Vitor Evangelista

O Oscar 2022 foi marcado por controvérsias muito antes dos famosos pisarem no tapete vermelho. Com a decisão de realizar um pré-show para a entrega de oito prêmios, a fim de poupar tempo e dinamizar a transmissão, os produtores já revelaram que não sabiam o que fazer com o produto em mãos. Dito e feito, os protestos em favor do movimento #PresentAll23 não deram em nada e, uma hora antes do início oficial, os curtas e Duna foram prestigiados. Mas não adianta, não tem imagem mais marcante da 94ª edição do Oscar que não o tapa de Will Smith em Chris Rock. Então, comecemos com ele.

O momento aconteceu perto do terço final da cerimônia, quando Rock apareceu para anunciar o vencedor da categoria de Melhor Documentário. O comediante, que já foi host do Oscar no ano do #OscarsSoWhite, começou falando sobre os casais da noite. Depois de angariar algumas risadas com uma tirada nada original a respeito de Javier Bardem e Penélope Cruz, ele cometeu o pior erro da noite e se direcionou para Will e Jada Smith, sentados logo à frente do palco. 

“Jada, eu amo você. G.I. Jane 2, mal posso esperar para ver“, começou Rock, mas não houve tempo de retratação. Smith, favorito a vencer a categoria de Melhor Ator por King Richard, se levantou e estapeou Rock, que ficou sem reação, tentou responder com humor mas logo foi silenciado pelos gritos do ator: “Tire o nome da minha esposa da porra da sua boca”. O momento foi confuso até para o público presente, mas talvez o maior indicativo da veracidade do ato tenha sido os palavrões proferidos por Will, alguém confortável com os programas ao vivo e ciente da proibição desse tipo de linguajar na ocasião. 

A questão é que Jada Pinkett Smith sofre de alopecia, uma doença autoimune que causa queda de cabelos. Alguns anos atrás, ela decidiu raspar a cabeça e vir a público com o diagnóstico e a decisão, em um dos momentos mais corajosos e difíceis da sua vida na mídia. A piada, extremamente deslocada e desrespeitosa de Rock, dizia respeito ao filme G.I. Jane, lançado em 1997 e traduzido para o Brasil como Até o Limite da Honra, onde a personagem principal, vivida por Demi Moore, tem a cabeça raspada na intenção de parecer “mais masculina”. 

Mas é bom lembrar que essa não é a primeira vez que Chris Rock usa Jada Pinkett Smith como saco de pancadas no palco do Oscar. Em 2016, quando apresentou a cerimônia boicotada pelo casal Smith pela ausência de indicados negros, Rock disse: “Jada boicotar o Oscar é como eu boicotar a calcinha de Rihanna. Eu não fui convidado”.

A plateia assistiu sem entender se tudo não passava de um número ensaiado. Pouco tempo depois, Uma Thurman, Samuel L. Jackson e John Travolta chegaram para anunciar o vencedor de Melhor Ator, em uma das várias pequenas celebrações de aniversário que o Oscar promoveu em 2022. Sem surpresas, depois de vencer o SAG e o BAFTA, Will Smith adicionou um careca dourado ao seu longo currículo nas Artes. Já com os olhos marejados, ele foi sincero e fez uma retratação justa, pedindo desculpas à Academia e aos presentes. Ainda reconheceu os paralelos da sua ação (a de um marido protetor) com a do personagem que lhe rendeu o prêmio (um pai protetor) e mais uma vez se desculpou, revelando palavras de apoio que o companheiro de categoria Denzel Washington disse a ele, e defendendo a ação de proteção às pessoas vulneráveis em um ambiente que tende a ser abusivo.

É uma pena, sem dúvidas, que a premiação fique marcada para sempre como “a edição do tapa”, ainda mais com o número de discursos emocionantes, vitórias históricas e celebrações atemporais. Em uma cerimônia extremamente previsível, tudo começou com Ariana DeBose subindo ao palco para receber o prêmio pela mesma personagem que condecorou Rita Moreno 60 anos atrás. Notável apontar que, durante todo esse intervalo de tempo, apenas 3 atrizes latinas venceram essa categoria, e duas delas na pele de Anita em West Side Story. Emocionando com falas sobre sua identidade como mulher afrolatina e queer, DeBose abriu portas para o que seria um Oscar indeciso de seu tom e humor.

O trio de apresentadoras formado por Amy Schumer, Wanda Sykes e Regina Hall demorou para encontrar o ritmo em conjunto, mas as três provaram ser mais funcionais nas sequências individuais. Logo na entrada, o inconveniente DJ Khaled interrompeu tudo para apresentar propriamente as comediantes, provando que a ABC parece ter aceitado dinheiro à beça para autorizar a inserção de alguns dos convidados, que esse ano apareceram na vinheta de abertura, como numa série de TV. 

Ácida como de costume, Schumer zombou da possível aparição do Globo de Ouro no In Memoriam, se vestiu de Homem-Aranha para as gargalhadas de Andrew Garfield e Zendaya, entregou uma queimada fumegante em O Último Duelo e, quando tudo parecia estar indo bem demais, ela chegou e retirou Kirsten Dunst de seu lugar, chamando-a de figurante. O visível desconforto ficou estampado no semblante de Jesse Plemons, marido de Dunst, que mal reagiu ao “humor” da comediante.

Wanda Sykes foi mais inofensiva, e fez valer o cargo de apresentadora quando protagonizou um vídeo no Museu da Academia. O humor de confusão caiu como uma luva nas comparações totalmente tortas que ela fez dos objetos em exposição, com destaque para a cabeça de orc de O Senhor dos Anéis que foi, corretamente, definida como Harvey Weinstein. Regina Hall não fez muito para ser notada, além de uma sequência onde chamou 4 colírios para o palco e fez insinuações sexuais com fundos científicos, além de apalpar sem pudor Josh Brolin e Jason Momoa. 

Enquanto alguns nomes foram selecionados com afinco (a trinca de princesas da Disney entregando o título de Melhor Animação para Encanto), outros morreram na praia. Três atletas para apresentar a homenagem para James Bond? Sério? Judi Dench e Javier Bardem estavam na plateia, pessoal! Não era tão difícil elaborar algo melhor. Melhorando os rumos, o elenco de Juno aparece para entregar Roteiro Original (categoria que Diablo Cody venceu pelo filme 14 anos atrás), mas na hora de Roteiro Adaptado, quem subiu para apresentar foi o cantor Shawn Mendes.

À respeito das categorias apresentadas no pré-show, a equipe do Oscar realizou uma inserção dos vídeos editados sem qualquer leveza. O corte rápido para a plateia em palmas poderia passar despercebido, mas ainda ficou a sensação de estranheza. Em comparação com a edição passada, a maior mudança e melhora, além de manter Melhor Filme como categoria final, foi a volta dos clipes no momento de apresentar os nomeados. Além disso, a cerimônia contou com vídeos dos 10 nomeados na disputa principal, e encontrou espaço para uma pequena sequência do grupo sul-coreano BTS falando sobre sua paixão pelos filmes da Disney.

E falando na Disney, a rede ABC (propriedade da empresa) fez questão de ter seus prêmios entregues ao vivo. Ariana DeBose começou a noite em triunfo, seguida pela vitória de Encanto (impossível de ignorar o grupo de produtores brancos agradecendo pelo reconhecimento de um filme que fala da Colômbia e de representatividade) e da celebração do trabalho de Jenny Beavan, figurinista de Cruella (que se vestiu com homenagens e referências à personagem e agradeceu a equipe de maquiagem e cabelo, vitais para a construção do filme), que agora soma 3 estatuetas na carreira. Ela recebeu o prêmio das mãos de Ruth E. Carter, primeira mulher negra a vencer o prêmio em 2019.

Bem da Warner, Duna levou 6 Oscars, 4 deles entregues no pré-show. Entre as vitórias, todas já apontadas por sindicatos precursores, estão Som, Efeitos Visuais, Design de Produção e Montagem. Em Melhor Trilha Sonora Original, Hans Zimmer ganhou, mas não estava presente para receber a honraria. O músico alemão soma uma dúzia de nomeações e agora, depois de quase trinta anos da vitória por O Rei Leão, coloca o prêmio de Duna embaixo do braço. Em Fotografia, a esperança de ver a primeira mulher vencedora na figura de Ari Wegner foi por água abaixo. Venceu Greig Fraser, nomeado no passado por Lion e super em alta devido à popularidade de Batman, filme que pode levá-lo à cerimônia de 2023. 

Quando chegou a hora de Yuh-Jung Youn anunciar o prêmio de Ator Coadjuvante, a noite valeu a pena. Depois de, como a própria disse, reclamar que erraram a pronúncia do seu nome ano passado, a vovó de Minari pediu desculpas em antecipação se confundisse o nome de alguém na hora de ler o envelope. Mas não teve jeito, com direito a pausa dramática e a dizer “eu te amo” em língua de sinais, Troy Kotsur subiu ao palco, ovacionado por um público batendo palmas em ASL e apaixonado por seu carisma, desenvoltura e paixão. 

Ciente de seu papel histórico, o ator de CODA não poupou elogios à diretora Siân Heder, agradeceu a todos que lhe deram oportunidades no passado e não deixou o bom humor de lado, referenciando o maior pescador marinheiro de todos e sua fome de espinafre. Yuh-Jung Youn segurou a estatueta do colega, e assistiu com os olhos brilhando enquanto ele agradecia à família e contava que seu pai, ótimo em língua de sinais e seu herói, sofreu um acidente que o impossibilitou de se mover, não podendo mais se comunicar com o filho.

Com lágrimas nos olhos, Kotsur dedicou o troféu dourado à família. A voz embargada e trêmula de seu tradutor transmitiu com voracidade a importância dessa vitória e da celebração de um filme como CODA. 35 anos depois de Marlee Matlin vencer um Oscar de Melhor Atriz por Filhos do Silêncio (Children of a Lesser God), se tornando a primeira mulher e pessoa surda a fazê-lo, Troy Kotsur entra para o time e se transforma no primeiro homem surdo a triunfar. Através da honraria entregue pela primeira atriz sul-coreana premiada pela Academia, a cerimônia de 2022 passa o bastão de coadjuvante entre dois atores provenientes de filmes exibidos, celebrados e aclamados no Festival de Sundance. 

Disputa decidida há muito, Drive My Car foi escolhido o Melhor Filme Internacional, dando uma quinta estatueta para o Japão, mas apenas a segunda competitiva, 14 anos depois da vitória de Departures em 2009. Visivelmente emocionado e nervoso, o diretor Ryûsuke Hamaguchi teve sua fala cortada 2 vezes, não conseguiu falar tudo o que queria e foi retirado às pressas do palco. Discursando em inglês, o cineasta levou uma tradutora ao palco, mas a rapidez e o curto tempo dado pela Academia não foi o suficiente para que a mulher fizesse seu trabalho. Para o longa internacional mais aclamado do ano, e presente inclusive na disputa principal, a decisão foi desrespeitosa e imprudente. 

Já numa disputa nada decidida, o prêmio de Roteiro Original ficou com Belfast, levando Kenneth Branagh ao palco do Oscar depois de 8 nomeações em 7 categorias diferentes. Indo na contramão do BAFTA (que escolheu Licorice Pizza) e do Sindicato dos Roteiristas (que na inelegibilidade de Belfast, premiou Não Olhe para Cima), a Academia escolheu liquidar uma dívida velha com o irlandês e finalmente o transformou em um vencedor do Oscar. Paul Thomas Anderson, por outro lado, já soma onze menções sem ver nem a cor do ouro. Em Documentário, venceu Summer of Soul, pela primeira vez na histórica marcando uma edição onde tanto o Melhor Filme quanto o Melhor Documentário saíram do Festival de Sundance.

O diretor Questlove, que já havia ganhado tudo o que era possível, dos prêmios do próprio Sundance, até o Spirit, o BAFTA e o Sindicato dos Produtores, subiu ao palco extremamente emocionado e reiterou que aquele momento não era sobre ele, e sim sobre as pessoas marginalizadas que precisam se curar da dor e usaram o Festival Cultural Harlem de 1969 para isso. O discurso, que aconteceu logo depois do desentendimento de Smith e Rock, foi um tanto ofuscado pelo ocorrido. Pelo menos os agradecimentos de Questlove não foram silenciados pela orquestra, que chamou atenção por todos os motivos errados (inclusive um sample de Africa, da banda Toto, na entrada de Daniel Kaluuya, que é inglês, e H.E.R., que é estadunidense). 

Na parte musical, pelo segundo ano seguido, o segmento do In Memoriam foi guiado por batidas agitadas. O coral gospel foi intercalado com algumas personalidades falando palavras de afeto sobre os falecidos. Para homenagear a eterna Betty White, Jamie Lee Curtis apareceu com um filhotinho no colo e declamou palavras de amor para a amiga, que morreu poucos dias antes de completar 100 anos de idade. As apresentações musicais voltaram à cerimônia principal depois de um ano renegadas ao pré-show, mas não empolgaram como o esperado. 

Beyoncé abriu o show diretamente das quadras de Compton, região onde as irmãs Williams treinavam tênis. Muito mais videoclipe do que apresentação, a performance Be Alive agradou os já acostumados com a grandeza e a presença divina da artista. De Encanto, Dos Oroguitas contou com os vocais de Sebastián Yatra, que tremia mas não deixou a peteca cair. A falta de um cenário elaborado, porém, chamou atenção, o que tentou ser remediado com dois dançarinos varrendo o palco com seus corpos em movimentos graciosos. 

Reba McEntire soltou a voz ao som de Somehow You Do, canção que indicou Diane Warren pela 13ª vez ao Oscar, mas assim como o filme de que foi retirada, não fez barulho. A estrela da noite, como era de se esperar, foi Billie Eilish e sua versão noturna de No Time To Die, a eventual campeã em Canção Original. Com FINNEAS no piano, a jovem rasgou os vocais no tema que findou a era Daniel Craig frente ao espião e, mais tarde, deu sequência ao legado de Adele e Sam Smith, levando o ouro e se tornando a primeira pessoa nascida no século 21 a ganhar um Oscar.

Sem Chloé Zhao, a categoria de Melhor Direção foi entregue por Kevin Costner, que fez um discurso de apresentação longo, monótono e nada atraente. Quando subiu ao palco e entrou para a História, a vencedora Jane Campion reconheceu a dramaticidade das palavras do colega. Dessa vez com um discurso escrito para ser lido, talvez para evitar falas problemáticas, como aconteceu duas semanas atrás na cerimônia do Critics Choice Awards, a neozelandesa foi enfática nos agradecimentos mas não saiu dos protocolos. 

Campion se junta a Kathryn Bigelow (Guerra ao Terror) e Zhao (Nomadland) como as únicas mulheres a vencerem Direção em 94 anos, além de ser a primeira indicada duas vezes na categoria. Ela havia disputado em 1994 com O Piano, ocasião em que venceu Roteiro Original e viu Steven Spielberg, a quem derrotou esse ano, ser coroado Melhor Diretor. No fim, esse foi o único prêmio de Ataque dos Cães (The Power of the Dog), o campeão de nomeações que perdeu onze de sua dúzia de menções, entre elas a principal, dada como vitória certa até três semanas atrás. 

A categoria de Melhor Cabelo e Maquiagem foi exibida no pré-show, mas recortada para ser apresentada pouco antes de Melhor Atriz. Quem venceu nas duas disputas foi Os Olhos de Tammy Faye, é claro. Para finalmente tornar Jessica Chastain uma vencedora do Oscar, foi a vez de Anthony Hopkins ser ovacionado, um ano depois de ganhar por Meu Pai e não estar presente para agradecer. Assim como Will Smith, Chastain venceu em sua terceira nomeação, e por coincidência, nas categorias de coadjuvante, os vencedores estavam ambos indicados pela primeira vez. 

Para fechar a noite, o público recebeu Lady Gaga ao lado da aparição surpresa de Liza Minnelli, marcando 2022 como o ano em que, entre Judi Dench, Hopkins e Liza, os idosos decidiram sair de casa e festejar. Comemorando os 50 anos de Cabaret, a filha de Judy Garland demonstrou entusiasmo e paixão pelo público. E já virou tradição: lendas do Cinema leem o nome do filme que ficará marcado pela eternidade. Jane Fonda se surpreendeu com Parasita, Rita Moreno selou a paz com Nomadland e Liza Minelli exalou euforia ao anunciar CODA (No Ritmo do Coração) como o vencedor do Oscar de Melhor Filme de 2022.

Só ficou surpreso quem estava por fora das conversas recentes. CODA venceu o Sindicato dos Atores, o Sindicato dos Produtores e o Sindicato dos Roteiristas, além do BAFTA de Roteiro Adaptado. Davi venceu Golias, na forma de um Ataque dos Cães destruindo a competição, vencendo todos os precursores em Direção e Filme, até chegar onde realmente importa, na cédula preferencial dos Produtores. Lá, a pegada agradável de CODA engrandeceu suas chances. 

Desde que mudou seu método de votação, a Academia preza pelo consenso. Obras divisivas, como La La Land, Três Anúncios para um Crime, Roma e Ataque dos Cães, são desfavorecidas pelas cédulas preferenciais. Além de que, nos anos recentes, quando a Academia percebe uma mudança de ares, eles não voltam atrás: Green Book era a alternativa para que a Netflix não ganhasse com um filme nada acessível; Parasita era o sinônimo do voto por paixão contra um filme extremamente técnico mas sem apelo popular. CODA é o filme que te emociona, em embate com um outro muito mais especulativo do que descomplicado. 

A vitória de CODA aniquila todas as estatísticas e dados que existiam. Vencendo Melhor Filme, a produção  se tornou pioneira em muitos aspectos:  é o primeiro filme a ganhar com três ou menos indicações e a vencer sem estar indicada em Direção ou Montagem desde Grand Hotel (1932); o primeiro filme a pular todos os festivais de outono e o primeiro remake de filme em língua não-inglesa desde Os Infiltrados (2006); o primeiro filme a vencer sem estar indicado na categoria principal do BAFTA desde Menina de Ouro (2004); o primeiro filme a vencer sem uma indicação ao Sindicato dos Diretores desde Conduzindo Miss Daisy (1989) e, por fim, o primeiro filme a vencer tendo estreado em Sundance.

As estatísticas existem para serem quebradas e refeitas. Tudo citado no parágrafo acima diz respeito a uma época em que o Oscar não admitia o mesmo número de membros internacionais como hoje, e também usava um método diferente para premiar a categoria principal. O triunfo de CODA abre espaço para que o futuro seja guiado pela paixão e não por números. Além disso, também existiu a forte e extremamente eficaz campanha da Apple nas últimas semanas de votação, tornando-a o primeiro streaming a abocanhar o Oscar mais importante da noite, anos depois de tentativas fracassadas da Netflix.

O reconhecimento para a obra de Siân Heder, baseado no francês A Família Bélier, gera revolta pelo caráter “menor” e “menos merecedor” que alguns podem qualificar a CODA. Longe da grandeza de Amor, Sublime Amor e Duna, da sutileza e da classe de Drive My Car e da relevância técnica de Ataque dos Cães, No Ritmo do Coração encerra a temporada de premiações de 2022 como o longa-metragem do carinho. O Oscar existe para premiar realizadores e profissionais e incentivar sua produção artística, e escolher um filme sobre uma família surda, com um elenco majoritariamente surdo, é fazer exatamente isso. CODA não venceu por cotas ou por migalhas, mas sim pela emoção transmitida com primazia pela diretora e pelo elenco, digna de aplauso e, isso mesmo, dos prêmios da Academia. 

Não dá para negar que chega a ser cansativo repetir esses inúmeros dados a respeito de filmes dirigidos por mulheres. Sabe quando foi a primeira vez que um diretor homem foi nomeado duas vezes em Direção? Logo na terceira cerimônia, em 1930, com Lewis Milestone, King Vidor e Ernst Lubitsch, um empate triplo nessa estatística. Sabe quando dois filmes dirigidos por homens ganharam a categoria principal consecutivamente pela primeira vez? Um ano antes, com a dobradinha Wings e The Broadway Melody. 

Na premiação de 2022, onde o foco poderia e deveria ser a celebração do Cinema, a retomada ao normal depois de anos em isolamento, a Academia resolveu focar em tudo, menos nos filmes. Piadas fora de tom, categorias entregues no pré-show sem audiência em larga escala, discursos cortados sem dó nem piedade e a completa desconsideração dos excluídos da premiação durante os discursos da mesma. Sabia que Riz Ahmed venceu um Oscar? Pois é, pena que quase ninguém pôde aplaudir, uma hora antes do “espetáculo” começar. Os curtas The Windshield Wiper e The Queen of Basketball também saíram vitoriosos, mas sem o mesmo prestígio que lhes eram de direito. 

A justificativa de que o corte das categorias no ao vivo resultaria numa cerimônia mais enxuta também foi balela, já que a minutagem de 2022 passou das 3 horas e quarenta e cinco minutos, enquanto ano passado chegou a menos de três horas e vinte. Quanto à audiência, os números preliminares apontam para um aumento do número de espectadores, o que já se mostrava uma tendência entre o SAG e o Critics Choice Awards. Se isso for usado para manter a decisão de cortes no ano que vem, saberemos que a ABC só se preocupa com os números e os gráficos. 

Se nem a Academia se importa com o Oscar, por que deveríamos nós? A resposta não é apenas simples, mas está escrita na nossa cara. A razão está no sorriso satisfeito de Ariana DeBose e nos olhos orgulhosos de Rita Moreno. Está na expressão desacreditada de Troy Kotsur e nos aplausos vibrantes de Marlee Matlin. Está no reconhecimento de Questlove, de Ryûsuke Hamaguchi, de Jenny Beavan, Greig Fraser e Hans Zimmer. Está no coração pulsante de Siân Heder, na vibração contagiante de Billie Eilish e na sinceridade brutal de Will Smith.

O motivo do Oscar ainda gerar repercussão, mesmo aos 94 anos de idade, está no legado de Anthony Hopkins, de O Poderoso Chefão, Pulp Fiction, Homens Brancos Não Sabem Enterrar, Juno e Cabaret. Está na emoção transbordando de Jessica Chastain e no sorriso de orelha a orelha de Jane Campion. O porquê da relevância e do amor ao Oscar está na energia de Lady Gaga e no entusiasmo de Liza Minnelli. Na espontaneidade de Yuh-Jung Youn e na memória de Sidney Poitier. Tudo volta ao cerne da questão, aquele ponto que a Academia e a ABC parecem não levar em conta: o Cinema. 

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Ayra Mori

Desde a vitória histórica da produção sul-coreana de Bong Joon-Ho, Parasita, na categoria de Melhor Filme no Oscar 2020, a Academia tem-se tornado, ainda que bastante acanhadamente, aberta para a quebra dos paradigmas além-Hollywood. Em 2021 vimos a segunda diretora e primeira mulher não-branca, Chloé Zhao, a levar a estatueta de Melhor Direção, e em 2022, parece ser a vez de Drive My Car (do original Doraibu mai kâ, sem título traduzido no Brasil), submissão oficial do Japão indicada a quatro categorias na premiação desse ano, incluindo Melhor Filme, Melhor Filme Internacional, Melhor Direção para Ryûsuke Hamaguchi e Melhor Roteiro Adaptado, co-escrito pelo diretor com Takamasa Oe. Mas não se engane, Drive My Car não é o novo Parasita (!).

Os filmes compartilham nada além do fato de que ambas são produções originárias de países do leste asiático a receber a grande indicação da noite pela Academia de Artes e Ciências Cinematográficas. Apenas. A primeira evidência disso é o ritmo pacato da produção nipônica adaptada de um conto homônimo do escritor Haruki Murakami e com inspiração em outros dois contos do mesmo livro – Sherazade e Kino. São quase três horas de duração que, a princípio, parecem ser injustificáveis. Contudo, passados quarenta minutos do preâmbulo, o final do longo túnel começa a se revelar, sem pressa.

Na cama, somos apresentados à dinâmica íntima do casal formado por Yûsuke Kafuku (Hidetoshi Nishijima), um veterano ator e dramaturgo, e Oto (Reika Kirishima), uma roteirista de TV. Na cena, Oto murmura para o marido, em transe, curtas histórias inventadas por ela. Como uma Sherazade contemporânea, o ritual silencioso se revela um hábito pós-sexo dos cônjuges, amarrados em interdependência um ao outro na impassibilidade do cotidiano rígido. Na superfície, a vida deles juntos é tranquila e parece ser feliz; enquanto nas entranhas, borbulham ânsias reprimidas: Kafuku precisa das histórias da esposa, então convenientemente cobre a vista. Ela, as narra encarando o vazio da parede com os olhos bem abertos.

“Ela inspira. Ela ouve com atenção. Ela ouve o silêncio. Um silêncio amplificado, como o som através de um aparelho auditivo, enche a sala. Ela se deita na cama de Yamaga. Ela segura a vontade de se masturbar.”

Ela é infiel e ele sabe – ao mesmo tempo que não sabe de nada. O casamento deles se definha e como um completo mistério, prestes a encarar a verdade, Oto subitamente falece, deixando Kafuku sem qualquer resposta. A partir disso, após dois anos, se inicia de fato o caminho penoso de Drive My Car. O viúvo, ainda adormecido pela perda da esposa, chega em Hiroshima a convite, dirigindo o seu querido Saab 900 vermelho, para conduzir uma nova produção de Tio Vânia, do russo Anton Chekhov, no festival de artes da cidade.

Com risco de perda da visão, Kafuku, em Hiroshima, conhece a introspectiva Misaki (Tôko Miura), jovem motorista incumbida da missão de conduzir o dramaturgo pela palidez da cidade enquadrada. Pelas vias, a companhia é assombrosamente muda. Nenhuma palavra se levanta, com exceção da voz morta de Oto que ecoa pelo automóvel através de falas de ensaio gravadas por ela como um último totem para o marido. Dentro do carro estão Kafuku, Misaki e o fantasma de Oto. Porém, diante do enigma interminável dos segredos sepultados pela falecida, Hamaguchi se afasta do espírito especulativo para mirar fixamente o palco no qual se dará a montagem multilíngue em produção.

No reencontro com Chekhov, a atuação obriga cada protagonista a encarar as próprias emoções pelo reflexo de suas personagens a serem interpretadas. Na incomunicabilidade dos atores, a Arte assume o papel determinante para exteriorizar tudo aquilo que não se ousa dizer. Durante a rotina de ensaios metódicos da peça, as tramas se ramificam em expansão entre os atores: o impulsivo galã Takatsuki (Masaki Okada), que foi amante de Oto, também atormenta-se pela busca frustrada por resoluções; a atriz muda Lee Yoo-na (Park Yu-rim), que para superar seus traumas com a maternidade volta a atuar, comunicando-se por sinais; até a motorista, que lida com as próprias angústias.

Com palavras ditas ou não, cada sentença de Tio Vânia processa os traumas de cada agente da peça. O idioma dos atores vai do japonês, inglês, mandarim, coreano, russo até língua coreana de sinais – nenhum ator fala a mesma língua. Essa barreira linguística, porém, é burlada pela atuação e pela universalidade da Arte como uma Torre de Babel bem-sucedida. No palco, cada fala de Chekhov dita “arrasta o verdadeiro você”, comunicando toda a confusão, raiva, lamentação sobre o tempo perdido que jamais será reconquistado e, em contrapartida, à redenção exorcizante dos demônios montados sobre as costas dos protagonistas.

Drive My Car não se apressa, esbarrando, gradativamente, por breves relances de beleza encontrados pelo ordinário da paisagem acinzentada. Dentro do carro, o tempo para. O aparato avermelhado dilata os limites do espaço-tempo, transfigurando-se em um confessionário para as almas solitárias que ousam sentar-se nos seus quatro bancos. Nele, em uma longa sequência claustrofóbica, Takatsuki conta para Kafuku, a última história narrada por Oto. Atravessando um túnel em um duelo taciturno, viúvo e amante se confrontam, para que a escuridão quase total da noite permitisse penetrar-se por feixes de luz esmaecidos, próximos do fim do caminho.

E revelado o mistério, pela primeira vez, Kafuku ultrapassa a barreira invisível que separa o banco do motorista com o do passageiro. Assim, desafiados os limites e sozinhos no carro, os estranhos podem finalmente compartilhar um fugaz momento de calor. Duas mãos se levantam para o teto solar a 10 centímetros uma da outra. E por mais singelo que o enquadramento pareça, ele é carregado de ânsia. Uma ânsia angustiante de se conectar entre o oceano de desconhecidos, nem que esse momento dure curtos trinta segundos. Para aqueles que sobrevivem pensando nos mortos, com o tempo, tudo passará. Em Drive My Car a verdade dói, mas nada dói mais do que a verdade não dita.

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Todo ano a categoria de Melhor Atriz gera um dos maiores burburinhos do Oscar, e em 2022 não tem como ser diferente. Além do repeteco do cenário passado, quando nenhuma concorrente fez a rapa nos precursores, a disputa de agora vê 5 mulheres consagradas na indústria, em papéis fortes, encorpados e marcantes. E, como coincidência do destino, todas interpretam mães. Porém, como a ausência de correlações entre as suas obras e a categoria principal denota um ponto negativo da Academia: ela parece não se importar o suficiente com histórias sobre a figura da mulher.

Diferente da disputa masculina, onde 2 dos 5 indicados tem os filmes na briga pelo prêmio máximo, Melhor Atriz vê um descaso com suas produções. Se somadas todas as indicações angariadas por Os Olhos de Tammy Faye, A Filha Perdida, Mães Paralelas, Apresentando os Ricardos e Spencer, chegamos ao número 11. Ataque dos Cães, filme mais reconhecido da noite, soma 12. Duna, o segundo colocado, tem 10. Qual o problema do Oscar com os filmes sobre mulheres? E não é como se não houvessem mulheres protagonistas nos indicados a Melhor Filme. Rachel Zegler (Amor, Sublime Amor), Emilia Jones (CODA), Alana Haim (Licorice Pizza) estão todas lá, mas não aqui. 

Na verdade, a leva de 2022 foi tão boa que seria possível construir uma lista com outras cinco atrizes merecedoras de reconhecimento. Além das já citadas, entrariam tranquilamente na disputa os trabalhos de Tessa Thompson (Identidade) e Renate Reinsve (A Pior Pessoa do Mundo). Enquanto West Side Story e Licorice Pizza têm mais de uma pessoa no posto de principal, são filmes contados sob o ponto de vista predominantemente masculino. CODA, por outro lado, escrito e dirigido por uma mulher, tem ponto de vista feminino, mas sua protagonista só foi reconhecida no júri do BAFTA.

Existe uma resistência maciça em reconhecer narrativas femininas. Não faz nem três anos que vários votantes da Academia se recusaram a participar das exibições de Adoráveis Mulheres, de Greta Gerwig. O motivo nem é preciso dizer, certo? Passa ano, chega ano e o cenário continua desfavorável para elas, por mais que recordes sejam quebrados e barreiras, ultrapassadas. Em 2022, a maioria da categoria de Atriz é formada por filmes biográficos, enquanto os dois quintos restantes provêm de narrativas fictícias. 

Jessica Chastain dá vida a uma Tammy Faye que experimenta tudo, da ascensão à queda e o esquecimento, tornando o que era uma figura caricata e cômica para a mídia em uma mulher fragilizada mas nunca covarde. Olivia Colman se engancha em Maggie Gyllenhaal e transpõe a mística de Elena Ferrante para as telas na forma de uma ácida Leda, a figura materna mais controversa da temporada. Penélope Cruz é recrutada por Almodóvar para revisitar os traumas da ferida do franquismo pelos olhos de Janis e, no percurso, reavaliar o significado da maternidade e os limites de um amor incondicional.

Nicole Kidman é colocada nas saias e na peruca ruiva de Lucille Ball e, na semana de mentirinha mais conturbada da vida do casal por trás de I Love Lucy, a personagem é posta à teste, sendo atravessada pela ideia de ser mãe, tanto na vida real quanto nos televisores de todos os americanos. Por fim, Kristen Stewart encara a Princesa Diana de peito aberto e postura de campeã. Quebradiça, mas resiliente, a Lady enxerga nos filhos os únicos pontos de calcificação dos ossos sentimentais que lhe foram estraçalhados. Juntas, Tammy, Leda, Janis, Lucille e Diana representam a exuberância e a intensidade das mulheres e das mães no Oscar 2022.

Jessica Chastain por Vitor Evangelista

De fato, Jessica Michelle Chastain pode fazer de tudo. Surgindo na TV em pequenas participações, que passam por Plantão Médico (E.R.), Veronica Mars e Law & Order, foi em 2011 que o mundo teve o prazer de vê-la numa tela grande. O filme da vez era A Árvore da Vida, o apogeu de Terrence Mallick; mas se engana quem pensa que a ruiva parou por ali. Naquele mesmo ano, Chastain trabalhou em O Abrigo (Take Shelter) e no que provavelmente se tornou seu papel mais conhecido até então, responsável por sua primeira indicação ao Oscar: Histórias Cruzadas (The Help).

Embora levante discussões que dizem respeito ao caráter e as intenções da história até hoje, foi na obra de Tate Taylor que Chastain subiu um degrau na escada de Hollywood. Dois anos mais tarde, e dessa vez guiada pela direção de Kathryn Bigelow, parecia ter chegado a hora da atriz receber o prêmio da Academia pela performance arrebatadora e claustrofóbica de A Hora Mais Escura (Zero Dark Thirty), mas a extravagância e a espontaneidade de uma Jennifer Lawrence no foguete da popularidade acabou caminhando, aos tropeços, até o palco e o envelope premiado daquela edição. 

Dali em diante, a artista experimentou o terror em Mama, os dois lados do amor no experimental The Disappearance of Eleanor Rigby: Them, o perfeccionismo em Interestelar, o perigo em O Ano Mais Violento e o horror em A Colina Escarlate. Em 2017, protagonizou a estreia como diretor de Aaron Sorkin, A Grande Jogada. Porém, o salto de popularidade aconteceu mais tarde, com o combo X-Men: Fênix Negra e It: Capítulo Dois. Em 2021, além de estrelar e produzir o filme com faro de prêmio, Chastain cortou o coração e fez sangrar a dor ao lado de Oscar Isaac na minissérie Cenas de um Casamento, que pode render uma indicação inédita ao Emmy. 

O projeto de Tammy Faye surgiu como forma de documentário na virada do século, e não demorou para que, alguns anos depois, Chastain adquirisse os direitos da obra e transformasse essa oportunidade em um veículo até a temporada de premiações. Prestigiada com menções no círculo da crítica, ela se viu aclamada e premiada em termômetros como o Critics Choice Awards e, mais importante ainda, o Sindicato dos Atores, parcela mais farta entre os votantes da Academia. O motivo de tanto burburinho e condecorações é o trabalho dedicado que ela desempenha no filme de Michael Showalter.

Longe de se destacar por questões de narrativa ou de roteiro, Os Olhos de Tammy Faye é o show particular da ruiva, que ficou irreconhecível para viver a televangelista mais famosa dos Estados Unidos. Com empenho e longas horas na cadeira de maquiagem, Jessica desapareceu para que Tammy viesse à vida. Entretanto, por mais que os exageros e as bochechas excessivamente rígidas chamem atenção, é no tratamento das sutilezas que o trabalho da atriz melhor ganha forma. Em um momento onde vê a vizinha atacá-la com ódio e repugnação, Tammy escolhe a outra via e a repreende com zelo e afeto. 

Chastain internaliza tudo que sua personagem sofreu, uma mulher alvo de críticas desde sua aparência até os negócios que fazia na TV, e o grande esquema de corrupção que colocou o marido na cadeia. Mesmo que a maternidade não seja figura central da trama, a questão da gravidez se revela um ponto de fricção do texto e, para além da visão mais simplista da mãe como progenitora, a produção ressalta o caráter materno de Tammy para com seu público, cativo e grudado ao aparelho televisor a cada vez que ela louva a Deus e, no processo, busca redenção. Redenção da população feroz, do Deus misericordioso, do expurgo da alma, e Chastain atravessa cada estado de desordem e dor com euforia, perseverança e muita fé. 

Olivia Colman por Bruno Andrade 

Antes de ser reconhecida como uma atriz multifacetada, capaz de dar vida a qualquer papel com maestria, Sarah Caroline Olivia Colman foi frequentemente retratada pela mídia britânica como uma promissora atriz de Comédia. A carreira da artista inglesa teve início em séries cômicas do Reino Unido, com o começo definitivo no seriado Bruiser (2000), da BBC, mas com a verdadeira aclamação pelo público na sitcom Peep Show (2003). Isso porque, ao longo de sua carreira cinematográfica, diretores e produtores demoraram para compreender sua versatilidade. Quando a atriz começou a desvincular-se da pecha de “atriz de Comédia”, foi colocada em outra caixinha: atriz para interpretar “Mãe”. O primeiro longa de Colman foi uma animação, Terkel in Trouble (2004), no qual deu voz a mãe do protagonista; no ano seguinte, fez um pequeno curta-metragem, One Day, em que também interpretou uma mãe. Porém, em Tyrannosaur (2011), a crítica inglesa entendeu o que Olivia Colman era capaz de fazer – embora, ao longo dos anos seguintes, sua representação como “Mãe” continuasse sendo explorada.  

A atriz foi uma das estrelas em Fleabag (2016-2019), série na qual atuou como a madrasta da personagem homônima (Phoebe Waller-Bridge), e isso somente um ano depois de ter trabalhado pela primeira vez com o diretor grego Yorgos Lanthimos, no longa A Lagosta (2015). A parceria foi próspera, e em 2018, em decorrência de sua fabulosa interpretação da Rainha Anne em A Favorita – que, curiosamente, perdeu 17 filhos em sua vida (algo representado no longa) –, recebeu todos os holofotes. Houve, então, sua primeira indicação ao Oscar, seguida por sua primeira vitória. No discurso emocionante, revelou que treinava no espelho o que falar no momento em que abraçasse a estatueta, mas isso muitos anos antes, quando trabalhava como faxineira em residências domésticas e o sonho de viver da atuação parecia distante. Daí em diante, Colman não deixou de figurar nos principais prêmios do Cinema, e em 2022, com esta nomeação ao Oscar, soma 3 indicações num período de apenas 4 anos. No ano passado, ela também levou um Emmy Awards por sua interpretação da Rainha Elizabeth em The Crown. 

Na adaptação do fabuloso livro de Elena Ferrante, Olivia Colman atinge um tipo sutil de grandeza, na qual elegância e força se cruzam, rendendo uma atuação primorosa. Na obra, ela dá vida a Leda – interpretada em sua juventude por Jessie Buckley –, uma mulher que decide passar suas férias em uma ilha grega e começa a ser confrontada diariamente, e de diferentes formas. Sob o comando de Maggie Gyllenhaal, A Filha Perdida emplaca, pela primeira vez, duas atrizes indicadas ao Oscar nas principais categorias após interpretaram a mesma personagem em um mesmo filme, além de ser o único longa, na lista das mulheres indicadas a Melhor Atriz, dirigido por uma mulher. A atuação de Colman também rendeu indicações ao Globo de Ouro, SAG Awards e Critics Choice Awards. 

Leda é uma personagem complexa, que põe em voga, desde o início, questões sobre a maternidade, além de estar cercada por simbologias. Primeiramente, suas férias são conturbadas com a chegada de uma truculenta família na praia, cuja relação entre a jovem Nina (Dakota Johnson) e sua filha criança – que carrega uma boneca – trazem lembranças de sua própria relação familiar, quando, também na juventude e em uma idade possivelmente similar a de Nina, Leda deixou as duas filhas sob o cuidado do marido e seguiu sua vida longe delas. É interessante notar como diversas “filhas perdidas” orbitam a vida de Leda: suas próprias filhas sanguíneas, Bianca e Marta; a visão que Nina nutre acerca de Leda, enxergando-a como um ideal a ser seguido (como se fosse uma filha vislumbrando a mãe); a boneca perdida pela filha de Nina, que é “adotada” pela própria Leda; e a relação conturbada que a personagem teve com sua mãe na infância. Talvez a parte mais importante de A Filha Perdida seja a representação da autoconsciência angustiante que Leda possui – possivelmente o que levou Colman novamente à indicação de Melhor Atriz. 

A personagem sabe como será – e de fato é – julgada por suas relações afetivas, tem ciência de suas escolhas e, mesmo assim, não consegue deixar de enxergar em Nina uma mãe que, em breve, terá seu futuro comprometido por expectativas que não pertencem a ela. Por essa razão, Leda não consegue deixar de ver a representação virtual do que foi o seu próprio passado, mas, quando é indagada sobre o tempo que passou longe das filhas, também não consegue mentir: “Foi maravilhoso, eu faria tudo de novo”. Junto a isso, a direção de Gyllenhaal reflete uma certa urgência de proximidade, inserindo closes intensos nos rostos das personagens e fazendo uma demonstração constante da quebra de espaço que Leda sofre (como na cena em que Lyle [Ed Harris] vai até sua casa para cozinhar uma lula, ou quando a personagem confunde seu carro com o do marido de Nina). Agora pense na carreira de Olivia Colman – seus altos e baixos na Comédia, sua representação constante de mães no Cinema e seu discurso do Oscar de 2019 –, e me responda: quem faria uma Leda melhor?

Penélope Cruz por Raquel Dutra

O nome de Penélope Cruz é precedido por uma das maiores afeições de Hollywood. Ela começou bem cedo, quando apresentava programas de auditório juvenis na Espanha aos 16 anos. Em 1992, dois anos depois de sua estreia na TV, ela brilhou pela primeira vez nos cinemas com Jamón, jamón, que apesar do sucesso da crítica, a colocou no lugar de “símbolo sexual” quando tinha apenas 18 anos, firmando uma fama que a perseguiria pelos seus trabalhos seguintes. Quando a indústria cinematográfica descobriu o apelo de Cruz, a colocou para estrelar Blow e Vanilla Sky, ambos de 2001, ao lado de nomes como Tom Cruise, Tilda Swinton e Johnny Depp (com quem trabalharia novamente em alto-mar) – antes de sua monstruosidade. 

No entanto, sempre presente em produções independentes na Europa e aos poucos conquistando o apreço da crítica e circuitos de festivais, ela construiu seu nome através de trabalhos como Não Se Mova (2004), que a indicou ao Goya, o prêmio mais importante do Cinema espanhol que a acompanha desde sua estreia cinematográfica. Tudo mudou quando ela venceu o Oscar de Melhor Atriz Coadjuvante em 2008 por Vicky Cristina Barcelona, direcionando todos os agradecimentos ao infame Woody Allen, cujas denúncias já eram deflagradas na época.

Mas foi pouco antes da virada do século que ela encorpou sua carreira e conheceu seu par perfeito – e não, não estamos falando de seu companheiro de vida e de Oscar 2022 Javier Bardem. Em 1997, Cruz participa de Carne Trêmula, seu primeiro trabalho com Pedro Almodóvar. A partir dali, a atriz iniciaria sua trajetória como a fiel intérprete das personagens femininas do diretor espanhol, seguindo com sua passagem um pouco mais notável em Tudo Sobre Minha Mãe (1999). O apogeu foi em 2006, com Volver, quando Penélope já era a atriz favorita declarada do cineasta e convenceu o Festival de Cannes, retornou vitoriosa ao Goya, estreou no Oscar no BAFTA, sendo lembrada também pelo SAG, Critics Choice e Globo de Ouro, num circuito impecável que ela voltaria a percorrer mais de 15 anos depois. 

No universo Almodóvariano pela oitava vez, Penélope Cruz é Janis, o centro de Mães Paralelas, que direciona a experiência do diretor com personagens femininas e no tratamento da maternidade para criar uma analogia ao passado, presente e futuro da Espanha. Poupando detalhes da trama envolvente do filme, ao lado de Ana (Milena Smit), a protagonista Janis nos apresenta uma mãe cheia de camadas de dores e sabedoria, exatamente como deve ser um retrato que se propõe a contemplar uma das vivências mais complexas da humanidade. Mas para um contexto que tende a rejeitar a apreciação de histórias sobre experiências femininas, a indicação da protagonista de Mães Paralelas ao Oscar – onde também foi nomeado pela trilha sonora de Alberto Iglesias – ensaia uma imagem vanguardista, mas acaba demonstrando o mesmo conservadorismo de sempre da Academia. 

É que a narrativa do espanhol, por mais representativa e sincera que seja, ainda parte de uma perspectiva masculina e um tanto adocicada pela sua identidade exuberante. Graças ao tato e respeito que tem pelas suas personagens, Almodóvar é conhecido por driblar os crimes do male gaze. Então, longe de ser um defeito, isso é o que coloca a performance deslumbrante de Penélope Cruz à frente de personagens mais incisivas, criadas a partir da identificação direta de mulheres, como a de Olivia Colman na obra dirigida por Maggie Gyllenhaal a partir da adaptação do romance de Elena Ferrante. 

A isso, soma-se também o já conhecido apreço que envolve Penélope Cruz, como uma das poucas atrizes de língua não-inglesa que encontra espaço no ambiente majoritariamente norte-americano, e o carinho que o mundo tem pela obra do diretor, especialista em construir belíssimas histórias identificáveis e em emplacar seus atores na premiação da Academia. E apesar de não ter sido lembrada nos prêmios precursores, Penélope Cruz é a continuação de uma tendência criada lá no Festival de Veneza, onde o filme estreou já garantindo o seu lugar como a Melhor Atriz de 2021 e prometendo a sua indicação ao Oscar. Dentre as mães de 2022, a Janis de Almodóvar e Cruz ascende como a beleza mais atraente que pode existir da vivência complexa de uma mulher com a maternidade.

Nicole Kidman por Vitória Silva

Nicole Kidman tem se provado cada vez mais como uma das grandes camaleoas do ramo da atuação. Com uma carreira que já acumula quase 40 anos, é difícil ver o nome da australiana cair no esquecimento, em qualquer momento que seja. Sua notabilidade na indústria iniciou-se em 2001, com o aclamado musical Moulin Rouge, que rendeu sua primeira indicação ao Oscar, já na categoria de Melhor Atriz. E não demorou muito para que ela conseguisse se consagrar, de fato, perante à Academia. 

A primeira conquista ao careca dourado ocorreu no ano seguinte, na mesma categoria, pela performance quase irreconhecível como a lendária escritora Virginia Woolf, em As Horas. A caracterização impecável provocou até uma menção por Denzel Washington ao anunciar a vencedora: “Por um nariz, Nicole Kidman”. E foi um feito ainda mais poderoso considerando que, durante as gravações, a atriz estava passando por um período de depressão, decorrente do divórcio turbulento com o ator Tom Cruise, pai de seus dois filhos mais velhos, Isabella e Connor. De certa forma, essa fase ainda encontrou-se pessoalmente com a trajetória da própria personagem a quem deu vida. 

Quase 20 anos depois, o cenário já não era mais tão frutífero para a atriz. Já com 54 anos, Nicole passou por um significativo apagamento em sua carreira, considerando uma indústria que despreza mulheres mais velhas para ganharem papéis de destaque. A idade sempre foi motivo de insegurança para a própria, que por muito pensou que não teria mais sucesso após os 30 anos, mas não foi suficiente para que caísse no esquecimento. Na atualidade, Kidman tem engatado em um projeto atrás do outro. Sua parceria com o produtor David E. Kelley rendeu seus sucessos mais recentes no meio televisivo, com Big Little Lies, – com o qual conquistou dois Emmys – The Undoing e Nove Desconhecidos. Em seus futuros lançamentos, está o provável retorno ao universo de Aquaman e a nova série antológica da Apple TV+, Roar, das mesmas criadoras de Glow. 

Em meio a avalanche de novas produções, Kidman integrou o novo filme de Aaron Sorkin, Apresentando os Ricardos, produzido e distribuído pelo Amazon Prime Video. Ainda na onda de afeição por narrativas históricas, o diretor decide centrar-se no notável casal Lucille Ball e Desi Arnaz, protagonistas de I Love Lucy, uma das sitcoms mais importantes da história da Televisão norte-americana. Com um roteiro e direção que, mais uma vez, bagunçam os acontecimentos da realidade, unidos aos mesmos flashbacks frenéticos de Os 7 de Chicago, e narradores que não ajudam em muita coisa, Sorkin cria uma salada mista confusa e problemática. Mesmo em meio a uma escolha não muito certeira, Nicole Kidman encontra seu espaço para brilhar na pele da intérprete de Lucy Ricardo. 

Afinal, a produção não poderia focar em outra pessoa senão um dos rostos mais memoráveis do meio televisivo. O longa tem como premissa a polêmica filiação da atriz ao Partido Comunista, que emenda nas crises de seu casamento com o personagem de Javier Bardem e em uma gravidez inesperada. Com uma obra que não decide em que tema se aprofundar, a atriz acaba por dominar todos os espaços, com uma atuação admirável, que escancara minuciosamente os trejeitos e as diferentes facetas de Lucille Ball, em frente e por trás das câmeras. Mas que dificilmente será suficiente para condecorá-la como Melhor Atriz novamente, levando em consideração as sucessivas perdas ao longo da temporada de premiações depois de vencer o Globo de Ouro. 

No aspecto da maternidade, a personagem também sai perdendo se formos comparar a outros nomes da categoria. Porém, não é de se tirar o mérito por completo, por Apresentando os Ricardos retratar um dos atos mais revolucionários da história da Televisão, em que se trouxe pela primeira vez uma mulher grávida para as telas, numa época em que o conservadorismo asqueroso não era capaz de aceitar qualquer alusão sexual – quem dirá vindo de uma figura feminina.

Kristen Stewart por Vitória Lopes Gomez

Em pleno 2022, existe alguém que não saiba quem é Kristen Stewart? Com pouco mais de trinta anos, a atriz já pode se considerar veterana: entre atuação, roteiro e direção, vinte deles foram dedicados ao Cinema. Começando cedo, aos 11 anos, a atriz estreou em Encontros do Destino (2001) e, um ano depois, ganhou destaque com seu papel em O Quarto do Pânico (2002). Daí pra frente, não teve pra ninguém. Stewart participou de dramas, suspenses e até ficção científica, alternando entre grandes produções, como Zathura: Uma Aventura Espacial (2005), e outras independentes, como Na Natureza Selvagem (2005). 

Até que emplacou o papel que a levou ao estrelato: como Bella Swan, na franquia de cinco filmes adaptados da Saga Crepúsculo, Kristen Stewart se tornou mundialmente famosa já aos 18 anos, e a atriz mais bem paga de Hollywood em 2011. O sucesso a levou a outros blockbusters, como A Branca de Neve e o Caçador (2012), mas, no meio tempo, a atriz alternava as grandes produções com filmes menores e selecionados à dedo, como The Runaways (2010) e Na Estrada (2012). Porém, entre as críticas e os ataques pelo papel da protagonista da franquia de vampiros, e os relacionamentos amorosos e aspectos da vida pessoal da artista virando um espetáculo midiático, ela escapou de Hollywood.

A decisão de Kristen Stewart, porém, foi certeira. Se afastando da indústria hegemônica e blockbusterizada dos Estados Unidos, ela se dedicou, novamente, a produções independentes e artísticas. Sua colaboração com o diretor francês Olivier Assayas a rendeu um César como Melhor Atriz Coadjuvante por Acima das Nuvens (2014), a tornando a primeira estadunidense a receber o troféu do Oscar francês. Para Sempre Alice (2014) a rendeu elogios e visibilidade ao premiar Julianne Moore com o Oscar de Melhor Atriz. Personal Shopper (2016), de Assayas e protagonizado por Stewart, concorreu à Palma de Ouro do Festival de Cannes. Entre esses e outros pontos altos em sua carreira, Kristen Stewart finalmente foi reconhecida por sua versatilidade e passou a escolher a dedo seus papéis. Recentemente, ela participou do remake de As Panteras, do suspense Ameaça Profunda, da comédia natalina Alguém Avisa? e, agora, do premiado Spencer.

Vinte anos depois de seu início, Kristen Stewart chegou ao Oscar. Indicada em praticamente todas as competições da temporada de premiações de 2022, mas esnobada do SAG Awards, a descrença na nomeação da atriz se converteu em glória. Entre tantas possíveis aparições de Spencer e seus realizadores nas indicações da Academia, a dela, na categoria Melhor Atriz, brilhou como a única. No filme, Stewart assume o desafio de interpretar a Princesa Diana, personalidade que já ganhou inúmeras releituras, e, na versão da norte-americana, chega o mais próximo possível no que diz respeito à postura e aos maneirismos da Lady Di real.

Porém, parte importante do papel – e da persona a qual se inspira – é a maternidade, e Kristen Stewart não é mãe. Mesmo assim, enquanto se aprofundava nas nuances da personagem, a atriz soube imediatamente que a dedicação dela pelos dois filhos, os príncipes William e Harry, seria parte essencial do retrato o qual mirava. Como a própria artista afirmou, a ligação entre os três era latente e, se ela não pudesse transmitir nas telas essa relação, não conseguiria interpretar a figura real da Princesa corretamente. 

Foi com a atriz à frente do filme que a produção recebeu seu maior número de indicações. Outras menções, menos constantes e mais dispersas entre as premiações, incluíram Melhor Diretor, para Pablo Larraín; Melhor Fotografia, para Claire Mathon; e Melhor Filme (que não se repetiram no Oscar). A estrela, além dos reconhecimentos e do sucesso da crítica, também foi homenageada com um Tributo à sua Carreira no Gotham Awards, premiação de filmes independentes. Em Spencer, Kristen Stewart não só transmite a máxima devoção de Diana pelos filhos, em uma performance arrebatadora, como prova que seu lugar é fazendo os papéis que ela bem entender.

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Raquel Dutra

Em Uttar Pradesh, estado do norte da Índia que é um dos mais populosos do mundo, níveis endêmicos de violência atravessam a vida das mulheres que ali habitam. No sistema de castas que define a organização social do país e reforça suas profundas desigualdades, elas estão com os Dalits, o extremo inferior da hierarquia de classes da cultura indiana ainda vigente, estabelecido 1500 anos antes de Cristo. Da população que compõem a interseção das maiores opressões do país, surgiu, em 2002, uma forma de expressão urgente através do jornal Khabar Lahariya com uma expectativa de fracasso. Mas ao invés disso, ele resiste, 20 anos depois, Escrevendo com Fogo uma revolução social, política e cultural através das mãos mais rejeitadas da sociedade indiana.

A motivação de retratar a história das mulheres que foram contra todos os padrões, preconceitos, violências e segregações partiu de Sushmit Ghosh e Rintu Thomas. A partir de 2016, a diretora e o diretor, ambos conterrâneos das jornalistas revolucionárias, passaram acompanhar o dia a dia da redação independente de Khabar Lahariya (traduzido para o inglês como “News Wave”, no português livre, “Onda de Notícias”), que na época, vivia a inevitável adaptação para o digital ao mesmo tempo que também expandia seu alcance exponencialmente e fortalecia sua relevância e influência na região – mesmo assim, ainda brigando muito pelo mero respeito.

Desta forma, Writing With Fire (no original, em inglês) não só se dedica ao honroso trabalho de registrar a história do único jornal liderado unicamente por mulheres da Índia e um dos maiores do país, nem mesmo se restringe a grande tarefa de analisar a questão de gênero, econômica e social do país. Em meio a todas as camadas de grande importância da sua história, o filme constrói também um poderoso relato da prática do jornalismo alternativo e de gênero, assim como contempla as mudanças comunicacionais propostas pela era digital em uma das esferas mais importantes para a vida em sociedade – o jornalismo. 

Não à toa, o documentário indiano conquistou os críticos do The New York Times e o título de “filme sobre jornalismo mais inspirador de todos” pelo The Washington Post – que inclusive já protagonizou uma das obras mais referenciais do gênero. Abarcando a complexidade do seu tema em instigantes 94 minutos, Escrevendo com Fogo consegue renovar o ideal do Jornalismo e compreender a sua grandeza e importância como ele essencialmente é: uma forma de transformar o(s) mundo(s) em que vivemos.

A maior responsável por desenvolver essa visão no documentário é Meera Jatav, co-fundadora e editora-chefe do jornal durante o período compreendido pelo filme. Apresentada como a liderança mais ativa no ambiente, ela logo abre a sua história de vida que, ao contrário do que sua posição transgressora pode sugerir, tem trechos que em nada se diferem das vivências das demais mulheres de seu contexto. Professora graduada em Ciências Políticas, ela se casou aos 14 anos e concluiu sua formação depois de vencer a resistência do marido e da sociedade local, até atingir sua posição de destaque e inspiração para as mulheres da comunidade.

Ao seu lado e sob a sua liderança, Suneeta Prajapati é a repórter que defende o jornalismo das mulheres indianas na linha de frente do Khabar Lahariya. Na câmera trêmula que Sushmit Ghosh divide com Karan Thapliyal a fim de acompanhar a rotina agitada do jornal, ela aparece cobrindo questões políticas, criminais, ambientais e locais, denunciando casos de violência sexual, desamparo da polícia e até mesmo abuso de autoridade, assim demonstrando o alcance e importância do trabalho para o espectador de Escrevendo com Fogo. 

É através da personagem que o documentário também mostra o maior desafio enfrentado pelas jornalistas: o preconceito, que as coloca como alvo de muitas perguntas quando estão ali para fazê-las. Mas para as mulheres do Khabar Lahariya, abaixar a cabeça diante das opressões nunca é uma opção. Nos momentos capturados pelo documentário, é comum encontrar Suneeta enfrentando seus obstáculos, sejam eles concretos ou simbólicos, e observar Meera criticando assiduamente o modelo de jornalismo que sufocou sua missão fundamentalmente coletiva num fim comercial individual. Aos olhos daquelas mulheres, não é só um veículo de reportagem, mas sim um meio de se fazer justiça.

E em momento algum, o idealismo das jornalistas significa ingenuidade. As lentes de Escrevendo com Fogo capturam nos olhos de suas personagens o entendimento que elas têm sobre a dimensão prática de seus atos. Sem perder tempo com críticas culturais preconceituosas e rasas, a ótica próxima dos diretores compreende que o sucesso das mulheres Dalit redefinem o significado de poder dentro daquela sociedade. Principalmente como profissionais e cidadãs na era da informação, elas sabem como ninguém que o jornalismo pode ser o melhor meio para recuperar o que lhes foi roubado.

Assim, o documentário toma como principal marco temporal o sucesso. Alcançando um público, influência, recursos e acessos cada vez maiores, elas também reformulam a noção comum do profissional como um homem de casta superior, triunfando com um jornalismo realizado por mulheres da mais baixa classe da sociedade. O filme se transforma, muito felizmente, numa espécie de jornal do jornal, fazendo questão de apreciar cada conquista da equipe Khabar Lahariya na tela de Escrevendo com Fogo.

Mas como já é sabido, o acesso aos meios não é suficiente para se livrar completamente dos problemas sociais. Humanizando suas personagens e distanciando qualquer impressão de retrato romantizado, Escrevendo com Fogo não esquece dos motivos que fundaram o jornal e que, por consequência, levaram a sua equipe de filmagem até ali. Entre o dia a dia impressionante das jornalistas, ainda existem abusos maritais, violências domésticas, perseguições e a insuportável pressão para ceder aos padrões, razões pelas quais algumas até deixam seus maridos e mantém a si mesmas e seus filhos através do seu trabalho, ou, em outro extremo, se desligam de suas ocupações profissionais no Khabar Lahariya.

É impossível nomear a importância de tudo o que é apresentado em Escrevendo com Fogo através da história das jornalistas indianas. Seu principal efeito, no entanto, é fácil de identificar: o documentário parece existir para mostrar que, a partir do reconhecimento de um contexto específico e revolucionário, aquelas mulheres não estão sozinhas. No dia 8 de outubro de 2021, a jornalista filipina Maria Ressa foi uma das honradas com o Prêmio Nobel da Paz, que apresentou sua decisão como forma de reconhecer a luta pela liberdade de expressão, “uma pré-condição para a democracia e para uma paz duradoura“.

Assim, a mesma questão de valorização ao jornalismo e o reconhecimento de que um dos ofícios mais perigosos do mundo é especialmente difícil para as mulheres tem seu lugar ideal de visibilidade no Oscar 2022. A premiação da Academia já tem a tendência de reconhecer obras documentais de concepções femininas em sua categoria reservada ao gênero, e elas sabem como ninguém que existem palavras a serem ditas e fogo a ser consumido por todos os lados. Quando as duas condições se convergem em Escrevendo com Fogo, nós temos a oportunidade de criar o momento ideal para voltar a nossa atenção às pessoas que, através da sua expressão contundente, estão transformando o mundo.

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Vitor Evangelista

Algo está vindo, algo bom… Para o cineasta que já realizou de tudo (dos tubarões assassinos aos soldados resgatados e os cavalos de guerra), o desafio de recriar seu musical favorito foi ideal para Steven Spielberg modelar, com as mãos e o coração, uma história clássica. A reimaginação de Romeu e Julieta, que foi batizada de West Side Story em referência ao cenário nova-iorquino e periférico da obra, surgiu em 1957 nos palcos do teatro. Quatro anos depois, Jerome Robbins e Robert Wise fizeram da peça um filme.

O resultado foi um saldo de 10 Oscars (incluindo Melhor Filme, Direção, Ator e Atriz Coadjuvante), e o nascimento do legado imortal que Amor, Sublime Amor sustenta até hoje. A ideia de fazer um remake da versão original de 61 era sinônimo de dinheiro jogado fora até a revelação do nome por trás do projeto. Spielberg conta que sonha com um West Side próprio desde a infância e, no auge dos 75 anos, ele finalmente riscou o item da lista de desejos (e ainda pôde dedicar a obra ao pai, Arnold Spielberg, que faleceu aos cento e três anos, em agosto de 2020).

A produção, rodada entre julho e setembro de 2019, pouco antes da pandemia, passou mais de dois anos em pós, foi adiada diversas vezes e chegou aos cinemas no último mês de 2021, sendo bastante prejudicada pela estreia de Homem-Aranha: Sem Volta para Casa. Fato é que, quando se trata de Amor, Sublime Amor, todo cuidado é pouco. Desa vez escrita pelo veteano Tony Kushner com base no texto original de Arthur Laurents, a história eclode na rivalidade de duas gangues, os polacos Jets e os porto-riquenhos Sharks, e a briga pelo território do lado oeste da cidade, atravessado pelo processo de gentrificação.

O primeiro reparo de Spielberg frente ao longa dos anos sessenta foi na escalação de seu elenco. Enquanto o original trouxe a americana com ascendência ucraniana Natalie Wood no papel de Maria e pintou as peles dos atores dos Sharks (todos norte americanos) para serem capturados como “mais escuros” pela câmera, dessa vez ator nenhum teve maquiagem racista colocada em seus corpos. Neste Amor, Sublime Amor toda a gangue de Porto Rico é vivida por um elenco latino, e quem assume o protagonismo sagrado é a novata Rachel Zegler. Seu Romeu é vivido por Ansel Elgort, contratado antes do surgimento das denúncias de abuso, fator que o apagou da divulgação do filme, ficando de fora de coletivas, tapetes vermelhos e reconhecimento da indústria.

Com apenas 18 anos, Maria sonha em se apaixonar, por mais que seu irmão mais velho Bernardo caçoe da ideia e tente a todo modo controlar sua vida. Tudo muda no baile do colégio, quando os olhos de Maria casam com os de Tony (Elgort), um Jet recém-saído da prisão e que agora tenta se manter longe da confusão das ruas. A câmera potencializa a turvação do ato de tropeçar no amor: as luzes se tornam pontos indistinguíveis, as paredes flutuam como ondas no mar. Pronto, está feita a receita para o desastre! Se um Montéquio não pode sonhar em notar uma Capuleto, com os Jets e os Sharks a coisa é mais feia.

A mera imagem dos dois pombinhos atrás das arquibancadas é o bastante para queimar a paciência de Bernardo (David Alvarez), e no percurso, acender a dinamite que é Riff (Mike Faist), melhor amigo de Tony e a pessoa que assumiu a liderança do grupo no seu período preso. Para quem estranhar a ideia contracorrente de amor à primeira vista, promessas de sentimentos eternos e uma cantoria sem sossego ou sinal de fadiga, fique sabendo que os musicais são assim, ou melhor dizendo, os bons musicais são.

Juras são trocadas, e lutas, marcadas. Maria parte para casa, com o coração saltitando em meio às borboletas que multiplicam em seu estômago. Quando pula da janela para as escadas da varanda, a câmera captura a garota com uma luz celestial. Ela passeia pela imagem, ao mesmo tempo em que Tony canta sobre uma moça que beijou, chutando poças d’água e espantando os pombos yankees que eram mascotes da cidade mesmo 60 anos atrás.

Através do refino com o qual Steven Spielberg vai moldando seus elaborados planos visuais, Amor, Sublime Amor brinca com a ingenuidade do meio que está inserido, mas não sem entender o clima político e social da história. A Nova Iorque do amor perfeito de Tony e Maria é a mesma cidade que cultiva a guerra infinita entre as gangues. Elas lutam por um pedaço de terra morta, um resquício de prosperidade que já existiu, mas agora acabou. O tenente Schrank (Corey Stoll) não se acanha quando joga na cara dos branquelos que todo mundo prosperou: os italianos, os alemães, os judeus, e quem ficou para trás foram eles, batalhando entre as cinzas de um proto-metrópole que logo os expurgaria.

A areia se mescla ao pó que se mistura ao gosto amargo da gentrificação. Os polacos querem clamar para si os muros, as vielas e até as farmácias, porém nada de fato é de seu pertence. O mundo é dos ricos, e nenhum deles tem sequer um tostão furado nos bolsos dos jeans surrados e sujos de graxa. Tony se afastou dessa visão, e depois do xilindró, memória que o afeta gradualmente ao longo da trama, ele deu um passo à frente. Quando equiparado à visão de Riff, é como se o texto nos mostrasse a mesma pessoa em momentos distintos da vida. 

A cena de abertura, que sobrevoa uma montanha cinzenta de entulho formado por escadas destruídas, é o prenúncio do agouro. Assobios, estalos e sussurros servem de trilha para a introdução dos Jets e seu charmoso líder. Se quisesse, o indicado ao BAFTA Mike Faist poderia transformar Riff em uma figura odiosa, rancorosa e taciturna, mas ele opta por um caminho de egoísmo ingênuo: o rapaz persegue os Sharks pois é a única coisa que soube fazer a vida toda; a violência foi ensinada e aprendida como uma língua materna. 

O mesmo vale para o trabalho de David Alvarez na pele de Bernardo (papel que rendeu a George Chakiris o Oscar de Ator Coadjuvante em 62). Integridade e força reforçam o símbolo de proteção que tanto Maria quanto Anita (Ariana DeBose) enxergam nele. A fisicalidade de um lutador de boxe contrasta com a cintura solta que vem à tona na hora de dançar coladinho da amada, algo que se repete em todo o cerne de Amor, Sublime Amor, é claro. Sem isso, seria um bocado mais difícil levar a sério o bando de marmanjos piruetando no centro da quadra da escola. 

Também seria complicado acreditar na mágica sem o trabalho sobrenatural de coreografia orquestrado por Justin Peck. A maneira como os corpos se movem, assim como as sombras, as formas, a captura de movimento e a dança que servem como artifício narrativo ao filme, são todos acertos da equipe, como sempre muito bem amparada por Spielberg (no primeiro e último musical da vasta carreira). Os figurinos de Paul Tazewell flutuam nos cenários de Adam Stockhausen e Rena DeAngelo, e são capturados pela desenvoltura e brandura das lentes de Janusz Kaminski, todos reconhecidos pela Academia com nomeações em 2022.

A equipe sonora, formada por Tod A. Maitland, Gary Rydstrom, Brian Chumney, Andy Nelson e Shawn Murphy, dá vida, sangue e suor no exercício de mixar a trilha sonora, as músicas cantadas e os sons do ambiente. É inacreditável e regozijante a experiência de assistir no cinema o espetáculo técnico de West Side Story, que parte da iluminação, caminha pela estilização estética e termina na montagem monstruosa de Sarah Broshar e Michael Kahn. A edição, em uma das esnobadas mais colossais do ano, não apareceu na lista final do Oscar, mas saiu vencedora do Critics Choice Awards. 

Nas premiações, quem já cansou de ouvir o nome chamado ao palco é Ariana DeBose. Ela dança, ela canta, ela atua, ela honra o papel-legado de Rita Moreno e ainda consegue elevar o patamar da personagem. Vinda do Teatro, DeBose chegou a recusar a chamada de elenco, mas a diretora de casting Cindy Tolan insistiu e conseguiu convencê-la. O resultado não poderia ser mais positivo: atriz coadjuvante mais premiada na temporada da crítica, vencedora do Sindicato dos Atores e do BAFTA, em evidência por seu papel como mulher latina, negra e queer, é responsável por energizar Amor, Sublime Amor e conferir a ele esse status de relevância artística. 

Sua Anita foge da imitação da original, buscando novos riscos e novas rimas no humor, no drama e na entrega visceral e de carisma. DeBose passa por um arco de desilusão e queda inestimável e talvez, lá, no fundo, o tal sublime amor, mais importante que a vida, seja uma lição endereçada também a ela, e não somente à Maria. Com Bernardo, Anita exercita seu lado mais passional e incisivo. Com Maria, representa a figura materna que ficou lá em Porto Rico. Com Valentina (Rita Moreno), ela é o embate das visões entre o ontem e o hoje. 

O número de America, momento mais esperado do remake, é o show particular de DeBose. Ao passo que a atriz começa o argumento de como é bom viver nesses Estados Unidos de prosperidade, acompanhada das mulheres da comunidade, os homens se prestam ao papel de colocá-las de volta à órbita: “Comprar no crédito é tão bom! Um olhar para nós e eles cobram o dobro!”. Nessas dissonâncias, Anita não se dá por vencida e continua caminhando em direção aos seus sonhos, o de engrandecer de costurar como forma de paixão e ter o seu trabalho reconhecido. 

Rodopiando por uma Nova Iorque insatisfeita com a chegada da população em êxodo de Porto Rico, Anita mal prevê o terror que a aguarda. Afinal, a América que serve como palco da canção mais alto astral e otimista do filme é o mesmo país onde ela é quase estuprada pela gangue de polacos. Diferente da versão de 61, quando as jovens brancas assustem em silêncio o ataque à Anita, em 2021 Steven Spielberg reconstrói o centro dramático da cena e entrega à Valentina a sentença que o público aguardou sessenta anos para ouvir proferida. 

“Eu os conheço desde pequenos e vocês se tornaram estupradores”, ela lamenta, à meia-luz da farmácia onde o marido Doc trabalhou a vida toda. Ela afugenta os marginais, mas não sem antes ouvir de Anita uma verdade entalada na garganta. “Traidora”, profere a garota, “você se casou com um gringo e deu espaço e casa para os filhos deles”, aqueles que matam os porto-riquenhos, os latinos como Valentina. Sem ter o que responder, Rita Moreno assiste Ariana DeBose virar as costas e voltar ao refúgio de uma nação que, mesmo não sendo madura como o lado oeste, acolherá ela em qualquer circunstância. 

A progressão dramática de West Side Story, que já era um ponto de atrito no filme original, dessa vez é decantada até a última gota. E, por mais que Rachel Zegler não atue tão bem quanto cante, a protagonista passa por uma onda de felicidade genuína (desde a perfeita rememoração da cena da varanda e os versos de Tonight, até o êxtase de I Feel Pretty), para depois ter a bomba de medo estourada em seu colo. Quando ouve de Chino (Josh Andrés Rivera) o destino de Tony, a jovem teima em acreditar no ocorrido.

Zegler se esforça para as lágrimas imprimirem-se orgânicas por cima dos olhos enfraquecidos e das olheiras de cansaço. Ao dar mais gás a uma história que ninguém tinha noção de que poderia ser melhor do que já foi, a revolução de Spielberg não é o bastante para dar credibilidade ao momento fundamental da passagem de amadurecimento de Maria. Ao se deitar com Tony poucos minutos depois de descobrir o que o Jet fez, o filme volta a perder o público, à moda do que fez em 1961. O que pode ser extraído de bom da sequência deslocada é a batalha entre amigas e irmãs na forma de A Boy Like That / I Have a Love. 

Divisor de águas, é nesse momento em que Anita percebe que Maria já selou seu destino. Elas se separam, física e emocionalmente. Ariana DeBose concentra toda a energia que havia usado para cantar, dançar e se mover, dessa vez no exercício da pausa. Quando chora, em luto pelo amor que se foi, Anita entende que o mundo, e a América que ela tanto idealizou, não passam de um pesadelo camuflado. 

O amor é mais importante que a vida? Ou seria o contrário? Mais trágico que em Romeu e Julieta, o destino da História do Lado Oeste acaba em tragédia para todo lado. Anita perde seu norte, Maria perde seu cerne, Chino perde sua falsa-inocência. Valentina perde o resquício de fé que mantinha de um mundo melhor. Mas, surge então uma procissão de brancos e latinos carregando o corpo do mártir que sonhou em paz. Talvez, o prolífico e experiente Steven Spielberg aponte para uma solução. Talvez, da morte nasce a fagulha do amanhã. 

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Como forma de condensar a longa e complexa cobertura do Oscar 2022, o Persona decidiu reunir os 15 curtas em um único post, enxugando as informações e entregando a seus leitores uma experiência de imersão dentre a vasta gama de alcance dos títulos reconhecidos pela 94ª edição da cerimônia. Abaixo, você confere comentários, curiosidades, opiniões e contextualização a respeito das 5 animações, 5 live actions e 5 documentários que a Academia prestigiou.

No entanto, chega a ser ridículo falar sobre o prestígio da organização que, na decisão imprudente e motivada pela emissora ABC, determinou que oito das vinte e três categorias não seriam reveladas e exibidas ao vivo. Se nem a Academia se importa com o Oscar, por que deveríamos nós? Simples: pela qualidade do Cinema, pela oportunidade de premiar profissionais talentosos e, por fim, pela esperança de dias melhores.

Ano passado, as vitórias de Se Algo Acontecer… Te Amo, Dois Estranhos e Colette mostraram a força da Arte em forma de curta-metragem. Os discursos, recheados de emoção e um senso palpável de reconhecimento e alívio, tocaram em temas como armamento, violência policial, racismo e a luta antinazista. Em 2022, ainda não se sabe como serão transmitidos os recortes de agradecimentos, privados de serem experienciados na íntegra. Por enquanto, aprecie e assista as produções concorrentes, dê valor ao que a Academia insiste em renegar como “menor”, e boa leitura.

Melhor Curta-Metragem de Animação

A Sabiá Sabiazinha (Robin Robin)

Em um belo dia, o ovo de uma sábia mãe cai do ninho e rola ladeira abaixo, indo parar no lar de ratos do campo. Lá, nasce a pequena Sabiá, ou Robin, que logo toma os jeitos da família adotiva e desata a se comportar com uma pequena roedora. Esse é o ponto de partida do curta animado dirigido por Dan Ojari e Michael Please, e escrito pela dupla ao lado de Sam Morrison. Original e disponível no catálogo da Netflix, Robin Robin chega ao Oscar 2022 como favorito, um ano depois da vitória de Se Algo Acontecer… Te Amo, representando do Tudum.

A pegada intimista do filme, que se estende para além de curtos e preciosos trinta e dois minutos, é o que encanta. Os personagens são criados como bonecos de lã e agulha, tem textura de algodão e conversam com a calma que os animais de fábula o faziam nos primórdios do Cinema. Quem dubla a protagonista é uma afetuosa Bronte Carmichael, que tem a companhia do sempre formidável Richard E. Grant e o antagonismo da barra pesada Gillian Anderson, que aqui empresta sua voz para a Gata. Com material suficiente para sustentar um longa-metragem, as desventuras da Sabiá Sabiazinha brilham inocentes na disputa pela estatueta. – Vitor Evangelista

Affairs of the Art

“Todas as famílias felizes se parecem, cada família infeliz é infeliz à sua maneira”. A icônica frase inicial de Anna Kariênina (1878), de Liev Tolstói, pode muito bem diagnosticar o que acontece com a família de Beryl (Menna Trussler), embora a única personagem realmente infeliz pareça ser justamente ela, a protagonista. Indicado ao Oscar 2022 na categoria Melhor Curta-Metragem de Animação, Affairs of the Art (2021) desenrola-se, ao longo de seus 16 minutos, através da fascinante vontade de Beryl em se tornar uma artista, ofuscada por outras questões familiares. Na pequena história animada, acompanhamos o entorno da personagem principal, junto a sua narração, de forma a compreender as razões pelas quais foi obrigada a deixar de lado seu sonho e conformar-se (somente no início) com um emprego na fábrica próxima a sua casa. 

No mundo real, a personagem é antiga, e sua história vem sendo retratada pela ilustradora e diretora Joanna Quinn há mais de 30 anos; Girls Night Out, Body Beautiful (1987) é o primeiro filme em que Beryl foi apresentada ao público. À época, foi o trabalho de conclusão de curso de Quinn. Posteriormente, outros 3 pequenos filmes deram vida à personagem; todos – incluindo este Affairs of the Art – foram ilustrados à mão e animados em 2D. Mas a graça do curta consiste na relação forte que a personagem principal, uma mulher da classe trabalhadora britânica, estabelece com a arte, pois, enquanto nos narra a história da sua família e rememora o passado, cria ilustrações – às vezes está desenhando o marido, às vezes pintando a si mesma. 

É interessante lembrar que o contexto em que a personagem surgiu, no fim dos anos 1980 na Inglaterra – sob o governo de Margaret Thatcher –, representa muito sobre suas incertezas, visto que ela deriva da classe operária cujas possibilidades de futuro foram anuladas pelo slogan T.I.N.A. (There Is No Alternative; em português, Não Há Alternativa). Em 2022, a diretora Joanna Quinn concorre pela primeira vez a um Oscar, mas as histórias anteriores sobre Beryl venceram o BAFTA 4 vezes. O curta também recebeu o Prêmio de Distinção do Júri no Festival de Cinema de Animação de Annecy (considerado o mais prestigioso prêmio de animações do mundo), em 2021. – Bruno Andrade

Bestia

Inquietante e perturbador são as palavras que definem Bestia. O curta-metragem, dirigido por Hugo Covarrubias, e roteirizado por ele junto de Martín Erazo, inspira-se em eventos reais de uma agente secreta da ditadura militar chilena. A agente em questão é Íngrid Olderöck, que, durante o regime de Pinochet, foi responsável por torturas e violações de direitos humanos dos presos políticos, inclusive usando seu cachorro para tal. O curta, um dos favoritos para levar o Oscar 2022 de Melhor Curta-Metragem de Animação, retrata a memória coletiva do período e a figura da agente através de um suspense.

A técnica stop-motion, com a personagem animada na aparência de uma bizarra boneca de porcelana, soma-se à trilha sonora tensa, responsabilidade de Ángela Acuña, e tornam os 16 minutos de A Fera ainda mais sombrios e intensos. O filme, ao invés de se ater a fatos históricos tirados de relatórios oficiais da ditadura, opta por construir o cotidiano monótono da torturadora, com destaque para sua vida pacata, suas assombrações e medos, e sua relação com seu cachorro. As atrocidades cometidas pela personagem aparecem em vislumbres e tornam Bestia enigmático, ao mesmo tempo que, dada sua devida contextualização, pesado. – Vitória Lopes Gomez

Boxballet 

Quão brutal é o balé? Qual doce é o boxe? Qual a intersecção dessas manifestações corporais? O russo Boxballet não responde nenhuma dessas questões, mas ao longo de quinze minutos desprovidos de falas mas recheados de deleite visual, o filme passeia pela linha-fina entre as dores de cada modalidade. Na história, um lutador chamado Evgeny, brutamontes metido a mal-humorado, salva o gato da bailarina Oly, uma mulher esguia e timidamente adorável.

Eles sentem uma atração quase que instantânea um pelo outro, ao passo em que a direção de Anton Dyakov cria paralelos em câmera e em texto a respeito da proximidade desses dois personagens tão distantes no papel. A graça de Boxballet é observar o traço cartunesco e geométrico digladiar-se em nossa frente, seja nos socos levados pelo homem, seja nas piruetas rodadas pela mulher. – Vitor Evangelista

The Windshield Wiper

“O que é o amor?”, pergunta-se a Arte há milhares de anos. Dentre todos os estudos que surgem no Cinema, na Música, na Literatura e em todas as outras expressões artísticas, a questão se encaixa de maneira contundente no Oscar 2022 através de The Windshield Wiper, o trabalho mais recente do diretor espanhol Alberto Mielgo. Com estreia na Quinzena dos Realizadores do Festival de Cannes 2021, a produção hispano-americana tem como único objetivo analisar uma das perguntas mais antigas da humanidade através de fragmentos de histórias cotidianas em apenas 15 minutos.

E a palavra é realmente observar, já que o curta não se preocupa em perseguir o objetivo invencível de responder à questão. Numa identidade visual que só parece inconsistente, o filme se vale das formas – em todos os sentidos da palavra – para retratar seu objeto. Seja nos “comos” em que o amor se expressa, nos “ondes” ou nos “porques”. O prestígio e ousadia do diretor, já consolidado no campo das animações, consegue surpreender mesmo em uma história naturalmente subjetiva. A sua maior missão, no entanto, já foi concluída: nos mostrar que o amor é tudo e está em todo o lugar. – Raquel Dutra

Melhor Curta-Metragem em Live Action

Ala Kachuu – Take and Run

A introdução de Ala Kachuu – Take and Run é a apresentação perfeita para a história do filme de Maria Brendle. Ao mostrar uma garota correndo de forma a sugerir uma fuga quando, na verdade, ela está apenas brincando com a sua irmã, é provavelmente a cena mais poderosa do curta, que mostra em sua história o terrível amadurecimento forçado ao qual centenas de milhares de meninas são submetidas pelas culturas mais conservadoras do mundo. A vítima aqui é Sezim (na poderosa Alina Turdumamatova), uma jovem recém-formada na escola que sonha em continuar seus estudos e viver de forma independente bem longe do interior, onde sua família e comunidade a querem manter num casamento arranjado.

Apesar do desenvolvimento simples, o filme mantém um ritmo de suspense à medida que avança nas demonstrações de coragem de Sezim pelo seu futuro. Entre fugas bem-sucedidas e outras não tanto assim, a protagonista não cede à sua própria vida, alimentando os 38 minutos do curta e transformando sua atmosfera em seus momentos mais dramáticos. Ao colocar em foco o contexto patriarcal que insiste em sufocar a vida de jovens garotas – e que não está tão distante de nós como pode parecer -, Ala Kachuu – Take and Run assume, sem dúvidas, uma posição de destaque dentre os curtas do Oscar 2022. – Raquel Dutra

On My Mind

Usar a arte como forma de terapia não é algo novo no pedaço. Por isso, quando o diretor Martin Strange-Hansen, que já venceu essa categoria da Academia vinte anos atrás, perdeu sua filha, a decisão de transformar o luto em Cinema foi uma decisão interessante na carreira. O filme em questão, chamado On My Mind e produzido por ele ao lado de Kim Magnusson, faz uso de apenas dezoito minutos para retratar a alma de alguém que há muito foi roubado do brilho dos olhos. 

Na história, Henrik (Rasmus Hammerich) deseja cantar uma canção no karaokê do bar e ser gravado enquanto solta a voz. Empecilhos nascem, soluções entram na frente e o roteiro, também assinado pelo realizador dinamarquês, não se importa em mostrar as cartas de primeira. Pela força de vontade do homem e pela resiliência de chegar ao fim da faixa, o breve relato de morte acaba eternizando com simpatia seu amor por alguém que já partiu. – Vitor Evangelista 

Please Hold

Please Hold (2020) se desenrola em um futuro distópico, no qual Mateo Torres (Erick Lopez) é preso por um drone policial, sem saber por qual acusação. O aparelho do sistema evoca sua sentença e o obriga a ir para a delegacia. Nessa trama kafkiana, o personagem não consegue ter acesso a nenhum “ser humano de verdade” – algo que ele implora para conseguir explicar sua situação –, e é encarcerado sem contato com qualquer indivíduo que possa trazer esclarecimentos. Na cela, há uma televisão interativa, com um sistema de inteligência artificial que responde (parcialmente) às perguntas de Torres, e após indagar sobre a possibilidade de um advogado, é transferido para uma página com anúncios em vídeo dos representantes da lei, em um estilo meio político, meio vendedores de carro, que tentam convencer os presos a comprarem seus serviços. 

Como se pôde perceber, muitas coisas acontecem em um período curto de tempo; afinal, trata-se de um filme de 18 minutos. De todo modo, a diretora e roteirista de origem mexicana Kristen “K.D.” Dávila amarra tudo muito bem, e passa sua crítica de forma pertinente e perspicaz, pois, mesmo sem explicações iniciais, conseguimos entender o que está acontecendo: Mateo Torres é um imigrante latino, e foi confundido pelo sistema de reconhecimento facial com o verdadeiro culpado pelo crime que nem ele e nem nós ficamos sabendo qual foi. Além de Torres ficar distante de qualquer interação humana, ele arca com todos os custos prisionais (para fazer ligações, para comer), cujo pagamento é debitado diretamente de sua conta bancária. Por essa razão, o trabalho se torna obrigatório dentro da cela, onde ele passa a fazer crochê para uma empresa privada, que o paga em centavos.

Ao estilo Black Mirror, o curta traz ressonâncias reais bastante reflexivas, e, mesmo com cenas que apontam desfechos previsíveis, Please Hold não assustaria se levasse o Oscar de Melhor Curta-Metragem em Live Action, justamente pela contundência de sua crítica social. Tudo se torna pior quando lembramos do livro Algoritmos de Destruição em Massa (2021), da cientista de dados Cathy O’Neil, no qual denuncia, entre outros temas, justamente a maneira racista que os algoritmos têm funcionado, pois se retroalimentam da base de dados que os dá vida, replicando ideologias. Por fim, quando ficção e realidade se cruzam de forma tão contundente quanto em Please Hold, o resultado é quase sempre certeiro. – Bruno Andrade

The Dress

Quando Julka (Anna Dzieduszycka) captura o olhar de Bogdan (Szymon Piotr Warszawski), ela espera uma escapatória para seus dias solitários. No curta-metragem The Dress, a personagem principal é uma camareira com nanismo, que tem de conviver com os constantes comentários ofensivos dos hóspedes do motel em que trabalha. Até que um dia, um caminhoneiro hospedado por lá chama sua atenção – e é recíproco – e os dois combinam de se encontrar dali a quatro dias. É partindo de uma premissa simples que o filme se aprofunda nas angústias de sua protagonista.

Sukienka, no título original, trabalha a solidão de sua personagem principal, que tem poucos amigos e revela não ter tido relações românticas antes, através dos dias pacatos. Já quando Julka se interessa pelo hóspede, o curta explora as expectativas dela, suas angústias e receios (com si mesma e com outra pessoa), e sua vontade de ser amada de forma sutil. Nisso, a estrela Anna Dzieduszycka tem papel fundamental e transparece os sentimentos de sua personagem. The Dress, porém, opta por uma reviravolta que foge da mensagem positiva e acolhedora que vinha construindo, e deixa um gosto amargo quando se encerra. – Vitória Lopes Gomez

The Long Goodbye 

Embora os primos estejam discutindo entre as arrumações para uma celebração e a cozinha seja pequena demais para o número de cozinheiros, tudo parece bem na casa de uma família inglesa de origem paquistanesa. A TV, em volume alto, mostra casos de violência, e não demora muito para que o diretor Aneil Karia transporte a autoridade da telinha para a porta da frente, neste curta vencedor do BIFA, o BAFTA do Cinema independente.

Quando percebe o que está tomando parte, Riz (Riz Ahmed) tenta mobilizar os familiares e proteger aqueles que ama, mas é tarde demais. Os vizinhos assistem em silêncio um grupo autoritário raptar as mulheres e crianças e ajoelhar os homens no meio-fio. Um a um, eles são exterminados; um a um, suas vozes são silenciadas. Prestes a seguir o destino de seus semelhantes, Riz pausa a execução, mira na câmera, e recita versos de um manifesto em formato de rap discursivo, relatando os perigos de se viver como imigrante em um país extremista e racista. A obviedade das falas ensurdece qualquer motivação genuína que venha na concepção da obra, tornando o filme uma peça política que engasga a Arte, sem sucesso. – Vitor Evangelista

Melhor Documentário em Curta-Metragem 

Audible 

Disponível no catálogo da Netflix, o curta-metragem documental Audible acompanha um grupo de estudantes da Escola para Surdos de Maryland. Nosso protagonista é Amaree McKenstry-Hall, um jovem à beira dos 18 anos que, além de ser peça fundamental do time de futebol americano do colégio, navega por um romance com uma colega de classe e ainda lida com a morte do amigo próximo, que se suicidou há pouco tempo.

Entre a casa de Amaree (ele é a única pessoa surda da família), passando pelos corredores do high school, o campo de futebol e a igreja onde o pai, que esteve longe do garoto em seus anos formativos, a direção de Matthew Ogens consegue capturar as minúcias de um elenco rico em histórias e em sensibilidade. No ano em que No Ritmo do Coração voa alto na onda da aclamação, é de bom grado assistir a um curta protagonizado por pessoas surdas, mostrando que as mudanças na indústria não parecem ser passageiras. – Vitor Evangelista

A ótica de Onde Eu Moro persegue metrópoles por uma razão muito importante: observar a maior crise humanitária da costa oeste dos Estados Unidos, que é oriunda de um problema social de moradia encontrado em vários outros lugares do mundo. O contexto da maior potência do planeta, no entanto, é singular, e falar de desigualdade social e distribuição de renda no centro do capitalismo se transforma em uma discussão muito maior do que qualquer delimitação territorial. Mas apesar de entender essa perspectiva, o filme dirigido pelo brasileiro Pedro Kos e pelo estadunidense Jon Shenk nunca a compreende de fato. 

Valendo-se de uma estrutura documental tradicional – e muito óbvia – , o curta explora a imagem de pessoas em situação de rua, que ali, se transformam em personagens abusados, violentados, desamparados e abandonados. Com qual finalidade? Muitas, mas nenhuma delas envolve analisar de fato o problema – o que acaba, na verdade, deixando seus motivos bem claros. Os contextos retratados em Onde Eu Moro podem até estar preocupados com as evidências do problema, mas não em solucionar a sua raiz. E de alguma forma, isso o faz estar no lugar certo dentre as indicações da Academia que conhecemos. – Raquel Dutra

The Queen of Basketball

Lusia Harris não é um nome internacionalmente famoso. É para isso que vem The Queen of Basketball, curta-metragem do jornal estadunidense The New York Times como parte da série de documentários Op-Docs e Almost Famous, que retrata personalidades notáveis, mas que não chegaram a atingir a fama. Harris é uma das pioneiras do basquete feminino, liderou três vitórias consecutivas de seu time no campeonato nacional norte-americano, sendo a única integrante negra da equipe, foi medalhista olímpica e a primeira e única mulher oficialmente convocada pela NBA, maior e mais importante liga dos Estados Unidos. Ainda assim, seu nome pouquíssimo é conhecido até pelas pessoas envolvidas com o esporte.

No filme, indicado ao Oscar 2022 como Melhor Documentário em Curta-Metragem, Lusia Harris, que faleceu no começo do ano, é colocada frente a câmera para contar sua própria trajetória. Durante os 22 minutos, os depoimentos dela são misturados a recortes de notícias e de gravações de jogos e entrevistas da época, no que a montagem de Stephanie Owens e Ben Proudfoot se destaca. The Queen of Basketball luta contra o apagamento da história da Rainha do Basquete, e venceu em Melhor Curta-Metragem Documental no Critics Choice Documentary Awards, chegando com reconhecimento ao Oscar. – Vitória Lopes Gomez

Três Canções Para Benazir (Three Songs for Benazir)

Para além das costumeiras histórias de guerras e tragédias que são contadas sobre os países não-ocidentais nos cinemas pelo mundo, Três Canções Para Benazir se dedica a registrar uma narrativa sobre amor. Em seu país natal, o diretor afegão Gulistan Mirzaei e sua companheira Elizabeth Mirzaei escolhem retratar em 22 minutos de tela a vida de Shaista Khan e Benazir Khan, marcada pela incerteza de existir em um lugar cujo sentimento de identificação é tão profundo quanto o de insegurança.

Sem precisar de muito, o trabalho próximo e sensível dos diretores constrói um filme indescritivelmente singelo. Em cenas cotidianas, assistimos um contexto do interior do Afeganistão através das tentativas de construção de vida de um jovem casal que conserva seus sonhos à mesma medida que contorna seus infortúnios. Assim, Três Canções Para Benazir se consolida como uma das composições mais belas da seleção de indicados ao Oscar de Melhor Documentário em Curta-Metragem de 2022. – Raquel Dutra

When We Were Bullies

Em When We Were Bullies (2021), trabalho multifacetado e biográfico do documentarista experimental Jay Rosenblatt, o acaso se mistura às memórias dolorosas de um episódio de bullying, ocorrido há mais de 50 anos. Diferentemente do que se possa imaginar, o curta de 36 minutos se desenvolve através do lado dos agressores, que à época eram apenas crianças sem perspectiva motivadas por um efeito manada. Conforme vamos descobrindo mais sobre o caso – o diretor entrevista, próximo ao final do filme, uma ex-professora com mais de 90 anos –, percebemos a dimensão que a violência causou em todos os envolvidos.

O fio da memória foi puxado em 1992, quando Rosenblatt estava desenvolvendo um outro curta-metragem, The Smell of Burning Ants (1994). Procurando um dublador para o filme, ele encontrou Richard Silberg, um colega de classe na quinta série da escola primária. Além dessas coincidências iniciais, ambos foram marcados pelo episódio específico de violência, no qual a sala, coletivamente, agrediu um outro aluno, também chamado Richard. Sobre esse fato, When We Were Bullies se propõe a encontrar uma resposta.

Visualmente, a história é contada de forma simples. Há uma colagem de imagens de época – um dos truques favoritos do diretor –, com pequenos vídeos de registro e fotos institucionais, intercalados com os depoimentos. A nostalgia propiciada pelo filme se perde em meios ao sentimentalismo inconclusivo, pois, embora seja a tentativa de interpretação de um comportamento que, à época, pareceu espontâneo, o curta também se perde na mesma distância que separa o ocorrido do presente. Essa visão assombrológica do passado não oferece possibilidade de resolução, tornando o filme apenas uma versão de memórias gravadas, que tem seu impacto destrutivo amortecido pelo efeito do tempo. Paira a sensação de que o diretor queria se sentir bem de novo em relação ao passado, colocando-se em pé de igualdade com a verdadeira vítima. Isso se reflete na conclusão do filme, que parece apontar para uma redenção, embora não dê o devido espaço para o agredido. – Bruno Andrade

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Enrico Souto

“Trabalhe duro, e todos os seus sonhos se realizarão”. Esse é um tipo de fala muito familiar para nós, que vivemos imersos em um sociedade capitalista que preza por liberdade acima de tudo – inclusive, de nossa própria humanidade. E, afinal, se mesmo Bong Joon-Ho se surpreendeu em como pessoas do mundo inteiro se identificaram com o seu (mais localizado possível) retrato do capitalismo tardio sul-coreano, nossas vivências dentro desse sistema começam a se costurar, transcendendo territórios e aproximando-se de uma experiência universal. Entretanto, essa frase em específico é retirada de uma propaganda de rua do governo chinês. E a China não é capitalista.

A atual conjuntura econômica chinesa é complexa e um fenômeno único na história. Vivendo hoje um “socialismo de mercado”, essa alternativa ao socialismo tradicional surge quando a China, para evitar sofrer boicotes, embargos e barrar seu desenvolvimento produtivo, se viu na necessidade de fundir-se à lógica mundial de comércio capitalista, em concomitante à outras formas coletivas de propriedade. Contudo, o que parecia uma relação mutualística logo revela-se um violento parasitismo, que passa a contaminar cada aspecto de sua sociedade. E, à vista disso, os efeitos desse fenômeno são percebidos com muita sensibilidade por Jessica Kingdon em Ascension, sua estreia como diretora de longa-metragens, que consta entre os indicados a Melhor Documentário do Oscar 2022. 

O filme gira em torno da doutrina do “sonho chinês” – que pouco se conecta essencialmente com o que conhecemos como “sonho americano”. Esse conceito foi apresentado por Xi Jinping, presidente do país, em 2012 e, desde então, tem sido posto como projeto político nacional. Baseando-se em condutas da China Antiga, seu maior objetivo é finalmente expurgar os traumas do país – com um longo passado de colonização e dominação externa –, superar suas crises, ultrapassar a hegemonia capitalista e estabelecer-se como a maior potência econômica e tecnológica da civilização moderna.

Ao contrário dos fundamentos de liberdade e crescimento individual pregados no ocidente, o sonho chinês, além de basear-se em um forte sentimento nacionalista e em rígidas normas sociais, coloca-se como um processo coletivo em seu cerne. “O sonho chinês é, acima de tudo, o sonho do povo. Nós devemos realizá-lo dependendo proximamente das pessoas”, são as palavras de Xi Jinping. Porém, a obra de Kingdon demonstra como, conforme o país se entrelaçou com a economia mundial, a busca pelo “rejuvenescimento da nação chinesa” confirma-se corrompida. De fábrica do mundo a sociedade de consumo, a estrutura socioeconômica inerentemente contraditória da China faz com que os cenários expostos pelo longa sejam assustadoramente reconhecíveis a nós.  

Apesar da contextualização geral feita aqui, não é necessária nenhuma dessas informações para absorver a mensagem de Ascensão – como foi traduzido para cá. Diferente do que pode ter parecido até agora, o documentário não tem cunho teórico, muito menos informativo. A partir de uma estética limpa e minimalista, Kingdon dispensa explicações metódicas e narrações expositivas, decidindo focar somente na observação silenciosa das pessoas e de como aquelas condições afetam tanto sua rotina quanto sua relação com os outros e com sua própria subjetividade.

Jessica Kingdon já havia explorado as circunstâncias humanitárias da China no premiado documentário de curta-metragem Commodity City, que examina a vida de comerciantes do Mercado de Yuwi, mas decide expandir seus horizontes e investigar um panorama mais amplo. De descendência judaica e chinesa, a cineasta americana, sem nunca necessitar de verbalizações, não esconde o quão pessoais estes registros são para ela. Seu primeiro longa é nomeado a partir de um poema do seu próprio avô, Zheng Ze, escrito no ápice do Século da humilhação, em 1912 – um período de grande crise na história da China, logo antes da Primeira Guerra Mundial. Kingdon, então, se apossa das inquietudes de seu avô e ressignifica aqueles versos para tentar compreender a realidade de hoje.

“Minha espada em mãos, eu ascendo até a torre.

Eu olho para longe, esperando aliviar minhas aflições.

A torre é alta demais para escalar.

Em vez disso, meus problemas só aumentam.”

Após esse enxerto, logo nos transportamos para dentro do sensível olhar de Kingdon. Acompanhamos uma comoção em um centro comercial chinês, onde os recrutadores das fábricas, com seus megafones, gritam a plenos pulmões ofertas de trabalho à multidão aflita. Os direitos mais básicos, como um ambiente ventilado ou cadeiras para se sentar, são anunciados como benefícios exclusivos e imperdíveis, enquanto a falta de rigor sanitário é considerada um atrativo para uma população que não consegue acesso sequer a exames médicos. Tudo isso por um salário pífio e irrisório, o que não impede que as ruas continuem abarrotadas.

E, então, ao invés do que a introdução incita, somos levados a uma jornada interna e confidente a esse universo lúgubre. Cruzamos por diversos fragmentos da vida chinesa e, toda vez que pulamos de um cenário a outro, essa consciência de uma aproximação comedida volta a aparecer, dando ao filme um caráter lúdico de curiosidade e constante descoberta, sempre acompanhado de um incômodo frio na espinha. A fotografia é hipnotizante, utilizando-se do contraste entre enquadramentos abertos e fechados para criar uma corrente surreal de imagens. Ascension não precisa dizer nada, não só porque toda a sua carga de significado se apresenta dentro da sua rica linguagem cinematográfica, mas também pois sua narrativa depende de uma bagagem de signos que somente a enunciação jamais abarcaria. 

Assim sendo, os trabalhadores das fábricas chinesas são os primeiros contingentes a serem abordados. Se a promessa de urbanização e modernização chinesa foi cumprida, isso não impediu que o mercado de exportação do país continuasse explorando a população local mais vulnerável, a partir de uma mão-de-obra barata e sucateada, implementada em condições insalubres e indignas. Presenciamos as trabalhadoras debruçadas sobre diferentes linhas de montagem, ocupando funções automatizadas, alheios do processo de formação daqueles produtos e, consequentemente, do valor legítimo de seu trabalho – ao mesmo tempo que nunca verão os frutos dessa labuta.

É desse modo que os paradoxos inerentes ao socialismo chinês tomam forma na nossa frente. Aliando-se à globalização, no esforço por alçar autonomia política e econômica, ironicamente a China se vê mais uma vez refém do imperialismo ocidental. Da produção de camisetas que estampam o slogan do governo de Trump à grotescamente meticulosa fabricação de bonecas sexuais: todos produtos que serão exportados e consumidos por homens de uma elite ocidental branca, e esculpidos por mulheres da classe operária chinesa em circunstâncias impróprias e perigosas. Fatalmente, espelha-se ali as convenções sistemáticas do capitalismo

Ascension também mostra como esse modelo de produção alienada é conduzida para outras dimensões sociais. Cursos de preparação profissional formam-se sobre um molde praticamente militarizado, baseado em hierarquias severas e sem espaço para debate e pensamento crítico. Em um treinamento de mordomos, por exemplo, eles são ensinados a manter sempre a postura de submissão: “Nossos clientes são principalmente pessoas ricas, que tendem a fazer o que bem entenderem e a depositar seu mau-humor em vocês. E vocês, como membros da indústria de serviço, precisam agir profissionalmente”, é o que aponta a instrutora.

São nesses momentos, quando Kingdon aprofunda-se na contraposição entre os trabalhadores e a aristocracia chinesa – cegamente obcecada pela cultura europeia –, que o documentário ganha um tom quase tragicômico. A partir de sua segunda metade, vemos as implicações da tal busca por desenvolvimento tecnológico e a transição do país de uma nação industrial para mais uma economia de atenção no auge do capitalismo selvagem. A ideia de que, na era da internet, ou você influencia ou é influenciado, é completamente abraçada por uma nova classe empreendedora que reduz tudo à mercadoria. Qualquer conhecimento que não possa ser monetizado torna-se obsoleto, enquanto a concepção do sonho chinês é deturpada e transformada em um discurso meritocrático vazio de ascensão e ganho individual.

A trilha sonora de Dan Deacon, ainda que excessivamente eclética – ora firmada em uma sonoridade rumorosa, ora acústica, regrada por instrumentos de corda –, cumpre seu papel em denotar a discrepância absurda entre contextos tão fisicamente próximos. Quando os sintetizadores futuristas e sintéticos do compositor são sobrepostos aos ruídos caóticos e indistintos de uma festa de formatura de um grupo de estudantes de classe-média, procurando sobre aquele parque aquático algum tipo de validação e recompensa imediata, crentes de que com empenho eles conquistarão tudo que desejarem, prova-se ainda mais artificial a construção dessas relações – superficiais e alheias da realidade.

Indo além do seu formidável comentário político, Jessica Kingdon entrega uma brilhante experiência sensorial. Mostrando que fazer um bom documentário não depende apenas de um extenso acervo de informação, a diretora usa todos os elementos da linguagem cinematográfica ao seu favor, instigando nossos sentidos e nos transferindo para dentro desse cenário destrutivo da forma mais palpável que uma obra audiovisual chega. No Oscar, em que foi indicado para Melhor Documentário, Ascension acompanha uma leva de documentários sobre a questão da China que deram as caras em anos anteriores, como o curta Do Not Split e Indústria Americana, que ganhou na mesma categoria em 2020. Porém, para esse ano, sua chance de vitória é pouca, dado que saiu de mãos vazias na maioria das grandes premiações em que foi indicado, enquanto compete aqui com gigantes como Flee e Summer of Soul.

Por meio de um estudo íntimo e refinado, Ascension revela que ecos da ideologia americana contaminaram os quatro cantos da China. Talvez o “sonho chinês” já não pareça tão distante dos preceitos do “sonho americano”. No fim das contas, é a mesma falácia de que, com persistência e força de vontade, tudo é possível. Ideia essa calcada sobre o sangue de trabalhadores e de uma falsa esperança que legitima opressões, à medida que edificada minuciosamente para esterilizar qualquer fagulha de reação e isentar os verdadeiros responsáveis por tamanhas atrocidades. E é assim que, ao testemunhar paralelos entre a decadente realidade chinesa e a nossa, sob o olhar preciso de Jessica Kingdon, não existe outra conclusão possível: reconciliações são impossíveis com a farsa do capitalismo. 

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Vitória Silva

Dos tipos de representações que temos em relação à maternidade no Cinema e na TV, podemos citar vários. A mãe superprotetora, a mandona, a descolada, e, é claro, a clássica mãe que abdica de todas as suas vivências pessoais pelas conquistas dos filhos, ou até mesmo para encontrá-los no mundo. Pense em quantas personagens mães você conhece, e quantas delas não estão associadas diretamente ao papel materno que as nutre. E, quando o renegam, na maior parte das vezes são movidas por uma maldade sobrenatural ou pela construção de um aspecto vilanesco de sua personalidade. Afinal, que tipo de mãe não amaria seus filhos incondicionalmente?

Transpondo para a realidade, a retórica continua a mesma. Em A Filha Perdida, a misteriosa Elena Ferrante mergulha por inteiro neste que é apenas um dos papéis da feminilidade presentes em sua Literatura. E Maggie Gyllenhaal decide abraçar a mesma narrativa para construir o que seria a sua primeira obra na direção. A trama do filme homônimo segue Leda, interpretada pela magnífica Olivia Colman, que decide passar um período em uma ilha paradisíaca da Grécia, após deixar suas duas filhas, Bianca e Martha, com o ex-marido no Canadá.

Aproveitando o tempo consigo mesma, suas pacatas férias acabam sendo tomadas por lembranças antigas apenas pela súbita chegada de uma família no local. Nela, conhece Nina (Dakota Johnson) e sua filha Elena (Athena Martin Anderson), que de imediato desencadeiam memórias da protagonista em relação a sua própria experiência materna, o que a leva a uma estranha obsessão pela jovem mãe. 

A sinopse ou o trailer do filme podem enganar, por também não ser simples traduzir em poucas palavras ou minutos a hipnotizante experiência que Elena Ferrante criou com A Filha Perdida. Assim como o livro, a produção não tem grandes ganchos narrativos, que prendem a atenção pelo desfecho ou em acompanhar as conquistas da personagem. Aliás, o que a obra mais faz é deixar finais de seus capítulos em aberto, o que foi fidelizado nas cenas do longa. Se podemos definir o que de fato fixa nossos olhos na tela, só poderia ser o trabalho de Olivia Colman. 

A vencedora do Oscar compõe a peculiar Leda de forma que parecemos estar lendo letra por letra das descrições de Ferrante. Unida à atuação de Jessie Buckley, que interpreta a versão mais jovem da protagonista, criam, juntas, um dualismo perfeito das mudanças sofridas nas fases da vida da professora. Tudo isso não seria possível sem a condução de Gyllenhaal, tanto pelas lentes quanto pela escrita do roteiro, que consegue traduzir até mesmo as entrelinhas da obra da escritora napolitana em frente aos nossos olhos. O que não é uma tarefa nem um pouco fácil, tendo em vista a composição de fluxos de consciência em que a história original foi construída. 

Não demora muito para a aproximação entre Leda e Nina ter uma virada de chave, quando a protagonista decide roubar a boneca da pequena Elena. E, assim, engata no acontecimento que perdura como pano de fundo durante toda a produção. A recepção para quem assiste A Filha Perdida pode vir como uma avalanche de quebras de expectativas, talvez por esperar que a família de Toni (Oliver Jackson-Cohen), marido de Nina, apontada como perigosa por motivos nunca declarados, fosse realizar algum ato direto contra a personagem; alguma filha fosse ser, de fato, perdida, ou qualquer outra reviravolta que em concepções gerais seja considerada crucial para o desenrolar da narrativa. 

Mas o resultado final não poderia ser outro. Tanto a obra de Ferrante quanto de Gyllenhaal é composta por dosagens significativas de simbolismos, que, no cerne da palavra, não precisam ser entregues de bandeja. Diante disso, a provocação pela busca de respostas é gritante. Afinal, por que Leda decidiu roubar a boneca? Foi por inveja da relação de Nina com Elena? Como forma de ensinamento por a jovem ter cometido os mesmos erros que ela durante seu casamento? Ou até mesmo para tirar de Elena a imposição do anseio materno que ela tanto negou durante a vida? 

Sentir qualquer empatia ou apego pela história da protagonista não é algo natural quando analisamos a narrativa apenas pelo que ela nos entrega explicitamente. Mesmo que com a frieza amenizada pela interpretação de Colman, Leda não é agradável, quem dirá simpática. Não podemos esperar qualquer afeição positiva por uma mulher de meia-idade que decide viajar sozinha apenas para gozar de sua liberdade. Ao decorrer da história, também descobrimos que afeto nenhum poderia vir por uma mãe que abandonou suas filhas por três anos e sentiu que “foi maravilhoso”. Mesmo que seu ex-marido tivesse realizado feito semelhante somando os finais de semana que precisava viajar a trabalho. 

A regra é clara, e a personagem Nora Fanshaw, que rendeu um Oscar para Laura Dern em História de um Casamento, resume bem: “Nós os amamos (os pais) por suas falhas, mas as pessoas absolutamente não aceitam essas mesmas falhas nas mães. Não a aceitamos estruturalmente e não a aceitamos espiritualmente. Porque a base da nossa baboseira judaico-cristão é Maria, Mãe de Jesus, e ela é perfeita”. Se formos avaliar a cinematografia como um todo, a figura da mulher adulta é inerente à questão materna. Se ela não tem filhos, por que não quer ter? E, se tem, onde eles estão?

Mais do que isso, é algo intocável. E, é claro, que o mesmo não é comparável aos pais. Na Televisão, basta contestar o fato do porquê costumam estranhar a falta dos comentários ou ações de Midge (Rachel Brosnahan) em relação aos seus filhos em The Marvelous Mrs. Maisel, enquanto personagens masculinos como Kendall Roy (Jeremy Strong), de Succession, sequer são lembrados como pai ou contestados por sua presença nada paterna. Mesmo com todas as suas questões, Bianca e Martha continuam sendo a principal referência de Leda para qualquer aspecto. Quando conversa com Will (Paul Mescal) e ele conta a sua idade, a primeira coisa que ela faz é associar a de sua filha. O papel materno que lhe foi empurrado goela abaixo a vida inteira continua sendo intrínseco a ela. 

Em sua estreia, o que Maggie Gyllenhaal faz é digno de Oscar. A primazia com que transpôs a narrativa de Ferrante, e até deu novos significados a ela, ganhou sua merecida indicação em Roteiro Adaptado. A profundidade de Leda em tela também, em dose dupla, com Olivia Colman, que já virou figurinha carimbada na premiação, e Jessie Buckley estreando na categoria. No circuito independente, The Lost Daughter levou a melhor nas principais premiações do meio, o Spirit e o Gotham Awards. No Festival de Veneza, a diretora ainda ganhou Melhor Roteiro, sinalizando um vindouro reconhecimento da indústria para seu trabalho atrás das câmeras.

A genialidade da narrativa nós deixamos para Ferrante, mas o trabalho sagrado de popularizar ela tem o mérito total de Gyllenhaal. Das representações maternas que temos culturalmente, A Filha Perdida é uma das únicas que encara a questão com sinceridade e respeito a quem ocupa aquele lugar. Apesar da falta de representatividade no audiovisual, Leda está em todos os lugares, com as imperfeições, traumas e dificuldades que carrega. Daí a coragem de Olivia, Jessie, Dakota, Maggie e Elena em conseguirem retratar uma figura com tanta honestidade. De mães, e também filhas perdidas. 

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Vitória Lopes Gomez

Pela primeira vez em 94 edições de Oscar, duas pessoas pertencentes à comunidade LGBTQIA+ disputam em categorias de atuação no mesmo ano. Kristen Stewart, indicada a Melhor Atriz por Spencer, e Ariana DeBose, em Atriz Coadjuvante por Amor, Sublime Amor, ambas assumidamente queer, fazem da nonagésima quarta temporada do evento histórica. Somando ao avanço, o maior mencionado da premiação, Ataque dos Cães, e o documentário Flee, que também fez história esse ano, tratam de temas ligados à homoafetividade. Tudo isso em 2022, antes tarde do que ainda mais tarde para uma Academia de Artes e Ciências Cinematográficas atrasada em reconhecer a diversidade.

Esse ano, só na atuação, o número tinha a chance de ser maior: Tessa Thompson e Robin de Jesús poderiam acrescer ao recorde de 2022, se não tivessem sido esnobados por suas performances em Identidade e tick, tick… BOOM!, respectivamente. E não que a comunidade LGBTQIA+ não tenha tido outras vitórias e participações na maior premiação do Cinema, mas a conquista indica, ao menos, um aceno a uma maior visibilidade aos profissionais, como prometido. Sem contar que, em edições passadas, muitos dos premiados nas categorias também não eram assumidos à época de suas indicações, e, agora, as atrizes poderão subir ao palco sem preocupações.

Antes um termo ofensivo na língua inglesa, a comunidade LGBTQIA+ ressignificou o “queer”: agora, serve como uma palavra guarda-chuva para abarcar pessoas de minorias sexuais e de gênero, que não se identificam como heterossexuais ou cisgênero. E, apesar de somente duas atrizes dos 20 indicados em atuação serem queer, finalmente é a mensagem que fica, ainda mais para uma premiação historicamente excludente como o Oscar. Exclusão essa que inclui também minorias raciais, de gênero e de etnias, e obrigou a organização da premiação a estabelecer critérios e medidas que assegurem a diversidade de seus candidatos (ainda que só na categoria de Melhor Filme), assim como a pluralidade de sua banca votante – antes, composta majoritariamente por homens brancos, heterossexuais e de idade avançada. É cedo, mas, aos poucos, o reflexo da decisão dá as caras.

Anteriormente, outros cineastas deixaram sua marca no Oscar, e mencioná-los é reconhecer os que lutaram antes de chegarmos até aqui. Em 1994, James Ivory foi a primeira pessoa LGBTQIA+ de que se tem conhecimento a ser indicada em Melhor Direção, por Vestígios do Dia (1993). O filme levou outros prêmios na edição daquele ano e o diretor foi mencionado novamente, mais recentemente em 2018, quando levou o troféu de Melhor Roteiro Adaptado por Me Chame pelo Seu Nome. Porém, apesar de ter passado boa parte da carreira colaborando profissionalmente com seu parceiro, o produtor Ismail Merchant, o cineasta, gay, não era assumido na época.

Depois dele, outros vieram, mas uma andorinha só não faz verão. De Melhor Canção Original a Melhor Roteiro Original e Melhor Direção, Elton John, Alan Ball, Todd Haynes, Jerome Robbins e John Schlesinger foram alguns dos nomes que receberam as honrarias máximas da premiação, mas, desses, só dois eram assumidos quando subiram aos palcos. Pedro Almodóvar era outro que também não falava sobre sua sexualidade quando recebeu a estatueta de Melhor Filme Estrangeiro, por Tudo Sobre Minha Mãe (1999), e Melhor Roteiro Original, por Fale com Ela (2002), o qual também foi indicado em Melhor Direção. 

Já nas últimas duas décadas, alguns dos nomes de destaque foram Dustin Lance Black, vencedor em Melhor Roteiro Original por Milk: A Voz da Igualdade (2008), e que agradeceu o ativista do título por ser uma inspiração, em seu discurso de agradecimento; a diretora e roteirista Dee Rees, indicada em Melhor Roteiro Adaptado por Mudbound: Lágrimas sobre o Mississipi (2017) e assumidamente queer; e Rachel Morrison, mencionada em Melhor Fotografia pelo mesmo filme. Artistas como Sam Smith e Lady Gaga também já levaram o prêmio, em Melhor Canção Original.

Ainda mais recentemente, o cenário tem mudado e é possível perceber um número maior de artistas abraçando publicamente a própria identidade. Isso, porém, ainda tem pouco reflexo nas indicações à maior premiação do Cinema. Embora muitos filmes com temáticas LGBTQIA+ tenham ganhado destaque e reconhecimento com o troféu dourado, a maioria dos protagonistas ou realizadores não fazem parte da comunidade que inspira as histórias. Em 94 anos de categorias de atuação, por exemplo, somente 2 atores eram assumidos na época em que foram indicados.

Eram eles o veterano Ian McKellen, nomeado em Melhor Ator por Deuses e Monstros em 1999, e Melhor Ator Coadjuvante, por Senhor dos Anéis: A Sociedade do Anel em 2002; e Angelina Jolie, que levou Melhor Atriz em 2000 por seu papel em Garota, Interrompida, e foi a única ganhadora queer até então. Outra vencedora notável, Jodie Foster levou o careca dourado duas vezes – uma em 1989, por Acusados, e outra em 1992, por O Silêncio dos Inocentes -, mas só se revelou lésbica publicamente em 2013, durante seu discurso de agradecimento no Globo de Ouro.

Em 2022, 2 de 20 ainda é um número absurdamente pequeno. Em passos de bebê, porém, já é um recorde, ainda mais se ambas Kristen Stewart e Ariana DeBose vencerem em suas respectivas indicações. Enquanto a intérprete da Princesa Diana enfrenta uma competição acirrada na categoria de Melhor Atriz, a Anita de West Side Story desponta como uma das favoritas ao troféu em Melhor Atriz Coadjuvante. 2 ainda é pouco, mas as talentosas mulheres queer competindo em 2022 indicam que o Oscar, finalmente, pode ir para frente.

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Ayra Mori

Duas mães, duas Espanhas, dois paralelos. Uma mãe dá à luz a uma criança nascida do amor. Outra, à uma criança nascida da dor. Uma Espanha segue sem culpas do passado sombrio do Franquismo. Outra carrega consigo os traumas geracionais de vestígios mortais dos ossos inidentificáveis que jazem em covas ilegítimas. Firmado pelos opostos, em Mães Paralelas (no original, Madres Paralelas) Pedro Almodóvar posiciona passado e presente, ambos em confronto entre si. O longa dá sequência ao universo melodramático deslumbrante – mas cru – do cineasta espanhol, desta vez, como manifesto político. O leite já foi derramado e o resquício azedo de sua sujeira continua incrustado nos rejuntes do país. Resta, aceitá-lo.

Como enredo central da narrativa, Mães Paralelas acompanha o encontro de duas mães solo que engravidaram por acidente: Janis (Penélope Cruz), uma fotógrafa de meia-idade bem sucedida, e Ana (Milena Smit), uma jovem traumatizada. No mesmo quarto hospitalar, momentos antes do parto, elas compartilham suor, gritos e poucas confidências, dando à luz quase simultaneamente as respectivas recém-nascidas. Assim, a breve troca de experiências foi o suficiente para ligar o destino de Janis ao de Ana, numa sucessão de tramas movidas pelo ritmo autoral do diretor. Através de reviravoltas absurdas, o relacionamento da dupla se progride por diferentes estágios, sejam juntas, como parceiras, ou sós, como mães.

Com carinho, a maternidade é encarada honestamente pelas diferentes figuras demonstradas no filme. Janis e Ana são genitoras devotadamente calorosas, mas diferentemente delas, Teresa (Aitana Sánchez-Gijón), mãe da segunda personagem, apresenta-se como uma mulher narcisista sem vocação para a coisa. E refletidas por íntimas complexidades, as mães são verdadeiramente humanas. Longe da perfeição, elas são protagonistas da própria sorte e, como tal, elas cometem erros imperdoáveis em nome do amor – “Uma mãe e uma filha – que combinação terrível de sentimentos e confusão e destruição.”.

Esses laços se progridem em revelações surpreendentes por um palco ainda envolvido pelo carmesim intenso, pelo calor da comida e pela faca amolada. O mundo de Almodóvar é belíssimo, à parte da monotonia cinza comum da realidade. É uma versão exageradamente brilhante de uma Madri ornada pelas tradições estéticas flamencas, pelo surrealismo brilhante e pela propulsão da trilha sonora hitchcockiana. Na cozinha, por exemplo, acontece tudo. Espaço de conexão, a cozinha catalisa o drama narrativo das personagens: nela se cozinha, nela se discute, nela se desperta o eros sexual, nela se assassina. Um cômodo universal desempenha papel importantíssimo no melodrama camp de Almodóvar, como uma espécie de portal entre o novo e a tradição. Os revestimentos se renovam, mas as receitas são heranças ancestrais.

E é em relação à ancestralidade que Mães Paralelas se corporifica. A inconclusão da Guerra Civil Espanhola e os quase 40 anos de ditadura que se sucederam foi o pontapé inusitado das duas horas de duração do filme, quando Janis lidera um ensaio de fotos com Arturo (Israel Elejalde), um celebrado antropólogo forense cuja especialidade é examinar os restos mortais das vítimas do general Franco, muitas das quais foram sepultadas em valas inapropriadas sem identificação, incluindo o bisavô da fotógrafa. Ela busca por respostas, desenterrando feridas que silenciosamente permaneceram abertas com o passar dos tempos. Aqui, Almodóvar combina a angústia doméstica sentimental com a história nacional política de seu país, de maneira que só o veterano espanhol seria capaz de fazê-lo.

De 1977 a 2007, as cicatrizes políticas da Guerra Civil Espanhola foram reprimidas legalmente pelo Pacto del Olvido (ou Pacto do Esquecimento), que garantiu anistia a todos os crimes da ditadura, além de excluir o estudo do período ruinoso no currículo do ensino escolar. E sem a memória do passado, a Espanha seguiu em frente, transicionando para a democracia sem pedras nos sapatos – só que as coisas não são tão simples assim. “Bom, está na hora de você saber em que país mora”, diz Janis irritada com o descaso de Ana em relação aos executados pelo regime Franquista, logo se disparando numa aula improvisada de história na cozinha colorida.

Nos mais (in)significantes detalhes, elas se contrastam. Janis, batizada em homenagem à Janis Joplin, é filha de mãe solteira hippie, criada pela avó, também solteira. Ela exala pujança e veste camisetas gráficas datadas com um grande “Todas Deveríamos Ser Feministas” estampado. Já Ana, é filha de uma atriz egocêntrica e de um pai invisível. Essa, apesar dos acasos trágicos, emana privilégio e ingenuidade confortável sobre o mundo que a envolve – símbolo da “nova” Espanha, de uma geração que não tem nada para se lembrar, mas que, mesmo assim, se lembra. E em tempos de efervescência dos mais diversos negacionismos, Almodóvar bate o pé em reação, desenterrando os escombros empoeirados dos cadáveres espalhados pelo solo espanhol.

Reunindo excepcionalmente o cineasta com Penélope Cruz, o longa não foi a submissão oficial da Espanha para o Oscar 2022. Ainda assim, a presença calorosa de Cruz, que conduz com sutilidade as nuances de uma das maiores interpretações de sua carreira, foi o bastante para indicá-la à categoria de Melhor Atriz pela Academia, bem como Alberto Iglesias, que também concorre à Melhor Trilha Sonora Original. E apesar de não ter recebido nenhuma outra indicação na temporada de premiações em 2021, além de sua merecida vitória no Festival de Veneza, Cruz – que chegou a vencer a categoria de Melhor Atriz Coadjuvante em 2008 com Vicky Cristina Barcelona, dirigido pelo infame Woody Allen –, se encontra em meio a uma disputa acirrada que pode lhe garantir uma segunda estatueta, dessa vez, ao lado de Almodóvar no oitavo projeto juntos – fruto de uma colaboração veterana poderosa.

Mães Paralelas traz à tona a herança dolorida de vítimas de uma Espanha, ainda sem desfecho digno. Nos minutos finais do filme, a riqueza visual autoral do estilo Almodóvariano já não cabe mais, tornando-se incômoda, tamanha a densidade da sombra, espessa e depravada, que paira sobre sua narrativa brutalmente direta. Aqui, a ficção serve de lente devastadora para o documental, para o real.

De paralelos à hipérboles se constrói personagens ambíguas, ultrajantes e, apesar disso, amorosas. A figura feminina mais uma vez se destaca como força motriz na filmografia do espanhol como diretor. Janis e Ana, verdadeiras Mães Paralelas, são o âmago do longa. À beira de perder tudo, ambas reivindicam o que lhes é direito, transgredindo os limites dos papéis de gênero. Os segredos são melhores desencavados, na esperança de seguir em frente do passado, sem, no entanto, esquecê-lo, por mais cortante que seja.

“Não há história muda. Por mais que a queimem, por mais que a quebrem, por mais que mintam, a história humana se recusa a ficar calada.” (Eduardo Galeano)

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