Mariana Freire de Moraes

“Estou escrevendo para você de dentro de um corpo que era teu. O que é o mesmo que dizer: estou escrevendo como um filho.”

Nas primeiras páginas de Sobre a terra somos belos por um instante, o autor Ocean Vuong constrói sua posição durante toda a narrativa na tentativa de se refazer, se ver e perdoar por meio da alteridade de uma comunicação ao mesmo tempo concreta e hipotética. Através do resgate analítico da memória e da apresentação do ambiente, Vuong, chamado de Cachorrinho pela avó, escreve cartas para sua mãe, analfabeta funcional, revisitando episódios da infância no Vietnã e de sua adolescência nos Estados Unidos.

Colonialismo, maternidade, identidade, sexualidade, violência e luto são os pilares do livro, cujos episódios de trauma rememorados traçam um caminho linear para o entendimento da história de três gerações da família do escritor, e as complexidades recalcadas de pessoas estruturadas em meio à guerra, ao preconceito, ao refúgio e à vulnerabilidade. 

Começando pelas memórias quando criança em um Vietnã desestabilizado pela guerra, Cachorrinho – a maneira que Vuong também se retrata em sua escrita – inicia o romance relembrando das primeiras vezes em que sua mãe foi violenta com ele. No acesso à infância, o escritor lembra alguns momentos em que ensina a matriarca a escrever, reproduzindo o que aprendeu naquele dia no jardim de infância. Esse é o momento em que a vulnerabilidade de quem o cria é escancarada para ele e que percebe que possui o que ela precisa para resolver esse problema. De uma forma sutil e perturbadora, esse episódio demonstra a maneira que o autor consegue colocar os dois se olhando do mesmo lugar. 

“Você é uma mãe, Mãe. Você também é um monstro. Mas eu também sou – e é por isso que eu não posso me afastar de você. E é por isso que eu peguei a mais solitária criação de deus e te coloquei dentro dela.”

Passando pela situação de refugiado quando criança, em um paralelo sensível com o nascimento e morte de sua avó – entre o Vietnã e Estado Unidos –, a narrativa se torna mais política e identitária. A partir do momento que Cachorrinho conta a história das mulheres que o criaram, frutos de um estupro de guerra, nada segue sem que pautas sociais sejam colocadas de forma explícita, no entanto, nunca deixando com que a poética fique em segundo plano. Assim, Vuong cria uma atmosfera sólida de questionamento, ao mesmo tempo que deixa claro as complexidades subjetivas geradas a partir desses contextos, e quão decisivas são essas condições para que ele seja ele mesmo, a mãe seja a mãe e o país seja o país. 

Chegando aos Estados Unidos, na casa de seu pai com quem nunca conviveu, o escritor tem um espaço para descobrir e explorar sua sexualidade (atualmente se identifica como uma pessoa queer). No livro, Vuong relata suas primeiras experiências com um homem pobre como ele, porém branco: Trevor, a única pessoa com quem ele realmente desenvolve uma relação além de sua mãe e avó. De uma forma totalmente analítica, o escritor apresenta todas as fases dessa relação, passando pelo estranhamento, o escatológico, as drogas, o entendimento, a identidade, o amor e a morte. Cachorrinho pôde conhecer a vulnerabilidade e a violência do amor e de uma relação que requer um entendimento político, social, subjetivo e identitário que não foi apresentado a nenhum dos dois, tornando tudo mais difícil e mais intenso na mesma medida.

O resgate da memória nas passagens da infância no meio da narrativa linear da história do Cachorrinho é o traço mais analítico de Sobre a Terra Somos Belos por um Instante. Ocean Vuong usa a escrita como ferramenta de articulação e busca, narrando sempre em primeira pessoa e, diretamente com a sua mãe, faz com que o objetivo de suas cartas nunca seja esquecido: dizer que se é. As coisas mais duras são lembradas de um jeito poético e grotesco, e quase sempre seguidas de uma imagem que bate de frente com a beleza apresentada de forma visual pela escrita. 

“Uma vez você me perguntou o que é ser um escritor. Então vamos lá. Sete dos meus amigos estão mortos. Quatro de overdose.”

Cachorrinho tem acesso ao significado social de sua existência a partir do momento em que começa a reunir os episódios traumáticos de sua vida e colocá-los em uma posição de questionamento: ser um homem vietnamita refugiado, queer, adicto e pobre nos Estados Unidos significa algo. Além disso,as pessoas em volta dele fazem parte desse significado e a escrita tem o papel de síntese de sua própria vida. É como se, caso não fosse um escritor, Vuong jamais poderia contar quem é a ninguém, nem mesmo a sua mãe.

A busca pela identidade nunca acaba, mas toma um outro caráter. Depois que Cachorrinho entende sua existência, quem sua mãe e sua avó foram, e quem seu novo país abriga, o fluxo se torna outro e assume uma calma assustada de quem sabe que seu lugar está predefinido. Então, a subjetividade assume, mais que nunca, o papel de resgate do que nunca foi dado e uma possibilidade de se reconhecer no mundo. A escrita é o que salva: é o que salvou Cachorrinho de sua relação com sua mãe, que termina o livro rindo enquanto se lembra. 

“Porque o pôr do sol, assim como a sobrevivência, existe apenas à beira de seu desaparecimento. Para ser belo, você primeiro precisa ser visto, mas ser visto sempre permite que você seja caçado.”

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“Parecia que o mundo tinha se dividido em dois tipos diferentes de pessoas, as que haviam sentido dor e as que ainda iriam sentir” (pág. 192)

Bruno Andrade

Com a morte da mãe, Michelle Zauner passou a enfrentar uma terrível nostalgia ao entrar no H Mart, supermercado especializado em comida asiática. Embora seja amargo lembrar de quando sua matriarca, Chongmi, morreu vitimada por um câncer em 2014, ela pode se lembrar com tranquilidade do gosto que sua mãe tinha para comida: entre o salgado e o “fumegando de quente”, que, por algumas razões, definiam sua forma de exercer a maternidade. “Por mais crítica ou cruel que ela pudesse parecer – sempre me forçando a atender a suas expectativas obstinadas –, eu sempre sentia o afeto dela irradiando das merendas que ela preparava para eu levar à escola e das refeições que ela cozinhava para mim bem do jeito que eu gostava”. As peregrinações repletas de tristeza sustentam o primeiro capítulo de Aos prantos no mercado, livro lançado em 2022 no Brasil pela editora Fósforo, cujo primeiro capítulo é o ensaio homônimo publicado na The New Yorker.

Diferente do que se pode imaginar, Zauner decidiu escrever o livro somente depois de ter publicado o ensaio. A repercussão avassaladora do texto na revista foi reproduzida na obra literária, que ficou 14 semanas seguidas nas listas de mais vendidos do The New York Times. Para a escritora coreana-americana, artista musical e fundadora da banda Japanese Breakfast, a comida é um portal. Na praça de alimentação do H Mart, Zauner chora ao consumir seu almoço, enquanto percebe que todos estão sentados, comendo em silêncio, porque estão “em busca de um pedacinho do nosso lar, de um pedacinho de nós mesmos. Procuramos um gostinho disso nos pedidos de comida que fazemos e nos ingredientes que compramos. Então nos separamos. Levamos as compras para o alojamento da faculdade ou para uma cozinha suburbana e recriamos o prato que não poderia ser preparado sem essa viagem”.

Michelle Zauner se mudou com a família para Eugene, nos Estados Unidos, quando tinha nove meses de idade. Aos 15 anos, após ver uma apresentação de Karen O – a vocalista do Yeah Yeah Yeahs –, ganhou a primeira guitarra da mãe que, pouco depois, se arrependeu do presente. Mas, mesmo que a Música tenha sido um refúgio para a adolescente deprimida, Zauner foi influenciada textualmente por Joan Didion, Philip Roth, Vladimir Nabokov e pela HQ Fun Home (2006), de Alison Bechdel, decidindo, então estudar Escrita Criativa na Bryn Mawr College. Na faculdade, escreveu majoritariamente textos de ficção – foi lá, inclusive, que iniciou os primeiros projetos musicais, consolidados em Japanese Breakfast. Aos 25 anos, após concluir a graduação, Zauner viveu ostensivamente sem roteiro, se “debatendo com a realidade, vivendo a vida de uma artista sem sucesso”. Nesse período, Chongmi ficou doente.

Sua primeira publicação musical foi June (2013), um disco amador resultado da parceria com Rachel Gagliardi, criado a partir das canções disponibilizadas diariamente no mês de Junho de 2013 em uma página do Tumblr. Mas é em Psychopomp (2016), o primeiro disco de estúdio de Japanese Breakfast e a primeira publicação após a morte de Chongmi, que Zauner enfrenta abertamente a perda da mãe, cujo título tem origem na história mitológica dos psicopompos, que tem a missão de guiar as almas dos mortos para o pós-vida.

No fim da vida da mãe, os papéis parecem se inverter. À medida que Zauner se aliena ao preparar as refeições para a mãe, com a garantia de que Chongmi receberá as calorias suficientes para sobreviver, o seu próprio apetite diminui, consequência da “esperança desesperada de que a escuridão não fosse invadir”. Talvez, se ela pudesse carregar a dor da mãe e realizar o “ritual da filha única”, haveria a possibilidade de intermediar uma cura, na expectativa de fazer as pazes com a rebeldia adolescente de uma jovem com anseios desvinculados dos interesses maternos.

A bem da verdade, o que Crying in H Mart (no original) esclarece é que os principais momentos de conexão legítima entre Zauner e Chongmi se davam através da comida; principalmente por isso, a tristeza ressurge ao entrar no mercado. A prosa íntima do livro é, ao mesmo tempo, autodepreciativa e atenta, com descrições texturizadas das qualidades estéticas e sentidas dos momentos vividos pela artista. Trata-se de um livro de memórias muito ancorado no ensaio, cujas ligações entre experiências pessoais de luto e identidade ganham corpo em todo o texto. 

A morte e a melancolia perpassam toda a obra de Michelle Zauner, talvez resultado da vida fragmentada da artista, dividida entre a ancestralidade sul-coreana e a vivência contemporânea nos Estados Unidos. O sentimento de ausência parece presente em toda a obra – seja pela morte da mãe, propriamente, ou seja na morte simbólica de um tipo de cultura. Não por acaso, suas melhores canções representam estados avançados de autoconsciência, mesmo em faixas que compõem Jubilee (2021), álbum descrito por Zauner como seu projeto “mais alegre”.

Em adaptação para o Cinema por Will Sharpe, ator de The White Lotus, com roteiro assinado pela própria Michelle Zauner, Aos prantos no mercado não é necessariamente um livro difícil de ler, mas uma obra melancólica. No final do livro, Zauner nos conta que decidiu fazer um casamento de última hora em seu próprio quintal, sabendo que sua mãe poderia não viver muito tempo. Parece que, ao compartilhar suas experiências, Michelle Zauner constrói uma ode à memória de Chongmi – e nos permite enxergar sob seus olhos e consciência por algumas páginas.

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Giovanna Freisinger

Blonde, produção que reimagina a história de Marilyn Monroe, proporcionou a Ana de Armas sua primeira indicação ao Oscar. Concorrendo pelo título de Melhor Atriz por sua interpretação da personagem, ela desponta como forte candidata ao prêmio. Apesar da citação não vir como uma surpresa, após indicações em outras premiações importantes, como o Globo de Ouro, o SAG Awards e o BAFTA, as respostas do público à essa nomeação foram divididas. Isso não em relação ao merecimento da atriz por sua performance, mas à inclusão do filme na premiação em primeiro lugar, cedendo visibilidade e prestígio à obra, que, para muitos, faria melhor ao mundo sendo esquecida.

60 anos após sua morte, o nome e a imagem de Marilyn Monroe ainda são distorcidos a fim de se encaixarem na fantasia de terceiros. Há uma noção sobre a qual essas pessoas se apoiam, de que elas têm esse direito, como se, por ter sido uma figura muito pública, a identidade de Marilyn estivesse disponível para quem quiser projetar seus desejos e crenças sobre ela. Andrew Dominik, diretor e roteirista de Blonde, se provou uma dessas pessoas, demonstrando que, mesmo após pesquisar extensivamente sobre a vida da atriz, não nutre respeito algum pela sua história e identidade, ao fazer um filme de péssimo gosto, emprestando sua relevância cultural.

Blonde não é mais um filme biográfico. É uma história de ficção, baseada no livro de mesmo nome, escrito por Joyce Carol Oates e publicado em 2000. A história aproveita aspectos da vida real de Monroe e a visão do público sobre ela para discutir questões psicológicas e sociais mais abrangentes. Sob esse pretexto, Dominik direciona a narrativa para servir suas intenções questionáveis. A familiarização prévia da audiência com a personagem o permite explorar apenas os aspectos mais sombrios da biografia (como uma compilação de seus piores momentos), sem oferecer contexto ou contraste com as demais partes da vida dela. O livro original tem 738 páginas, das quais muitos aspectos, reais e fictícios, foram descartados na seleção do autor do que achava relevante contar em sua obra.

O problema de Blonde não está na ficção, mas em nenhum dos trechos inventados servir para elevar a personagem ou a narrativa além de uma representação extremamente redutora de uma mulher icônica. As cenas são resumidas à sexualização e à tortura da protagonista, muitas vezes com essas se sobrepondo, deixando a audiência desconfortável durante toda a duração do filme, sem entregar compensação nenhuma alheia ao valor de choque. Durante todo o longa, o esforço aplicado transparece para que o espectador sinta algo. Esforço esse que não encontra resultados satisfatórios perante à abordagem rasa tomada. 

Com menos de 20 minutos, temos a primeira cena de abuso sexual. Ao realizar um teste de elenco, Monroe é estuprada por Sr. Z (David Warshofsky), personagem que faz referência implícita a Darryl F. Zanuck, então chefe da Fox, emissora em que conseguiu seu primeiro emprego. Zanuck é, hoje, conhecidamente um agressor sexual, que violou muitas atrizes que trabalhavam para sua companhia. No entanto, não há qualquer registro de que esse tenha sido o caso de Marilyn – nem com ele, nem com qualquer outro produtor. O que há, na verdade, são diversos registros da atriz prestando um papel essencial na luta contra o teste do sofá, prática, infelizmente, típica para a década de 50.

A partir daí, a narrativa se modela com base nos relacionamentos da protagonista. O trisal formado com Charlie Chaplin Jr. (Xavier Samuel) e Edward G. Robinson Jr. (Evan Williams), apesar de completamente fictício, parece apresentar um escape para a personagem, como uma forma de atribuir mais controle a ela sobre o que quer. A relação é apresentada a partir da ideia de que eles são os únicos que a veem por quem ela é, a Norma Jeane por trás do mito da Marilyn Monroe e, em retorno, ela os vê apesar do estigma de seus pais famosos. Essa talvez seja a concepção mais interessante do roteiro, mas promete algo que não entrega. O breve tempo do relacionamento na tela não é expandido para muito além das cenas de sexo, privando a audiência dessas facetas além da fama.

A violência doméstica mostrada em seu casamento com o jogador de beisebol Joe DiMaggio (Bobby Cannavale) realmente corresponde aos acontecimentos da vida real, mas, ainda assim, é impossível ignorar a fetichização da mulher fragilizada nessas cenas, o que torna essa abordagem do tema difícil de engolir. Mais adiante, sua famosa relação com o então presidente John F. Kennedy (Caspar Phillipson) é abordada brevemente, representada de forma fria e violenta, enquanto, fora da ficção, não há qualquer relato de o contato tenha sido abusivo ou não consensual, e esse nem é um rumor comum, o que faz a interpretação parecer, mais uma vez, as mãos de Dominik sobre ela. Ver o filme culpá-la por seu destino e retirar suas escolhas, ao mesmo tempo, é no mínimo estranho.

Além da violência de seus relacionamentos e os contrapontos da fama, uma das principais questões que permeiam Blonde é a maternidade e, como se pode imaginar, a abordagem soa terrível vindo do roteiro de um homem. A personagem passa por três abortos, todos acompanhados de sequências aterrorizantes. Os dois não espontâneos foram forçados a ela por terceiros, a colocando perante a violação das suas vontades e do seu corpo. O espontâneo é antecipado por uma simulação do feto em CGI, com um diálogo telepático bizarro que a coloca em uma espiral de culpa, diante de uma propaganda, não tão bem velada, anti-aborto.

A frequência e a intensidade das cenas com o teor apelativo e violento tornam o filme, supostamente sobre os danos experienciados por um sex symbol em Hollywood e a psique humana, no condescendente rebaixamento de uma mulher notória, sob uma visão moralista de que sua queda é decorrência de sua promiscuidade, que arruina sua vida e seus relacionamentos. Somos, enquanto audiência, convidados a assisti-la sofrer e a alimentar essa fantasia de punição. Para um projeto que conversa com o modo como a indústria tratou a protagonista, falta autoconsciência. 

Diante dessas circunstâncias, perdemos qualquer aspecto de quem foi Marilyn Monroe além de seu rosto, seu corpo e seus traumas. Ela foi a mulher mais importante de Hollywood da sua época, senão de todos os tempos, e não graças a seu rosto bonito (como sempre existiram milhares), mas ao seu talento transcendente, que captava o público. Marilyn sempre soube o que estava fazendo diante das câmeras. 

Por isso, é tão desconcertante acompanhar um filme que empresta sua imagem, se baseia em sua história e despreza o que a levou ao sucesso. Talvez, Blonde, como um todo, fique menos confuso diante do que o autor tem a dizer. Em entrevista à jornalista Christina Newland, para a revista do Instituto de Cinema Britânico, Dominik afirma que Monroe se tornou um ícone cultural estrelando em vários filmes que “ninguém realmente assiste” e se referiu a Os Homens Preferem as Loiras – obra estimada quase que de forma unânime entre críticos de Cinema, como uma das melhores comédias já feitas – como um filme sobre “vadias bem vestidas”. 

Grande parte do apelo de Blonde, junto à atuação incontestável da Ana de Armas na pele da protagonista, é seu visual, com imagens lindas e escolhas estilísticas ousadas de direção de câmera, responsabilidade do diretor de fotografia Chayse Irvin, e arte, graças ao diretor de arte Peter Andrus, junto a toda a equipe de efeitos visuais. Porém, não há nada para sustentá-las. Além dos jogos de câmera, luz e efeitos especiais, pode-se reparar que a proporção de tela não é estável e as cenas alternam entre coloridas e preto e branco. Quando questionado por Newland sobre o propósito dessas escolhas, o diretor explicou que não há razão para a narrativa, o que ele queria era apenas reproduzir fotografias famosas. Assim, seguiu seus formatos, como uma forma de conhecer a vida da personagem, visualmente. 

Além disso, houve um empenho para adequar Ana de Armas ao papel, desde as mudanças físicas, com o cabelo e a maquiagem, nos departamento comandados por Jaime Leigh McIntosh e Tina Roesler Kerwin, até o treinamento de sua voz, sotaque e maneirismos. O esforço de Blonde para se assemelhar à realidade não é incomum em histórias biográficas – mas, novamente, não se trata de uma história biográfica. Se dedicar a alcançar a memória coletiva, para então alterá-la, pintando sobre ela tragédias e misturando os limites entre verdade e ficção, não parece a forma mais ética de abordar uma história baseada em uma vida real, mesmo que dentro de sua liberdade criativa.

O descaso com a representação de problemas psicológicos

Andrew Dominik, em sua entrevista com Newland, contou que, inicialmente, queria contar uma história sobre como os dramas da infância moldam a percepção de um adulto sobre o mundo e que viu em Blonde essa história. Porém, ele peca no desempenho dessa ideia ao centralizar toda a narrativa nos traumas vividos pela personagem. Isso resulta em um roteiro ineficiente, já que, sem a contemplação dos contrastes e nuances, o trauma e os conflitos apresentados ficam, além de rasos, irrealistas, como uma experiência que só poderia ter sido fabricada para propósitos dramáticos.

A partir dessa representação, o diretor cria também uma relação desonesta de dicotomia, sob a qual uma pessoa levada ao suícidio não poderia ser nada além de trágica. Com isso, ele reduz a humanidade da personagem a seus problemas e a mantém refém do papel de vítima em seu roteiro, tomando dela o controle sobre sua vida. 

Na conversa com Newland, ele também defende sua abordagem redutora com afirmações como “qualquer pessoa que se mata não é uma figura de empoderamento feminino”, demonstrando as limitações de seu ponto de vista. Marilyn foi uma figura de empoderamento feminino, ao mesmo tempo que foi uma história de alerta às mulheres sobre os efeitos de uma sociedade patriarcal. Ela foi e ainda é ambos, justamente porque não era um arquétipo de personagem, mas uma pessoa real.

Para um artista que se propõe desde o princípio a produzir uma obra sobre questões psicológicas, suas origens e seus efeitos na vida adulta, a representação de Dominik é fraca e caricata, ao reduzir pessoas deprimidas a indivíduos unidimensionais. A menção do longa entre os reconhecidos pelo Oscar 2023 é, realmente, impressionante quando além de ser insincero, é extremamente entediante assistir uma personagem rasa como Marilyn é em Blonde.

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Jamily Rigonatto

As mulheres devem ser doces, gentis o suficiente para servirem um homem de meia idade com reclamações diárias sobre um trabalho medíocre e o resultado de um jogo de futebol igualmente irrelevante. Quanto aos filhos: a gestação é a maior benção permitida aos corpos femininos, quem não iria querer isso? Caso Cecília pudesse ser resumida a uma palavra, “antônimo” seria um termo interessante. Ela não é doce e não pretende ser, afinal açúcar é combustível diabético, afeta o funcionamento pancreático e escraviza. Seu papel em A pediatra – livro publicado pela Companhia das Letras em 2021 – é performar o descontrole da autoridade dentro de si. 

A autora do título, Andréa del Fuego, espelha na construção da personagem alguém que enxerga a vida em linhas retas. Cecília é médica pediatra como o pai, mas ao contrário dele, não tem paixão pela profissão e muito menos pelas crianças. Talvez esse seja o cerne de sua narrativa: a ausência da paixão. Sua persona é motivada pela técnica: as coisas existem para suprir as necessidades do corpo e nada mais. Enquanto nos misturamos aos seus comportamentos milimetricamente moldados, viver parece tomar um tom tão prático que beira a arrogância.

O texto trabalha muito bem com a objetividade da personagem e compõe isso com uma narrativa direta – as atitudes de Cecília se alternam com seus pensamentos a todo momento. Com o passar das páginas, somos íntimos e superficiais, elementos da história com área exclusiva para o funcionamento cerebral e, ao mesmo tempo, telespectadores de uma novela do horário nobre. Assim, não há como fazer juízo de valor. Bondade e maldade são veredictos permanentes demais para serem aplicados em A pediatra.

Independência e liberdade são pontos muito importantes para Cecília, por isso, o casamento que ela mantinha não passa das primeiras páginas. O marido tinha depressão, a necessidade de cuidado a condicionavam ao aprisionamento e limitação, e isso não era admissível. A personagem automaticamente compara relações desse tipo as que as mães com filhos diabéticos têm. Vínculos cheios de preocupação, capazes de escravizar e fazer as vidas girarem apenas sobre o controle da insulina e o medo das convulsões nas madrugadas. 

A protagonista mantinha um relacionamento extraconjugal com Celso, um homem também casado que conheceu por pura casualidade. Com seu divórcio, os amantes deixam de estar no mesmo patamar e os abalos surgem trazendo impactos. Enquanto ele tinha uma esposa grávida e uma família para manter, ela era uma profissional bem sucedida cuja maior prioridade era a própria qualidade de vida. Para ele, o caso significava insegurança; já ela, não tinha nada a perder. 

Muitas das atitudes da médica são motivadas por desejo e ego. Celso nunca significou amor ou romance, mas conseguir controlá-lo e ter suas vontades atendidas geravam um tipo de satisfação inconsciente. Ela sabe se mostrar indispensável e é assim que acaba na sala de parto de Camila – a esposa traída – como neonatologista de Bruninho. 

“Inaceitável que uma legião não estivesse espetando minha densidade de sobremesa, seio que criança nenhuma pisoteou até murchar, vagina nulípara, nunca posta à prova, músculo rosa, mucosa vítrea como a maçã de quermesse, eu permanecia inédita.”

Aos poucos a firmeza de Cecília se mostra cada vez mais bamba. Entre os conflitos que a rodeiam, a chegada de um novo médico especialista em recém nascidos na Zona Sul de São Paulo cria um ambiente competitivo. Buscando entender o sucesso do novo profissional, a protagonista se insere em seu espaço de trabalho de maneira absurda e questionável – apesar de narrada com uma objetividade ímpar. As técnicas humanizadas e as doulas de parto do lugar são lidas com cinismo. Para a pediatra, dramatizar a simplicidade é assumir a ineficácia como aliada. 

A interação com sua empregada, Deyse, também acaba revelando rachaduras nos muros da médica. A jovem funcionária engravida do marido da própria irmã, constrói uma dependência alcoólica e tem perspectivas baixas. Quanto mais Cecília a conhece, mais julgamentos desenha. A aproximação também denuncia o medo de criar vínculos, mostrar fragilidade ou ser imperfeita. 

Uma visita de Bruninho é a arma que quebra o escudo de estabilidade mantido pela personagem. A mulher, incapaz de gostar de crianças, vê naqueles dedinhos pequenos algo especial: um sentimento cheio de vulnerabilidade e falta de controle. Em pouco tempo tudo se torna uma obsessão repleta de atitudes impulsivas e hiperbólicas. A adulta racional se deixa levar por algo sem explicação ou sentido, apenas atravessando qualquer limite por mais uns minutos perto do cheiro de bebê daquela criança que ela mesma ajudou a colocar no mundo. 

A pediatra toma uma nova face sem perder o sarcasmo. Cecília continua sendo para o mundo o que sempre foi, mas Bruninho ganha uma passagem para os bastidores atrás da sua mente objetiva. Ela manipula as pessoas, o espaço e as coincidências em busca do desejo de estar perto do bebê. Agora somos nós que assistimos aos passos de fora e tentamos entender os motivos. 

O que era pura certeza passa a ter um universo próprio de contradições em um contexto explicitado pela autora com uma destreza impressionante. A leitura é rápida e hipnotizante, afinal, fica no ar a curiosidade e vontade de saber o que acontece nas próximas cenas. Mais que isso, os pensamentos soltos de Cecília são alvo de identificação: todo mundo guarda coisas incongruentes no burburinho da mente. 

Se a protagonista representa a assertividade, Bruninho significa fragilidade. O tipo de coisa adiada que em algum momento deixa de caber na caixa de contenção. O enredo quase novelístico do romance deixa claro que, por mais firmes que estejam os trilhos, quem decide o caminho é o condutor e não o passageiro. A vida não é lógica, prática e muito menos manobrável, as vezes, estar vivo é puramente ficcional.  

“Meu caso é comum, estudei medicina desapaixonada, com o pai no leme. Não é diferente de quem cuida de vacas porque de sua janela era o que havia, festejando o fato de que não era mais preciso caçar, apenas manter o gado.”

A obra não precisa se pautar em um drama sintomático para nos deixar sem palavras. Entre a lógica exacerbada e a perda do equilíbrio, existe uma sinceridade fascinante. A pediatra introduz com sutileza reflexões sobre o papel da mulher na sociedade, a desigualdade social, a normalização do machismo e o ideal de maternidade. Cecília e a forma como se relaciona com o mundo é um reflexo de múltiplas partes da sociedade, um quebra cabeça composto de várias vozes unificadas em uma só. 

Em 160 páginas, Andréa compacta a complexidade de ser. Cecília foge dos padrões esperados para uma mulher e isso pode fazer com que alguns a considerem uma antagonista. Não é como se as atitudes da personagem fossem mediadas pela vontade de fazer mal aos outros, terceiros são apenas figurantes de uma história individual.  

Por mais absurdos que sejam certos comportamentos da médica, suas motivações são guiadas pela fragilidade e egoísmo. E é por isso que essa leitura não permite julgamentos, só quem nunca agiu motivado por interesses próprios pode atirar a primeira pedra. Ao fim, para alguém que detesta humanização, A pediatra é tão humana quanto qualquer um. 

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Todo ano a categoria de Melhor Atriz gera um dos maiores burburinhos do Oscar, e em 2022 não tem como ser diferente. Além do repeteco do cenário passado, quando nenhuma concorrente fez a rapa nos precursores, a disputa de agora vê 5 mulheres consagradas na indústria, em papéis fortes, encorpados e marcantes. E, como coincidência do destino, todas interpretam mães. Porém, como a ausência de correlações entre as suas obras e a categoria principal denota um ponto negativo da Academia: ela parece não se importar o suficiente com histórias sobre a figura da mulher.

Diferente da disputa masculina, onde 2 dos 5 indicados tem os filmes na briga pelo prêmio máximo, Melhor Atriz vê um descaso com suas produções. Se somadas todas as indicações angariadas por Os Olhos de Tammy Faye, A Filha Perdida, Mães Paralelas, Apresentando os Ricardos e Spencer, chegamos ao número 11. Ataque dos Cães, filme mais reconhecido da noite, soma 12. Duna, o segundo colocado, tem 10. Qual o problema do Oscar com os filmes sobre mulheres? E não é como se não houvessem mulheres protagonistas nos indicados a Melhor Filme. Rachel Zegler (Amor, Sublime Amor), Emilia Jones (CODA), Alana Haim (Licorice Pizza) estão todas lá, mas não aqui. 

Na verdade, a leva de 2022 foi tão boa que seria possível construir uma lista com outras cinco atrizes merecedoras de reconhecimento. Além das já citadas, entrariam tranquilamente na disputa os trabalhos de Tessa Thompson (Identidade) e Renate Reinsve (A Pior Pessoa do Mundo). Enquanto West Side Story e Licorice Pizza têm mais de uma pessoa no posto de principal, são filmes contados sob o ponto de vista predominantemente masculino. CODA, por outro lado, escrito e dirigido por uma mulher, tem ponto de vista feminino, mas sua protagonista só foi reconhecida no júri do BAFTA.

Existe uma resistência maciça em reconhecer narrativas femininas. Não faz nem três anos que vários votantes da Academia se recusaram a participar das exibições de Adoráveis Mulheres, de Greta Gerwig. O motivo nem é preciso dizer, certo? Passa ano, chega ano e o cenário continua desfavorável para elas, por mais que recordes sejam quebrados e barreiras, ultrapassadas. Em 2022, a maioria da categoria de Atriz é formada por filmes biográficos, enquanto os dois quintos restantes provêm de narrativas fictícias. 

Jessica Chastain dá vida a uma Tammy Faye que experimenta tudo, da ascensão à queda e o esquecimento, tornando o que era uma figura caricata e cômica para a mídia em uma mulher fragilizada mas nunca covarde. Olivia Colman se engancha em Maggie Gyllenhaal e transpõe a mística de Elena Ferrante para as telas na forma de uma ácida Leda, a figura materna mais controversa da temporada. Penélope Cruz é recrutada por Almodóvar para revisitar os traumas da ferida do franquismo pelos olhos de Janis e, no percurso, reavaliar o significado da maternidade e os limites de um amor incondicional.

Nicole Kidman é colocada nas saias e na peruca ruiva de Lucille Ball e, na semana de mentirinha mais conturbada da vida do casal por trás de I Love Lucy, a personagem é posta à teste, sendo atravessada pela ideia de ser mãe, tanto na vida real quanto nos televisores de todos os americanos. Por fim, Kristen Stewart encara a Princesa Diana de peito aberto e postura de campeã. Quebradiça, mas resiliente, a Lady enxerga nos filhos os únicos pontos de calcificação dos ossos sentimentais que lhe foram estraçalhados. Juntas, Tammy, Leda, Janis, Lucille e Diana representam a exuberância e a intensidade das mulheres e das mães no Oscar 2022.

Jessica Chastain por Vitor Evangelista

De fato, Jessica Michelle Chastain pode fazer de tudo. Surgindo na TV em pequenas participações, que passam por Plantão Médico (E.R.), Veronica Mars e Law & Order, foi em 2011 que o mundo teve o prazer de vê-la numa tela grande. O filme da vez era A Árvore da Vida, o apogeu de Terrence Mallick; mas se engana quem pensa que a ruiva parou por ali. Naquele mesmo ano, Chastain trabalhou em O Abrigo (Take Shelter) e no que provavelmente se tornou seu papel mais conhecido até então, responsável por sua primeira indicação ao Oscar: Histórias Cruzadas (The Help).

Embora levante discussões que dizem respeito ao caráter e as intenções da história até hoje, foi na obra de Tate Taylor que Chastain subiu um degrau na escada de Hollywood. Dois anos mais tarde, e dessa vez guiada pela direção de Kathryn Bigelow, parecia ter chegado a hora da atriz receber o prêmio da Academia pela performance arrebatadora e claustrofóbica de A Hora Mais Escura (Zero Dark Thirty), mas a extravagância e a espontaneidade de uma Jennifer Lawrence no foguete da popularidade acabou caminhando, aos tropeços, até o palco e o envelope premiado daquela edição. 

Dali em diante, a artista experimentou o terror em Mama, os dois lados do amor no experimental The Disappearance of Eleanor Rigby: Them, o perfeccionismo em Interestelar, o perigo em O Ano Mais Violento e o horror em A Colina Escarlate. Em 2017, protagonizou a estreia como diretor de Aaron Sorkin, A Grande Jogada. Porém, o salto de popularidade aconteceu mais tarde, com o combo X-Men: Fênix Negra e It: Capítulo Dois. Em 2021, além de estrelar e produzir o filme com faro de prêmio, Chastain cortou o coração e fez sangrar a dor ao lado de Oscar Isaac na minissérie Cenas de um Casamento, que pode render uma indicação inédita ao Emmy. 

O projeto de Tammy Faye surgiu como forma de documentário na virada do século, e não demorou para que, alguns anos depois, Chastain adquirisse os direitos da obra e transformasse essa oportunidade em um veículo até a temporada de premiações. Prestigiada com menções no círculo da crítica, ela se viu aclamada e premiada em termômetros como o Critics Choice Awards e, mais importante ainda, o Sindicato dos Atores, parcela mais farta entre os votantes da Academia. O motivo de tanto burburinho e condecorações é o trabalho dedicado que ela desempenha no filme de Michael Showalter.

Longe de se destacar por questões de narrativa ou de roteiro, Os Olhos de Tammy Faye é o show particular da ruiva, que ficou irreconhecível para viver a televangelista mais famosa dos Estados Unidos. Com empenho e longas horas na cadeira de maquiagem, Jessica desapareceu para que Tammy viesse à vida. Entretanto, por mais que os exageros e as bochechas excessivamente rígidas chamem atenção, é no tratamento das sutilezas que o trabalho da atriz melhor ganha forma. Em um momento onde vê a vizinha atacá-la com ódio e repugnação, Tammy escolhe a outra via e a repreende com zelo e afeto. 

Chastain internaliza tudo que sua personagem sofreu, uma mulher alvo de críticas desde sua aparência até os negócios que fazia na TV, e o grande esquema de corrupção que colocou o marido na cadeia. Mesmo que a maternidade não seja figura central da trama, a questão da gravidez se revela um ponto de fricção do texto e, para além da visão mais simplista da mãe como progenitora, a produção ressalta o caráter materno de Tammy para com seu público, cativo e grudado ao aparelho televisor a cada vez que ela louva a Deus e, no processo, busca redenção. Redenção da população feroz, do Deus misericordioso, do expurgo da alma, e Chastain atravessa cada estado de desordem e dor com euforia, perseverança e muita fé. 

Olivia Colman por Bruno Andrade 

Antes de ser reconhecida como uma atriz multifacetada, capaz de dar vida a qualquer papel com maestria, Sarah Caroline Olivia Colman foi frequentemente retratada pela mídia britânica como uma promissora atriz de Comédia. A carreira da artista inglesa teve início em séries cômicas do Reino Unido, com o começo definitivo no seriado Bruiser (2000), da BBC, mas com a verdadeira aclamação pelo público na sitcom Peep Show (2003). Isso porque, ao longo de sua carreira cinematográfica, diretores e produtores demoraram para compreender sua versatilidade. Quando a atriz começou a desvincular-se da pecha de “atriz de Comédia”, foi colocada em outra caixinha: atriz para interpretar “Mãe”. O primeiro longa de Colman foi uma animação, Terkel in Trouble (2004), no qual deu voz a mãe do protagonista; no ano seguinte, fez um pequeno curta-metragem, One Day, em que também interpretou uma mãe. Porém, em Tyrannosaur (2011), a crítica inglesa entendeu o que Olivia Colman era capaz de fazer – embora, ao longo dos anos seguintes, sua representação como “Mãe” continuasse sendo explorada.  

A atriz foi uma das estrelas em Fleabag (2016-2019), série na qual atuou como a madrasta da personagem homônima (Phoebe Waller-Bridge), e isso somente um ano depois de ter trabalhado pela primeira vez com o diretor grego Yorgos Lanthimos, no longa A Lagosta (2015). A parceria foi próspera, e em 2018, em decorrência de sua fabulosa interpretação da Rainha Anne em A Favorita – que, curiosamente, perdeu 17 filhos em sua vida (algo representado no longa) –, recebeu todos os holofotes. Houve, então, sua primeira indicação ao Oscar, seguida por sua primeira vitória. No discurso emocionante, revelou que treinava no espelho o que falar no momento em que abraçasse a estatueta, mas isso muitos anos antes, quando trabalhava como faxineira em residências domésticas e o sonho de viver da atuação parecia distante. Daí em diante, Colman não deixou de figurar nos principais prêmios do Cinema, e em 2022, com esta nomeação ao Oscar, soma 3 indicações num período de apenas 4 anos. No ano passado, ela também levou um Emmy Awards por sua interpretação da Rainha Elizabeth em The Crown. 

Na adaptação do fabuloso livro de Elena Ferrante, Olivia Colman atinge um tipo sutil de grandeza, na qual elegância e força se cruzam, rendendo uma atuação primorosa. Na obra, ela dá vida a Leda – interpretada em sua juventude por Jessie Buckley –, uma mulher que decide passar suas férias em uma ilha grega e começa a ser confrontada diariamente, e de diferentes formas. Sob o comando de Maggie Gyllenhaal, A Filha Perdida emplaca, pela primeira vez, duas atrizes indicadas ao Oscar nas principais categorias após interpretaram a mesma personagem em um mesmo filme, além de ser o único longa, na lista das mulheres indicadas a Melhor Atriz, dirigido por uma mulher. A atuação de Colman também rendeu indicações ao Globo de Ouro, SAG Awards e Critics Choice Awards. 

Leda é uma personagem complexa, que põe em voga, desde o início, questões sobre a maternidade, além de estar cercada por simbologias. Primeiramente, suas férias são conturbadas com a chegada de uma truculenta família na praia, cuja relação entre a jovem Nina (Dakota Johnson) e sua filha criança – que carrega uma boneca – trazem lembranças de sua própria relação familiar, quando, também na juventude e em uma idade possivelmente similar a de Nina, Leda deixou as duas filhas sob o cuidado do marido e seguiu sua vida longe delas. É interessante notar como diversas “filhas perdidas” orbitam a vida de Leda: suas próprias filhas sanguíneas, Bianca e Marta; a visão que Nina nutre acerca de Leda, enxergando-a como um ideal a ser seguido (como se fosse uma filha vislumbrando a mãe); a boneca perdida pela filha de Nina, que é “adotada” pela própria Leda; e a relação conturbada que a personagem teve com sua mãe na infância. Talvez a parte mais importante de A Filha Perdida seja a representação da autoconsciência angustiante que Leda possui – possivelmente o que levou Colman novamente à indicação de Melhor Atriz. 

A personagem sabe como será – e de fato é – julgada por suas relações afetivas, tem ciência de suas escolhas e, mesmo assim, não consegue deixar de enxergar em Nina uma mãe que, em breve, terá seu futuro comprometido por expectativas que não pertencem a ela. Por essa razão, Leda não consegue deixar de ver a representação virtual do que foi o seu próprio passado, mas, quando é indagada sobre o tempo que passou longe das filhas, também não consegue mentir: “Foi maravilhoso, eu faria tudo de novo”. Junto a isso, a direção de Gyllenhaal reflete uma certa urgência de proximidade, inserindo closes intensos nos rostos das personagens e fazendo uma demonstração constante da quebra de espaço que Leda sofre (como na cena em que Lyle [Ed Harris] vai até sua casa para cozinhar uma lula, ou quando a personagem confunde seu carro com o do marido de Nina). Agora pense na carreira de Olivia Colman – seus altos e baixos na Comédia, sua representação constante de mães no Cinema e seu discurso do Oscar de 2019 –, e me responda: quem faria uma Leda melhor?

Penélope Cruz por Raquel Dutra

O nome de Penélope Cruz é precedido por uma das maiores afeições de Hollywood. Ela começou bem cedo, quando apresentava programas de auditório juvenis na Espanha aos 16 anos. Em 1992, dois anos depois de sua estreia na TV, ela brilhou pela primeira vez nos cinemas com Jamón, jamón, que apesar do sucesso da crítica, a colocou no lugar de “símbolo sexual” quando tinha apenas 18 anos, firmando uma fama que a perseguiria pelos seus trabalhos seguintes. Quando a indústria cinematográfica descobriu o apelo de Cruz, a colocou para estrelar Blow e Vanilla Sky, ambos de 2001, ao lado de nomes como Tom Cruise, Tilda Swinton e Johnny Depp (com quem trabalharia novamente em alto-mar) – antes de sua monstruosidade. 

No entanto, sempre presente em produções independentes na Europa e aos poucos conquistando o apreço da crítica e circuitos de festivais, ela construiu seu nome através de trabalhos como Não Se Mova (2004), que a indicou ao Goya, o prêmio mais importante do Cinema espanhol que a acompanha desde sua estreia cinematográfica. Tudo mudou quando ela venceu o Oscar de Melhor Atriz Coadjuvante em 2008 por Vicky Cristina Barcelona, direcionando todos os agradecimentos ao infame Woody Allen, cujas denúncias já eram deflagradas na época.

Mas foi pouco antes da virada do século que ela encorpou sua carreira e conheceu seu par perfeito – e não, não estamos falando de seu companheiro de vida e de Oscar 2022 Javier Bardem. Em 1997, Cruz participa de Carne Trêmula, seu primeiro trabalho com Pedro Almodóvar. A partir dali, a atriz iniciaria sua trajetória como a fiel intérprete das personagens femininas do diretor espanhol, seguindo com sua passagem um pouco mais notável em Tudo Sobre Minha Mãe (1999). O apogeu foi em 2006, com Volver, quando Penélope já era a atriz favorita declarada do cineasta e convenceu o Festival de Cannes, retornou vitoriosa ao Goya, estreou no Oscar no BAFTA, sendo lembrada também pelo SAG, Critics Choice e Globo de Ouro, num circuito impecável que ela voltaria a percorrer mais de 15 anos depois. 

No universo Almodóvariano pela oitava vez, Penélope Cruz é Janis, o centro de Mães Paralelas, que direciona a experiência do diretor com personagens femininas e no tratamento da maternidade para criar uma analogia ao passado, presente e futuro da Espanha. Poupando detalhes da trama envolvente do filme, ao lado de Ana (Milena Smit), a protagonista Janis nos apresenta uma mãe cheia de camadas de dores e sabedoria, exatamente como deve ser um retrato que se propõe a contemplar uma das vivências mais complexas da humanidade. Mas para um contexto que tende a rejeitar a apreciação de histórias sobre experiências femininas, a indicação da protagonista de Mães Paralelas ao Oscar – onde também foi nomeado pela trilha sonora de Alberto Iglesias – ensaia uma imagem vanguardista, mas acaba demonstrando o mesmo conservadorismo de sempre da Academia. 

É que a narrativa do espanhol, por mais representativa e sincera que seja, ainda parte de uma perspectiva masculina e um tanto adocicada pela sua identidade exuberante. Graças ao tato e respeito que tem pelas suas personagens, Almodóvar é conhecido por driblar os crimes do male gaze. Então, longe de ser um defeito, isso é o que coloca a performance deslumbrante de Penélope Cruz à frente de personagens mais incisivas, criadas a partir da identificação direta de mulheres, como a de Olivia Colman na obra dirigida por Maggie Gyllenhaal a partir da adaptação do romance de Elena Ferrante. 

A isso, soma-se também o já conhecido apreço que envolve Penélope Cruz, como uma das poucas atrizes de língua não-inglesa que encontra espaço no ambiente majoritariamente norte-americano, e o carinho que o mundo tem pela obra do diretor, especialista em construir belíssimas histórias identificáveis e em emplacar seus atores na premiação da Academia. E apesar de não ter sido lembrada nos prêmios precursores, Penélope Cruz é a continuação de uma tendência criada lá no Festival de Veneza, onde o filme estreou já garantindo o seu lugar como a Melhor Atriz de 2021 e prometendo a sua indicação ao Oscar. Dentre as mães de 2022, a Janis de Almodóvar e Cruz ascende como a beleza mais atraente que pode existir da vivência complexa de uma mulher com a maternidade.

Nicole Kidman por Vitória Silva

Nicole Kidman tem se provado cada vez mais como uma das grandes camaleoas do ramo da atuação. Com uma carreira que já acumula quase 40 anos, é difícil ver o nome da australiana cair no esquecimento, em qualquer momento que seja. Sua notabilidade na indústria iniciou-se em 2001, com o aclamado musical Moulin Rouge, que rendeu sua primeira indicação ao Oscar, já na categoria de Melhor Atriz. E não demorou muito para que ela conseguisse se consagrar, de fato, perante à Academia. 

A primeira conquista ao careca dourado ocorreu no ano seguinte, na mesma categoria, pela performance quase irreconhecível como a lendária escritora Virginia Woolf, em As Horas. A caracterização impecável provocou até uma menção por Denzel Washington ao anunciar a vencedora: “Por um nariz, Nicole Kidman”. E foi um feito ainda mais poderoso considerando que, durante as gravações, a atriz estava passando por um período de depressão, decorrente do divórcio turbulento com o ator Tom Cruise, pai de seus dois filhos mais velhos, Isabella e Connor. De certa forma, essa fase ainda encontrou-se pessoalmente com a trajetória da própria personagem a quem deu vida. 

Quase 20 anos depois, o cenário já não era mais tão frutífero para a atriz. Já com 54 anos, Nicole passou por um significativo apagamento em sua carreira, considerando uma indústria que despreza mulheres mais velhas para ganharem papéis de destaque. A idade sempre foi motivo de insegurança para a própria, que por muito pensou que não teria mais sucesso após os 30 anos, mas não foi suficiente para que caísse no esquecimento. Na atualidade, Kidman tem engatado em um projeto atrás do outro. Sua parceria com o produtor David E. Kelley rendeu seus sucessos mais recentes no meio televisivo, com Big Little Lies, – com o qual conquistou dois Emmys – The Undoing e Nove Desconhecidos. Em seus futuros lançamentos, está o provável retorno ao universo de Aquaman e a nova série antológica da Apple TV+, Roar, das mesmas criadoras de Glow. 

Em meio a avalanche de novas produções, Kidman integrou o novo filme de Aaron Sorkin, Apresentando os Ricardos, produzido e distribuído pelo Amazon Prime Video. Ainda na onda de afeição por narrativas históricas, o diretor decide centrar-se no notável casal Lucille Ball e Desi Arnaz, protagonistas de I Love Lucy, uma das sitcoms mais importantes da história da Televisão norte-americana. Com um roteiro e direção que, mais uma vez, bagunçam os acontecimentos da realidade, unidos aos mesmos flashbacks frenéticos de Os 7 de Chicago, e narradores que não ajudam em muita coisa, Sorkin cria uma salada mista confusa e problemática. Mesmo em meio a uma escolha não muito certeira, Nicole Kidman encontra seu espaço para brilhar na pele da intérprete de Lucy Ricardo. 

Afinal, a produção não poderia focar em outra pessoa senão um dos rostos mais memoráveis do meio televisivo. O longa tem como premissa a polêmica filiação da atriz ao Partido Comunista, que emenda nas crises de seu casamento com o personagem de Javier Bardem e em uma gravidez inesperada. Com uma obra que não decide em que tema se aprofundar, a atriz acaba por dominar todos os espaços, com uma atuação admirável, que escancara minuciosamente os trejeitos e as diferentes facetas de Lucille Ball, em frente e por trás das câmeras. Mas que dificilmente será suficiente para condecorá-la como Melhor Atriz novamente, levando em consideração as sucessivas perdas ao longo da temporada de premiações depois de vencer o Globo de Ouro. 

No aspecto da maternidade, a personagem também sai perdendo se formos comparar a outros nomes da categoria. Porém, não é de se tirar o mérito por completo, por Apresentando os Ricardos retratar um dos atos mais revolucionários da história da Televisão, em que se trouxe pela primeira vez uma mulher grávida para as telas, numa época em que o conservadorismo asqueroso não era capaz de aceitar qualquer alusão sexual – quem dirá vindo de uma figura feminina.

Kristen Stewart por Vitória Lopes Gomez

Em pleno 2022, existe alguém que não saiba quem é Kristen Stewart? Com pouco mais de trinta anos, a atriz já pode se considerar veterana: entre atuação, roteiro e direção, vinte deles foram dedicados ao Cinema. Começando cedo, aos 11 anos, a atriz estreou em Encontros do Destino (2001) e, um ano depois, ganhou destaque com seu papel em O Quarto do Pânico (2002). Daí pra frente, não teve pra ninguém. Stewart participou de dramas, suspenses e até ficção científica, alternando entre grandes produções, como Zathura: Uma Aventura Espacial (2005), e outras independentes, como Na Natureza Selvagem (2005). 

Até que emplacou o papel que a levou ao estrelato: como Bella Swan, na franquia de cinco filmes adaptados da Saga Crepúsculo, Kristen Stewart se tornou mundialmente famosa já aos 18 anos, e a atriz mais bem paga de Hollywood em 2011. O sucesso a levou a outros blockbusters, como A Branca de Neve e o Caçador (2012), mas, no meio tempo, a atriz alternava as grandes produções com filmes menores e selecionados à dedo, como The Runaways (2010) e Na Estrada (2012). Porém, entre as críticas e os ataques pelo papel da protagonista da franquia de vampiros, e os relacionamentos amorosos e aspectos da vida pessoal da artista virando um espetáculo midiático, ela escapou de Hollywood.

A decisão de Kristen Stewart, porém, foi certeira. Se afastando da indústria hegemônica e blockbusterizada dos Estados Unidos, ela se dedicou, novamente, a produções independentes e artísticas. Sua colaboração com o diretor francês Olivier Assayas a rendeu um César como Melhor Atriz Coadjuvante por Acima das Nuvens (2014), a tornando a primeira estadunidense a receber o troféu do Oscar francês. Para Sempre Alice (2014) a rendeu elogios e visibilidade ao premiar Julianne Moore com o Oscar de Melhor Atriz. Personal Shopper (2016), de Assayas e protagonizado por Stewart, concorreu à Palma de Ouro do Festival de Cannes. Entre esses e outros pontos altos em sua carreira, Kristen Stewart finalmente foi reconhecida por sua versatilidade e passou a escolher a dedo seus papéis. Recentemente, ela participou do remake de As Panteras, do suspense Ameaça Profunda, da comédia natalina Alguém Avisa? e, agora, do premiado Spencer.

Vinte anos depois de seu início, Kristen Stewart chegou ao Oscar. Indicada em praticamente todas as competições da temporada de premiações de 2022, mas esnobada do SAG Awards, a descrença na nomeação da atriz se converteu em glória. Entre tantas possíveis aparições de Spencer e seus realizadores nas indicações da Academia, a dela, na categoria Melhor Atriz, brilhou como a única. No filme, Stewart assume o desafio de interpretar a Princesa Diana, personalidade que já ganhou inúmeras releituras, e, na versão da norte-americana, chega o mais próximo possível no que diz respeito à postura e aos maneirismos da Lady Di real.

Porém, parte importante do papel – e da persona a qual se inspira – é a maternidade, e Kristen Stewart não é mãe. Mesmo assim, enquanto se aprofundava nas nuances da personagem, a atriz soube imediatamente que a dedicação dela pelos dois filhos, os príncipes William e Harry, seria parte essencial do retrato o qual mirava. Como a própria artista afirmou, a ligação entre os três era latente e, se ela não pudesse transmitir nas telas essa relação, não conseguiria interpretar a figura real da Princesa corretamente. 

Foi com a atriz à frente do filme que a produção recebeu seu maior número de indicações. Outras menções, menos constantes e mais dispersas entre as premiações, incluíram Melhor Diretor, para Pablo Larraín; Melhor Fotografia, para Claire Mathon; e Melhor Filme (que não se repetiram no Oscar). A estrela, além dos reconhecimentos e do sucesso da crítica, também foi homenageada com um Tributo à sua Carreira no Gotham Awards, premiação de filmes independentes. Em Spencer, Kristen Stewart não só transmite a máxima devoção de Diana pelos filhos, em uma performance arrebatadora, como prova que seu lugar é fazendo os papéis que ela bem entender.

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Vitória Silva

Dos tipos de representações que temos em relação à maternidade no Cinema e na TV, podemos citar vários. A mãe superprotetora, a mandona, a descolada, e, é claro, a clássica mãe que abdica de todas as suas vivências pessoais pelas conquistas dos filhos, ou até mesmo para encontrá-los no mundo. Pense em quantas personagens mães você conhece, e quantas delas não estão associadas diretamente ao papel materno que as nutre. E, quando o renegam, na maior parte das vezes são movidas por uma maldade sobrenatural ou pela construção de um aspecto vilanesco de sua personalidade. Afinal, que tipo de mãe não amaria seus filhos incondicionalmente?

Transpondo para a realidade, a retórica continua a mesma. Em A Filha Perdida, a misteriosa Elena Ferrante mergulha por inteiro neste que é apenas um dos papéis da feminilidade presentes em sua Literatura. E Maggie Gyllenhaal decide abraçar a mesma narrativa para construir o que seria a sua primeira obra na direção. A trama do filme homônimo segue Leda, interpretada pela magnífica Olivia Colman, que decide passar um período em uma ilha paradisíaca da Grécia, após deixar suas duas filhas, Bianca e Martha, com o ex-marido no Canadá.

Aproveitando o tempo consigo mesma, suas pacatas férias acabam sendo tomadas por lembranças antigas apenas pela súbita chegada de uma família no local. Nela, conhece Nina (Dakota Johnson) e sua filha Elena (Athena Martin Anderson), que de imediato desencadeiam memórias da protagonista em relação a sua própria experiência materna, o que a leva a uma estranha obsessão pela jovem mãe. 

A sinopse ou o trailer do filme podem enganar, por também não ser simples traduzir em poucas palavras ou minutos a hipnotizante experiência que Elena Ferrante criou com A Filha Perdida. Assim como o livro, a produção não tem grandes ganchos narrativos, que prendem a atenção pelo desfecho ou em acompanhar as conquistas da personagem. Aliás, o que a obra mais faz é deixar finais de seus capítulos em aberto, o que foi fidelizado nas cenas do longa. Se podemos definir o que de fato fixa nossos olhos na tela, só poderia ser o trabalho de Olivia Colman. 

A vencedora do Oscar compõe a peculiar Leda de forma que parecemos estar lendo letra por letra das descrições de Ferrante. Unida à atuação de Jessie Buckley, que interpreta a versão mais jovem da protagonista, criam, juntas, um dualismo perfeito das mudanças sofridas nas fases da vida da professora. Tudo isso não seria possível sem a condução de Gyllenhaal, tanto pelas lentes quanto pela escrita do roteiro, que consegue traduzir até mesmo as entrelinhas da obra da escritora napolitana em frente aos nossos olhos. O que não é uma tarefa nem um pouco fácil, tendo em vista a composição de fluxos de consciência em que a história original foi construída. 

Não demora muito para a aproximação entre Leda e Nina ter uma virada de chave, quando a protagonista decide roubar a boneca da pequena Elena. E, assim, engata no acontecimento que perdura como pano de fundo durante toda a produção. A recepção para quem assiste A Filha Perdida pode vir como uma avalanche de quebras de expectativas, talvez por esperar que a família de Toni (Oliver Jackson-Cohen), marido de Nina, apontada como perigosa por motivos nunca declarados, fosse realizar algum ato direto contra a personagem; alguma filha fosse ser, de fato, perdida, ou qualquer outra reviravolta que em concepções gerais seja considerada crucial para o desenrolar da narrativa. 

Mas o resultado final não poderia ser outro. Tanto a obra de Ferrante quanto de Gyllenhaal é composta por dosagens significativas de simbolismos, que, no cerne da palavra, não precisam ser entregues de bandeja. Diante disso, a provocação pela busca de respostas é gritante. Afinal, por que Leda decidiu roubar a boneca? Foi por inveja da relação de Nina com Elena? Como forma de ensinamento por a jovem ter cometido os mesmos erros que ela durante seu casamento? Ou até mesmo para tirar de Elena a imposição do anseio materno que ela tanto negou durante a vida? 

Sentir qualquer empatia ou apego pela história da protagonista não é algo natural quando analisamos a narrativa apenas pelo que ela nos entrega explicitamente. Mesmo que com a frieza amenizada pela interpretação de Colman, Leda não é agradável, quem dirá simpática. Não podemos esperar qualquer afeição positiva por uma mulher de meia-idade que decide viajar sozinha apenas para gozar de sua liberdade. Ao decorrer da história, também descobrimos que afeto nenhum poderia vir por uma mãe que abandonou suas filhas por três anos e sentiu que “foi maravilhoso”. Mesmo que seu ex-marido tivesse realizado feito semelhante somando os finais de semana que precisava viajar a trabalho. 

A regra é clara, e a personagem Nora Fanshaw, que rendeu um Oscar para Laura Dern em História de um Casamento, resume bem: “Nós os amamos (os pais) por suas falhas, mas as pessoas absolutamente não aceitam essas mesmas falhas nas mães. Não a aceitamos estruturalmente e não a aceitamos espiritualmente. Porque a base da nossa baboseira judaico-cristão é Maria, Mãe de Jesus, e ela é perfeita”. Se formos avaliar a cinematografia como um todo, a figura da mulher adulta é inerente à questão materna. Se ela não tem filhos, por que não quer ter? E, se tem, onde eles estão?

Mais do que isso, é algo intocável. E, é claro, que o mesmo não é comparável aos pais. Na Televisão, basta contestar o fato do porquê costumam estranhar a falta dos comentários ou ações de Midge (Rachel Brosnahan) em relação aos seus filhos em The Marvelous Mrs. Maisel, enquanto personagens masculinos como Kendall Roy (Jeremy Strong), de Succession, sequer são lembrados como pai ou contestados por sua presença nada paterna. Mesmo com todas as suas questões, Bianca e Martha continuam sendo a principal referência de Leda para qualquer aspecto. Quando conversa com Will (Paul Mescal) e ele conta a sua idade, a primeira coisa que ela faz é associar a de sua filha. O papel materno que lhe foi empurrado goela abaixo a vida inteira continua sendo intrínseco a ela. 

Em sua estreia, o que Maggie Gyllenhaal faz é digno de Oscar. A primazia com que transpôs a narrativa de Ferrante, e até deu novos significados a ela, ganhou sua merecida indicação em Roteiro Adaptado. A profundidade de Leda em tela também, em dose dupla, com Olivia Colman, que já virou figurinha carimbada na premiação, e Jessie Buckley estreando na categoria. No circuito independente, The Lost Daughter levou a melhor nas principais premiações do meio, o Spirit e o Gotham Awards. No Festival de Veneza, a diretora ainda ganhou Melhor Roteiro, sinalizando um vindouro reconhecimento da indústria para seu trabalho atrás das câmeras.

A genialidade da narrativa nós deixamos para Ferrante, mas o trabalho sagrado de popularizar ela tem o mérito total de Gyllenhaal. Das representações maternas que temos culturalmente, A Filha Perdida é uma das únicas que encara a questão com sinceridade e respeito a quem ocupa aquele lugar. Apesar da falta de representatividade no audiovisual, Leda está em todos os lugares, com as imperfeições, traumas e dificuldades que carrega. Daí a coragem de Olivia, Jessie, Dakota, Maggie e Elena em conseguirem retratar uma figura com tanta honestidade. De mães, e também filhas perdidas. 

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Ayra Mori

Duas mães, duas Espanhas, dois paralelos. Uma mãe dá à luz a uma criança nascida do amor. Outra, à uma criança nascida da dor. Uma Espanha segue sem culpas do passado sombrio do Franquismo. Outra carrega consigo os traumas geracionais de vestígios mortais dos ossos inidentificáveis que jazem em covas ilegítimas. Firmado pelos opostos, em Mães Paralelas (no original, Madres Paralelas) Pedro Almodóvar posiciona passado e presente, ambos em confronto entre si. O longa dá sequência ao universo melodramático deslumbrante – mas cru – do cineasta espanhol, desta vez, como manifesto político. O leite já foi derramado e o resquício azedo de sua sujeira continua incrustado nos rejuntes do país. Resta, aceitá-lo.

Como enredo central da narrativa, Mães Paralelas acompanha o encontro de duas mães solo que engravidaram por acidente: Janis (Penélope Cruz), uma fotógrafa de meia-idade bem sucedida, e Ana (Milena Smit), uma jovem traumatizada. No mesmo quarto hospitalar, momentos antes do parto, elas compartilham suor, gritos e poucas confidências, dando à luz quase simultaneamente as respectivas recém-nascidas. Assim, a breve troca de experiências foi o suficiente para ligar o destino de Janis ao de Ana, numa sucessão de tramas movidas pelo ritmo autoral do diretor. Através de reviravoltas absurdas, o relacionamento da dupla se progride por diferentes estágios, sejam juntas, como parceiras, ou sós, como mães.

Com carinho, a maternidade é encarada honestamente pelas diferentes figuras demonstradas no filme. Janis e Ana são genitoras devotadamente calorosas, mas diferentemente delas, Teresa (Aitana Sánchez-Gijón), mãe da segunda personagem, apresenta-se como uma mulher narcisista sem vocação para a coisa. E refletidas por íntimas complexidades, as mães são verdadeiramente humanas. Longe da perfeição, elas são protagonistas da própria sorte e, como tal, elas cometem erros imperdoáveis em nome do amor – “Uma mãe e uma filha – que combinação terrível de sentimentos e confusão e destruição.”.

Esses laços se progridem em revelações surpreendentes por um palco ainda envolvido pelo carmesim intenso, pelo calor da comida e pela faca amolada. O mundo de Almodóvar é belíssimo, à parte da monotonia cinza comum da realidade. É uma versão exageradamente brilhante de uma Madri ornada pelas tradições estéticas flamencas, pelo surrealismo brilhante e pela propulsão da trilha sonora hitchcockiana. Na cozinha, por exemplo, acontece tudo. Espaço de conexão, a cozinha catalisa o drama narrativo das personagens: nela se cozinha, nela se discute, nela se desperta o eros sexual, nela se assassina. Um cômodo universal desempenha papel importantíssimo no melodrama camp de Almodóvar, como uma espécie de portal entre o novo e a tradição. Os revestimentos se renovam, mas as receitas são heranças ancestrais.

E é em relação à ancestralidade que Mães Paralelas se corporifica. A inconclusão da Guerra Civil Espanhola e os quase 40 anos de ditadura que se sucederam foi o pontapé inusitado das duas horas de duração do filme, quando Janis lidera um ensaio de fotos com Arturo (Israel Elejalde), um celebrado antropólogo forense cuja especialidade é examinar os restos mortais das vítimas do general Franco, muitas das quais foram sepultadas em valas inapropriadas sem identificação, incluindo o bisavô da fotógrafa. Ela busca por respostas, desenterrando feridas que silenciosamente permaneceram abertas com o passar dos tempos. Aqui, Almodóvar combina a angústia doméstica sentimental com a história nacional política de seu país, de maneira que só o veterano espanhol seria capaz de fazê-lo.

De 1977 a 2007, as cicatrizes políticas da Guerra Civil Espanhola foram reprimidas legalmente pelo Pacto del Olvido (ou Pacto do Esquecimento), que garantiu anistia a todos os crimes da ditadura, além de excluir o estudo do período ruinoso no currículo do ensino escolar. E sem a memória do passado, a Espanha seguiu em frente, transicionando para a democracia sem pedras nos sapatos – só que as coisas não são tão simples assim. “Bom, está na hora de você saber em que país mora”, diz Janis irritada com o descaso de Ana em relação aos executados pelo regime Franquista, logo se disparando numa aula improvisada de história na cozinha colorida.

Nos mais (in)significantes detalhes, elas se contrastam. Janis, batizada em homenagem à Janis Joplin, é filha de mãe solteira hippie, criada pela avó, também solteira. Ela exala pujança e veste camisetas gráficas datadas com um grande “Todas Deveríamos Ser Feministas” estampado. Já Ana, é filha de uma atriz egocêntrica e de um pai invisível. Essa, apesar dos acasos trágicos, emana privilégio e ingenuidade confortável sobre o mundo que a envolve – símbolo da “nova” Espanha, de uma geração que não tem nada para se lembrar, mas que, mesmo assim, se lembra. E em tempos de efervescência dos mais diversos negacionismos, Almodóvar bate o pé em reação, desenterrando os escombros empoeirados dos cadáveres espalhados pelo solo espanhol.

Reunindo excepcionalmente o cineasta com Penélope Cruz, o longa não foi a submissão oficial da Espanha para o Oscar 2022. Ainda assim, a presença calorosa de Cruz, que conduz com sutilidade as nuances de uma das maiores interpretações de sua carreira, foi o bastante para indicá-la à categoria de Melhor Atriz pela Academia, bem como Alberto Iglesias, que também concorre à Melhor Trilha Sonora Original. E apesar de não ter recebido nenhuma outra indicação na temporada de premiações em 2021, além de sua merecida vitória no Festival de Veneza, Cruz – que chegou a vencer a categoria de Melhor Atriz Coadjuvante em 2008 com Vicky Cristina Barcelona, dirigido pelo infame Woody Allen –, se encontra em meio a uma disputa acirrada que pode lhe garantir uma segunda estatueta, dessa vez, ao lado de Almodóvar no oitavo projeto juntos – fruto de uma colaboração veterana poderosa.

Mães Paralelas traz à tona a herança dolorida de vítimas de uma Espanha, ainda sem desfecho digno. Nos minutos finais do filme, a riqueza visual autoral do estilo Almodóvariano já não cabe mais, tornando-se incômoda, tamanha a densidade da sombra, espessa e depravada, que paira sobre sua narrativa brutalmente direta. Aqui, a ficção serve de lente devastadora para o documental, para o real.

De paralelos à hipérboles se constrói personagens ambíguas, ultrajantes e, apesar disso, amorosas. A figura feminina mais uma vez se destaca como força motriz na filmografia do espanhol como diretor. Janis e Ana, verdadeiras Mães Paralelas, são o âmago do longa. À beira de perder tudo, ambas reivindicam o que lhes é direito, transgredindo os limites dos papéis de gênero. Os segredos são melhores desencavados, na esperança de seguir em frente do passado, sem, no entanto, esquecê-lo, por mais cortante que seja.

“Não há história muda. Por mais que a queimem, por mais que a quebrem, por mais que mintam, a história humana se recusa a ficar calada.” (Eduardo Galeano)

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Jamily Rigonatto

“–claro, – respondi
entendendo que o tempo
sempre leva
as nossas coisas preferidas no mundo
e nos esquece aqui
olhando pra vida
sem elas”

Quantas vezes na vida é preciso deixar parte de nós ir? E quantas vezes isso acontece até que não reste nada? Em O peso do pássaro morto, Aline Bei nos convida para integrar essas perguntas em sua poética questionadora, que desde o lançamento do livro em 2018, compõe o ar encantador habitante da crueldade. Em um retrato versado pelo gosto amargo de perder, a autora de Pequena coreografia do adeus e Rua sem saída apoia-se em palavras duras e sinceras para explorar o ato de se despedir, com toda sua naturalidade devastadora. 

Publicado pela Editora Nós, o texto traz uma história comovente na qual a piedade fica por conta do leitor. Com uma escrita proseada e absolutamente fluida, somos  guiados pelos caminhos de uma vida marcada pela morte de flores secas, depois de abandonadas. Através de sua protagonista, O peso do pássaro morto nos coloca para viajarem sonhos sem asas, dos quais a chance de voar para longe de uma grande gaiola atulhada de frustrações foi roubada pelo tempo. 

Apresentada em primeira pessoa, a personagem de Bei não precisa revelar seu nome para nos ser tão íntima a ponto de conhecermos o mais silencioso de dentro dela. Sua urgência vive na narrativa que tem para contar. Em capítulos intitulados pelas idades em que conheceu o incontrolável ato de morrer – seja de forma literal ou na abstração –, ela desabrocha em vocábulos o tom angustiante existente em suas decepções, fracassos e traumas. 

Ao longo das fases do livro, a escrita amadurece, e o que eram palavras de uma criança curiosa e cheia de perguntas carregadas de inocência, dá lugar para uma voz embargada e desesperançosa. A mudança na escolha lexical, no entusiasmo e na estrutura das frases a cada acontecimento significativo, cria uma atmosfera na qual o livro envelhece e se machuca junto de sua protagonista. 

A autora sabe conduzir a oralidade de maneira única, e é fácil esquecer que O peso do pássaro morto se trata de uma leitura, pois assim, o som emitido pela protagonista se solidifica. Desta forma, os vários anos parecem se condensar em um espaço pequeno, mas totalmente completo por complexidade e sentimento. As 165 páginas construtoras da dor da anônima voam tão rápido quanto os pássaros deveriam ter feito. 

“voltei pra casa chamando mãe,
– cadê o seu luís?
ela não tinha me contado nada porque achou que era muita morte pra eu saber de uma vez só.”

A menina que aos 8 encontra o significado da morte como fim da vida, a de 17 que encontra a morte no fim do controle de si mesma, e a de 18 que encontra a morte no começo da vida segue perdendo seus pedaços até os 52 anos. Todas as versões se cruzam para formar uma sobrevivente, e no piloto automático resiste uma mulher que, de tanto perder, abdicou do seu direito de sentir. 

Em algum ponto de O peso do pássaro morto, o ser dá lugar ao existir, e os gostos, as vontades e os desejos da personagem são ofuscados por acontecimentos. A pergunta deixa de ser “quem?”, e se torna “quando?” e “onde?”. Calada por um medo e vergonha que não eram seus, mas passaram a morar em seu âmago à força, ela se esconde e passa a desconhecer o amor. 

A relação com o filho é uma dos maiores conflitos abrigados pela mente da personagem, já que alguém vindo de seu sangue, na teoria da maternidade idealizada pela sociedade, é o amor mais verdadeiro e incodicional da vida de uma mulher. Entretanto, aqui ele representa um estranho com o qual se compartilha o mesmo teto. Por trás das barreiras, há feridas tão profundas que são incapazes de esconder a extensão do desespero. 

“meu filho
arrumou 1 Estilingue não sei onde.
da janela do quarto
o lucas e os amigos
bolaram um plano de matar
passarinhos,
eles gostam de ver
brutalmente interrompido
algo delicado que estava em
Movimento”

Ao fim, O peso do pássaro morto está intrinsecamente ligado às mulheres e ao movimento dos corpos femininos transformados em objetos públicos para o mundo se sentir no direito de  moldar. Em suas entrelinhas, o livro guarda a alusão a tudo que as mãos de uma mulher tem de soltar enquanto a alma carrega um peso latente e agressivo determinado pela trivialidade de ser. 

Com simplicidade e brutalidade, o texto expõe os resultados dolorosos de cortes que continuam ardendo depois de estancar o sangue. Cada parte do livro revela como uma pessoa pode deixar se ser inteira cedo demais de uma forma cativante e aflitiva. Assim, perder não é sobre um objeto desaparecido. É sobre vida, ingenuidade, pureza, confiança e tudo que representa a fé, sumindo como o pássaro que é acertado pela pedra de um estilingue.

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Sabrina G. Ferreira

A narrativa de Four Good Days tinha tudo para ser óbvia e seguir o roteiro clássico de um filme com essa abordagem, entretanto o que se vê é um show de atuações, e um recorte instigante do problema apresentado. Baseado em fatos reais, o longa dirigido por Rodrigo García (Em Terapia, Questão de Vida), mostra a trajetória de Molly (Mila Kunis), uma mulher jovem viciada em drogas, que retorna para a casa da sua mãe, Deb (Glenn Close), em busca de ajuda para vencer sua dependência química. Após levar a filha à reabilitação, pela 15ª vez, elas descobrem um método novo e intensivo de cura para o vício, mas para iniciar o tratamento, Molly precisa ficar quatro dias sem usar nenhum tipo de droga.

Esta é a premissa de Four Good Days, que fez sua pré-estreia no Festival de Sundance em 2020, e agora concorre ao Oscar 2022 na categoria de Melhor Canção Original com Somehow You Do, composta por Diane Warren, mulher mais nomeada aos prêmios da Academia sem nunca ter ganho. Graças ao trabalho de longa data na área de trilhas sonoras, com as faixas icônicas There You’ll Be de Pearl Harbor, e I Don’t Want To Miss A Thing de Armagedom; até o momento foram 13 indicações, e infelizmente, nenhuma vitória.

Apesar da trama previsível e sem grandes surpresas, o destaque mesmo é a dupla de protagonistas. Mila Kunis e Glenn Close desempenham seus papéis de forma impecável, recriando uma dinâmica familiar repleta de emoções, que vão desde o passado até o presente, envolvendo decisões, erros e perdão por parte das duas, enfatizando o relacionamento de ambas e criando várias cenas comoventes de mãe para filha (e vice-versa).

Enquanto temos Glenn Close interpretando uma mãe traumatizada pelas ações de sua filha no passado – é perceptível pela sua casa, que é toda é acionada por alarmes – e até mesmo culpada por ter abandonado a família quando as filhas eram adolescentes e necessitavam de uma figura materna, Mila Kunis vive a filha que tinha tudo para ter um futuro promissor. Mas, após um acidente esportivo, se vê submetida a um tratamento à base de opióides e agora, se encontra dependente e totalmente destruída pelas drogas, em uma circunstância que lhe arruinou a vida e o casamento, e que a afastou dos dois filhos, e frequentemente, culpa a mãe pela falta de apoio e seu vício na adolescência.

Para quem está acostumado com o semblante de Mila Kunis em outros trabalhos como em Cisne Negro, é assustadora a imagem da atriz, que com o auxílio de maquiagem, e um corpo exageradamente magro e curvado, na condição de alguém que já não consegue suportar o peso de seu próprio esqueleto, parece realmente uma pessoa devastada pela dependência química. Fica evidente o sofrimento da protagonista quando o ex-marido, papel de Joshua Leonard, traz seus filhos para uma visita e vemos um vislumbre da vida que ela poderia ter tido se tivesse seguido outros rumos.

Quanto ao roteiro do vencedor do Prêmio Pulitzer em 2014, Eli Saslow, e do próprio García, o texto não é nem um pouco diferente de outras produções recentes que tratam desta mesma temática, muitas vezes exagerando ao mostrar a verdade nua e crua de uma família que vive inúmeros problemas por ter um filho viciado em drogas. As situações são quase sempre as mesmas, e qualquer pessoa com conhecimento deste tipo de comportamento já deduz tudo o que virá no decorrer da narrativa. Entretanto, não deixa de ser um tema complicado e pesado e ao mesmo tempo importante de ser sempre lembrado e exposto.

No desfecho, após as várias tentativas e a irredutível crença de Deb na recuperação da filha quando mais ninguém acreditava, temos por fim a concretização de um final feliz. Depois de uma recaída e uma overdose, Molly consegue se desintoxicar das drogas e ter a chance de lutar pelo seu futuro como filha e como mãe. Four Good Days é sobre a impaciente amargura de que tudo o que foi conquistado poderá acabar assim, do nada. O milagre da cura para o vício seria a espera durar um pouco mais, e os dias tornarem-se meses, e anos. As mães continuarão acreditando, e os filhos seguirão tentando.

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Raquel Dutra

“As coisas mais difíceis de falar são as que nós mesmos não conseguimos entender“, define muito bem Elena Ferrante no que vem a ser o prólogo de seu terceiro romance. Lançado no Brasil em 2016 pela editora Intrínseca, A filha perdida traz o pseudônimo italiano, aclamado por suas  personagens femininas e reverenciado por sua honestidade cortante, numa proposta de encarar com honestidade o que talvez seja um dos principais aspectos da experiência da mulher na sociedade – e também um dos assuntos mais intocáveis desde o início dos tempos -: a maternidade. 

O pretexto para uma análise do lugar mais comum da formação da sociedade também deveria ser simples e acessível, numa direção completamente inversa à que sua complexidade pode sugerir. Então, assim A filha perdida (La figlia oscura, no original) o faz: o livro nos coloca para acompanhar a história de uma mãe e suas filhas, que recai também sobre a sua história com sua própria mãe e sua experiência enquanto filha. O recorte e o objeto escolhidos surgem de um período de férias de Leda, uma professora universitária de meia idade, divorciada e mãe de Bianca e Marta, de 22 e 24 anos, que procura descanso no litoral sul da Itália, próxima da cidade onde nasceu e cresceu, depois que as filhas vão morar com o pai em outro país.

Mas Elena Ferrante não permite que o mergulho da personagem fique apenas nas águas pacificamente salgadas e agradavelmente ondulosas. O que deveria ser um momento de repouso para Leda se transforma num processo intenso de autorreflexão, desencadeado a partir do momento em que a personagem repara uma família também de férias pela região. Ela estabelece uma identificação singular com Nina, a jovem mãe de Elena, que sempre se mostra um tanto deslocada do resto daquele grupo de pessoas – exceto quando exercendo passionalmente a sua maternidade.

Ao observar as cenas protagonizadas pela família napolitana e deixar-se afetar pela maresia enquanto sozinha e longe de casa, a protagonista de A filha perdida acaba em memórias que remexem sentimentos profundos sobre sua família, infância, casamento e, principalmente, o início de sua vida como mãe. Impulsionada pela imersiva escrita em primeira pessoa, Elena Ferrante é dolorosamente sincera sob o pretexto de verbalizar as emoções de Leda, dedicando-se quase compulsivamente a um livro repleto de ‘canetadas’ sobre seu complexo tema central, que é marcado por vivências profundas de quem o experiencia, mas também alvo de uma sacralização histórica vinda de quem o observa de fora. 

Por consequência – muito bem calculada, vale ressaltar -, a única coisa que não pode ser encontrada na protagonista é o estereótipo do amor de mãe. Leda está completamente à vontade conversando consigo mesma, e nada esconde de quem toma parte de suas emoções, mostrando-se uma personagem que, muito longe de ser agridoce, é acidamente amarga. Mas ao contrário do que todas as suas camadas podem sugerir, a protagonista de A filha perdida é profundamente relacionável, como o resultado de um estudo preciso da mulher que é marcada pela inevitabilidade de pelo menos uma das duas vias trabalhadas pelo romance: a experiência de uma mulher como filha e como mãe.

Seguindo o caminho de forte oposição aos polidos padrões patriarcais, a linguagem de Elena Ferrante não procura atender nada que não seja a verdade de quem vive além de todas as expectativas impossíveis de benevolência, controle e sabedoria. A filha perdida não nos deixa enganar: a sinceridade de sua protagonista pode parecer autodepreciativa, mas Leda é austera demais até para o nível mais complexo de autopiedade e distanciamento da realidade. Vide os momentos mais críticos de sua história, onde é comum encontrar uma reação viciada da personagem, que como forma de se defender dos julgamentos, tentar compreender seu próprio comportamento e/ou até mesmo como forma de expressar a confusão mental que surge após relembrar memórias tão emocionalmente atribuladas, desabafa fria e sinceramente um “Não sei o que aconteceu”.

“Bianca uma vez gritou para mim, aos prantos: você sempre se acha superior. E Marta: por que você quis nos ter se não faz outra coisa além de se queixar de nós? Pedaços de palavras, sílabas apenas. Sempre chega o momento em que os filhos dizem com raiva e tristeza: por que você me deu a vida?”

Mas se a narrativa recusa completamente o principal aspecto dos padrões maternais, outro elemento fundamental da experiência é o que mais transborda das vivências de Leda – e incomoda o leitor de A filha perdida. Ela nutre uma consciência concreta de tudo, desde o que recebeu da mãe, seus traumas, até o que deixou para as filhas e os padecimentos das garotas. Para encerrar o panorama emocional do livro, Ferrante orienta tudo isso para desencadear o sentimento mais silencioso de suas páginas reflexivamente barulhentas. E quanto à emoção mais ingrata para uma mulher que exerce o papel de mãe, não há o que ser discutido além da própria expressão da personagem: “Era o sentimento de culpa: eu achava que todo sofrimento que atingisse as minhas filhas era fruto do já comprovado fracasso do meu amor”.

É assim que A filha perdida compõe o retrato complexo do relacionamento mãe-e-filha, aprofundando uma análise sobre relações intergeracionais. Uma menina rigidamente criada em padrões de gênero se transforma em uma mulher que cria duas garotas em uma nova época, ciente dos comportamentos maternos que lhe foram traumáticos, mas que, ao mesmo tempo, ainda carrega marcas teimosas de estereótipos sexistas e misóginos. Não por acaso, a personagem carrega como certeza a ideia de que o que mais ama em suas filhas é o que é estranho à sua própria personalidade. Assim, Leda é indiscutivelmente uma filha machucada e uma mãe que machuca. 

Entre comparações, intromissões e julgamentos que orientam sua interação com Marta e Bianca, Leda constrói sua autopercepção através da visão que as filhas têm dela – ou mais precisamente, a que acredita que elas têm. Entre ser aterrorizada pela possibilidade de infelicidade das garotas e manifestar comportamentos destrutivos para aspectos importantes da vida das duas, a relação paradoxal entre as mães e as filhas se mostra cada vez mais longe de ser um ideal. E enquanto isso, a trama de A filha perdida se mostra cada vez mais próxima da realidade.

“Nas conversas com as minhas filhas, ouço palavras ou expressões omitidas. Às vezes, elas ficam com raiva e dizem “mamãe, eu nunca falei isso, é você que está dizendo, você inventou isso”. Mas eu não invento nada, só escuto, o não dito fala mais que o não dito.”

Em momento algum, porém, a escrita de Elena Ferrante coloca a sua protagonista em vestes vilanescas. É para aprofundar ainda mais a humanidade da personagem, aliás, que existe o gatilho da história, quando a imagem de Nina atrai o olhar de Leda. Ela já tem um histórico de encantamento por mulheres jovens manifestando felicidade e liberdade, como os devaneios do livro e algumas figurantes introduzem muito bem, mas encontrar alguém em seus vinte e poucos anos (aparentemente) contente com a própria maternidade é demais para aquele psicológico, que foi pego de surpresa por um ser crescendo dentro de si quando tinha 23 anos. 

É que a autora de A filha perdida respeita demais suas personagens e nem mesmo a jovem-segunda-protagonista está ali apenas como um alvo de projeção. Não há como fugir da perspectiva das mães da história, afinal. Então, Nina também tem espaço para revelar suas questões à medida em que se aproxima de Leda. Oscilando radicalmente entre ilustrar uma mãe ideal e exemplificar a maternidade compulsória – que apreende as meninas desde o momento em que elas passam a existir neste mundo -, a relação das duas segue complexa. Assim, Ferrante traz fôlego narrativo ao livro, mais como história e menos como análise social, ao mesmo tempo em que funde as duas perspectivas. 

“E cadê o pai dessas crianças?”, alguém que lê um texto sobre A filha perdida pode se perguntar. Aqui está mais um estalo genial de Elena Ferrante: a completa desnecessidade de mencionarmos o homem que concebeu as garotas junto de Leda diz muito sobre o tipo de história encontrada em A filha perdida. Sem precisar da representação de uma figura de paternidade totalmente ausente, o livro mostra que pouco importa sua ação dentro da narrativa. E num retrato fiel de quem absorve a ideia social de que é a principal responsável pelos filhos numa série de cuidados tidos como impossíveis de serem divididos, a amargura de Leda não o tem entre seus principais alvos.

“Assim, aos vinte e poucos anos, qualquer outra brincadeira havia acabado para mim. O pai corria mundo afora, uma oportunidade atrás da outra. Não tinha nem tempo de reparar o que fora copiado do seu corpo, como havia resultado a reprodução. Mal olhava as duas meninas, mas dizia com ternura verdadeira: são iguaizinhas a você. Gianni é um homem gentil, nossas filhas gostam dele. Ele cuidou pouco ou nada delas, mas, quando foi necessário, fez tudo o que podia, agora também faz tudo o que pode.”

Para uma história totalmente fundamentada na densidade emocional de idas e vindas de sua protagonista, A filha perdida se organiza num ritmo regular. Trazendo ordem ao caos, os capítulos de Elena Ferrante parecem seguir um padrão muito bem disfarçado, sempre desenrolando um momento presente que logo desencadeará uma reflexão íntima na personagem que narra a história. Entretanto, a maestria da autora não permite conclusões precipitadas: em momento algum, essa construção se transforma num defeito do romance, já que a progressão de sua trama é tão imprevisível quanto o caminho da mente desenfreada de Leda.

Quanto às polêmicas sobre a identidade por trás de um dos nomes de maior sucesso da Literatura contemporânea, A filha perdida estreita as possibilidades. A facilidade com que a autora arquiteta as digressões de Leda só pode surgir de um lugar radical de identificação e análise. E é fato que a universalidade do tema faz com que a tradução do livro não seja um ponto de complicação para Marcello Lino, mas é de se questionar porque a edição brasileira não apostou numa transcrição que tivesse mais proximidade com as experiências que Elena Ferrante decidiu retratar. A impressão é de que a pessoa por trás do pseudônimo tem completa ciência de que isso poderia acontecer com as suas traduções pelo mundo, porque a objetividade de A filha perdida ancora suas leituras mais profundas em representações concretas – a boneca, a pinha, o ventre, a agulha e quem sabe até a personagem que compartilha o mesmo nome da autora.

“As línguas, para mim, têm um veneno secreto que de vez em quando aflora e para o qual não há antídoto.”

É preciso ressaltar, no entanto, que a obra não se sufoca numa narrativa monotemática, mas ainda provoca reflexões sobre o próprio processo de formação de uma família, a cultura italiana e até observações linguísticas. A filha perdida em nada é o que parece. Muito mais do que ancorar um suspense ou melodrama, o romance, de forma quase metalinguística ao trabalho de sua autora, está em algo além: o maior trabalho que se pode ter na vida enquanto em uma das posições mais difíceis que se pode estar dentro da sociedade. 

Para suceder o aclamado Dias de Abandono (2002), visto por boa parte da crítica literária como o seu melhor romance, Elena Ferrante voltou o seu olhar para a complexidade deste processo, envolto em estereótipos de gênero, padrões históricos de comportamento, expectativas enormes de coisas que são muito maiores do que nós. Em seus caminhos para tal, A filha perdida conclui uma observação: todas nós somos a filha perdida em algum aspecto. Menos a criação de Elena Ferrante, que é plenamente consciente de tudo isso, sabe onde está, e certamente saberá onde te encontrar.

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