Giovanna Freisinger

Um bar fuleiro, na fronteira de uma remota cidade mineradora no deserto australiano, com a população majoritariamente masculina. Essa é a ambientação de The Royal Hotel. Não tem espíritos possessivos nem psicopatas mascarados, mas é um cenário para um filme de terror tão assustador quanto, senão mais. Pergunte a qualquer mulher. A diretora Kitty Green aperfeiçoa o pesadelo feminino, comunicando eficientemente a sensação de ser observada como um pedaço de carne fresca, em meio a predadores famintos. O suspense se constrói sobre aquilo que é desconfortável, sinistro e, assustadoramente, familiar. 

“Vocês terão que estar ok com um pouco de atenção masculina”. As personagens de Julia Garner e Jessica Henwick são avisadas antes de seguir para o local do seu emprego de férias, após o dinheiro das amigas acabar no meio do seu mochilão pela Austrália. Lá, elas se veem diante do que é verdade para muitas mulheres em ambientes de trabalho: são forçadas a engolir seco e escutar as piadas machistas, os assédios e insinuações, os olhares e o comportamento bêbado desagradável. Elas são orientadas a sorrir mais, para não afastar os clientes. Green constrói representações fiéis das micro-agressões que acompanham a opressão estrutural e cultural.

Sabemos muito pouco sobre a dupla central. Elas comentam que procuraram o lugar mais afastado possível de onde vieram, mentem ser do Canadá e parecem querer deixar algo para trás. O roteiro de Green e Oscar Redding não oferece uma janela para as motivações e intenções das protagonistas, ao invés disso, elas servem como avatares para a experiência feminina generalizada. Apesar desse elemento empobrecer o enredo, dificultando a conexão do público com as personagens, Garner e Henwick entregam performances sinceras e intensas, que ajudam a adicionar a profundidade que falta aos papéis.

O Royal Hotel, como é chamado o bar, tem seus fregueses habituais. A cada cerveja que as garotas servem sobre a bancada, presenciamos as interações sempre um pouco incômodas. A paisagem da porta para fora é um horizonte vasto que parece infinito, mas lá dentro o ar é claustrofóbico. A câmera espelha a perspectiva de Hanna durante toda a trama, colocando o espectador no mesmo estado mental de constante alerta da personagem, necessário para se manter segura. A atmosfera indica perigo, mas tudo parece normal. Ela é levada a questionar o tempo inteiro se está exagerando, ou imaginando coisas onde não tem. 

A progressão do desconforto ao medo e, eventualmente, à violência é realizada com maestria. A tensão vai aumentando conforme fica mais certo que algo ruim está prestes a acontecer. As garotas se veem cada vez mais sozinhas, contra a cidade, contra o sistema, contra a cultura. O filme subverte o terror, mas sabe brincar com os seus elementos. Caminhando para a conclusão, a direção de Green e a cinematografia de Michael Latham incorporam mais recursos clássicos do gênero.

Toda a construção da narrativa em torno do gradual acúmulo de tensão pede uma resolução que finalmente compense isso. Porém, o que recebemos é um sentimento frustrado de: é isso? O filme não entrega o final catártico que antecipa, nem se compromete com a decepção intencional de uma dura mensagem pessimista – à la Bela Vingança. A última cena é o cerne da obra e é tão deslocada do restante que é quase cômica. 

Nesse caso, o desfecho compromete todo o enredo. É como se caminhássemos com aquelas personagens durante toda a duração de The Royal Hotel, para não chegarmos a lugar nenhum. É evidente que Green tem o que dizer. A diretora faz um comentário pertinente sobre a vivência feminina e a cultura do estupro, mas, ao final de tudo, falta coesão narrativa que justifique o tempo de uma hora e meia para passar essa mensagem. 

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Guilherme Veiga

A felicidade incomoda, isso é fato. Outra coisa que também faz questão de desagradar é o punk-rock. O gênero que surgiu em meados dos anos 1960 e incorpora o garage rock e o proto-punk assume a roupagem de ser uma pedra no sapato do sistema, a peça que não se encaixa no quebra-cabeças. Isso é notado desde seus expoentes não tão politizados como blink-182 até os mais politicamente ácidos como Rage Against The Machine.

Iniciado juntamente com o movimento punk, seus adeptos, por mais que não liguem para estereótipos, sempre foram caracterizados como pessoas fechadas, vestidas de preto e com uma raiva internalizada. Nesse sentido, seus ouvintes majoritariamente são vistos como indivíduos em que a alegria é seu ‘divertidamente’ mais escanteado e a seu companheiro vermelho é quem assume a sua mente. Pensando nisso, o grupo britânico IDLES, em seu segundo álbum de estúdio, Joy as an Act of Resistance. discorre na verdade como esses dois sentimentos estão mais próximos do que se imagina.

Produzido por Space e mixado por Adam Greenspan e Nick Launay – este último que tem trabalhos com nomes como Arcade Fire e Nick Cave & The Bad Seeds -, o disco vem um ano após Brutalism, entrondoso debut do grupo. Porém, Joy as an Act of Resistance. chega para consolidar a banda para além de mais um nome do – agora fora dos radares – gênero punk, além de servir de referência para como esse tipo de música seria trabalhado e consumido no século XXI.

Dessa forma, a obra revitaliza o estilo ao mesmo tempo que renova o próprio grupo. IDLES se mostra, aqui, muito consciente ao entender que o punk-rock não se porta do mesmo jeito que 40 anos atrás, quando Ramones e Sex Pistols reinavam. Partindo desse pressuposto, ele se atualiza para o Reino Unido atual e usa do registro para finalmente traçar um mea culpa de um gênero que se moldou com doses de machismo, a abordar como tema principal a masculinidade tóxica.

A máscara

 Da masculinidade

 É uma máscara

 Uma máscara que está me desgastando

A escolha da alegria, tanto no identidade como na levada rítmica, se mostra muito acertada. Brutalism é extremamente literal em sua concepção, enquanto Joy as an Act of Resistance., por mais que pareça ir para o extremo inverso, na verdade externaliza a brutalidade como resultado de um processo catártico. A capa do álbum, mostrando uma pequena multidão de engravatados em um mosh em uma festa de casamento, evidencia as intenções do registro de criar, a princípio, um punk-rock-colarinho-branco que, devido às amarras sociais do mundo moderno, não vê raiva e felicidade como sentimentos antagônicos, mas sim como a primeira sendo uma forma de extravasar a segunda.

Se engana quem pensa que esses aspectos trazem um disco mais calmo. Ele talvez seja o mais convidativo para o público geral, mas ainda assim tem a mesma pungência característica do IDLES. Suas críticas ácidas dessa vez corroem temas como imigração e o Brexit, enquanto se aprofundam em temáticas como solidão, o luto e a sensação de se estar completamente quebrado sentimentalmente.

Essa dualidade de assuntos fica muito visível nos dois singles do projeto. Never Fight A Man With A Perm mescla elementos de Laranja Mecânica e Clube da Luta, no qual o eu-lírico encontra personagens tipicamente ‘machos com M maiúsculo’ e os satiriza bestializando seus estereótipos. Já Danny Nedelko, que tem esse nome por conta do imigrante ucraConiano, vocalista da banda Heavy Lungs e amigo do frontman Joe Talbot, é uma crítica a forma como a sociedade tratava esses grupos nos anos em que a crise migratória começou, principalmente ao fato do Reino Unido só ter olhos para eles quando são figuras notáveis.

O álbum promove uma montanha russa a partir do momento de seu play. A primeira metade é uma queda livre eufórica que expõe o melhor que o IDLES calcou no primeiro registro. Extremamente visceral, ele entrega potentes faixas como Colossus, que versa sobre vícios e as sombras das figuras tóxicas, enquanto I’m Scum expõe a escrotidão masculina e Love Song, misturando diferentes vertentes do rock, subverte o ato de se apaixonar ao abordá-lo através de uma ótica suja e bagunçada da visão do que é ser homem. Nesse conjunto de músicas, Joe Talbot, com sua voz rasgada, praticamente se coloca no púlpito de uma (não tão) distópica parada do orgulho hétero e vocifera um discurso extremamente irônico e escrachado que não agradaria seus participantes.

É com June que chegamos ao ponto mais baixo da trajetória, ao mesmo tempo que se alcança o ápice do álbum. Aqui, o quinteto punk se despe de todas as munhequeiras e spikes que o gênero adotou como identidade visual e desacelera suas guitarras estridentes para entregar um doloroso episódio da vida do frontman após a morte de sua filha recém-nascida. Ela engata com Samaritans, que juntas formam as duas músicas mais fortes liricamente do disco e guiam a segunda metade para uma nova subida, com uma alegria descontroladamente raivosa. É como se o álbum vislumbrasse um mosh e o planejasse justamente para Rottweiler, faixa que fecha o disco.

Joy as an Act of Resistance. é o cartão de visita da banda de Bristol formada por Mark Bowen (guitarra), Lee Kiernan (guitarra), Jon Beavis (bateria), Adam Devonshire (baixo) e Joe Talbot (vocal), além de ser uma importante referência de como o punk se rearranjou e seguiu nos anos 2010. Isso o coloca como um dos melhores discos do gênero, e para alguns, um dos melhores de 2018, que com certeza semeou figuras da vertente na época, como Fontaines D.C., Viagra Boys, Shame e Turnstile. 

Ele é certeiro ao reforçar que, sim, o punk é o mesmo e vive como os pais que o fundaram: desordeiro, anárquico e pronto pro combate. No entanto, o trabalho reforça que isso não é produto de agressividade atribuída a essa parcela, mas a uma vulnerabilidade, que ele não tem a mínima vergonha de expor através de uma acidez crítica mesclada com uma sensibilidade inimaginada.

Por mais que seu levante se debruce por temas que são atemporais, fica perceptível a intenção de rotular o álbum como um produto de seu tempo, seja no estilo ou na própria sociedade. E sendo um recorte de um período específico, à medida que o IDLES se consolide como voz de uma geração, o desejo da banda é exatamente o contrário: que suas discussões sejam superadas. No aguardo de um mundo melhor, resta a esperança e a alegria, nas diferentes roupagens que ela pode ter.

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Jamily Rigonatto

As mulheres devem ser doces, gentis o suficiente para servirem um homem de meia idade com reclamações diárias sobre um trabalho medíocre e o resultado de um jogo de futebol igualmente irrelevante. Quanto aos filhos: a gestação é a maior benção permitida aos corpos femininos, quem não iria querer isso? Caso Cecília pudesse ser resumida a uma palavra, “antônimo” seria um termo interessante. Ela não é doce e não pretende ser, afinal açúcar é combustível diabético, afeta o funcionamento pancreático e escraviza. Seu papel em A pediatra – livro publicado pela Companhia das Letras em 2021 – é performar o descontrole da autoridade dentro de si. 

A autora do título, Andréa del Fuego, espelha na construção da personagem alguém que enxerga a vida em linhas retas. Cecília é médica pediatra como o pai, mas ao contrário dele, não tem paixão pela profissão e muito menos pelas crianças. Talvez esse seja o cerne de sua narrativa: a ausência da paixão. Sua persona é motivada pela técnica: as coisas existem para suprir as necessidades do corpo e nada mais. Enquanto nos misturamos aos seus comportamentos milimetricamente moldados, viver parece tomar um tom tão prático que beira a arrogância.

O texto trabalha muito bem com a objetividade da personagem e compõe isso com uma narrativa direta – as atitudes de Cecília se alternam com seus pensamentos a todo momento. Com o passar das páginas, somos íntimos e superficiais, elementos da história com área exclusiva para o funcionamento cerebral e, ao mesmo tempo, telespectadores de uma novela do horário nobre. Assim, não há como fazer juízo de valor. Bondade e maldade são veredictos permanentes demais para serem aplicados em A pediatra.

Independência e liberdade são pontos muito importantes para Cecília, por isso, o casamento que ela mantinha não passa das primeiras páginas. O marido tinha depressão, a necessidade de cuidado a condicionavam ao aprisionamento e limitação, e isso não era admissível. A personagem automaticamente compara relações desse tipo as que as mães com filhos diabéticos têm. Vínculos cheios de preocupação, capazes de escravizar e fazer as vidas girarem apenas sobre o controle da insulina e o medo das convulsões nas madrugadas. 

A protagonista mantinha um relacionamento extraconjugal com Celso, um homem também casado que conheceu por pura casualidade. Com seu divórcio, os amantes deixam de estar no mesmo patamar e os abalos surgem trazendo impactos. Enquanto ele tinha uma esposa grávida e uma família para manter, ela era uma profissional bem sucedida cuja maior prioridade era a própria qualidade de vida. Para ele, o caso significava insegurança; já ela, não tinha nada a perder. 

Muitas das atitudes da médica são motivadas por desejo e ego. Celso nunca significou amor ou romance, mas conseguir controlá-lo e ter suas vontades atendidas geravam um tipo de satisfação inconsciente. Ela sabe se mostrar indispensável e é assim que acaba na sala de parto de Camila – a esposa traída – como neonatologista de Bruninho. 

“Inaceitável que uma legião não estivesse espetando minha densidade de sobremesa, seio que criança nenhuma pisoteou até murchar, vagina nulípara, nunca posta à prova, músculo rosa, mucosa vítrea como a maçã de quermesse, eu permanecia inédita.”

Aos poucos a firmeza de Cecília se mostra cada vez mais bamba. Entre os conflitos que a rodeiam, a chegada de um novo médico especialista em recém nascidos na Zona Sul de São Paulo cria um ambiente competitivo. Buscando entender o sucesso do novo profissional, a protagonista se insere em seu espaço de trabalho de maneira absurda e questionável – apesar de narrada com uma objetividade ímpar. As técnicas humanizadas e as doulas de parto do lugar são lidas com cinismo. Para a pediatra, dramatizar a simplicidade é assumir a ineficácia como aliada. 

A interação com sua empregada, Deyse, também acaba revelando rachaduras nos muros da médica. A jovem funcionária engravida do marido da própria irmã, constrói uma dependência alcoólica e tem perspectivas baixas. Quanto mais Cecília a conhece, mais julgamentos desenha. A aproximação também denuncia o medo de criar vínculos, mostrar fragilidade ou ser imperfeita. 

Uma visita de Bruninho é a arma que quebra o escudo de estabilidade mantido pela personagem. A mulher, incapaz de gostar de crianças, vê naqueles dedinhos pequenos algo especial: um sentimento cheio de vulnerabilidade e falta de controle. Em pouco tempo tudo se torna uma obsessão repleta de atitudes impulsivas e hiperbólicas. A adulta racional se deixa levar por algo sem explicação ou sentido, apenas atravessando qualquer limite por mais uns minutos perto do cheiro de bebê daquela criança que ela mesma ajudou a colocar no mundo. 

A pediatra toma uma nova face sem perder o sarcasmo. Cecília continua sendo para o mundo o que sempre foi, mas Bruninho ganha uma passagem para os bastidores atrás da sua mente objetiva. Ela manipula as pessoas, o espaço e as coincidências em busca do desejo de estar perto do bebê. Agora somos nós que assistimos aos passos de fora e tentamos entender os motivos. 

O que era pura certeza passa a ter um universo próprio de contradições em um contexto explicitado pela autora com uma destreza impressionante. A leitura é rápida e hipnotizante, afinal, fica no ar a curiosidade e vontade de saber o que acontece nas próximas cenas. Mais que isso, os pensamentos soltos de Cecília são alvo de identificação: todo mundo guarda coisas incongruentes no burburinho da mente. 

Se a protagonista representa a assertividade, Bruninho significa fragilidade. O tipo de coisa adiada que em algum momento deixa de caber na caixa de contenção. O enredo quase novelístico do romance deixa claro que, por mais firmes que estejam os trilhos, quem decide o caminho é o condutor e não o passageiro. A vida não é lógica, prática e muito menos manobrável, as vezes, estar vivo é puramente ficcional.  

“Meu caso é comum, estudei medicina desapaixonada, com o pai no leme. Não é diferente de quem cuida de vacas porque de sua janela era o que havia, festejando o fato de que não era mais preciso caçar, apenas manter o gado.”

A obra não precisa se pautar em um drama sintomático para nos deixar sem palavras. Entre a lógica exacerbada e a perda do equilíbrio, existe uma sinceridade fascinante. A pediatra introduz com sutileza reflexões sobre o papel da mulher na sociedade, a desigualdade social, a normalização do machismo e o ideal de maternidade. Cecília e a forma como se relaciona com o mundo é um reflexo de múltiplas partes da sociedade, um quebra cabeça composto de várias vozes unificadas em uma só. 

Em 160 páginas, Andréa compacta a complexidade de ser. Cecília foge dos padrões esperados para uma mulher e isso pode fazer com que alguns a considerem uma antagonista. Não é como se as atitudes da personagem fossem mediadas pela vontade de fazer mal aos outros, terceiros são apenas figurantes de uma história individual.  

Por mais absurdos que sejam certos comportamentos da médica, suas motivações são guiadas pela fragilidade e egoísmo. E é por isso que essa leitura não permite julgamentos, só quem nunca agiu motivado por interesses próprios pode atirar a primeira pedra. Ao fim, para alguém que detesta humanização, A pediatra é tão humana quanto qualquer um. 

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Bruno Andrade

No início dos anos 1970, os Estados Unidos começaram a receber as primeiras respostas negativas à efervescência cultural que se deu na década anterior. Após as aberturas políticas e libertárias que se estabeleceram como força motriz da sociedade civil organizada – além de manifestações políticas profícuas e históricas –, o país começou a enfrentar uma diminuição do interesse público nas políticas liberais e de contracultura. Na esteira, ainda estava por vir a quebra da coletividade e do bem comum que nortearam os ideais hippies anos antes. O neoliberalismo ganhou força popular, Richard Nixon chegou à presidência (1969-1974) e o culto da imagem se estabeleceu – algo que Guy Debord já alertava em A Sociedade do Espetáculo (1967). Mas ao contrário do que se pode imaginar, quando nada pode acontecer, tudo é possível de novo.

Esse é o caótico cenário cultural de Licorice Pizza, 9º filme do diretor Paul Thomas Anderson (PTA), estrelado por Cooper Hoffman e Alana Haim, ambos estreantes em longa-metragens. Lançado nos EUA em novembro de 2021, a trama traz Gary Valentine (Hoffman), um jovem ator de 15 anos com verve de pequeno empreendedor, e Alana Kane (Haim), uma mulher de 25 anos perdida sobre o futuro, vivendo em meio aos conflitos sociais – e geracionais – de 1973. A obra concorre no Oscar 2022 como Melhor Filme, Melhor Direção e Melhor Roteiro Original – categoria em que é um dos favoritos à estatueta.

Licorice Pizza começa com uma pista falsa: Gary Valentine está na fila para tirar a foto de seu anuário escolar, e Alana Kane, que está trabalhando no local, surge como a idealizada mulher mais velha. O garoto então começa a puxar assunto, com a lábia de um malandro vendedor do tipo que te pega pela mão e não deixa mais ir embora, jogando elogios e a convidando para um jantar que ela não aceita imediatamente, mas comparece na hora marcada. A conversa é tão boa que nos esquecemos que Valentine tem apenas 15 anos de idade. Mas, novamente, essa é uma pista falsa. Primeiro porque Valentine, não muito tempo depois, se mostrará o que realmente é: um adolescente; segundo pois, diferente do que a cena inicial sugere, a verdadeira protagonista do filme é Kane.

Aliás, pistas falsas e referências engraçadinhas permeiam todo o filme. Em uma cena, na qual os dois personagens principais estão numa lanchonete, Gary lê um anúncio no jornal sobre um filme pornográfico chamado Garganta Profunda. No mesmo momento, Richard Nixon aparece na pequena televisão lateral anunciando o embargo que deu origem à Crise do Petróleo de 1973. “Garganta Profunda” foi o codinome usado pelo informante que revelou aos jornalistas do Washington Post o escândalo político de Watergate, que veio a derrubar Nixon.

Em outra cena, Jon Peters (Bradley Cooper) surge como “namorado de Barbara Streisand”. Na vida real, Peters foi produtor do musical Nasce Uma Estrela (1976), estrelado por Streisand, que recebeu um remake dirigido por Bradley Cooper em 2018, com Lady Gaga no papel principal. Por Licorice Pizza, o ator disputou somente o SAG Awards 2022, no qual concorreu como Melhor Ator Coadjuvante, mas não levou. Porém, rato das premiações, Cooper integra a produção de O Beco do Pesadelo, longa de Guillermo del Toro que concorre na categoria no Oscar 2022.

Mas a cena inicial diz bem mais do que parece dizer. Após o flerte quase juvenil, apesar da desenvoltura estonteante de Gary, tudo se rompe num ato de machismo, quando o fotógrafo passa a mão em Alana assim que o adolescente dá às costas. Logo no início o diretor transmite a mensagem explícita sobre a condição de aprisionamento a qual Alana vive. O encontro com Gary, um garoto de 15 anos, não parece algo tão ruim, afinal. 

É interessante notar, de qualquer forma, que esse relacionamento parece meio infantil desde o princípio, e os personagens não se beijam até os minutos finais – momento em que há o único beijo de todo o filme –, e sequer tocam suas mãos sem um leve constrangimento. O diretor foi esperto ao deixar esse relacionamento no campo platônico, visto que qualquer avanço em outro sentido poderia limitar demasiadamente – e até estragar – o filme.

Em 2022, as três indicações de Licorice Pizza ao Oscar giram em torno do diretor. Nenhum outro aspecto do longa foi contemplado pela Academia, diferentemente do BAFTA, que elencou o filme a 5 categorias, incluindo Melhor Montagem para Andy Jurgensen. Em seu trabalho anterior, Trama Fantasma (2017), Anderson foi indicado a Melhor Direção pela segunda vez, somado às outras 5 categorias em que o filme concorreu. Lá, as relações de poder se estabelecem em uma disputa quase violenta entre os diálogos de Reynolds (Daniel Day-Lewis) e Alma (Vicky Krieps). Já em Licorice Pizza, a relação entre Gary e Alana é branda, e mesmo nos momentos mais emotivos há uma percepção de empatia que ambos conservam entre si.

Paul Thomas Anderson se sagrou um dos grandes cronistas dos Estados Unidos ao retratá-los como nação despedaçada e cega pelo poder. Em Sangue Negro (2007) – longa adaptado do livro de Upton Sinclair, que rendeu o Oscar de Melhor Ator para Day-Lewis –, a relação sádica da busca do domínio através do petróleo é traçada primorosamente. Em Vício Inerente (2014), adaptação do excelente livro homônimo de Thomas Pynchon, a excitação cultural dos anos 1960 é jogada às telas com maestria. Mas olhando em retrospecto, Licorice Pizza soa como uma continuação do cenário explorado pelo diretor em Boogie Nights (1997), que além de se passar nos anos 1970, transcorre na mesma cidade, San Fernando Valley. Contudo, o que Anderson sabe fazer como ninguém é contar histórias – e boas histórias.

De certa forma, ao escolher a comédia romântica, PTA a subverte em seu roteiro original, dando protagonismo à personagem mais velha, e não ao jovem que se apaixona por uma versão idealizada do que seria a pessoa perfeita, como se convencionou a fazer em filmes do gênero. Alana Kane é autoconsciente o bastante para entender a situação esquisita a qual se meteu, e chega a questionar para a irmã, em determinada cena, se não é estranho que ela passe a maior parte do tempo com adolescentes de 15 anos (Valentine e seus amigos). Essa característica joga luz a mais uma brincadeira do diretor, que parece apontar para a alienação boba que outras comédias românticas trazem com protagonistas inconscientes das problemáticas básicas envolvendo a idade.

Em entrevista, o diretor revelou um certo caráter familiar que transpassa a obra, e não por acaso a personagem principal recebe o nome real da atriz que a interpreta. PTA já dirigiu clipes da banda indie HAIM, composta por Alana e suas irmãs – Este e Danielle –, que também atuam no longa-metragem, ao lado de seus verdadeiros pais, Mordechai e Donna. Pouco depois do filme estrear nos cinemas brasileiros, o power trio divulgou a canção Lost Track, que conta com mais um clipe dirigido por Anderson. Antes do lançamento oficial, o vídeo vinha sendo exibido em sessões de Licorice Pizza nos cinemas estadunidenses. Mas o fato é que, desde a idealização do roteiro, o diretor concebeu o filme com Alana Haim na pele de Alana Kane, e, ao assistir o longa, fica difícil imaginar outra atriz que casaria tão bem com o papel.

O complicado, na verdade, é tentar entender por qual razão a artista não está na lista do Oscar, após ter entregado uma atuação primorosa e verdadeira, figurando na disputa de Melhor Atriz no BAFTA e no Critics Choice Awards. Do outro lado, a estreia de Cooper Hoffman tem igualmente um valor sentimental. Seu pai, Philip Seymour Hoffman, além de ter sido um dos atores favoritos de Anderson, foi também um amigo íntimo, e, segundo o diretor, a estreia do jovem Cooper não foi tão estranha, tendo em vista que já o havia dirigido em pequenos filmes caseiros. O fato é que Alana Haim e Cooper Hoffman, juntos, operam em uma sincronia e compaixão tão genuína que, invariavelmente, só podemos sentir empatia por esse casal improvável – não se trata de uma história que aponta para vilões.

Apesar da relação de amor ser o mote de todo o roteiro, Paul Thomas Anderson consegue encapsular em pouco mais de 2 horas de filme uma época nostálgica, misturando-a com sua própria formação pessoal. O título do filme surge daí, em homenagem a uma clássica rede norte-americana de loja de discos que se popularizou nos anos 1970/80, e era frequentada por Lester Bangs e pelo próprio PTA quando jovem (a arte e grafia no título do filme são as mesmas utilizadas no logotipo da loja). Todavia, não é uma história autobiográfica. Segundo o diretor, Licorice Pizza foi concebido através de histórias muito específicas – majoritariamente de amigos, não especificamente dele – que possuem um fundo de verdade, mas que não as representam em sua totalidade. 

Como um livro de contos interligados por um mesmo tema, a obra não se restringe ao romance. As cenas e os diálogos avançam sobre as ebulições sociais, e de certa forma apontam para uma narrativa que tem como enfoque o cenário e a ambientação. Todo o entorno está sempre em movimento, e os personagens se movimentam juntos. Por essa razão, o trabalho dos protagonistas de primeira viagem ganha ainda mais força, a considerar também o fato de Licorice Pizza contar com um elenco de peso, que vai de Sean Penn e Tom Waits à Mary Elizabeth Ellis e Benny Safdie, passando pelo infeliz papel de John Michael Higgins, que interpreta Jerry Frick, dono de uma rede de restaurantes especializados em comida japonesa que insiste em fazer a caricatura do que seria um sotaque japonês, soando bastante racista. São apenas duas cenas em que o personagem aparece – nas duas ele finge o sotaque –, e ambas não fazem muito sentido com o resto da história; se fossem cortadas na edição final, nada seria perdido.

Uma das marcas do diretor são as histórias que se interligam, além dos planos longos e os zoom-ins que possibilitam um estado de frenesi hipnótico. Isso se completa com a trilha sonora sempre acertada de Jonny Greenwood – que concorre no Oscar 2022 pela Música de Ataque dos Cães, além de ter feito os temas de Spencer –, guitarrista do Radiohead e amigo pessoal do diretor, cuja colaboração vem ocorrendo há anos. Em 2015, ambos fizeram uma viagem à Índia, dando origem ao documentário Junun. 

Entretanto, de todos os filmes na carreira do californiano, Licorice Pizza é o que menos retrata estágios de ansiedade e esgotamento mental – a exemplo de sua outra comédia romântica, Embriagado de Amor (2002), estrelada por Adam Sandler –, e isso se reflete nas canções – tanto nos temas originais de Greenwood quanto nas trilhas que ajudam na composição do ambiente, como Peace Frog do The Doors, Life on Mars? de David Bowie e Stumblin’ in, de Suzi Quatro e Chris Norman. 

Talvez um dos motivos para o diretor ter optado por deixar o filme mais “leve” seja, justamente, o entorno histórico que cerca Alana e Gary. Em meio a falência da contracultura e ao fiasco dos Estados Unidos na Guerra do Vietnã, o que mais pode dar errado? Enquanto Valentine aproveita qualquer oportunidade para tentar ganhar dinheiro – provavelmente porque entende isso como uma atitude adulta –, Kane se esforça em construir sentido e significado a uma vida que, aparentemente, não oferece nenhum. Embora ambos pareçam indivíduos tão diferentes, estão ligados pelo simples fato histórico de estarem vivos na mesma época. Isso é o que torna o jogo de olhar tão poderoso no longa, de modo que ambos conversam no silêncio e conseguimos entendê-los, como se o segredo fosse confiado a nós também. No fim, o eco é um só: Licorice Pizza desponta como um dos mais belos e otimistas tratados sobre o amadurecimento e os amores perdidos.

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Nathalia Tetzner e Thuani Barbosa

Retratando um cenário particular que reflete as diferentes realidades da maternidade, Maid exibe com fidelidade o machismo e a falta de oportunidade vivenciada por mães que sofrem com algum tipo de violência. A minissérie original da Netflix estreou arrebatando emoções e nos obrigando a preparar os lencinhos. Jovem, Alex (Margaret Qualley) larga os estudos e o sonho de ser escritora para cuidar da filha Maddy (Rylea Nevaeh Whittet), mal sabendo que no futuro, o conjunto de registros realizados durante o seu trabalho como faxineira a salvariam. 

Inspirado no livro Maid: Hard Work, Low Pay and a Mother’s Will to Survive, que conta a história da adolescência e maternidade de Stephanie Land, o drama conta com a direção de John Wells, produtor da aclamada série Shameless. A estreia foi bem recebida pelo público, ficando vários dias entre as mais assistidas no Brasil. O seriado aborda as vivências de Stephanie de forma muito sensível e verdadeira, contendo cenas extremamente sentimentais e subjetivas, daquelas em que o público pode sentir o que o personagem sente, criando uma espécie de aproximação e intimidade.

Ao som da música predileta de Maddy, Shoop do grupo Salt-N-Pepa, Alex e sua filha dirigem sem rumo para longe do trailer conturbado no meio da floresta. Graças ao roteiro de Molly Smith Metzler, além de não conseguir tirar o refrão viciante da cabeça, a audiência também se solidariza com as personagens logo no início da trama. Fato que acaba sendo ótimo e terrível ao mesmo tempo: cada reviravolta do enredo é sentida como um soco no estômago por quem assiste.

Grande parte dos episódios é dedicada a exibir as dificuldades financeiras enfrentadas por Alex, que foge de um relacionamento aprisionador que a privou de seu dinheiro e trabalho. Assim, ela recorre aos auxílios do governo, mas eles vem com toneladas de burocracia, criando uma sensação de inferioridade que a faz em certos momentos viver situações irreais onde é humilhada. Como, por exemplo, quando imagina estar sendo chamada de desempregada fracassada e inútil. Fato que se torna um ponto a menos para a meritocracia, já que ela precisa e realmente merece ajuda para ter uma vida melhor, mas as condições para conseguir são tão adversas que tornam a ajuda governamental despreparada.

Esbanjando histórias reais, a criação conta com a atuação de Margaret Qualley e Andie MacDowell (Paula), como mãe e filha. Além de dividirem a tela, elas compartilham dos mesmos genes talentosos, extraindo o melhor da intimidade familiar para as cenas em que contracenam, por mais que vivam em pé de guerra devido a leviandade de Paula e as exigências de Alex para colocá-la na linha, mas esses podem ser considerados os menores problemas. Paula vive em constante negação sobre a violência psicológica e financeira que a consome, sempre se envolvendo em relacionamentos infundados com homens que sem real interesse nela.

Através de uma decisão criativa assustadora, a tomada de consciência sobre o ciclo de abuso vivido por Alex ocorre com a narrativa de um ladrão que realmente existe, o Billy Pé Descalço. Para satisfazer o roteiro, o roubo de salgadinhos e a relação conturbada com a mãe definem o adolescente na minissérie. Obcecada em entender os cadeados e a coleção nazista do casarão que limpava, a nossa protagonista passa por um processo de identificação com Billy. Trancada no sótão do ladrão é que ela recupera a memória de se esconder nos armários da cozinha enquanto seu pai agredia a sua mãe.

Em projetos que abordam o ponto de vista feminino da sociedade, é de extrema importância saber se por trás das câmeras existe representação. Quem assina a produção de Maid é a LuckyChap Entertainment, empresa comandada pela atriz Margot Robbie e que tem como foco obras desenvolvidas por mulheres. Não por acaso, a minissérie usufrui do mesmo recurso visual presente nos filmes Aves de Rapina: Arlequina e Sua Emancipação Fantabulosa (2020) e Bela Vingança (2020) da mesma equipe. Essa predileção utilizada funciona como um espelhamento de tela, mas dos pensamentos de Alex. Sempre que complicações financeiras surgem, os números de sua conta bancária ou os cálculos de seus custos aparecem na tela, aumentando ou diminuindo. 

Além de Alex e Paula, a trama conta com outras vítimas de violência doméstica, como Danielle (Aimee Carrero), moradora do apartamento 23 da casa de acolhimento. Sendo sua terceira vez no abrigo, ela já conhece a burocracia e ajuda Alex a sair do fundo do poço, mostrando a jovem que precisa revidar os estigmas negativos que a sociedade e a justiça impõe às mulheres principalmente as que decidem se rebelar, taxadas como loucas, mentirosas e mães despreparadas. Denise, interpretada por BJ Harrison, é outra peça fundamental para deixar o coração do público ainda mais frágil. As conversas extremamente necessárias que ela tem com Alex servem tanto para a reflexão da protagonista quanto do espectador, acrescendo uma dose a mais de humanidade e carinho.

Chega a ser difícil apontar defeitos na produção devido a extrema qualidade do produto, mas alguns pontos valem ser destacados: a atuação de Nick Robinson como Sean, totalmente diferenciada de tudo que já vimos do ator, acostumado a  trabalhar com papéis mais jovens, colegiais e com um quê de bom moço, como em Com Amor, Simon. Além de Robinson, Andie MacDowell demonstrou relutância para aceitar o papel pois via Paula como uma personagem muito desafiadora. Ainda que inesperados, ambos surpreendem em suas performances, mostrando um novo leque de possibilidades artísticas. 

Na emocionante cena final, a jovem mãe finalmente caminha com a sua filha até o topo de uma montanha em Missoula, cidade em que ela voltará a estudar para se tornar uma escritora. No ponto mais alto, há um M gigantesco que Alex atribui o seu significado a Maddy e esse novo mundo que será todo dela. Para nós telespectadores, a décima terceira letra do alfabeto nomeia aspectos essenciais de Maid: a maternidade, o machismo e a meritocracia.

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Livia de Figueredo

Dona de um talento singular e autêntico, a rapper Azzy lança um novo EP chamado Rímel. Contando com 5 faixas que destrincham toda sua versatilidade e potencial como artista, o trabalho aborda desde músicas com temática romântica até letras que retratam a realidade feminina dentro das periferias. 

Uma das principais faixas de Rímel é São Gonçalo, que explana grande parte da sua trajetória. A vida da artista foi marcada por um amadurecimento compulsório, visto que, aos 12 anos de idade, Isabela Oliveira foi violentada sexualmente por um parente. Sem saídas e sem o apoio familiar, ela saiu de casa para não ser mais submetida a tamanha violência. 

Desamparada, sozinha e na ausência de um apoio psicológico e financeiro, o tráfico de drogas foi a solução que a Azzy encontrou para sua própria sobrevivência. No podcast Podpah, a rapper relata como foi ter que traficar até conseguir uma mínima condição de vida, para assim sair do crime e poder se dedicar à Música, que sempre foi sua paixão.

A história de Azzy é semelhante a vivência de milhares de meninas que são violentadas sexualmente, e por consequência de uma sociedade que possui em sua conjuntura raízes discriminatórias e sexistas são invisibilizadas, e ainda tem todos os seus direitos negligenciados pela família e pelo Estado. Nesse cenário de extrema violência, uma válvula de escape que surge como um grito de resistência é se expressar através da Arte. 

Inicialmente, a rapper participava de batalhas de rimas no estado do Rio de Janeiro. Todavia, nem dentro do rap, onde pessoas negras e periféricas conseguem ganhar voz para escancarar uma realidade de estigma que sofrem, a mulher encontra seu espaço. Esse foi o preconceito que Azzy vivenciou na própria pele, quando o seu trabalho era desmerecido por conta do seu gênero, e em suas letras, ela denuncia o machismo dentro do rap nacional: “Até entendo vocês odiarem uma mina rimar melhor do que vocês”.

Nesse quadro persistente de preconceito e pouca representatividade, Azzy, com apenas 20 anos, teve seu rosto estampado em um telão da Times Square, um dos lugares mais conhecidos no mundo. A rapper é uma das brasileiras que compõem o quadro de artistas do projeto EQUAL do Spotify, que tem como objetivo promover a equidade de gêneros. O destaque foi para a música Robocop, que deixa explícita a mensagem sobre a liberdade feminina em Rímel. Outros artistas, como Anitta, Luan Santana, Iza e MC Dricka colaboram com o EQUAL, entretanto, é inegável que a presença de Azzy é essencial para a diversidade cultural, visto que ainda há entraves para a figura feminina dentro do rap.

Esse reconhecimento internacional fez a rapper se transformar numa inspiração para milhões de meninas e mulheres, que hoje podem ver o rap como uma oportunidade de se expressar. Nesse sentido, o EP Rímel conta com uma participação de uma artista emblemática do gênero musical: Cynthia Luz em Luzes de Neon. Na música, a dupla  deixa claro o recado de que as minas são livres para serem, fazerem e ocuparem tudo o que desejam. 

Atualmente, Azzy coleciona na sua carreira participações nacionalmente reconhecidas, como no Poesia Acústica, onde ela colaborou em três edições que tiveram mais de 650 milhões de acessos. Além disso, os dois milhões de seguidores que a rapper conquistou em sua conta pessoal do Instagram confirmam o inquestionável: Azzy é um fenômeno, contribuindo para a representatividade do rap nacional e feminino, que infelizmente ainda hoje encontram obstáculos como a falta de investimento e o machismo. 

Entretanto, com a figura de mulheres como Azzy, a passos pequenos outras meninas e mulheres periféricas são inspiradas a procurar uma realidade diferente da que é oferecida pela sociedade, como os abusos, violências e negligência dos mais diversos setores sociais. E finalmente, podemos nos ver como merecedoras de ocupar todos os espaços, inclusive como dignas a  atingir o pódio através de uma música que surge como um grito das minorias.

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Ayra Mori

Se em 2009 Garota Infernal foi considerado um crasso fracasso, após uma década de seu lançamento o filme se restabeleceu como Terror cult feminista à frente de seu tempo. Escrito por Diablo Cody, dirigido por Karyn Kusama e protagonizado pela dupla Megan Fox e Amanda Seyfried, Garota Infernal é um estudo de caso sobre como um roteiro perspicaz, um enquadramento subversivo da câmera e personagens autoconscientes são capazes de transfigurar o olhar masculino predominante no gênero, pondo em foco a perspectiva feminina quanto às violações do corpo através de Jennifer e, bem, “O inferno é uma garota adolescente”.

Após o sucesso do encantador Juno, primeiro filme de Cody que lhe rendeu uma vitória no Oscar de Melhor Roteiro Original, um misto de expectativa e incerteza pairava acima do próximo projeto da roteirista – seria talento ou sorte de principiante? Assim, concedida total liberdade criativa pelos grandes estúdios, Cody decidiu abraçar suas ideias mais perversas ao escrever um horror pastiche que centralizasse personagens mulheres, explorasse amizades femininas e, principalmente, que fosse sobre uma garota canibal comedora de homens.

Contudo, historicamente, o exploitation carrega consigo uma má reputação. Nele, sobretudo nas décadas de 1950 à 1970, o papel das mulheres se reduzia basicamente ao prazer de sua dor, voyeurizado pelo olhar masculino (termo conhecido como male gaze, em inglês). E se o gênero por si só já é definido como “lixo”, um filme cuja narrativa concentra-se na transformação de uma garota popular em demônio que se alimenta especificamente de homens – além de ser encabeçado por uma equipe de mulheres –, certamente seria um desafio comercial na época.

Garota Infernal ultrapassou os limites do véu que separa arquétipos igualmente condenatórios da “lésbica frígida” à “burra promíscua”, inaugurando um debate quanto à misoginia internalizada em Hollywood. Jennifer Check (Megan Fox) não é casta, inocente e muito menos é modelo de feminismo, pelo contrário, ela é rude, egoísta e maldosa. Ela está longe de ser a vítima perfeita e, acertadamente, isso não importa no filme. Cody não entrega ao público uma mocinha fácil de se torcer, porém, em momento algum sugere que mesmo alguém tão desprezível como Jennifer mereça passar pelas agonias que passou.

Quando Jennifer acaba sozinha dentro de uma van, rodeada por desconhecidos, o tom de inevitabilidade é indigesto. Ao finalmente se dar conta do que está por vir, não há mais nada que a personagem possa fazer. Ela se desespera, questiona e fracassadamente implora por piedade à banda indie medíocre que, em busca do triunfo à la Maroon 5, é capaz de sacrificá-la em dois segundos. Todavia, a cena, carregada de efeitos visuais alucinantes, traz o ponto de vista de Jennifer, de como ela se sente no momento. A visão dos assassinos não importa e Cody nos estende sua lente, nos encorajando a entender e respeitar Jennifer. Não há fetichização em seu sofrimento e, aqui, a escrita sensível de Cody brilha. Por não ser virgem, o sacrifício dá errado e agora, súcubo, Jennifer inicia uma série de matanças em Devil’s Kettle que estremece a relação com sua melhor amiga Needy (Amanda Seyfried).

Os paralelos com as dinâmicas abusivas de poder na indústria hollywoodiana parecem ser óbvias. No entanto, Garota Infernal não foi produzido na era do #MeToo e muita coisa mudou em 10 anos. Se esses debates de gênero e violência sexual – infelizmente atemporais –, ganharam repercussão em 2019, no ano de 2009 pouco se discutia a questão. Revelando em entrevistas as próprias experiências pessoais pré-#MeToo, Fox chegou a comparar o sacrifício de Jennifer ao da própria carreira: “Eu sentia que estava sendo sacrificada por seus ganhos, quase sem nenhuma preocupação com meu bem-estar físico. […] O que quer que eles precisassem fazer de mim ou me colocar, eles fariam.”

E, de fato, escalada como estrela do filme, a estratégia de marketing se voltou à hiperssexualização do corpo de Fox. O estigma de que o terror não agrada garotas definiu o público alvo de maneira equivocada e Garota Infernal foi vendido para garotos adolescentes como um filme totalmente diferente do que realmente era. A divulgação consistiu apenas no apelo sexual quase pornográfico de Fox, voltado exclusivamente ao olhar masculino – justamente o que Cody e Kusama propunham negar. Não há nudez explícita, Jennifer parece estar doente na metade do filme e o horror corporal não é a melhor definição de sexy. O desastre foi fatal.

Falhando em atrair o público feminino e decepcionando o masculino, a reprovação foi consensual. Tanto a crítica especializada quanto o público, ambos compostos majoritariamente por homens cis, héteros e brancos, repudiou o filme. As avaliações eram negativas, até misóginas, numa época em que artistas como Megan Fox, Salma Hayek e Angelina Jolie, por exemplo, eram tratadas explicitamente como mercadorias sexuais, vistas mais como um rosto bonito do que atrizes talentosas. Para mais, com o advento da internet, blogs de fofoca, perseguição de paparazzis, o ataque à Fox foi intensificado pelo cyberbullying, culminando na sua reclusão, junto com a de Cody, que desencadeou problemas psicológicos.

Mas para além do legado injusto que o filme suportou por efeito das circunstâncias externas que o envolveram, Garota Infernal é uma história sobre a perda da inocência e novas descobertas. O sacrifício de Jennifer pode ter ressuscitado-a, mas seu antigo eu foi morto, sepultado. Ela não é mais a mesma, ela se sente vazia. A amizade platônica entre Jennifer e Needy (tradução de “carente”, o astucioso apelido é derivado de Anita) é um dos indicativos centrais desse amadurecimento. Logo, ainda que a relação entre as melhores amigas tenha sido sempre nociva, é somente quando Jennifer se torna demônio que Needy finalmente se dá conta da ambiguidade dessa “amizade”.

Inicialmente, Needy olha para Jennifer com admiração. Ela deixa o namorado para seguir a amiga assim que lhe é ordenado e a tensão entre ambas é inquestionável, crescendo gradativamente até o estopim do subtexto sexual insinuado na narrativa, quando as amigas se beijam. A cena não dura mais de um minuto e traz à tona a confusão de Needy sobre seus sentimentos reprimidos. O relacionamento codependente delas é claramente mais intenso do que simples amizade, oscilando num complicado espectro que varia entre as melhores e piores sensações do amor e ódio.

Entretanto, a leitura queer sobre o relacionamento delas não propõe, nem ao menos tenta, ser exemplo de uma representação sáfica positiva. Ao invés disso, Cody explora a maneira como, instruídas a competir pelo pouco espaço disponível, as alianças femininas são corrompidas pelo patriarcado, ainda que reluzam sinais de paixão. Por fim, o inimigo se torna outras garotas, não o sistema em si. O brilho do olho de Needy ao olhar Jennifer, antes cintilante, agora se apaga.

Revisitando a obra com olhos contemporâneos, é inegável que Jennifer’s Body reivindicou a estrutura primária do rape-revenge por protagonistas que não se limitam aos arquétipos habituais do Terror – a vítima é cruel, a mocinha se corrompe. A cereja do bolo é o ar camp nostálgico que remete um universo passado com filtro de cores saturadas no qual pessoas usavam o MySpace e penduravam pôsteres de bandas emo nos quartos. Sem qualquer moralização, o filme traça metáforas ácidas sobre o trauma, onde o patriarcado é tão vil quanto o monstro demoníaco enjaulado dentro de uma adolescente canibal. E, infelizmente, Garota Infernal provou na pele o poder do sistema, questionando: quem tem medo de Jennifer Check?

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