pungentes aos padrões literários do movimento, os nomes de precursores como Lima Barreto não estavam assinando as palavras proclamadas no Theatro Municipal. O autor carioca veio a falecer em novembro daquele ano, depois de ser totalmente excluído de uma importante atuação que poderia ter acontecido junto da primeira geração modernista, especialmente enquanto autor negro pioneiro nas linguagens e expressões propagadas no evento.

Os sons que ecoavam entre os dias 13 e 17 de fevereiro de 1922 também poderiam ter ido além, de forma ainda mais radical do que inovação da Música Modernista, compreendendo a revolução que o samba fazia na região sudeste do país naquele momento. Mas não, Noel Rosa e sua música popular em expansão, mesmo já vista como um potente aspecto de definição da identidade nacional, próximo do centro artístico de São Paulo e protagonizando um movimento 100% brasileiro que rejeitava influências internacionais, não teve um horário para chamar de seu no palco do Theatro, entre as belíssimas apresentações de Villa-Lobos e Guiomar Novaes. 

O “heroísmo paulista” que comprometeu o alcance e representação da Semana se relaciona com o mito do modernismo no Brasil. Também iniciada alguns anos antes de 1922 mas tão difícil de definir quanto a origem do movimento, estudos sobre o tema apontam a probabilidade de que as ideias desenvolvidas no evento tenham surgido, primeiramente, de Mário de Andrade. Alguns anos antes de integrar a organização da Semana de Arte Moderna, o escritor, musicólogo, fotógrafo, crítico e historiador já fantasiava protagonizar o início de um movimento artístico disruptivo no país. É possível identificar as tendências modernistas de Mário de Andrade desde 1919, na época em seus vinte e poucos anos e trabalhando em seus primeiros livros sobre arte colonial, que iam em direção a uma busca pela identidade nacional.

A ideia ganha força especial em 1922 quando junto do centenário que era comemorado 100 anos atrás: a independência do Brasil em relação a Portugal. As festividades, no entanto, tinham um retrogosto incômodo para os grupos culturais: a Arte e a Cultura brasileiras ainda tinham “cara de Europa” mesmo 100 anos depois de 1822 – nos centros de classe mais alta, já que as camadas populares buscavam romper com os padrões internacionais desde o início dos anos 1900. Junto ao contexto mundial pós-Primeira Guerra, a sensação daqueles artistas, em constante contato com os ambientes internacionais, era a de que o Brasil estava atrasado. O momento era de profunda reflexão sobre o passado, presente e futuro do país, e assim a Arte procurou vivê-lo.

Foi então que Mário de Andrade, Oswald de Andrade e Tarsila do Amaral, a cúpula modernista responsável pela Semana, embarcaram num contraditório projeto de “redescoberta do Brasil” em 1924, junto do poeta francês Blaise Cendrars. Inicialmente de tom irônico planejado por Oswald, a nova empreitada dos paulistas procurava se aprofundar na questão da identidade nacional – isto é, a cultura indígena e a afro-brasileira. De lá, o trio – que virava o Grupo dos Cinco quando junto de Anita Malfatti e Menotti Del Picchia – retornou com suas novas perspectivas, convertidas numa arte mais antropológica e etnográfica, longe de ser verdadeiramente representativa. O principal, no entanto, era a diferença entre os caminhos que cada um deles tomaria nos anos seguintes ao perseguir a raiz do modernismo.

De volta à São Paulo, a inconsistência dos modernistas foi evidenciada: Anita Malfatti não estava mais no país, enquanto Tarsila do Amaral, Oswald e Mário de Andrade assumiram uma postura primitivista nas artes brasileiras, através do Movimento Pau-Brasil e a famosa Antropofagia, num rumo que dali alguns anos os levariam até o Partido Comunista Brasileiro. Do outro lado, Menotti Del Picchia se atraía pelo fascismo, empenhado no Movimento Verde-Amarelo – soa familiar? – junto da Escola da Anta e Plínio Salgado, o fundador do integralismo brasileiro e principal nome da extrema-direita no país na época.

Era uma ebulição político-econômica-social que imperava no Brasil de 100 anos atrás. Por todos os lados e em todas as narrativas, a famigerada identidade nacional era perseguida e a promissora Arte Moderna era usada: nos anos 30, com foco para a Revolução Constitucionalista, o evento servia para construir a imagem de São Paulo como o motor do país; em 1945, no Estado Novo, a política era baseada na busca pela “brasilidade”; já entre 1950 e 1960, o nacional-desenvolvimentismo invocava o imaginário popular para o Brasil como o país do futuro; e nos anos 70, a Ditadura fez as vezes, retrabalhando a cultura para o seu interesse e desaguando no infame “Brasil: ame-o ou deixe-o”.

Nenhum Brasil existe

Por mais complexo que seja, esse contexto não pede muito de nós, em 2022, para compreender o porquê de ter ideais nacionalistas como inspiração de classes dominantes inflamadas poderia resultar em eventos ainda mais complexos. Em 1942, então, o próprio Mário de Andrade já compreendia a autocrítica necessária para os modernistas de 1922, realizando-as na conferência em comemoração aos 20 anos da Semana, onde o autor leu o artigo O Movimento Modernista.  

Assim, quando a próxima geração do Modernismo brasileiro surgiu, a confusão não era mais a mesma. A Política seguia as ondas da Semana de 22, mas a Arte respirava para além do estado de São Paulo. Com a liberdade de deixar-se influenciar mais pelo que o movimento significou nos outros países, a presença de artistas como Carlos Drummond de Andrade chegou ainda questionando os padrões vigentes, mas sem a energia combativa de seus antecessores.

A identidade nacional? Jamais se desvinculou do que existiu sob o título de modernista e brasileiro. Logo em seu segundo livro de poesias (Brejo das Almas, de 1934), o poeta de sete faces adota a perturbação de seus contemporâneos ao mesmo tempo em que vai na direção oposta à de seus antecessores. Em Hino Nacional, o modernista reconhece o tamanho de suas palavras e o tamanho da questão que sua geração artística encarava:

Precisamos, precisamos esquecer o Brasil!
Tão majestoso, tão sem limites, tão despropositado,
ele quer repousar de nossos terríveis carinhos.
O Brasil não nos quer! Está farto de nós!
Nosso Brasil é no outro mundo. Este não é o Brasil.

Nenhum Brasil existe. E acaso existirão os brasileiros?

Então, quando a terceira geração chegou em 1945, parecia que o verdadeiro Modernismo brasileiro havia sido finalmente encontrado. Entre Guimarães Rosa, Clarice Lispector, João Cabral de Melo Neto, Lygia Fagundes Telles e Ariano Suassuna, o artista brasileiro sentia-se livre da obsessão pela inalcançável identidade nacional uniforme e homogênea. Com um espaço cada vez maior para as individualidades que formam um país como o nosso, o movimento alcançava dimensões mais amplas das contempladas em 1922. A Arte era representante de si mesma, e em cada uma dessas representações, contemplava o ser no Brasil. 

O Brasil é uma República Federativa cheia de árvores e gente dizendo adeus

Mas 100 anos depois, vivendo no pós-modernismo, é preciso dizer também que nem tudo de 1922 estava errado. Quando Heitor Villa-Lobos saiu por aí mesclando o folclore do nosso país às músicas clássicas mais respeitadas do mundo para compor suas Bachianas Brasileiras, ele parecia saber que um século depois uma Juçara Marçal estaria analisando o samba de seu berço fundador, Estácio de Sá, lado a lado com a origem do blues no Delta Mississippi. 

Já Oswald de Andrade, logo depois do frisson da Semana de Arte Moderna, diagnosticou cirurgicamente um Brasil machucado nas primeiras páginas de Serafim Ponte Grande, livro que só seria lançado em 1933. Disruptivo com a febre nacionalista e um tanto amargurado diante da efusividade de seus colegas, ele entendeu que o nosso país era marcado pela limitação de autonomia e inconstância de futuro, numa obra de alta inventividade, rebeldia, reflexão e inspiração, exatamente assim como uma jovem Aline Bei faz no século XXI em Pequena coreografia do adeus.

Onde quer que olhemos, os artistas brasileiros são influenciados pela busca da nossa identidade. E o ato de entender um Brasil como o nosso só pode realmente ser uma Arte. 100 anos depois, num cenário tão politicamente crítico, culturalmente caótico e socialmente desamparado quanto o que inspirou as movimentações de 1922, a questão ainda é presente em cada artista que tenta registrar, interpretar, analisar e/ou criticar a nossa realidade. Não há padrão para mais nada e não há tempo para fazer qualquer coisa que não diga respeito à nossa própria identidade. Ao mesmo tempo, nunca estivemos tão distantes de qualquer definição cultural. E tem algo mais modernista e brasileiro do que isso? Existindo nós ou não, em 18 de fevereiro de 2122, nós vamos saber.

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Bruno Andrade

No dia 17 de fevereiro de 1922, no Theatro Municipal de São Paulo, o público acomodou-se de forma lenta e espaçada, aguardando a apresentação de um músico carioca, tido como o mais conceituado da Semana de Arte Moderna e um dos maestros brasileiros mais promissores já à época do evento. O musicista fazia parte de três dias da programação da Semana, e, ao ser convidado para integrá-la, estava às vésperas de completar 35 anos. Para sua estreia no palco paulistano, ele selecionou o que de mais representativo havia produzido em música de câmara nos anos anteriores. Não demorou para que o compositor, vestindo casaca e calçando, em um pé, sapato, e, no outro, chinelo, surgisse no palco, seguido por vaias e urros de negação. A plateia havia interpretado o uso do chinelo como puro desrespeito; aparentemente, era apenas um machucado no dedão – mas pode bem ser que não fosse. De qualquer forma, o espetáculo pôde enfim começar: Heitor Villa-Lobos chegou.

Nascido em 5 de março de 1887, no Rio de Janeiro, Villa-Lobos teve sua consagração através de um esforço em integrar elementos nacionalistas e ritmos ligados à cultura afro-brasileira e indígena, jogando luz a uma faceta da cultura nacional que muitas vezes mantinha-se à margem dos musicistas clássicos. Em suas obras maiores, atingiu um tom ufanista, e misturou complexos padrões rítmicos da Música brasileira com multi-tonalidade, influenciado por Stravinsky e Milhaud. Assim, combinou elementos da Música popular e da tradição musical europeia, impulsionando, invariavelmente, o Brasil na rota da Música Clássica do século XX.

Falar de Villa-Lobos apresenta algumas dificuldades elementares, visto que sua vasta produção musical possui mais de mil obras, e algumas sequer foram executadas. Ao mesmo tempo, mistura-se às dificuldades encontradas em analisar a Semana de Arte Moderna, como a ausência de documentos sobre o evento e a forma destoante que foi interpretado pela sociedade. Durante a Semana, o músico se apresentou em três dias (13, 15 e 17), cujo episódio marcante – em que surgiu no palco calçando um chinelo solitário – ocorreu somente no terceiro dia de apresentações, com a sala do Theatro Municipal mais vazia que nos dias anteriores. O jeito irreverente do compositor – era chamado pejorativamente de “Vira-Loucos” – põe em dúvida a existência da possível lesão no pé, mas de nenhuma forma descarta a possibilidade. Ilustra, porém, muito da personalidade de Villa-Lobos: ele foi a junção do popular e do erudito.

Seu pai, Raul Villa-Lobos, foi um bibliotecário e músico amador, que deu o pontapé inicial para introduzir o filho à Música Clássica, após perceber seu talento natural. Aos 6 anos de idade, Heitor já havia aprendido a tocar clarinete e violoncelo, sob supervisão do pai. Não muito tempo depois, quando o futuro maestro tinha apenas 12 anos, Raul faleceu, vítima de malária. Concomitante à morte paterna, a mãe de Villa-Lobos, Noêmia, instituiu regras bastante claras contra os interesses musicais do filho, e declarou que ele deveria se tornar médico. A História diz que, após Villa-Lobos ser proibido de tocar violão – outra de suas paixões –, passou a fugir pela noite para frequentar as rodas de choro (nesse caso, além da proibição imposta na casa, havia também o preconceito, visto que a Música popular ainda tinha a pecha de ser dominada pelas classes mais baixas), e aprimorou-se silenciosamente no instrumento, o qual mantinha escondido embaixo da cama.

Das milhares de composições de Heitor Villa-Lobos, destacam-se as 11 sinfonias, três óperas e 18 peças para quarteto de cordas, criadas sob influência do choro – ou chorinho –, gênero de Música popular e instrumental, com origem carioca em meados do século XIX, cuja personalidade de maior renome foi Pixinguinha (1897-1973). Ele também compôs nove obras intituladas Bachianas Brasileiras, entre 1930 e 1945, que combinam as influências da Música brasileira e do neo-barroco, especialmente de Johann Sebastian Bach, como seu título sugere. Nessas suítes, Villa-Lobos fundiu de forma intensa material folclórico brasileiro – em especial a música caipira – à elementos clássicos, transformando esse trabalho em uma de suas principais obras. O Trenzinho Caipira, parte final das Bachianas No. 2, é um de seus trabalhos mais populares.

Depois de sua apresentação na Semana de Arte Moderna – e uma estadia em Paris, de 1923 a 1925 –, sua música sofreu mudanças significativas. Na França, Villa-Lobos encontra uma vanguarda musical que contesta as ideias de Claude Debussy – Darius Milhaud faz parte desse grupo –, cujo interesse cultural estava lentamente transicionando para o surrealismo e o extravagante, o que influenciou o músico a apostar em formatos distantes do conservadorismo que dominava as composições clássicas. Um instrumento que ganhou destaque em muitas realizações do músico pós-Semana foi o saxofone. Ele próprio tocava clarinete e eventualmente tocava o sax. Um de seus amigos de infância, Anacleto de Medeiros, foi um exímio saxofonista, colaborando em muitos dos trabalhos de Villa-Lobos, os quais resultaram em uma quantidade considerável de música de câmara para o instrumento, além de obras orquestrais, como a Sinfonia No. 4, a qual pede um quarteto de saxofones.

No entanto, embora fosse importante para Villa-Lobos, Fantasia para saxofone soprano e pequena orquestra é seu único trabalho solo para o instrumento. A obra foi composta em 1948, e dedicada ao saxofonista francês Marcel Mule, o qual Villa-Lobos conheceu ainda em Paris. A composição foi iniciada em Nova York mas concluída somente no Rio de Janeiro, ao final daquele ano. Mule nunca chegou a tocar Fantasia, alegando dificuldades devido a tonalidade exigir notas fora da tessitura do saxofone. Foi, portanto, Waldemar Szpilman, um saxofonista polonês que se mudou para o Brasil em 1925, que estreou a obra como solista, no Rio de Janeiro, em 1951. Um fato curioso é que Waldemar era primo de Władysław Szpilman, o pianista que de forma milagrosa sobreviveu em Varsóvia durante a Segunda Guerra Mundial, como relatado nas memórias que originaram O Pianista (2002), filme que rendeu o Oscar de Melhor Ator para Adrien Brody. Mas o mais interessante é que, paradoxalmente, após a viagem à França, Villa-Lobos entende que precisa deixar de lado as influências francesas, vistas com muito esmero pela aristocracia brasileira à época – as Bachianas surgem daí, num esforço em apontar Bach no cenário folclórico brasileiro.

Outro personagem musical relevante na Semana de Arte Moderna – naturalmente ofuscado por seu trabalho de poeta e romancista –, foi Mário de Andrade (1893-1945). Além de escritor, Andrade foi musicólogo, crítico musical e um relevante compositor, atuando como professor de Música no Conservatório Dramático e Musical de São Paulo (CDMSP). Alguns de seus poemas, em especial os da coletânea Paulicéia Desvairada (1922), desenvolvem-se com a utilização livre das métricas, e, por conseguinte, traçam certos ideais musicais, visto que se desprendem da estrutura formal a qual vinha sendo produzida a poesia brasileira.

Alinhado com Villa-Lobos, o escritor defendia que a pesquisa do folclore brasileiro deveria ser a principal fonte temática e técnica dos músicos eruditos – pelo menos daqueles que se propunham a criar uma música verdadeiramente brasileira. Dessa forma, ambos os autores ganharam notoriedade como os principais integrantes da Semana que vislumbraram um novo projeto de cultura nacional através da Música.

O folclore, na concepção mais ou menos uniforme desses autores, manifesta-se como o conjunto de relações que se originam de provérbios, histórias, danças e junção das religiões, além de elementos da música de rua. Não seria absurdo afirmar que, no fundo, a ideia defendida por Villa-Lobos e Mário de Andrade era a de que a cultura popular deveria ser o principal motor de identificação artística dos brasileiros, deixando em segundo plano as referências internacionais. Estendendo ao todo, essa também foi uma reivindicação dos demais modernistas.

Villa-Lobos demorou a ser consenso, e uma parcela da crítica interpretou as referências folclóricas de suas obras como apropriações; à época, esses críticos não estavam preocupados com as questões identitárias imprescindíveis a acusação, mas tinham o intuito de apontar uma falta de originalidade do compositor. Para Leopoldo Waizbort, professor do Departamento de Sociologia da USP, Heitor Villa-Lobos não incorporou apenas elementos indígenas em suas composições, mas também os defeitos de gravação registrados nos fonogramas. Dessa forma, não seria a música indígena que estaria sendo reproduzida, mas havia, sim, algo criado a partir dela. Aí encontra-se a originalidade: a partir de elementos folclóricos, obras totalmente novas foram concebidas.

No documentário Villa-Lobos: O Índio de Casaca (1987), dirigido por Roberto Feith e produzido pela Rede Manchete, Tom Jobim aparece reverenciando Villa-Lobos e demonstrando seu débito com o maestro. Nos trechos, Jobim relata os encontros que manteve com o compositor em sua residência, nos quais observava suas produções caóticas, sempre cercado por barulhos diversos – dos sons altos que saiam da TV aos músicos que ensaiavam na sala da casa. Não é difícil entender que, para Villa-Lobos, os ruídos internos e externos seguiam por caminhos diferentes, e, talvez, fossem unificados somente no resultado final de suas obras. Em seus últimos anos, Heitor Villa-Lobos consolidou-se como uma figura de importância na divulgação da Música, e seu projeto orfeônico de educação musical, iniciado ainda nos 1930, não terminou com sua morte.

As partituras de Villa-Lobos revelam que, além da preocupação com uma identidade nacional, mantinha-se uma inquietação quanto aos procedimentos que se tornavam acadêmicos, destituídos de significação para a música cotidiana. Um dos legados do maestro foi introduzir, na Música Clássica brasileira, uma ruptura, na qual foram promovidas ideias revolucionárias que, à época, soaram absurdas. Esse rompimento foi totalmente absorvido pelos movimentos contraculturais no Brasil, em especial o Tropicalismo. Seus ideais foram tão difundidos que é difícil não enxergar Villa-Lobos em toda a Música brasileira – ele está na MPB, na Bossa Nova, e até nos atos de revolta de bandas de rock nacionais (considerando, também, que o musicista possui uma extensa composição para instrumentos de corda, inclusive o violão). No entanto, a maneira mais fácil de prestar homenagem a Villa-Lobos é imaginar o quanto o Brasil teria sido mais pobre sem ele.

Em uma viagem à Europa, ao ser questionado sobre as influências folclóricas em suas obras, Villa-Lobos respondeu, impaciente: “Eu não uso o folclore, eu sou o folclore.” Essa afirmação aponta dois caminhos possíveis de interpretação: 1) como compositor brasileiro motivado pela criação de uma identidade cultural, sua própria história se entrelaça com a do folclore nacional, e suas obras podem ser vistas como continuações da cultura popular; 2) Villa-Lobos foi tão grande e inigualável a ponto de fazer, ele próprio, parte dos mitos que circundam o folclore brasileiro. Levando em conta o senso de humor característico do maestro e os motivos pelos quais refletimos sobre o seu legado 100 anos depois de sua apresentação na Semana de Arte Moderna, é bem provável que fosse a segunda opção.

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Raquel Dutra

O planeta Terra não era habitado por Marisa Monte quando este iniciava o ano de 2006 ao completar mais um ciclo ao redor do Sol. Depois de dar à luz ao fenômeno romântico filho de Vênus batizado de Memórias, Crônicas e Declarações de Amor em 2000, a jovem deusa da música pop brasileira se recolheu. Para bem longe do brilho, grandiosidade e tudo mais que envolvia a ideia de sua ascensão escrita nas estrelas, cuja concretização nesta galáxia lhe era prometida desde os anos 90, Marisa Monte passou seis anos orbitando o seu próprio universo. 

Dentro de seu sistema, a artista só permitiu a presença de objetos voadores identificados, o que fez com que aqueles anos não fossem de completo silêncio decorrente do vácuo espacial. No período entre a virada do milênio e o primeiro terço do século XXI, ecoaram por aí as ondas sonoras da estreia dos Tribalistas, supergrupo da MPB composto pelos amigos de longa data de Marisa Monte, Arnaldo Antunes e Carlinhos Brown, que consolidaram sua parceria estelar no disco autointitulado de 2002. 

Assim, o hiato de Monte ficou resguardado aos seus singulares voos solo. Mas quando sentiu falta do oxigênio da nossa atmosfera e finalizou a exploração de seu próprio cosmo, a astronauta da Música brasileira voltou. Como alguém que retorna de uma missão trazendo itens que servirão para quem ficou aqui compreender as descobertas de quem foi para lá, Marisa Monte aterrissou na Terra em 10 de março de 2006 com Infinito Particular em uma mão e Universo Ao Meu Redor em outra.

A primeira coisa que perguntamos para alguém que chega de viagem é como a experiência dela foi. Sendo assim, quando Marisa Monte se apresentou de volta através de sua dupla de discos lançados simultaneamente, ela ofereceu uma espécie de diário de bordo para os seus ouvintes através de suas primeiras canções, que também constituíam as faixas-título de cada álbum.

Infinito Particular comunicou as descobertas da artista em seu âmbito mais íntimo, somando-se às outras 12 composições inéditas que sustentavam o pop psicodélico do disco – o primogênito de 2006 por uma fração de segundos. Já Universo Ao Meu Redor introduziu um novo olhar de Marisa Monte para a Música que a cercava, com direito a chamada no rádio da espaçonave e a companhia de um generoso repertório de samba, cujas 14 canções misturavam autorais e regravações de grandes referências do gênero.

Mas obviamente, depois de conhecer as nebulosas e supernovas que deram origem ao seu mundo, Marisa Monte tinha muito mais a dizer. O público, por sua vez, diante do seu retorno celestial, também tinha muito mais a saber. Sem tirar a novidade dos discos que chegaram à Terra na velocidade da luz, boa parte das questões que giravam ao redor da artista naquele momento poderiam ser respondidas pelo seu próprio contexto e pelo seu próprio trabalho.

As razões para uma viagem tão intensa e extensa? Algumas secretas para a artista que habita Marisa Monte, e nenhuma surpresa para o público que a acompanha. Embalando a vida de uma mulher de ciclos, a carreira artística de Marisa foi consolidada apenas no novo milênio. Primeiro, a dupla MM (1989) e Mais (1991) apresentaram Monte ao Brasil e para fora dele; depois, Verde, Anil, Amarelo, Cor-de-Rosa e Carvão (1994) alcançou o clamor da crítica como um dos melhores álbuns não só de sua discografia como também de toda a Música brasileira. Tudo isso permitiu à artista inaugurar seu próprio selo musical, um ano antes de Memórias, Crônicas e Declarações de Amor colocá-la entre as mais vendidas do país.

Então, o que faltava à constelação de Marisa Monte depois de 2000? Autoria. Detentora de uma carreira que colocou os palcos na frente dos estúdios, a artista já era conhecida como uma intérprete extraordinária desde sua estreia em 1987 com a turnê Veludo Azul. A setlist do show produzido por Nelson Motta para divulgar o nome de Marisa pelo território nacional originou seu primeiro disco, composto por 15 faixas, das quais apenas uma era inédita. A decisão criativa não foi nenhum problema para sua capacidade de regravar canções clássicas da Música brasileira, e assim, o primeiro aspecto da identidade artística de Monte estava formado, aguardando para ser muito bem aplicado em seus próximos quatro álbuns. 

E o que orientava os movimentos de Marisa Monte no universo da Música brasileira? Suas (muitas) referências artísticas. A diva revelada no final dos anos 80 ostentava um repertório eclético em shows performáticos e teatrais, que destacavam sua versatilidade e maestria em qualquer papel que a Música lhe concedesse. Ao criar para si mesma muito mais experiências coletivas do que representações pessoais, e alimentar muito mais respeito pelas suas influências antes de trabalhar alguns de seus dons, a Música de Marisa Monte se aproximava da independência, mas ainda sentia a necessidade de desenvolver seu próprio sistema.

O conflito era do tamanho do mundo. E por isso é que a artista foi além da materialidade conhecida para compreender o que era seu ambiente artístico. Assim, Infinito Particular é Marisa conhecendo o seu âmago criativo, e Universo Ao Meu Redor é Monte aprendendo a lidar com suas referências. Quase como um conto bíblico que explica a origem de tudo, a deusa criou seu Universo Particular a partir do Infinito que existia ao Redor. Ali, tudo é perfeitamente coordenado: ela define muito bem o dia e a noite, a luz e a escuridão, o que compete ao ser humano e o que compete a natureza, qual criação domina qual ambiente e como cada uma delas deve existir dentro daquele cosmo.

É por isso que Infinito Particular foi o primeiro trabalho totalmente autoral em composições de Marisa Monte e que Universo Ao Meu Redor consolidou sua musicalidade tão aclamada e bem referenciada. A artista esteve presente em cada uma das letras que criaram o primeiro disco (também assinadas por, obviamente, Arnaldo Antunes e Carlinhos Brown, além de outros nomes como Pedro Baby e Nando Reis) e escolheu a dedo quem estaria junto dela para formar as canções do segundo (resgatando a presença de deuses e deusas da Música brasileira, como Dona Ivone Lara, Moraes Moreira, Paulinho da Viola e Argemiro Patrocínio). 

Nesse ínterim, ela foi do pop ao samba, esbarrando no rock, bossa nova, MPB e jazz, contando com a coprodução de Alê Siqueira no disco-infinito e Mário Caldato no disco-universal. Revisitando algumas épocas de sua carreira com composições antigas que ainda não haviam sido gravadas, e estabelecendo contato direto com sua gênese artística, Marisa Monte se encontrava imersa em Música. E aproximando as características contrastantes dos álbuns-siameses pela última vez, a coesão magnética de Infinito Particular é o principal nó do mundo musical de Marisa Monte, frente à vibração espontânea que coloca o apreço de Universo Ao Meu Redor antes de seu irmão gêmeo.

A autoconsciência de Infinito Particular é tudo o que Marisa Monte sugere no primeiro verso da faixa-título que abre o disco. “Eis o melhor e o pior de mim”, ela inicia a apresentação de seu mundo com um tremendo suspense. Dançando em um instrumental curioso e convidativo mas hesitante e nada dócil, a letra mestra de Marisa Monte é ecoada num contraste denso, surrealmente combinado com a rarefação de sua voz em um ambiente quase inóspito. Ela brinca com os seus elementos, e na melhor das sinestesias, a imagem que se constrói para a trilha da canção é a de uma deusa que livremente compõe sua criação.

No entanto, ao ouvinte irresistivelmente atraído pela sua gravidade, Marisa Monte confessa alguns segredos e afasta qualquer ideal metafísico que poderia comprometer seu compromisso com a humanidade (“Eu sou daqui, eu não sou de Marte”). Quando a intimidade parece profunda demais, ela não desiste de buscar a companhia de outras formas de vida nem na última estrofe (“Vem cá, não tenha medo”), e nunca falha em manter os tripulantes cientes das consequências de adentrar aquela atmosfera, avisando que ali, a realidade existe de uma forma diferente: “Só não se perca ao entrar no meu infinito particular”.

Mas uma vez imersos no universo de Marisa Monte, a perdição é a lei mais natural e o crime mais recompensador. O magnetismo anunciado dos sintetizadores que domina a sonoridade de Infinito Particular, combinado à densidade prometida das composições que rumam o disco, confunde a bússola do melhor dos exploradores. Atenta e generosa como toda boa figura divina, a artista aponta uma referência para orientar as testemunhas de criação no verso que anuncia um de seus maiores sucessos: “Há um vilarejo ali”.

Numa delicadeza que parece o pisar no solo de Saturno mas valendo-se da força rochosa de seus anéis, estamos na segunda faixa do disco, que já afirma a mais valiosa descoberta de Infinito Particular: a Marisa Monte compositora. Vilarejo a revela numa ponta de crítica social, cuja realização só pode partir de uma aluna exemplar da MPB. Afinal de contas, flores enfeitam os caminhos, os vestidos, os destinos, e essa canção, que compreende uma das principais lições de Elis Regina ao tomar o sonho como um aliado na missão de transformar a realidade.

Assim, ela cria um Levante numa deslumbrante influência de jazz que ironiza a cidadania passiva – também conhecida como uma das principais características da nação brasileira –  com apenas uma expressão: nada demais está acontecendo aqui. A canção, que soma Seu Jorge na composição dos Tribalistas, prepara o caminho para a próxima parada na viagem interestelar de Marisa Monte, apresentando em Aquela o que pode ser compreendido como uma de suas essências mais marcantes: uma espécie de bossa nova 00’s que faria o olhar de Tom Jobim brilhar. 

Ela é leve ao cantar “aonde me levar a minha voz, eu vou”, munida de uma determinação artística que não fica só na produção ambiciosa, mas se estende à letra de uma Marisa Monte certa do que faz. É assim também quando ela canta O Rio, em toda a musicalidade etérea proposta por Infinito Particular, que dedica uma atenção especial para encontrar matérias reais e universais dentro dos elementos abstratos e pessoais.

Enquanto um lado de Infinito Particular é iluminado pelo Sol, o outro está numa escuridão que permite apenas os feixes de luz da Lua. Lá, a assinatura sonora de Infinito Particular aparece de novo nos sintetizadores hedonistas de A Primeira Pedra. A canção reproduz uma melodia de fundo que soa quase como uma resposta à primeira faixa do disco, e ao invés de destacar os mistérios de Marisa Monte, ela traz a resolução de alguns deles. E quem ousaria dessas vozes duvidar?

A essa altura da exploração de Marisa Monte, vale lembrar a teoria da composição de um universo: atualmente, a astrofísica acredita que a matéria comum constitui apenas cerca de 5% do cosmo, enquanto 25% dele é preenchido por matéria escura e os outros 70% por energia escura. E se a premissa era compreender seu Infinito Particular, a cosmonauta conseguiu encontrar a potência que preenche boa parte da seu espaço sideral. Ela está em Pernambucobucolismo.

Curiosamente, aqui é a localização do conglomerado musical que mais se difere do resto do álbum, e também marca a origem da vibração que mais expressa o desejo de Marisa Monte em criar um movimento. Em perfeita harmonia com as leis da natureza, a canção coloca a dona do universo em tudo: na composição da letra, dividida com o amigo Rodrigo Campello, e na produção sonora, que fica apenas entre a liderança do groove de seu baixo e a percussão de Dadi Carvalho.

Ao contornar o buraco negro de seu disco, Marisa Monte relata a experiência de sucumbri à sua própria densidade: “quando me dei por mim, já estava aqui”. Na confusão dos eventos de um espaço-tempo distorcido, a décima primeira faixa de Infinito Particular mistura todos os componentes do disco: as modulações do teclado, o pop sintético, o groove grave, a referência acústica da MPB e a composição psicodélica da letrista. Como? A resposta está no nome da canção: Aconteceu. 

De volta às lições da astronomia, o que a concentração de energia procura saciar é sua ânsia por luz. Assim, o lugar mais obscuro e perigoso do universo de Marisa Monte usa seus últimos minutos em atividade para extrair toda a iluminação possível de Infinito Particular. Porque a última música do disco transita a harmonia universal? Os astros explicam, enquanto Pelo tempo que durar flutua em notas lançadas como foguetes da base das últimas oitavas do piano, numa operação pacífica orientada pelo violão melodioso que identifica a canção mais onírica da seleção.

Mas mesmo estando em acordo com as ordens do céu, o que Marisa Monte faz ao fim da fase mais intensa e profunda de sua missão de exploração é um mistério do autoconhecimento. Ou nem tanto assim, já que ela também cria os meios necessários para seu acompanhante entender as conclusões de Infinito Particular: a capacidade de manter-se sã diante das ocorrências é o triunfo de confiança que honra quem se arrisca a compreender o próprio mundo.  

Quando chegamos no território já estudado de Universo Ao Meu Redor, a nova etapa da viagem de Marisa Monte não mais estava à mercê do desconhecido. Isso é o que a artista faz questão de postular na faixa-título do segundo disco, cantando que já não se sente mais só confiante de responsabilidade em reportar as novidades. O samba leve composto pelos Tribalistas nos coloca num planeta mais seguro à vida humana, onde o clima é mais caloroso e podemos tocar os pés no chão, sem a preocupação com o que se passa lá no alto do céu, mas autorizados a observar o microcosmo.

A paz proposta pela segunda-primeira-canção embala o caminho até O Bonde do Dom, cuja levada malandra quase traz de volta a pulsão extraterrestre, que tenta saudar a humanidade através dos traiçoeiros sintetizadores escondidos em efeitos de transição. Mas o foco em Universo Ao Meu Redor não é mais a exploração do que pode existir além do infinito, e sim a observação da boa finitude do mundo que já conhecemos. 

Desta forma, Marisa Monte contempla a fauna pela ótica da composição lúdica de Jayme Silva em Meu Canário, a linguagem através do romance de Moraes Moreira em Três Letrinhas e o romance na marcha do jazz de Quatro Paredes. A artista também interrompe o curso de Universo Ao Meu Redor para apreciar a própria vida do gênero reverenciado no disco entre as harpas de Perdoa, Meu Amor. E quando o desejo é olhar para as cidades e seus monumentos, ela faz isso junto de ninguém mais ninguém menos que David Byrne em Statue Of Liberty.

Mas como todos que bravamente não desistiram da exploração espacial já sabem, nem só de matéria e ordinariedade se forma o Universo. Lá pra metade do disco, no momento em que Marisa Monte olha com mais atenção para ser humano, ela identifica o Cantinho Escondido que guarda algumas das nossas dores emocionais. O samba é aparentemente inofensivo com o objetivo de amansar a saudade, a ira, o rancor, a decepção, o arrependimento e a revolta que são nomeados na leveza do kalimba de Marisa. Desta forma, quando chegamos em Lágrimas e Tormentos, o processo de cura sentimental escrito por Argemiro Patrocínio é verdadeiramente pleno.

Se fora do Vilarejo nem tudo são flores, as Pétalas Esquecidas de Dona Ivone Lara trazem ao solo local duas memórias através do timbre de Marisa Monte: o veneno amargo que flui da arrogância do homem, e a erosão que a paixão destrutiva pode causar. E falando de ações antrópicas, a presença de Adriana Calcanhotto cria um temporal que faz o céu cair em Vai Saber. Onde existir um fenômeno da natureza é onde Marisa Monte estará, e a canção é o ápice do disco que reafirma a intérprete de Universo Ao Meu Redor. 

Ao fim de todas as observações, explorações e experimentações, a conclusão de Marisa Monte é regida em A Alma e A Matéria – lembra da composição do universo? -. Entre o plano físico e o espiritual e perfeitamente de acordo com as leis do universo, ela mais uma vez organiza a criação: “Vem pra esse mundo, Deus quer nascer”. O ouvinte, no entanto, não pode mais contar com a hesitação convidativa de Marisa Monte. Agora, ela revela em Satisfeito sua independência e chega ao destino final almejado por Infinito Particular e Universo Ao Meu Redor, entendendo o que significa ser um sistema por si mesma e compreendendo como viver em harmonia com a vastidão à sua volta.

É fato que nas descobertas de Marisa Monte o tempo passa de uma maneira diferente do que conhecemos e o espaço não se constrói da forma como estamos acostumados. Mas o Infinito não temeu nenhuma experiência e o Universo foi certeiro em todas as orientações. Aqui é só mistério, não tem segredo. Você também não está só e o mundo é portátil, mas só para quem não tem nada a esconder. O 15º ciclo ao redor da órbita de Marisa Monte se completou e sua cosmologia continua em expansão. Parabéns para você que permaneceu nele até aqui e olá para você que acabou de chegar para o próximo.

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Ana Júlia Trevisan

O ano era 2019, a mágica turnê dos Tribalistas havia oficialmente chegado ao fim após o lançamento do DVD, e Marisa Monte anunciava em suas redes que iria se ausentar do mundo real para se concentrar em um novo álbum de inéditas, quase uma década depois de O Que Você Quer Saber de Verdade. O ano terminou e 2020 veio sorrateiramente trazendo a pandemia que colocou um ponto final em milhares de vidas pelo mundo. O Brasil, que já vivia em negação pelo troglodita que assumiu o cargo de chefe de Estado, viu Bolsonaro assumir sua pior faceta e se manter impune de um genocídio anunciado. Toda revolta e inquietação ganhou o agravante do isolamento, transformando as mentes em oficinas do diabo. Sobre o colo de Marisa caiu a tarefa de se refugiar – e oferecer refúgio – através da sua Arte.

Isolada a mais tempo que toda a humanidade, Marisa acoplou o trabalho que tinha feito até então e agarrou a missão de trazer calma e abrir caminhos de esperança nesse país que começa a respirar aliviado com a vacina. Assim nasce Portas, um álbum confortável dentro da própria discografia da cantora, refinado e com a complexidade amortecida pelo lirismo de composições solares e pela ação afirmativa do amor. A intenção de Marisa não é renegar todo o sofrimento de mais de um ano, mas sim trazer combustível para a luta, amenizar as dor das feridas causadas nesse cruel embate pela democracia. Aqui, o objetivo é trazer um pouco de positividade nessa onda de negacionismo: “sim pra democracia, sim pra ciência, sim pra cultura, sim pro meio ambiente, sim pro afeto, sim pra gentileza e sim pra arte”.

Marisa Monte concebe Portas tal qual quem acredita nas flores vencendo os canhões, e para isso, faz serviço completo de edificação, desenhando a planta, projetando a iluminação e concedendo alvará de construção. Dentro do edifício, somos colocados ao centro de um corredor branco repleto de portas, e todas elas dão para um lugar diferente. Seja no passado, no presente ou no futuro, Marisa brinca com o espaço-tempo e cabe a nós nos permitirmos viver a aventura que nos aguarda ao girar a maçaneta. Uma coisa é certa: após aberta, não há volta, assim como uma caixa de Pandora, Portas é uma catarse de sentimentos, mas nessa obra, apenas os bons tem vez.

O que confere tudo é a faixa-título, que também serve como aperitivo das sensações que estão por vir. Portas nasce através da parceria de Dadi Carvalho, Arnaldo Antunes (o Tribalista saudosista do futuro) e Marisa. A música fala sobre diversas portas que podem se abrir, diversas oportunidades e a inexistência do certo e errado. Marisa desmistifica a escolha de uma porta só, justificando que todas servem para sair ou para entrar. Assim, além de nos convidar para a viagem, a cantora pega na mão do público, aliciando confiança para o frescor do novo trabalho.

Livre em seus passos, Marisa caminha pela porta do pretérito durante as cinco primeiras faixas do disco. Carregando uma visão saudável e esperançosa para o que está por vir, a artista apresenta as Portas, pede Calma e usa do passado como combustível para a guinada do futuro. Blindando a proposta está Déjà Vu, uma das melhores do álbum, que tem o arranjo de cordas coeso com melodia crescente que permanece forte durante os 53 minutos de Portas. Já o arranjo de Medo do Perigo traz uma brisa no ritmo da composição, anunciando que estamos prestes a ir para um cenário definitivo.

Nesse ponto, a obra da Marisa parece mesclada aos Tribalistas, trazendo no inédito composições veranis, que reafirmam o selo da trindade. Falando neles, Arnaldo Antunes assina três composições do disco e Carlinhos Brown cede espaço para que seu filho, Chico Brown, assine cinco faixas, sendo essa a maior parceria da tracklist de Portas.

Locomovendo-se entre portas, a cantora se libera da claustrofobia dos espaços fechados e percorre o campo a céu aberto em A Língua dos Animais, também parceria entre ela, Arnaldo e Dadi. Aproveitando a escapadinha, Marisa nos coloca sentados na areia e de frente para o mar, e é assim que o encanto de Praia Vermelha marca o retorno de Nando Reis desde Verde Anil Amarelo Cor de Rosa e Carvão, servindo para interligar canções e estimular o fluxo de ideias do álbum. Marisa Monte é a ascensorista do disco, transportando o ouvinte para cenários de natureza e conforto.

O presente e particípio se concretizam em Espaçonaves. A música escrita por Marcelo Camelo traz todo o classicismo do carioca, acentuando a escola de bossa nova construída por ele no início dos anos 2000. Imersa na produção do disco, Marisa Monte consegue driblar as barreiras da autenticidade de Camelo, deixando sua assinatura sem perder a melodia típica do ex-Hermano. O mesmo acontece em Sal, a faixa nostálgica que mantém o olhar atento e confiante ao mistério do futuro. A trinca se encerra em Você Não Liga, que tem a cantora e suas referências por completo, remetendo às composições soul dos primeiros discos, como a unânime Ainda Lembro.

Trabalhando em cima das melodias, o espaço para deixar a imaginação fluir ganha mais possibilidades. É através do marcante instrumental que somos teletransportados para um corredor cheio de cores, que ganha oportunidade absoluta em Quanto Tempo. O pedido de Calma que Marisa faz no início do disco é elaborado através de uma melodia aconchegante e com o mesmo primor do álbum O Que Você Quer Saber de Verdade. Aprimorando ainda mais a sonoridade de Portas, Fazendo Cena é tocada em três tempos, num compasso ternário que traz uma cadência própria para a faixa. Com sua intensa e inebriante letra, que nos permite sonhar com a futura realidade, ela é um destaque entre todas as músicas do disco.

Longe de toda estética de viagem temporal, temos Elegante Amanhecer. A ode de amor à Portela, maior campeã do Carnaval carioca, é total mérito de seus compositores: Marisa e Pretinho da Serrinha. É como se, casualmente, os musicistas abrissem a porta da saudade, afinal, “quem nunca se perdeu em tantos carnavais”. A faixa faz referência ao carnaval de 2020, ano em que a escola foi a última a entrar na Avenida, encerrando o desfile quando o sol já estava alvorecendo. A letra explicita as emoções que Pretinho sentiu ao assistir o belíssimo desfilar do grêmio recreativo, e a parceria com a portelense, apesar de correr na contramão de tudo que já havia sido apresentado em Portas, se torna uma bela e gentil homenagem à águia altaneira. “Salve o samba, salve ela!”

Portas é um álbum de visual forte. A Música nos permite expandir os sentidos para além da audição e a produção usa isso a seu favor, construindo um império de figuras potentes. A serenidade do álbum vem da força e do equilíbrio dos arranjos de cordas. Apesar de estar disponível apenas para consumo digital, Portas é feito para ser apreciado de maneira física, e Vento Sardo comprova isso. A faixa em dueto com Jorge Drexler foi lançada quatro meses após a chegada do álbum nas plataformas e ganhou o décimo quarto espaço da setlist, revelando a preocupação da artista com a ordem de escuta de suas músicas, cronologia típica de trabalhos físicos. A Marisa Monte de 89 tinha vários reparos para fazer e se consagrar, já a de 2021 não precisa provar nada pra ninguém, se consagrando mestre do seu ofício. Ouvir e se permitir sentir esse novo álbum é de uma sensibilidade extrema que faz simetria com a preocupação de alta patente da cantora.

A porta da vacina está aberta e 2022 está logo aí com a esperançosa promessa de mudança e com a Turnê de Portas, já de início marcado para janeiro. Marisa cumpriu seu dever de maneira única, trazendo a leveza e o novo sem se desassociar dos trabalhos anteriores que a fizeram uma das maiores referências da Música Popular Brasileira. Colorido, positivo, harmônico, etéreo e potente, o inédito de Marisa Monte gritou a gentileza da artista mais uma vez e com conforto no passado plantou o futuro.

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Não há medo mais apavorante do que o da solidão. Construímos nosso entendimento de mundo baseado em nossas conexões afetivas e, logo com a chegada da vida adulta, nos deparamos com a instância de trilhar um caminho tortuoso por conta própria. Nesse temor pelo desconhecido e por não pertencer, Machado, Lay e Lio – ou Tuyo, como os conhecemos juntos – encheram sua casa de gente, para não se sentirem sozinhos. Diante disso, Chegamos Sozinhos em Casa, o novo projeto artístico da banda, imerge na psique de seus integrantes, explorando o instante em que essas pessoas voltam para onde vieram, ou criam seus novos espaços, e o que sobra da gente quando, enfim, estamos sós. 

Chegamos Sozinhos em Casa é uma aposta ambiciosa por parte da Tuyo, que distingue-se de qualquer coisa que já fizeram, ainda que continue respirando a personalidade artística que os formaram até o presente. Um projeto transmidiático, construído no entorno de quase dois anos, e lançado pelo período de pelo menos um semestre. Consistindo em dois álbuns, que se unem em uma versão Deluxe de 19 faixas, lançada em conjunto com Chegamos Sozinhos em Casa – Fragmentos, uma série documental de oito episódios publicada no YouTube. Havia muita história para ser contada, e não é de se surpreender que a banda, que jamais poderia ser reduzida a um nicho musical, chamou a atenção no mundo inteiro. O ápice disso foi em setembro deste ano, quando eles receberam sua primeira indicação ao Grammy Latino, pelo Volume 1 do disco, em Melhor Álbum de Pop Contemporâneo em Língua Portuguesa.

Performances em eventos estrangeiros, reconhecimento em grandes veículos da imprensa internacional, indicações em premiações enormes; Tuyo já é pop, furou a bolha da cena independente, e agora passa a ocupar espaços que não poderia alcançar antes. Porém, ao mesmo tempo que se permitem celebrar tais conquistas, elas não são fáceis de lidar para os membros da banda. “[Eu tenho a impressão que] nenhum de nós, nem os nossos iguais, foram autorizados por alguém”, diz Lio, no primeiro episódio da série Fragmentos. “Parece que tinha uma parte da cerca que estava aberta, e a gente começou a passar”. E isso torna-se evidente quando, por exemplo, percebe-se que, na categoria em que foram indicados no Latin Grammy Awards, Lio, Lay e Machado são os únicos artistas pretos.

Devido a isso, o álbum passa, em várias ocasiões, por um lugar de questionamento e hesitação, do receio que dele surge, na necessidade de confrontar um trajeto ainda inaugural e o seu destino final. Neste caso, trata-se da individualidade, do olhar para dentro, que, para a Tuyo, também é uma vivência muito nova. Usufruir da solidão e do prazer de estar só é um privilégio e uma condição elitizada. Afinal, para quem precisa constantemente se preocupar em sobreviver, pouco espaço sobra para pensar sobre o que isso significa. Nesse sentido, Chegamos Sozinhos em Casa reflete sobre o momento em que, após muita construção, essa experiência passa a atravessá-los, e como ela os afeta, eles vindo de onde vieram.

É curioso, portanto, que um projeto que comenta tanto sobre um processo individual e particular também seja o primeiro que a banda compõe em conjunto, em um espaço compartilhado, ao invés de seus discos anteriores, em que as faixas nasciam a partir de construções mais individualizadas. O resultado disso é um processo que nasce de fora para dentro. Uma produção coletiva, mas que, por fim, se reduz a um estudo íntimo e um mergulho nas singularidades de cada uma das partes que compõem o que conhecemos como Tuyo. Cria-se um processo de desvencilhamento, para que, finalmente, eles possam se reencontrar em seu estado cru e pleno.

Posto isso, Fragmentos se torna uma ferramenta de enriquecimento desse processo. A série documental apresenta diferentes interpretações de Chegamos Sozinhos em Casa. Primeiro, sobre o conceito geral do disco e, mais tarde, sobre canções específicas. Contudo, de jeito algum eles pretendem explicar sua obra e restringi-la a apenas uma leitura. Pelo contrário, os três constroem identidades únicas, separadas uns dos outros, e trazem suas perspectivas individuais sobre o trabalho, que se chocam e entram em divergência o tempo todo. E eles estão cientes disso. Não só cientes, como também prezam por essa dissonância. 

“Tá tudo dito lá, dentro do disco. Mas às vezes as pessoas querem entender os desdobramentos das metáforas, porque hoje parece que não basta a metáfora. Ou talvez ela nunca tenha bastado.”

– Lio

Isso se comprova na tracklist quando, apesar de partirem de uma composição coletiva, várias músicas irão focar em vivências e relatos próprios de cada um dos integrantes. Vitória Vila Velha trata sobre a cidade natal de Machado e a saudades que ele guarda daquelas memórias, e O Que Você Diria Agora comenta o ressentimento e a raiva que ele construiu pelo pai. Pronta Pra Cair e Turvo versam sobre a autoestima da Lay, e como isso reverbera em sua autoimagem, ganhando camadas ainda mais profundas e multiformes em Fragmentos. Enquanto O Jeito É Ir Embora e Tem Dias abordam experiências muito pessoais de Lio sobre amor e desvencilhamento, em suas mais variadas formas.

Acompanhamos o trajeto emocional de Tuyo. Porém, o que encontra-se no final dessa estrada? Eles chegam aonde? Para quem foi definido a vida inteira por uma falta de identidade, pelo não-pertencimento, esse lugar não existe. A alternativa, nesse caso, é munir-se dessa designação, ressignificá-la e torná-la tangível. Aqui, Tuyo transforma o não-lugar em conceito, e se apropria dele como uma identidade totalmente nova. Se lhes foi negado o direito de pertencimento, o que restou a eles foi pavimentar essa estrada do zero.

Um exemplo é Fragmentos, que está na limiar de inúmeros gêneros do audiovisual. É documentário? É drama? É performance ao vivo? A série não se preocupa em definir isso, e a direção de Laís Dantas brinca o tempo todo com os formatos que dispõe. Ora ela irá usar uma proporção de câmera cinematográfica, com planos longos e contemplativos, ora ela irá explorar uma estética nostálgica de videotapes noventistas, com as imagens de bastidores. Não há limites criativos para a produção, o que torna assistí-la uma experiência envolvente e nunca monótona.

Para isso, a banda procura no passado as inspirações e influências que os moldaram no passado, a fim de compreender o presente e vislumbrar o futuro. Toda a discografia do projeto é uma amálgama das referências que formaram a sonoridade do que é hoje sua música. A Tuyo nunca se limitou pelas restrições de um gênero musical específico. Seja folk, jazz, hip-hop, indie ou MPB, eles sempre souberam bem como apanhar os melhores elementos de cada estilo e transformá-los em um som novo, mais próximo de como se enxergam e do que almejam comunicar artisticamente. Então, misturando beats com instrumentos acústicos, Chegamos Sozinhos em Casa extrapola esse experimento estético como nunca antes.

Em diversos momentos, parece haver um exercício ativo da banda de sair da sua zona de conforto. É o caso de Sonho da Lay, um dos singles de divulgação do Volume 1. Trata-se de uma viagem cinematográfica entre os devaneios emergidos na mente de Lay, refletindo sua inquietude e vontade de desaparecer. A estrutura da faixa é de uma legítima música eletrônica, com uma construção de ambiente minuciosa no verso, para então elevar-se à uma grande catarse instrumental. É uma faixa marcante, com uma identidade própria, totalmente diferente de tudo que a Tuyo já fez, mas que ainda carrega em si a essência do trio. Já entre as referências que citam terem sido cruciais para a concepção do disco, estão Marília Mendonça, Kamasi, The Internet, Linkin Park, Kirk Franklin e outros artistas que, à primeira vista, jamais poderiam ser fundidos. 

Além disso, essas inspirações ultrapassam o plano das ideias e se manifestam nas colaborações vocais, que não eram do feitio da banda em projetos solo. Desde os versos melodiosos e envolventes de Luccas Carlos, Lenine e Drik Barbosa, os backing vocals leves, mas poderosos de Jaloo e Lucas Silveira – que também é creditado na produção do projeto –, e as rimas fortes e contundentes da lenda Kamau, até os arranjos únicos que RDD, Jonathan Ferr e Shuna (da Yoùn) oferecem, nas respectivas faixas que assinam. Todos são pessoas abertamente presentes na vida dos três integrantes, e os auxiliam a pincelar as arestas de sua Música.

Tuyo também olha para o passado de maneira mais prática. Chegamos Sozinhos em Casa versa sobre os trabalhos passados da banda, reinterpretando sua mensagem. Pra Curar, o exemplo mais explícito, recebe o nome do primeiro disco de estúdio do trio. Porém, ao contrário do que se imaginaria, a música se coloca quase como uma sátira de seu antecessor. Se o álbum de 2018 procura encontrar esperança em um ambiente de dor, compreendendo que o caminho para alcançar a cura não é fácil, a canção de 2021 se posiciona em um contexto catastrófico, de completa desilusão, e abraça essa angústia. O refrão, que repete o mantra “nenhuma dor é pra curar”, atesta o que Lio afirmou para a Rolling Stone, logo depois do lançamento do primeiro volume: “às vezes tem processo que dói e só dói, é dor pela dor mesmo”.

O movimento de revisitação proposto aqui passa, igualmente, por um território metalinguístico. Em todo episódio de Fragmentos, a banda apresenta um setlist diferente das músicas do disco, reinterpretadas e rearranjadas. O primeiro episódio chega com os dois pés na porta, entregando uma versão refrescante das principais faixas de Chegamos Sozinhos em Casa, em uma estética escancaradamente afrofuturista, bebendo do house, dance hall e EDM no melhor estilo KAYTRANADA. Outros episódios também retomam momentos anteriores da carreira da Tuyo, como no sétimo, quando eles performam as canções inolvidáveis da Simonami, projeto musical anterior que Lay, Lio e Machado fizeram parte, ou no sexto, em que o trio interpreta remixes de algumas de suas músicas, dando outra cara a elas e uma autenticidade ímpar.

Compreender o lançamento dividido em dois volumes também é fundamental para assimilar o que aspira o projeto. “O primeiro volume está condensando uma demarcação bastante territorial. A gente abre o disco falando de memória, de origem, com ‘Vitória Vila Velha’, cidade natal do Machado. E, seguimos falando sobre retornos, partidas, chegadas, reencontros… o segundo volume concentra um outro aspecto menos pragmático desses ritos contemporâneos”, comenta a banda, em entrevista para o site Nação da Música. Mesmo que ambos os volumes se oponham e inclusive se contentem sozinhos, quando se unem, alcançam a proporção exata que esse trabalho pedia.

Visto isso, em questão de temática, Chegamos Sozinhos em Casa é repleto de contrastes. O exemplar mais forte musicalmente são as duas colaborações de Jonathan Ferr no álbum. Ambas finalizam os dois volumes e são essencialmente instrumentais. Ao passo que Toda Vez Que Eu Chego Em Casa é de longe a mais longa da tracklist, introduzindo pacientemente cada um de seus elementos e transmitindo uma energia lúdica e doce, Pouco Espaço exala uma sensação constante de claustrofobia. Ela é frenética, urgente, e grita uma necessidade de se libertar, ainda que essas amarras não tenham uma definição clara.

Essa oposição também se manifesta em nível emocional. Ao relatar seu processo agridoce de amadurecimento, a Tuyo não tem medo de expor essas emoções da maneira mais sincera e verdadeira possível, seja em suas boas ou más fases. Se Tem Dias e Do Lado de Dentro compreendem uma perspectiva mais positiva, reafirmando o amor e o autoamor, e entendendo como tal amor molda nossa percepção do outro, Abismo – faixa extra da versão Deluxe –, Fracasso e Hoje Eu Quero Chorar aceitam a melancolia, se fundem à dor e a assumem como parte de si. O projeto nunca confina esses pontos de vista em ideias superficiais de bem e mal, apenas os entende como sentimentos complexos e parte de um processo que muitas vezes vai muito além da nossa compreensão.

O contraste nasce não só na ambiguidade do sentir, mas também na necessidade de se diferenciar do outro. Lio aborda isso mais assertivamente no quarto episódio de Fragmentos: “Parece que, não importa o que a gente tava escrevendo, a gente tava falando sobre isso. Sobre a vontade de desenhar na gente um contraste entre nós e o que acontecia ao nosso redor”. O apogeu disso é Turvo, provavelmente a peça de maior impacto de Chegamos Sozinhos em Casa. O ‘turvo’ do título parece se referir ao momento em que você cria uma dependência tão grande sobre quem te rodeia, que o limite entre o ‘ego’ e o ‘outro’ se confunde, ao ponto de que encontrar o ‘eu’ ali torna-se quase inconcebível. Dessa forma, a faixa – e todo o álbum, em certa medida – retrata o desespero para, nesse cenário, se localizar em si e encontrar autossuficiência.

Chegamos Sozinhos em Casa é sobre várias coisas, e delimitar seus significados é uma tarefa impossível. A própria Tuyo não conseguiu, ainda menos uma crítica como essa. Contudo, no fim das contas, esse é o atestado da grandiosidade do projeto. O trabalho que a banda construiu é mutável, se molda ao prisma de quem ouve e se imortaliza no coração de quem o sente. E isso também afeta a percepção de quem deu vida à obra. Fragmentos narra várias situações em que algum dos três membros tiveram uma epifania sobre o sentido íntimo de uma canção, geralmente despertado por um elemento externo. É o caso de Lay com Turvo, quando uma amiga traz à tona a questão da solidão da mulher negra, alterando completamente a ótica com que ela enxergava a música. E, agora, com essa perspectiva sendo exposta em tela, alterando a nossa também.

Um tópico que sempre foi reforçado pela banda, desde o anúncio do Volume 1, foi a busca por democratizar a sua linguagem e expressão artística. De tornar acessível temáticas densas e difíceis, sem que elas percam sua dimensão e profundidade. E pode-se dizer que, nesse projeto, ela a alcançou. Desta vez, eles partem de uma premissa resoluta – discutir crise de identidade, e o amadurecimento que vêm com a fase adulta – ao mesmo tempo que é hermética e tridimensional. Não abandona seus floreios e lírica poética, mas sempre trata seus temas com firmeza e ternura. A Tuyo já conquistou o coração dos ouvidos que passou, e sua mensagem se expandirá cada vez mais e mais, com a validação de uma premiação internacional – já conhecida pelo histórico problemático de suas decisões – ou não.

De todo modo, pode-se dizer que Chegamos Sozinhos em Casa procura beleza na solidão. Entende que amadurecer implica que certos laços sejam desatados, para que espaços novos sejam abertos. Que é necessária a construção de um espaço particular, para que possamos nos entender como indivíduo único, dotado de autoestima, que se ama e que se basta. Mas também compreende a importância de quem nos acompanha para que esse processo de autoconhecimento ocorra – de quem segura nossas pontas até que possamos levantar voo sozinhos. Para a construção de um vínculo saudável, distinguir-se do outro é primordial, pois é apenas se encontrando que podemos encontrar a quem nos cerca. E é assim que Lio parafraseia Machado, na frase que sintetiza o núcleo emocional do disco: “Eu acredito que a casa onde a gente chegou foi um no outro”.

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