Guilherme Moraes

Sirât é o nome de uma ponte que supostamente liga o inferno ao paraíso. Louis (Sergi López) está procurando sua filha mais nova, junto com seu filho, Esteban (Bruno Nuñez Arjona); Jade (Jade Oukid), Tonin (Tonin Janvier), Bigui (Richard Bellamy), Stef (Stefania Gadda) e Josh (Joshua Liam Henderson) estão indo em direção a outra festa no deserto, porém, a travessia até ela será complicada. Dessa forma, os sete se juntam para atravessá-la. Oliver Laxe busca materializar o Sirât nessa jornada, no entanto, o filme esquece do destino, foca na trajetória e acaba em lugar nenhum.

O longa tem algumas semelhanças com algumas obras de Kelly Reichardt, principalmente pela maneira como tenta evocar o discurso político. Pelo cenário desértico e pelo grupo pequeno que se torna uma pequena sociedade e vai se reestruturando conforme os problemas e decisões aparecem – temática que vem desde No Tempo das Diligências (1939) de John Ford – lembra O Atalho (2010); a maneira como o panorama político social aparece e os personagens aparentam estar alheios a ele, remete à The Mastermind, lançado ano passado. Apesar de um pouco similar, o que torna a fita de Oliver Laxe muito inferior para as duas de Reichardt é a diferença gigantesca entre ambos os diretores.

Em The Mastermind, o protagonista vive em uma época turbulenta na história dos Estados Unidos, os anos 1970, a propaganda militar, os panteras negras, movimentos anti-guerras, etc. Josh O’Connor, no papel principal, está alienado de tudo o que está à sua volta, pensando estar protegido por sua condição financeira, vivendo o American Way of Life. No entanto, a realidade o alcança de qualquer maneira. Sirât tem uma pegada parecida. Os militares rondando, os jornais, o que é dito no rádio, os pequenos comentários dos personagens, etc. Contudo, o filme não faz nada quanto a isso, Louis e Esteban estão em uma jornada familiar e os outros estão a caminho de um evento social. Nada ali indica um discurso político, seus motivos são precários narrativamente, a construção de contexto é pobre, tudo leva a lugar nenhum.

O diretor também parece ter a falsa ideia de que a técnica cinematográfica vale por si só; que os sentimentos artificiais se bastam. Laxe e as engenheiros de som (Amanda Villavieja e Laia Casanovas) se aproveitam da experiência cinematográfica para criar uma ambientação diferente para o público, com as batidas das músicas vindo de diferentes lugares, como se estivéssemos dentro do universo. A ideia pode ser boa, mas não tem objetivo. O momento em que os personagens dançam no campo minado, enquanto estão numa situação terrível é uma das piores sequências do longa. 

Para efeito de comparação, em Onde Começa o Inferno (1959), antes da batalha final, os quatro que estão defendendo a cadeia tocam My Rifle, My Pony and Me de maneira que amenize a tensão e os una, tornando o confronto e a possível morte mais aceitável. É a tentativa de ser feliz uma última vez. Em Sirât, a música, a engenharia de som e o movimento dos atores – que parecem estar em transe – só reforçam a alienação, até do próprio público. Essa tomada só não é pior que a das explosões no final. As dinâmicas entre os personagens são tão fracas, que no momento derradeiro do filme não há qualquer preocupação com eles. Sem conexão, a construção de suspense e tensão vira apelativa e artificial; não tem sensação de ameaça, é apenas incômodo. A obra parece acreditar que essas emoções valem por si só, mas não valem.

Sirât compete nas categorias de Melhor Filme Internacional e Melhor Som no Oscar de 2026. Pensando da campanha que vem fazendo desde Cannes, não é nenhuma surpresa a nomeação para a categoria internacional, assim como também não causa nenhum espanto a indicação para a categoria técnica, entretanto, é triste ver como o Oscar olha para esse prêmio apenas pela sua engenharia e complexidade de produção, não por sua intenção e utilidade narrativa. No final, Oliver Laxe também mostrou que é tão alienado quanto seu longa, ao fazer um comentário infeliz e ignorante sobre a presença dos brasileiros na Academia. Quem tem telhado de vidro não atire pedras na do vizinho.

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Guilherme Moraes

Em Má Educação, o diretor Pedro Almodóvar evidencia os maus-tratos que alguns garotos sofrem na Igreja e, nesse quesito, fala com propriedade. A fita deixa clara a hipocrisia dentro de um lugar que se vende como mantenedor dos ‘bons costumes’, mas que, às escondidas, casos de pedofilia já foram registrados. No entanto, apesar do filme prometer ser uma denúncia, ele se torna muito mais do que isso ao longo da trama, adentrando em um conto investigativo ‘hitchcockiano‘ que explora o efeito dos abusos e da marginalização em certos grupos sociais.

Na obra, o cineasta Enrique (Fele Martínez) recebe a visita de Ignacio (Gael García Bernal), seu antigo amigo e primeiro amor que, para ele, aparenta estar muito diferente. O personagem de Bernal aparece com um conto sobre a infância dos dois, interessante na visão do diretor, que decide transformá-lo em longa-metragem. A partir do momento em que o sujeito interpretado por Martínez lê o script, a realidade se mistura com a ficção dentro do próprio filme e a vida de Ignacio começa a ser contada.

Almodóvar ainda utiliza a metalinguagem para explorar mais algumas questões ligadas à narrativa ‘hitchcockiana’. Uma das características de Alfred Hitchcock é a maneira como ele dirige o olhar que será mostrado e, assim. conduz o espectador à onde quiser. Nesse sentido, o espanhol alterna o olhar entre Enrique e Ignacio, presente e passado, confundindo o público entre o que é a realidade e o que não é, e, mesmo dentro da película, não é possível saber o que é fato e o que é ficcional.

No momento em que Enrique volta a ser detentor do olhar, ele busca saber mais sobre o que aconteceu com seu amigo durante esse tempo em que estiveram afastados. É nesse momento que acontece a grande reviravolta, pois, nos é revelado que Ignacio estava morto e que seu irmão Juan havia roubado sua identidade. Essa passagem poderia ser considerada de maneira negativa como típica de uma ‘novela mexicana’ por muitas pessoas, mas, na verdade, revela uma de suas facetas mais ‘hitchcockianas’, se assimilando muito a Um Corpo que Cai (1858).

A dicotomia entre Ignácio  – que passa a ser interpretado por Francisco Boira  – ,e Enrique escancara a diferença entre quem foi traumatizado pelos abusos e marginalizado por ser quem é, e quem não foi. O primeiro sofreu assédio constante do Padre Manolo (Daniel Giménez), se assumiu uma pessoa trans após sair da Igreja e teve como destino a vida de viciado, dançarino de boate nos lugares mais podres da Espanha e morre sozinho como indigente. Por outro lado, Enrique seguiu sua vida, se tornando um cineasta com uma casa luxuosa e muito dinheiro guardado. Apesar de ser declaradamente homossexual, ele não sofre o mesmo que seu velho amigo, pois o preconceito é maior com quem é trans e pobre, afinal, na época em que o filme se passa, já existia o chamado dinheiro rosa, o que o coloca em uma situação muito mais favorável socialmente do que Ignácio.

Falando sobre a maneira como Pedro Almodóvar trabalha o sexo, é muito interessante que ele não tem pudor algum de mostrar o desejo e a nudez. Há duas cenas que evidenciam o estilo ‘almodovariano’: na primeira, Juan, irmão de Ignácio, interpretando Zahara  – persona que assume como dançarino de boate  –, dá em cima de Enrique, agora, interpretado por Alberto Ferreiro, de maneira despudorada; na segunda, o cineasta e o ator encaram os corpos um do outro enquanto estão na piscina, e o diretor faz planos muito explícitos desse desejo, fazendo com que a câmera se alterne entre rosto e corpo. Mas além disso, o espanhol faz do sexo e do tesão uma relação de poder. Nesse aspecto, é possível enxergar o padre que explora sua posição e proteção para abusar de Ignacio, no entanto, também é possível ver como o personagem cineasta aproveita a ânsia de Juan de protagonizar o filme, para transar com ele.

Algo muito rico da filmografia de Almodóvar é que ele não torna seus personagens ‘reféns’ de sua sexualidade, ou seja, a sua história, função narrativa e desenvolvimento não se baseiam apenas no fato deles fazerem parte do grupo LGBTQIAPN+ – o que não quer dizer que esse fato é ignorado. Ele entende como as questões histórico-sociais relacionadas à sexualidade dos seus personagens o moldam e influenciam suas escolhas e atitudes. Se olharmos para o Cinema contemporâneo, principalmente o norte-americano, é perceptível como são raros casos de filmes que exploram tão bem a forma como as questões de gênero modelam seus personagens. 

Má Educação entrega aquilo que sempre esperamos de Pedro Almodóvar: uma obra irreverente, cheia de desejo, sexualidade, sensualidade e capaz de incomodar. Em certos aspectos, o diretor chega até mesmo a parecer com a Madonna, mas sem toda a genialidade da cantora. É irônico que, pouco tempo após o lançamento do longa, a Arte tornara-se cada vez mais puritana e higienizada, principalmente se olharmos para os blockbusters atuais. No entanto, é sempre bom poder voltar a esses artistas e ver que, apesar do amadurecimento de suas obras, sua veia rebelde continua a mesma.

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Amabile Zioli

Adaptar a história de uma tragédia real para o audiovisual sempre envolve muita responsabilidade. Depois de reduzir os acontecimentos catastróficos da Tailândia de 2004 a um clichê dramático hollywoodiano em O Impossível,  J. A. Bayona se redimiu com A Sociedade da Neve, trazendo para as telas, mais uma vez, mas sob outra perspectiva, a tragédia ocorrida nos Andes em 1972. A produção espanhola foi aclamada internacionalmente, o que rendeu uma indicação ao Oscar de Melhor Filme Internacional e Melhor Maquiagem e Penteados.

Em 13 de Outubro daquele ano, o voo que levava a equipe amadora de rugby e seus familiares de Montevidéu, no Equador, para Santiago, no Chile, colidiu com uma geleira e caiu na Cordilheira dos Andes. No momento da queda, alguns passageiros morreram imediatamente, e, os que sobreviveram, teriam que lutar pelas suas vidas pelos próximos 72 dias à espera do resgate. No total, 29 pessoas faleceram e 16 foram resgatadas com vida.

O que diferencia a obra mais recente das outras adaptações do fato pode ter sido a escolha do protagonista: ao invés de contar a história pelo ponto de vista de um sobrevivente, Bayona prefere seguir Numa Turcatti (Enzo Vogrincic), falecido no dia 11 de Dezembro, 11 dias antes do resgate. O uruguaio era retratado como uma figura corajosa e pacífica, e, para quem não está familiarizado com o caso, sua morte é um baque e completamente inesperada, afinal, na fórmula de Hollywood, o narrador nunca morre.

O símbolo do protagonista é o ponto de equilíbrio entre a sociedade de sobreviventes formada nos Andes. No dia a dia hostil e inóspito do ambiente em que se encontravam, havia aqueles que nunca perdiam as esperanças – e Numa era um deles. Se alojando na fuselagem do avião e sobrevivendo à base de restos de comida que trouxeram nas malas, um sistema de coleta de água e aflição, agonia e medo, o desafio enfrentado pelo grupo é desesperador de acompanhar.

Sem forçar um apelo gráfico, A Sociedade da Neve tem justificativa para as cenas agonizantes. Um dos momentos mais torturantes do longa é a colisão do avião: ossos quebrando sendo o único vestígio de trilha sonora, partes da lataria e passageiros se desprendendo e voando violentamente para o mar branco e cegante, feições aflitas, desesperadas e angustiadas tomam conta da tela e fazem o espectador ter vontade de cobrir os olhos.

Bayona não cai na tentação do sensacionalismo propagado pela imprensa e foge da explicitação ao representar um dos pontos mais comentados sobre o caso: o canibalismo praticado pelo grupo em busca de conservação. São os elementos ao fundo das cenas que trazem sentido à narrativa, apenas ver o embolado de meias onde a carne está armazenada é suficiente para o estômago se embrulhar. A relutância dos membros da sociedade, inclusive de Numa, para aderirem à ideia, se justificando, além dos próprios ideais, no catolicismo, reforça a agonia que sentiram quando perceberam que era sua última chance de sobreviver. 

Após acompanhar a jornada incompreensível dos 16 sobreviventes, é reconfortante assistir o momento em que descobrem que foram localizados. A forma com que, mesmo após a perda de peso quase fatal, a falta de higiene pessoal e cuidados básicos, o pensamento de que encontrarão suas famílias novamente dá forças para que eles escovem os dentes, penteiem os cabelos e arrumem suas roupas. A humanidade volta aos seus corpos. O resgate é catártico e libertador; é um milagre.

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Henrique Marinhos

A cantora, compositora e produtora Rosalía nasceu em Sant Esteve Sesrovires, na Catalunha, em 1992 e se tornou um fenômeno da música pop com o lançamento de seu segundo álbum, El mal querer, há 5 anos. A obra conceitual mistura elementos do flamenco, pop e urban com vocais e visuais esplendorosos e surpreendentes para um projeto de conclusão de curso na Escola Superior de Música da Catalunha. 

A sonoridade das músicas foi criada a partir das influências de outros gêneros literários, como a poesia, que é evidente nas letras e fazem parte de concepção artística que vai além da história em si, questionando se realmente aprendemos algo ao longo do tempo e explorando o mal querer. Em 11 capítulos inspirados na literatura de um autor desconhecido, a cantora expõe a narrativa de uma mulher humilhada em seu relacionamento, através de temas como violência doméstica e machismo. 

O sucesso do álbum permitiu que Rosalía alcançasse reconhecimento internacional, levando de cara quatro estatuetas de Álbum do Ano, Melhor Álbum Pop Vocal Contemporâneo, Melhor Arte Visual e Melhor Engenharia de Gravação no Grammy Latino, e, no ano seguinte, El mal querer também ganhou o Grammy Awards como Melhor Álbum Alternativo. O lançamento atraiu não apenas os fãs de flamenco, mas também fãs do pop em geral. No entanto, gerou polêmica e certa rejeição da comunidade gitana espanhola, devido a queixas de apropriação cultural do gênero e sobre seu pertencimento ou não na música latina enquanto cantora espanhola, tema discutido há eras.

As músicas de Rosalía misturam elementos tradicionais e modernos, mas às vezes tendem mais para a tradicionalidade. Consequentemente, parte das faixas não tem tanto reconhecimento quanto às principais e as mais conhecidas seguem o padrão da indústria popular, como MALAMENTE (Cap.1: Augurio), que a lançou ao estrelato. Com uma batida forte e envolvente, misturando elementos do flamenco com o pop e o urbano, a canção entrou para a lista da Billboard de músicas que definiram a década.

Em contrapartida, RENIEGO (Cap.5: Lamento) e BAGDA (Cap.7: Liturgia) são baseadas em uma melodia clássica do gênero espanhol e apresentam uma produção mais minimalista do que outras. Sua composição tem elementos mais suaves e menos percussivos, que não foram tão aceitas pelo público geral por serem vistas como simples ou monótonas, mas sem dúvidas são composições muito bem-vindas na obra como um todo.

Alguns membros da comunidade espanhola gitana acusaram a artista de se apropriar do flamenco, uma expressão artística típica de populações marginalizadas na Espanha, e de não respeitar a tradição e a cultura de seu povo por dar uma nova roupagem ao gênero, incorporando-o a outros. Além disso, eles também viram sua obra como uma tentativa de comercializar o estilo para um público mais amplo, o que dilui a autenticidade e a essência do gênero musical.

No entanto, outra visão é de que a cantora traz o flamenco para um público mais jovem e diverso, ajudando a expandir a audiência do gênero musical e mantê-lo vivo para as gerações futuras, com “máximo respeito”, como a ela se pronunciou em entrevista à GQ. As polêmicas se difundiram novamente no lançamento de seu último álbum, Motomami, de 2022

El mal querer é inspirado no livro Flamenca, um romance medieval de um autor desconhecido que narra a vida de uma jovem casada com um homem que enlouquece de ciúmes e a acaba encarcerando em uma cela. Nas músicas, por exemplo, seus títulos seguem as denominações do livro: CAP. 1. AUGURIO – Malamente, CAP. 3. CELOS – Pienso en tu mirá, CAP. 4. DISPUTA – De aquí no sales e CAP. 7. LITURGIA – Bagdad.

Algumas das citações mais marcantes de El mal querer que ajudam a basear sua formação e influências em poucas palavras incluem “Aquele pedacinho de vidro quebrado, eu senti como rangia antes de cair no chão, já sabia que ia se quebrar” e “Não permito que nenhum homem dite minha sentença“. O trabalho de Rosalía inspirou muitos outros no sentido acadêmico, com muitas citações e análises de sua obra sendo disponibilizados em sites de pesquisa.

Através de uma relação íntima e perigosa com o lírico e gêneros não tão conhecidos ou aceitos popularmente, Rosalía se arriscou no que poderia ter sido apenas uma conclusão de sua graduação. Ela também gerou polêmica quanto sua suposta reinvenção do flamenco, desafiando o status quo cinco anos atrás e catapultando sua carreira ao reconhecimento mundial do atual cenário da indústria 

Com El mal querer, Rosalía conseguiu não apenas conquistar prêmios e reconhecimento internacional, mas também provocar reflexões sobre temas como o amor, a violência, a liberdade e a identidade feminina, se fazendo um exemplo de como a arte pode ser transformadora e inspiradora para as novas gerações. Além disso, também reivindica seu espaço como uma das vozes mais interessantes da música contemporânea, não se limitando a seguir padrões estabelecidos, inovando e experimentando novas formas de expressão e da própria Arte, feitos incomuns para um TCC.

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Nathália Mendes

“Eu não canto pela voz, […] por quem canto é por minha terra, terra firme, casa amada”, dizem os versos cantados por Rogelio (Josep Abad), patriarca dos Solés que protagonizam Alcarràs, longa de Carla Simón exibido na 46ª Mostra Internacional de Cinema de São Paulo, na Competição Novos Diretores. A obra, uma coprodução espanhola e italiana, conta como uma família de agricultores no interior da Catalunha se vê sendo expulsa de sua propriedade após anos cultivando pêssegos naquela terra. E não há nada que se possa fazer. Diante das perdas inevitáveis, Rogelio acompanha em silêncio, assistindo com olhos carregados de tristeza a tradição de gerações se desfazer, bem como sua própria família.

Sem documento formalmente escrito e assinado, o terreno foi “dado” aos Solés há muitos anos, um agradecimento dos Pinyols por terem sido protegidos durante a guerra espanhola. Este é o cânone que fundamenta a narrativa. Com o passar do tempo e as mudanças geracionais, o novo primogênito que comanda a família não se contenta mais com plantações de pêssegos, mas quer o dinheiro que a energia gerada por painéis solares pode prover. Agora, o vínculo que um dia tiveram não importa mais. Sem compreender como os simbolismos são tão importantes para si e tão desprezíveis ao outro, o que resta ao avô Solé é tentar guardar os laços que mantém a tradição até o fim da colheita.

Alcarràs é um longa da vida real. Não só por levar o nome da pequena cidade da Catalunha onde a própria família da diretora cultivava pêssegos, mas também pelo seu elenco de atores amadores, residentes daquele mesmo interior espanhol. O protagonismo é horizontal, todos ganham luz por completo, de forma igualitária; esta característica brilhante exemplifica como a vida simplesmente acontece. Além de Josep como o patriarca Solé, conhecemos seu sucessor e único filho homem Quimet (Jordi Pujol), a mulher dele, Dolors (Anna Otín), e seus filhos Roger (Albert Bosch), Mariona (Xènia Roset) e Iris (Ainet Jounou). 

Compondo os Solé, ainda, estão as irmãs de Quimet, Glòria (Berta Pipó) e Nati (Montse Oró), com seu marido Cisco (Carles Cabós) e filhos, os gêmeos Pau (Isaac Rovira) e Pere (Joel Rovira). Como uma família tradicional, os membros se relacionam uns com os outros de acordo com suas idades, o machismo geracional e o tradicionalismo aparecem, dando mais palco para os homens do que para as mulheres, mas sem caracterizar tais contrastes como tóxicos ou necessariamente opressores. Aos poucos, os conflitos explodem, exatamente como deve ser. É quase como se eu estivesse assistindo a minha própria família.

É curioso que a narrativa linear de Alcarràs seja, ao mesmo tempo, um ponto fraco e um ponto positivo. Sua semelhança com a realidade é tamanha que até a progressão de acontecimentos imita a vida: não abrimos os olhos todos os dias aguardando o clímax, a chegada de problemas ou da vitória. Na verdade, vivemos na simplicidade com que os segundos correm. Tal lentidão do cotidiano enfraquece o longa tanto quanto o constrói artisticamente, tecendo as teias de uma família silenciosamente frustrada. A inevitabilidade da desgraça que virá provoca fervor interno em suas personagens, esses que, tendo pouco direito de externalizá-lo, se mantêm quietos, transparecendo a raiva e a decepção em momentos específicos e de formas diferentes.

Se em Verão 1993 Simón estreou na direção narrando sua própria história, agora, em Alcarràs, ela transbordou realidade cultural. A iniciativa inteligentíssima de levar pessoas comuns para contar a obra fictícia que escreveu ao lado de Arnau Vilaró, este que também cresceu em uma família agricultora na Espanha, é o que dá brilhantismo à composição. A empreitada trabalhosa e brilhante trouxe a conquista do Urso de Ouro de Melhor Filme no Festival de Berlim de 2022. Mas, para além dos prêmios, a produção faz mais do que é possível medir através de estatuetas: transborda verdade. Assim, ao lado de um elenco com pertencimento, sua ficção é dotada de realismo, um retrato fielmente protagonizado por quem está inserido naquele contexto. 

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Jamily Rigonatto 

Um piano emite sons leves que caracterizam todo o plano de fundo da cena com a suavidade misteriosa dos clássicos. A câmera se estabiliza nos rostos dos quatro personagens da história, e é com o foco nas feições brandas que Você Tem Que Vir e Ver revela ter algo para nos contar. Entorpecidos pelas notas musicais, Elena (Itsaso Arana), Daniel (Vito Sanz), Guillermo (Francesco Carril) e Susana (Irene Escobar) parecem virar o lar de todos os questionamentos do existir. O filme, dirigido por Jonás Trueba, faz parte da categoria Perspectiva Internacional da 46ª Mostra Internacional de Cinema em São Paulo, e desenhado em tons primaveris, se desmancha em um retrato cotidiano e intimista. 

Existe uma tensão quase palpável na interação entre os dois casais, revelada assim que a sinfonia acaba. Os quatro são amigos de velha data e estão se reencontrando depois de um distanciamento, e por mais que os sorrisos neguem, há um ar de desapontamento em suas vozes. O diálogo se desenrola com uma naturalidade ímpar, como se nunca tivesse sido ensaiado antes. Os atores não precisam emitir nada para revelar o misto de emoções que mora em todos os seres humanos: amor, saudade, decepção, inveja, insegurança e outros múltiplos efeitos causados por uma simples conversa. A maneira como a fotografia se alinha contribui para que  Tenéis Que Venir a Verla – nome original da produção – diga muito sem dizer. As imagens conduzidas por Santiago Racaj são calorosas e dão destaque a detalhes, gestos e outros elementos construtores dos efeitos da narrativa. 

Suzana e Guillermo se mudaram para o interior recentemente e, movidos por uma coincidência bem humorada durante o encontro, contam que esperam um bebê. As reações de Elena e Daniel são afáveis, mas guardam uma ponta de constrangimento – acarretada talvez pela insegurança de não estarem no mesmo estágio de vida dos amigos. Tudo termina com Susana fazendo um convite para recebê-los em sua nova casa, eles tem que ir e ver.

Já de volta em seu quarto, Elena e Daniel realmente materializam os pontos de suas inconsistências e falam sobre se sentirem pressionados a seguir os passos dos amigos. Depois de elencarem as possibilidades da viagem de Madri ao interior, a resposta parece uma negativa ao convite. No entanto, seis meses depois um trem os leva até a cidade de interior para uma visita a casa dos anfitriões. Todo o trajeto é marcado por poucas palavras, mas muitos significados. O foco no livro que leem, na inquietação dos gestos e nos pequenos comentários sobre o quanto a chegada vai demorar, são alguns indicadores da complexidade carregada pelos personagens. 

Um dos pontos de destaque na construção do encontro é a expectativa quebrada da gravidez de Suzana. Quando esperamos ve-lâ com a gestação avançada, prestes a receber a nova vida, o retrato entregue é outro. Ao conversar com Elena, o tom é empático e, da forma mais sutil possível, traz a reflexão dos impactos da maternidade, da contrução do aborto na vida das mulheres e da pressão social condutora do papel feminino na sociedade. 

Durante a visita, as amarras dos casais parecem dar lugar a memória e afeto. Após um tour pela casa e uma conversa acalorada sobre o livro que Daniel e Elena estavam lendo, o quarteto joga pingue-pongue como se tivesse toda a suavidade do mundo pendurada nas raquetes. A direção de Trueba conduz os elementos com tanta naturalidade que a situação não salta os olhos com nenhum impacto ou reviravolta: os significados escolhem se guardar nas entrelinhas e nas interpretações únicas de cada telespectador. 

A citação ao livro de Peter Sloterdijk, You Must Change Your Life, amarra os contextos da produção do início ao fim. Nas descrições do homem moderno, o filósofo reflete sobre o papel da arte nas sociedades e como sua força foi se perdendo com o passar das eras, fazendo com que as pessoas escolham formas soltas de se distrair. A afirmação culmina em um pequeno debate entre os amigos, Suzana diz discordar e a cena se dilui em argumentação e trivialidade. A citação inevitavelmente nos rememora da abertura do filme e do toque noturno do piano em um café espanhol, naquele momento a arte parecia estar exercendo toda a fascinação metafísica que há no mistério do ser.  

No fim, enquanto caminham por uma área arbórea da região e continuam com as conversas cotidianas, Elena diz que precisa fazer xixi e a câmera revela a equipe de produção nas lentes. O movimento dos equipamentos, cenários e do diretor se misturam aos protagonistas e o real se funde ao ficcional. O movimento é metalinguístico, a conversa da arte com a vida em proporções filmográficas. O impacto do universo artístico respira em ressonância e restam apenas os créditos. 

É assim que, em pouco mais de uma hora, Jonás Trueba encaixa muito em pouco. O roteiro, também assinado pelo diretor, é semelhante aos encontros em bares nos fins de tarde e faz o ato de existir na atualidade se minimizar aos limites de um desfecho cinematográfico. Suzana, Guillermo, Elena e Daniel são nossos espelhos, mas também são nossos amigos e a quebra da quarta parede nos últimos frames só confirma que sempre fizemos parte do interior da narrativa. 

Caso exista uma única palavra capaz de definir Você Tem Que Vir e Ver, serenidade seria uma boa escolha. Entre diálogos limitados e cenários rotineiros, o filme se imprime em quem assiste sem precisar invadir, como se as portas do âmago estivessem sempre abertas a receber provocações tênues. Mas meus vislumbres podem ser subjetivos demais, você tem que ir e ver. 

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Está aberta a temporada de festivais na cobertura do Persona. Entre os dias 31 de março e 10 de abril, a realização do 27º Festival Internacional de Documentários É Tudo Verdade inaugurou o ano para as nossas aventuras cinematográficas. Depois de um 2021 marcado pelo Cinema das mulheres, da cidade maravilhosa, das experimentações e fantasias, 2022 se inicia com a única coisa da qual não podemos fugir: a realidade.

Mas na verdade, o espectro contemplado pelo maior festival de documentários do mundo era muito desejado para integrar o horizonte das nossas experiências. Dessa vez, o anseio se tornou possível graças ao formato de realização do É Tudo Verdade, que aconteceu de forma totalmente gratuita e híbrida, sendo presencialmente nos cinemas das capitais de São Paulo e Rio de Janeiro, e virtualmente através da plataforma de streaming do festival e das dos parceiros Itaú Cultural Play e Sesc Digital. 

A seleção é tão vasta quanto o tema que a define: 70 filmes, que entre curtas, médias e longas-metragens, se dividiram nas mostras competitivas e nas demais categorias de exibição (Foco Latino-Americano, Sessões Especiais, O Estado das Coisas, Clássicos É Tudo Verdade). Trazendo o Cinema documental realizado em mais de 30 países, o alcance do É Tudo Verdade é reconhecido pela Academia de Artes e Ciências Cinematográficas, de forma a classificar diretamente os filmes vencedores dos prêmios dos júris nas Competições Brasileiras e Internacionais de Longas/Médias e de Curtas Metragens para apreciação ao Oscar do ano que vem.

À distância, o Persona selecionou 25 títulos a fim de compreender a seleção de 2022, que elegeu como os homenageados da vez Ana Carolina e Ugo Giorgetti, dois dos nomes mais importantes do Cinema de não-ficção brasileiro. As obras de abertura propuseram uma reflexão sobre o passado, presente e futuro da Sétima Arte, enquanto o encerramento do festival ficou na responsabilidade de um dos premiados pelo público e pelo júri da edição mais recente do Festival de Sundance.

A curadoria do Persona conferiu todos eles, além das obras vencedoras e demais títulos que chamaram a atenção de Bruno Andrade, Enrico Souto, Raquel Dutra e Vitor Evangelista. O resultado dessa aventura você pode conferir abaixo, e em meio a experiências milagrosas, figuras históricas, lutas urgentes e muitas reflexões filosóficas, vale o aviso: não se esqueça que é tudo verdade.

Curtas-metragens

Ali e sua Ovelha Milagrosa (Ali and His Miracle Sheep, Maythem Ridha, Reino Unido/Iraque, 2021)

Reconhecido como Menção Honrosa na disputa dos Curtas, o trabalho de Maythem Ridha é tão místico que ameaça cruzar a tênue linha entre o real e o imaginário por uma porção de vezes. A história é simples (e dolorosa): depois de perder o pai em um assassinato do Estado Islâmico, o jovem Ali parou de falar. 

Agora, seguindo os dogmas religiosos, ele se junta ao irmão numa longa caminhada a fim de sacrificar sua ovelha e molhar seu sangue como oferenda pela morte do familiar. Por mais que o diretor conte tintin por tintin da trama na abertura da sessão, Ali e sua Ovelha Milagrosa consegue surpreender no campo visual, construindo imagens tão fortes quanto seu tema demanda. Ao fim do dia, e dessa extensa peregrinação, não resta nada além do grito nos pulmões e do licor vermelho sendo drenado pela areia. – Vitor Evangelista

A Ordem Reina (Fernanda Pessoa, Brasil, 2022)

É sobre as palavras sagradas de Rosa Luxemburgo que Fernanda Pessoa fundamenta a reflexão do seu filme. Em A Ordem Reina, a cineasta paulista propõe reflexões acerca do sonho revolucionário de superação do capitalismo a partir de uma viagem anacrônica por sete países que experienciaram revoluções no século 20, orientada pela sabedoria da filósofa e economista alemã, que dedicou as últimas expressões de sua vida para manter acesa a promessa de transformação tão perseguida pelo mundo.

Então, às imagens registradas em 8mm com tratamento e finalização digitais, a diretora adiciona uma narração em off do texto A Ordem Reina em Berlim. Datado de janeiro de 1919, onde Rosa Luxemburgo reflete sobre as causas e consequências da atuação trágica dos socialistas na Revolução Alemã, que junto do encerramento da participação do país na Primeira Guerra Mundial, também colocou fim na sua vida e na de alguns de seus companheiros. 

Com esse plano de fundo, Fernanda Pessoa e o espectador de A Ordem Reina não têm dúvidas sobre as crenças do filme. Se nem Rosa Luxemburgo em seu leito de morte se rendeu ao sentimento imperativo de ordem e desistiu de acreditar na revolução, a cineasta faz valer os versos finais do texto através de seu olhar atento para a aparente comodidade da sociedade que analisa: “Não reparastes que a vossa “ordem” está a alçar-se sobre a areia. A revolução alçará-se amanhã com a sua vitória e o terror pintará-se nos vossos rostos ao ouvir-lhe anunciar com todas as suas trombetas: era, sou e serei!” – Raquel Dutra

Cadê Heleny? (Esther Vital, Brasil/Espanha, 2022)

Desde 1971, a professora, dramaturga e militante Heleny Guariba é tida como desaparecida política da Ditadura Militar brasileira. Importante nome na história da Vanguarda Popular Revolucionária (VPR), a organização que atuava na luta armada contra o regime, ela foi presa e torturada pela primeira vez em 1970, sendo alvo de uma perseguição que durou até o próximo ano, que efetivamente lhe impôs o silêncio através da violência e ameaças aos seus companheiros de luta. 

Diante de mais uma história sobre o custo que alguns de nós tiveram que assumir para superar o regime ditatorial e os horrores cometidos por quem (des)governava o Brasil entre os anos de 1964 e 1985, Esther Vital escolhe muito bem os seus caminhos para apresentar a narrativa em seu filme. Longe da linguagem documental tradicional, concreta e direta, Cadê Heleny? trabalha com uma animação em stop-motion e concepção artística inspirada nas arpilleras, arte têxtil popular que surgiu nas periferias de Santiago, no Chile, e se transformou numa poderosa forma de resistência política das mulheres opositoras a Ditadura de Augusto Pinochet.

Assim, com sua própria identidade estética, Cadê Heleny? torna sua narrativa um tanto mais acessível e significativa, mas não por isso menos forte ou verdadeira. Sem medo de encarar e retratar os momentos mais sombrios de Guariba nas mãos da Ditadura, não à toa o documentário recebeu uma menção honrosa na Competição Brasileira de Curta-Metragem: ao mesmo tempo em que honra a memória valente da militante, Esther Vital inova a compreensão de uma das necessidades mais pungentes do Brasil de 2022. – Raquel Dutra

Carta Para Glauber (Gregory Baltz, Brasil, 2021)

Carta Para Glauber é um curta-metragem ensaístico, elaborado através da leitura da carta que o cineasta e crítico de cinema Gustavo Dahl enviou para Glauber Rocha, em 1964, quando ele estava no Festival de Cannes promovendo Deus e o Diabo na Terra do Sol (que foi indicado à Palma de Ouro naquele ano). No curta, a narração da carta fica a cargo de Catarina Dahl, filha de Gustavo, e vem acompanhada de trechos dos filmes de Glauber Rocha e do próprio Gustavo Dahl, como Barravento (1962), Terra em Transe (1967) e O Bravo Guerreiro (1969). 

A graça desse formato de ensaio – muito bem explorado pelo diretor Gregory Baltz – é a composição de um cenário particular, pois as cenas dos filmes norteiam os pensamentos que sucedem a leitura da carta. Todavia, o texto cru, por si só, é bastante emblemático, e foi enviado ao cineasta baiano dias após ter ocorrido o Golpe Militar no Brasil. Na carta, Dahl reconhece similaridades entre o discurso denunciado por Glauber em Deus e o Diabo… e a voz autoritária da Ditadura que havia começado no país, evidenciando a urgência que sua obra representava ao mesmo tempo em que denunciava certos padrões que levaram ao regime autoritário. Dahl também aponta para a forma genial como a subversão de Glauber Rocha esteve ligada com sua Arte, na qual manteve-se alegorias imagéticas em prol de um objetivo em si mesmo: a liberdade, genuína, de expressão. – Bruno Andrade

Como Se Mede um Ano? (How Do You Measure a Year?, Jay Rosenblatt, EUA, 2021)

Pouco tempo depois de ser indicado ao Oscar por seu trabalho em When We Were Bullies (curta também presente no É Tudo Verdade), o diretor Jay Rosenblatt retorna com uma visão muito mais pessoal do mundo. Longe da agressão que povoava o filme anterior, o norte-americano decide editar um projeto que realizou por quase dezoito anos. Desde que soprou duas velhinhas, a filha do cineasta foi colocada frente às câmeras e indagada a respeito da vida, da família e do futuro.

Sem qualquer vídeo de apresentação do realizador, Como Se Mede um Ano? venceu a competição de Curtas, muito provavelmente pela sensibilidade do tema e pela entrega no processo. Resgatando o título da música Seasons of Love, popular entre os amantes de Rent e The Office, o projeto de meia-hora é emocionante pelas memórias de quem assiste, refletidas em tela nas figuras de pai e filha, envelhecendo, evoluindo, tendo ciência do valor do tempo. – Vitor Evangelista

Duke Ellington em Isfahan (Duke Ellington in Isfahan, Ehsan Khoshbakht, Reino Unido, 2021)

Ehsan Khoshbakht é um cineasta do Irã estabelecido em Londres. E então, quando ele decide investigar a trajetória de uma das figuras mais importantes para a história do jazz, não poderia ser outro recorte. O título de Duke Ellington em Isfahan é autoexplicativo: o curta documental conta a história de uma das composições mais icônicas do pianista, concebida durante sua turnê ao Oriente Médio em 1963, financiada pelos Estados Unidos durante plena segregação racial, como propaganda política em um momento que o mundo questionava o tratamento do país à população negra

Mas aqui, política não passa de um plano de fundo. A Música é só o que importa. O documentário, formado por arquivos de imagens e vídeos antigos interpolados por entrevistas com especialistas, perpassa pelas inspirações de Ellington na música e arquitetura da cidade iraniana. No entanto, peca em ultrapassar uma barreira que, na realidade, parece nem identificar. Com um material de ouro em mãos, Ehsan entrega uma obra pouco consciente e pouco inspirada. – Enrico Souto

Meio Ano-Luz (Leonardo Mouramateus, Brasil/Portugal, 2021)

Na imagem, vemos uma movimentada viela de Lisboa, onde um jovem se senta à sarjeta e passa a desenhar os transeuntes. No áudio, acompanhamos a conversa entre dois namorados, debatendo a melhor maneira de devolver uma carteira encontrada na rua e seus planos para o que farão depois do agora. 

No filme de Leonardo Mouramateus, que se estende para além dos 19 minutos, a experiência de interligar duas percepções é catalisadora de uma ideia bem executada. Mais um exemplo do Cinema de excelência realizado no Ceará, o curta-metragem Meio Ano-Luz expande seus debates de um simples bem material até discussões sobre a vida, o universo e tudo mais. – Vitor Evangelista

Voz Virtual (Virtual Voice, Suzannah Mirghani, Catar/Sudão, 2021)

Na breve apresentação que antecedeu a sessão de Voz Virtual, Suzannah Mirghani, a diretora sudanesa-russa que vive no Catar, não escondeu o caráter de seu curta. Realizados no período da pandemia e do isolamento social, os menos de dez minutos se concentram em uma personagem central imóvel que, na febre da excitação pandêmica, busca se impor.

É um Cinema denúncia irônico e ciente das feridas que salga, acompanhado por um roteiro ritmado que cadencia o discurso sinestésico, envolvente e extremamente detalhado. Numa eventual revisita à Voz Virtual, é bem provável que importantes referências sejam descobertas, provando a acidez calculada de Mirghani. E agora, Suzi? Quando a bateria se esgota, acaba o sonho também? – Vitor Evangelista

Longas-metragens

A História do Olhar (The Story of Looking, Mark Cousins, Reino Unido, 2021)

Diretamente de sua casa em Edimburgo, capital da Escócia, o cineasta Mark Cousins saúda o público do Festival É Tudo Verdade. Despojado, ele revela que a premissa de seu novo filme, chamado A História do Olhar, surgiu quando foi diagnosticado com catarata em um dos olhos e escreveu um livro a respeito das múltiplas análises da visão. Ele filma o rosto iluminado por um céu claro e mostra o enorme roteiro, que daria origem ao longa-metragem que em breve começaria. A quebra de expectativas, além da presença extra-campo do documentarista, vem por meio de sua partilha: deitado na cama, ele pretende viajar pelo mundo.

O resultado, registrado em uma hora e meia de filme, é formado pelos mais diversos devaneios. Seja por uma frase marcante do músico Ray Charles, ou pelas mensagens recebidas em uma rede social em tempo real, Cousins faz o Cinema partir da própria íris, diante do medo de perder o bem que tanto ama. Por isso, quando faz a escolha de mostrar em detalhes a cirurgia que corrige o problema na vista, o diretor quer que seu público desempenhe o papel máximo de voyeur. Do mundo (pela ótica do Twitter, de filmes e quadros que aprecia e imagens de arquivo), ele se volta ao próprio corpo, esculpindo a nudez como forma de ser. Os olhos captam boa parte das belas composições do universo, mas sem eles, o cosmos pode ser até maior do que ameaça. – Vitor Evangelista

A História do Cinema: Uma Nova Geração (The Story of Film: a New Generation, Mark Cousins, Reino Unido, 2021)

No futuro, quais serão os filmes da nossa geração que irão figurar na lista de Clássicos? É possível que longas como Frozen sejam vistos nessa lista? Afinal, foi um fenômeno da nossa época. Essas são algumas das perguntas que norteiam A História do Cinema: Uma Nova Geração, do britânico Mark Cousins, documentário que abriu o Festival É Tudo Verdade no Rio de Janeiro. Talvez motivado por sua formação em História, Cousins decide traçar um diagnóstico do chamado “Novo Cinema”, e aborda filmes recentes ao redor do mundo com olhar cauteloso, apontando suas características cinematográficas mais marcantes e distintas. 

Parasita (2019), de Bong Joon-Ho, é um dos longas que já nasceram clássicos, e resgata muitas outras referências antigas em seu desenvolvimento, mas de uma forma extremamente original, de modo a quebrar qualquer tipo de expectativa. Além disso, o que o faz interessante? Um dos pontos enxergados por Cousins é sua urgência narrativa, pois o filme sul-coreano retrata sonhos capitalistas que foram despedaçados, mas se encerra justamente com um sonho capitalista, visto que o protagonista Ki-woo (Choi Woo-shik) pretende ficar rico para comprar a casa e, enfim, libertar seu pai (mas, de certa forma, também sua família). 

O filme também põe em análise Frozen (2014) e o Coringa (2019) de Joaquin Phoenix. Cousins contrapõe dois trechos icônicos de cada filme: primeiro, a famosa cena da rainha Elsa cantando Livre Estou, seguido pela cena do Coringa dançando nas escadarias do Bronx, em Nova York. Ambas têm em comum um sonho de liberdade, e, como argumenta o cineasta, não parece ser por acaso que, em um mundo totalmente conectado e globalizado, cenas como essa viralizam e atingem um clímax cinematográfico, pois tudo o que idealizamos são momentos de liberdade verdadeira e irrestrita. A História do Cinema funciona como um belo diagnóstico dos caminhos do Cinema contemporâneo, mas, pela tangente, acaba analisando a sensação de estar vivo atualmente, e enxerga ausências que, às vezes, conseguem ser preenchidas através da Arte. – Bruno Andrade

Belchior – Apenas um Coração Selvagem (Camilo Cavalcanti e Natália Dias, Brasil, 2022)

Estreando no Festival É Tudo Verdade, Belchior – Apenas um Coração Selvagem é um retrato interminável sobre um dos maiores expoentes da Música brasileira. Apesar de suas letras reveladoras e poéticas – e de seu charme de malandro trovador –, Belchior foi um dos mistérios da MPB até o fim de sua vida, quando faleceu em Santa Cruz do Sul, em 2017. Mas não espere encontrar respostas sobre a vida do músico no documentário, e a graça do filme reside justamente na ausência de respostas – ou, melhor, nas únicas respostas dadas pelo próprio Belchior. 

De forma bastante acertada, Camilo Cavalcanti e Natália Dias não entrevistam pessoas ou geram ainda mais dúvidas sobre a vida e obra do cantor cearense, pois trata-se de um filme feito a partir de colagens de diversas entrevistas e apresentações ao vivo do cantor ao longo de sua vida, contando ainda com trechos raros e muito ricos de Elis Regina apresentando versões das músicas de Belchior. Em alguns trechos de Apenas um Coração Selvagem, o ator Silvero Pereira surge em uma espécie de intervenção, recitando e interpretando letras das músicas do cantor.

 O longa busca analisar a visão artística do cantor, e foca muito mais na relação distinta que ele mantinha com a poesia; aparentemente, seu estado permanente de viver, pois, como ele mesmo diz, “a esperança do paraíso marca o nordeste”, e, segundo ele, até mesmo a ligação religiosa que atravessou sua vida (quando foi frade) foi uma maneira de se conectar com o sublime. – Bruno Andrade

Eneida (Heloísa Passos, Brasil, 2022)

Dirigido pela curitibana Heloísa Passos, o filme Eneida leva o nome e a história de sua mãe. Mas não se trata de uma biografia comum, que fique claro. Aqui, conhecemos Eneida numa viagem, o eventual estopim para os dramas da uma hora e vinte que se seguem. Afastada da filha mais velha, que não vê há quase 25 anos, a senhora faz de tudo para retomar a conexão e resolver problemas do passado. 

Capturado com voracidade e simpatia por Passos, o núcleo emotivo de Eneida é formado por uma sucessão de encontros, conversas, barganhas. Abalada mas nunca quebradiça, a senhora octogenária que ilumina a tela com seu sorriso e carisma não deixa a vida parar pela tristeza: ela rememora o ontem, papeia com a neta, joga vôlei com as amigas, chora e se alegra. Provando que os temores da realidade formam boa liga para a excelência da Arte, o documentário de Heloísa Passos é brutal e singelo em medidas equilibradas. – Vitor Evangelista

JFK Revisitado: Através do Espelho (JFK Revisited: Through the Looking Glass, Oliver Stone, Estados Unidos, 2021)

Alguns cineastas costumam lançar versões estendidas de suas obras – as “versões sem cortes” –, outros lançam continuações, mas poucos decidem fazer o que Oliver Stone fez: atualizar um de seus filmes mais famosos. JFK Revisitado: Através do Espelho se propõe, como seu título sugere, a atualizar o longa de 1991, JFK: A Pergunta Que Não Quer Calar – concebido inicialmente como uma minissérie em quatro capítulos –, depois que novos documentos sobre o assassinato do ex-presidente estadunidense John F. Kennedy deixaram de ser sigilosos. 

Com 118 minutos de duração, o documentário se arrasta e não apresenta grandes motivos para receber uma atualização. Em algumas cenas, tudo soa como as infindáveis reportagens a respeito do assunto – ou como uma versão mais lenta de seu filme anterior –, mas nenhuma novidade é de fato apresentada. Justamente pelo tema já ter sido abordado por Oliver Stone anteriormente, nem mesmo sua própria voz artística como diretor é capaz de dar uma nova roupagem aos documentos explorados, pois isso já foi feito em 1991. Talvez o ponto mais interessante de JFK Revisitado seja a ideia de que outros assassinatos acontecem mundo afora em decorrência da morte de Kennedy, mas, como Stone adora fazer, soa como uma verdade absoluta que tem sido tratada historicamente como teoria conspiratória, e acaba se perdendo em suas próprias referências. – Bruno Andrade

Joyce Carol Oates: Um Corpo a Serviço da Mente (Joyce Carol Oates: A Body in the Service of Mind, Stig Björkman, Suécia, 2021)

Joyce Carol Oates não parou de escrever desde que publicou o seu primeiro livro em 1963. Algo que enxergava já na infância, através de sua identificação com a viagem de Alice ao País das Maravilhas, a escritora viu na leitura – e mais tarde em seus próprios livros – um refúgio do mundo exterior. É capaz que ela escreva por 10 horas ininterruptas, e ainda coloque a culpa no gato, que não saía de seu colo. A imagem constante do lado de fora de sua casa, as luzes de seu escritório ligadas e todos os outros cômodos vazios, sintetiza a desconexão de Joyce com a realidade, a partir do momento que ela mergulha na escrita de seus romances.

Isso entra em conflito direto com sua trajetória literária, marcada por livros politicamente engajados e obras que comentam fenômenos sociais efervescentes de sua época. Mas é que o diretor Stig Björkman, do documentário Joyce Carol Oates: Um Corpo a Serviço da Mente, levanta essas contradições com muita sensibilidade e ternura, não só desconstruindo, como também humanizando a figura intocada de uma das autoras mais relevantes da Literatura americana. É uma pena que, pela sua abordagem exacerbadamente vasta, muitos temas se percam e sejam diluídos em meio ao prolífico e riquíssimo contato íntimo em que somos postos com Joyce. – Enrico Souto

Kurt Vonnegut: Desprendido no Tempo (Kurt Vonnegut: Unstuck in Time, Robert B. Weide e Don Argott, EUA, 2021)

Construído ao longo dos anos, Kurt Vonnegut: Desprendido no Tempo é o registro de um dos maiores escritores da última década. Kurt Vonnegut se transformou em uma voz geracional, e ajudou a moldar a mente dos jovens inconformados com a Guerra no Vietnã – ele próprio lutou na Segunda Guerra Mundial, onde foi feito prisioneiro em Dresden pelas tropas alemãs, cujas experiências deram origem ao livro Matadouro-Cinco (1969) – e com as opressões do governo estadunidense. Como em uma obra ficcional pitoresca de Vonnegut, a distância que geralmente separa o diretor do fato narrado é quebrada no filme, transformando Robert B. Weide em um personagem dessa história. Como ele revela, Vonnegut foi uma de suas inspirações e fixações literárias na juventude, além de um amigo sincero. Weide aproximou-se do escritor com a ideia de gravar o documentário, e ficou décadas junto a ele, que faleceu em 2007. Mais de dez anos depois de sua morte, recebemos o resultado das milhares de gravações. 

Uma das principais características literárias do autor é o uso da ironia e de um tipo de humor muito peculiar nos escritos. Bob Weide e Don Argott tentam manter isso na forma do documentário, embora em alguns momentos os relatos pessoais de Weide excedam demasiadamente o foco em Vonnegut. Ao mesmo tempo, o filme de 126 minutos vai fundo nas origens do mito literário, cuja história se assemelha à ficcional trama de Forrest Gump (1994). Tendo nascido em 1922 e falecido no início do século, o escritor estadunidense vivenciou grandes momentos históricos, e sempre os retratou através de sua voz original. Ao término de Kurt Vonnegut, sentimos que Robert B. Weide criou um arco narrativo para lidar com o próprio luto, vivenciado não apenas pela perda do herói literário, mas também de um amigo. “God bless you, Robert Weide”. – Bruno Andrade

Navalny (Idem, Daniel Roher, EUA, 2022)

Em 20 de agosto de 2020, Alexei Navalny, principal opositor ao atual governo russo de Putin, foi envenenado em um voo de Tomsk para Moscou. O ativista sobreviveu ao ocorrido, cujo principal suspeito, para a opinião pública, era o próprio presidente do país. Navalny, de Daniel Roher, acompanha metodicamente os passos de Alexei durante esse árduo período, figurando às câmeras a extensa investigação – que ele conduziu por conta própria – em busca dos responsáveis pelo atentado, e a sua admirável bravura de, mesmo após ser vítima de tamanha barbaridade, retornar ao seu país para lutar pela democracia e dignidade do povo russo. Admirável bravura? Será mesmo?

Há uma sensação agridoce permeando todos os 98 minutos do documentário que é difícil de ignorar. Roher rotula Navalny como um ‘thriller documental’, e, de fato, ele se mune de inúmeras estratégias narrativas para construir sua história. Então, se a produção quer te passar tristeza, indignação, raiva, ele o fará da maneira mais exagerada e artificial possível. A trilha sonora derivativa, o foco constante em rostos chorosos, as imagens em preto-e-branco retiradas de jornais, acompanhadas por uma narração canastrona; é uma quantidade de escolhas tão batidas que não apenas obstruem a mensagem passada, como também romantizam a figura deste homem, que está longe de ser incontestável.

Ao mesmo tempo que Navalny é considerado defensor dos direitos humanos e um exemplo na luta contra o imperialismo russo, suas principais pautas são a corrupção e degradação do sistema político, muito comuns entre expoentes da extrema-direita. Um admirador ferrenho dos Estados Unidos, que iniciou sua trajetória política apoiado em discursos reacionários, nacionalistas e racistas – algumas falas que, inclusive, ele ainda reivindica. Navalny, ao invés de esconder essa faceta do espectador, faz pior. Quando Alexei diz que dialogaria tranquilamente com um nazista e vangloria-se de sua capacidade de ‘dialogar‘ com os ‘dois lados’, Roher comete a atrocidade de relativizar a fala, intercalando-a com mais um retrato heróico e imaculado. Quando sobem os créditos e cessa a tortura, apenas resta um pensamento: esse filme só poderia ser americano. – Enrico Souto

Os Caras do Estreito (The Strait Guys, Rick Minnich, Alemanha/Finlândia/Canadá, 2022)

Em Os Caras do Estreito, o diretor Rick Minnich quer fazer sua presença ser notada. Abrindo com uma explicação das intenções e particularidades de sua própria obra, o americano residente de Berlim conta que o projeto está localizado em um lugar próximo do coração, afinal, é uma encruzilhada que dura anos e anos. No documentário, acompanhamos um engenheiro idoso que tenta a todo custo colocar em prática o plano da construção de um túnel, a InterContinental Railway, que conecte Alaska e Rússia. É um sonho febril, mesmo para a época em que foi desenhado pela primeira vez, quando Abraham Lincoln ainda respirava. 

Com as Guerras Mundiais e o embate soviético e norte-americano que as sucederam, o plano parecia cada vez mais pender para a ficção. Milhares de dólares são gastos, reuniões são agendadas e realizadas, viagens são marcadas e discursos, dados. No fim, Os Caras do Estreito tem tara em documentar o fracasso, em capturar homens brancos, bem-afortunados e mesquinhos tendo seus prazeres mais latentes negados. O passado é contrariado, mas a invasão russa na Ucrânia é apenas mais um indicativo que a nação pouco se interessa em conectar suas terras às dos Estados Unidos. Agora, só falta alguém contar isso para a galera que realizou esse filme. – Vitor Evangelista

Oscar Micheaux: O Super-Herói do Cinema Negro (Oscar Micheaux: The Superhero of Black Fimmaking, Francesco Zippel, Itália, 2021)

Parte da seleção do Festival de Cannes de 2021, Oscar Micheaux: O Super-Herói do Cinema Negro parte de uma tendência particular. Em um período como o que vivemos, em que obras ficcionais para a Televisão trouxeram à luz partes da história dos Estados Unidos que haviam sido apagadas na vida real, e documentários como Summer of Soul são reconhecidos por todas as premiações possíveis, o diretor Francesco Zippel dá atenção à carreira do primeiro cineasta negro das Américas. 

Comparações com Spike Lee e Sam Pollard são constantes, entretanto, elas nunca têm o intuito de desmerecê-lo. Na verdade, o ponto é exatamente demonstrar como Micheaux influenciou as convenções do Cinema negro desde a sua base, mesmo que por vezes a indústria tenha o desmerecido ou encoberto seu legado. De Morgan Freeman a Chuck D., diversas figuras importantes para a cultura negra dão sua contribuição e visão a respeito da obra do diretor, formando praticamente uma catarse e celebração coletiva à herança deixada por Micheaux.

Zippel mergulha nos aspectos mais intrigantes dos filmes de Micheaux, que construiu sua carreira no cinema mudo dos anos 20, quando filmes como O Nascimento de uma Nação ferviam o ódio racial nos EUA. O papel dele nesse contexto foi pivotal, com sua cinematografia experimental e impetuosa, e suas narrativas disruptivas que, a partir de uma perspectiva subversiva, desafiavam tanto o racismo quanto as barreiras de linguagem da Sétima Arte. Lançado no 70º aniversário de Oscar Micheaux, Zippel o eterniza através de um documentário primordial e latente. – Enrico Souto

O Território (The Territory, Alex Pritz, Brasil/Dinamarca/Estados Unidos, 2022)

O filme de Alex Pritz era uma das obras mais esperadas da seleção de 2022 do É Tudo Verdade. Vindo do Festival de Sundance, onde foi agraciado com o Prêmio do Público e com o Prêmio Especial do Júri e adquirido para a distribuição poderosa do National Geographic, o filme encontrou salas de cinema lotadas em São Paulo e o lugar de honra como obra de encerramento da 27ª edição do maior festival de Cinema documental do mundo. E depois de finalmente apreciá-lo, é entendido que nenhum aspecto dessa aclamação toda é em vão. 

O principal motivo, talvez, seja pela capacidade de compreensão do fato que deve estar no horizonte de quem se propõe a registrar a realidade: o debate ambiental e indígena passou de um mero assunto dentre tantos outros que acompanham a existência humana no mundo para ser agora uma questão de sobrevivência. Com essa consciência, o diretor se estabeleceu na Amazônia da tribo Uru-eu-wau-wau entre os anos de 2018 e 2021, a fim de aproximar o espectador do conflito local, que se revela também, como todo bom brasileiro de 2022 já deve saber, como o embate de outras centenas de povos indígenas do país: a disputa por território e demarcação de terras.

Desta forma, as belas paisagens da fotografia que Alex Pritz divide com Tangãi Uru-eu-wau-wau (em apenas uma das instâncias do filme cujo crédito também vai para a tribo que o protagoniza) não relevam em momento algum a gravidade do debate de O Território, que toma parte também das associações de agricultores e fazendeiros (a outra parte do embate pela terra), ambientalistas e lideranças indígenas. Tudo como forma de divulgar para o mundo uma das maiores urgências do país que abriga o seu pulmão. E se o filme está fazendo isso junto do povo que vive essa realidade e essa luta em carne e osso, pelo menos um território está sendo garantido. – Raquel Dutra

Quando Falta o Ar (Ana Petta e Helena Petta, Brasil, 2021)

2022 não teve como fugir: o assunto principal ainda é a pandemia, como pontuou o Festival É Tudo Verdade ao premiar Quando Falta o Ar com a honraria máxima da seção dos longas-metragens brasileiros. No filme de Anna e Helena Petta, conhecemos de perto a realidade da linha de frente no combate à covid-19, através do cotidiano dos profissionais do maior sistema de saúde público do mundo que se estabelece num país desgovernado em plena crise sanitária mundial.

A diferença do filme em questão para todos os outros que se propõe a retratar esse contexto e suas particularidades locais, no entanto, é a sensibilidade das diretoras para com as sutilezas do dia a dia que revelam interseção complexa entre saúde, religiosidade, desigualdade, classismo e racismo que fundamentam o Brasil que conhecemos. Para o período sufocante que se mostrou um dos mais difíceis da nossa história recente, o documentário encontra fôlego para processar o que tentamos superar desde março de 2020. – Raquel Dutra

Quem Tem Medo? (Ricardo Alves Jr., Dellani Lima e Henrique Zanoni, Brasil, 2022)

Muitas são as óticas para analisar a ascensão da extrema-direita no Brasil. Para Ricardo Alves Jr., Dellani Lima e Henrique Zanoni, a melhor delas é através da Arte. Desde 2017, as produções artísticas e demais manifestações culturais têm sido alvo de censura por parte das classes conservadoras do país, e quando Jair Bolsonaro assumiu a presidência em 2018, o movimento apenas se intensificou. Na trava do conflito entre a Arte e a Política, está a observação de Quem Tem Medo?.

Para construir seu raciocínio, o documentário traz os testemunhos de diversos artistas que passaram se não por episódios diretos de censura, ameaças, repreensões, perseguições por seus trabalhos transgressores. Desviando do caminho incongruente de discutir os méritos das obras artísticas em si, o filme se dedica a procurar a raiz da repressão direitista, com a ajuda de registros documentais de algumas ações das instituições democráticas. Sem muito comprometimento com a obviedade das questões que levanta e com a amplitude de seu tema inicial, no entanto, a pergunta que fica é: por que o medo?. – Raquel Dutra

Retratos do Futuro (Retratos del Futuro, Virna Molina, Argentina, 2021)

A realidade pode ser bem mais assustadora do que qualquer ficção, e Virna Molina sabe bem disso. Em seu filme mais recente, a documentarista argentina teve de lidar com a mudança de planos que a pandemia de covid-19 impôs ao mundo, o que, na verdade, acabou significando de forma ainda mais profunda suas intenções com o documentário. Inicialmente, ela registrava a resistência das trabalhadoras de Buenos Aires, mas a propagação do (nem tão) novo coronavírus interrompeu as atividades do filme e a vida de algumas das suas protagonistas. 

Então, diante das circunstâncias postas em março de 2020, Molina viu o presente se concretizar a partir do que antes ela imaginava como uma espécie de futuro distópico. Tão abstrata quanto a reflexão filosófica que ruma a obra denominada Retratos do Futuro, a leitura do filme passa a ser direcionada por uma digressão de Virna. Orientada por alguns registros prévios, outros pandêmicos, e muitos históricos, ela apresenta uma linguagem verbal e visual meticulosa para suas imagens em preto e branco, que concretiza um tom macabro e assustador ao filme. E por mais etéreas e sintéticas que as cenas possam parecer, tudo aquilo não passa nossa realidade. – Raquel Dutra

Sinfonia de um Homem Comum (José Joffily, Brasil, 2022)

Um homem que de comum não tem nada tocando uma sinfonia que não é dele. Contrariando todas as expectativas que suscita, Sinfonia de um Homem Comum apresenta a história de José Maurício Bustani, o brasileiro que foi o primeiro diretor geral da OPAQ (Organização para a Proibição de Armas Químicas). Em uma gestão firme com o objetivo da instituição e imparcial diante das influências externas, o período de sua liderança foi iniciado em 1997 e encerrado em 2002, pela pressão dos Estados Unidos, quando às vésperas da guerra no Iraque, Bustani identificou a inconsistência para a invasão da potência norte-americana no país do Oriente Médio.

É, a premissa do filme nada tem a ver com a música, e esse elemento segue desconectado do resto da narrativa até o fim. Sua única inclusão na narrativa é como a atividade que ocupa o tempo da aposentadoria de Bustani, que 19 anos depois do fim de sua carreira na instituição, vê as mesmas situações acontecendo nas mesmas instituições. Assim, a referência passa a ser mais subjetiva, já que assim como as peças musicais, a história e atuação da humanidade no mundo se repetem em alguns aspectos – e esse acaba sendo o triunfo do filme de José Joffily, que recebeu menção honrosa dentre os selecionados para a competição de longas nacionais do É Tudo Verdade 2022. – Raquel Dutra

Ultravioleta e a Gangue das Cuspidoras de Sangue (Ultraviolette et le Gang des Cracheuses de Sang, Robin Hunzinger, França, 2021)

Há uma sensibilidade pujante na forma com que Robin Hunzinger grava simples fotografias. Os pequenos fragmentos de recordações perdidas em que ele foca persistentemente – imagens retiradas de um cofre trancado a sete chaves – parecem dispersos, borrados, fora do nosso alcance, arrancados de um passado jamais revisitado. Porém, ironicamente, ao mesmo tempo que observá-las parece à primeira vista inapropriado, aqueles documentos e escritos carregam consigo um sentimento de novidade e refrescância estreitamente conectada à experiência da adolescência.

O recorte íntimo e pessoal de Ultravioleta e a Gangue das Cuspidoras de Sangue é essencial. A narrativa do documentário gira em torno das cartas, fotografias e relatos da falecida avó de Robin, Emma, a respeito de um relacionamento que ela cultivou na juventude com uma garota chamada Michelle. O que pode parecer somente uma relação de companheirismo, não demora a revelar-se como um romance adolescente, com direito a todas as suas peculiaridades. No entanto, a conexão é posta em perigo no momento em que Michelle contrai tuberculose e é submetida a um sanatório, quando as duas passam a se comunicar somente por cartas.

A garota, então, decide abraçar sua condição e transformar isso, junto a outras, em uma bandeira. A personalidade de Michelle, mesmo que limitada por poucas fotos, ecoa com potência por todo o longa, e a presença das Cuspidoras de Sangue personifica a rebeldia e visceralidade inerentes à vivência de pessoas queer, dando rosto a essas dores – corporificadas por lembranças materiais. A fotografia minimalista e inventiva consegue costurar majestosamente os dois temas e, no seu papel como mero observador, o diretor conclui, ao fim, que são apenas memórias que nos restam. Afinal, o que fazer com elas? Hunzinger decidiu transformá-las em Arte. – Enrico Souto

Vento na Fronteira (Mariana Weis e Laura Faerman, Brasil, 2022)

Se a relação entre os povos indígenas com os produtores ruralistas gera um dos conflitos mais urgentes nas cinco regiões do nosso país, tudo se intensifica no lugar que abriga o coração do agronegócio brasileiro. Colocando suas câmeras na região da violenta fronteira do Brasil com o Paraguai, Mariana Weis e Laura Faerman capturam a dinâmica de crescimento e exercício de força da política ruralista, fortalecida pelo governo Jair Bolsonaro, ao mesmo tempo em que observam a insurgência das lideranças indígenas em sua luta pela terra, pelo seu povo e pela natureza.

Desta forma, Vento na Fronteira existe em meio aos extremos, mas a câmera próxima das diretoras, por sua vez, faz dessa característica um dos pontos altos do filme: adentrando desde os espaços íntimos de mobilização do povo Guarani-Kaiowá até as discussões estratégias dos grupos ruralistas, o documentário subverte uma linguagem que inicialmente poderia sugerir uma falsa neutralidade para destacar as intenções e interesses dos lados em disputa. Numa boa contemplação do óbvio, Vento na Fronteira sabe de qual lado está. – Raquel Dutra

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Gabrielli Natividade da Silva 

O primeiro episódio de La Casa de Papel veio ao ar em 2017, e agora, 5 anos depois, uma das séries mais conhecidas e adoradas da Netflix chega ao fim. A quinta temporada foi dividida em dois volumes (o primeiro lançado no dia 3 de setembro, e o segundo exatos três meses depois), e seguiu a narrativa deixada pela anterior: a gangue ainda estava no Banco da Espanha, depois do assassinato de Nairóbi e da chegada conturbada de Lisboa ao assalto, enquanto o Professor lutava com a fúria da inspetora Sierra e do coronel Tamayo. Só a menção desses pequenos fatos leva à conclusão de que coisas grandes estariam prestes a acontecer para finalizar a produção com chave de ouro e, de fato, aconteceram.

Juntamente com a última temporada, foi lançado o documentário La Casa de Papel: De Tóquio a Berlim (também dividido em dois volumes), que mostra um pouco da rotina por trás das câmeras e a visão das pessoas envolvidas na série. Nele, Álex Pina (produtor executivo) contou um pouco sobre os desafios de criar todo o ambiente de guerra da nova fase, que surpreendeu e agradou o público: “Precisávamos fazer algo maior, mas não sabíamos como abordar o gênero de guerra, nem como filmar, pois é extremamente complicado”. O diretor, Jesús Colmenar, completou falando sobre a pressão de finalizar a trama do jeito certo: “Entrei nisso com uma imensa sensação de responsabilidade […] temos que tornar esta temporada maior, temos que torná-la mais épica”. Felizmente, o resultado não deixou a desejar e entregou um final realmente inesquecível.

Afinal, não dá para falar sobre a última temporada de La Casa de Papel sem mencionar o roubo do ouro. Observando o plano de Berlim e Palermo, a única palavra que vem à mente é “impossível”, mas, na verdade, o roubo realizado no Banco da Espanha seria parcialmente possível, e isso foi explicado no documentário De Tóquio a Berlim. A produção da série contratou um engenheiro naval que fizesse todos os cálculos essenciais para que o plano de extração do ouro desse certo, desde o tempo mínimo necessário, até a pressão, o atrito e todos os outros conceitos de física complexos demais para meros mortais. Então, com a equipe e o material certo, roubar o Banco da Espanha poderia funcionar, exceto talvez pela parte de convencer o governo a substituir a reserva nacional por latão.  

Fazendo uma retrospectiva da série como um todo, não é difícil perceber como ela adquiriu cada vez mais ação em seu enredo, ganhando nesse último momento um tom quase sombrio. As primeiras duas temporadas retrataram o assalto à Casa da Moeda, o qual, apesar de toda a ação e até mesmo as mortes envolvidas, foi muito mais simples quando comparado ao assalto ao Banco da Espanha, mostrado nos últimos três anos. É importante ressaltar, no entanto, que o segundo caso já teve início como uma guerra, quando a gangue começou o crime apenas para resgatar Rio das mãos da polícia, e a equipe policial, que já estava furiosa por não ter tido sucesso em interromper a retirada do dinheiro na primeira vez, não queria errar de novo. Tudo apenas se intensificou no decorrer da série para algo imenso e totalmente inesperado.

Uma possível razão para essa mudança de tom em La Casa de Papel é a modificação sutil na equipe de criação da série. A primeira temporada contava com cinco diretores, sete roteiristas e cinco produtores, enquanto a última contou com apenas dois diretores, quatro roteiristas e o acréscimo de um produtor. A alteração certamente trouxe alterações perceptíveis no curso da trama (como já foi comentado anteriormente), mas a permanência de quase todos os membros da equipe – em especial o produtor Álex Pina e o diretor Jesús Colemar – não permitiu que a essência tão especial da série se perdesse ou que pontas soltas fossem criadas. La Casa de Papel se comprometeu e entregou tudo até o fim. 

Grande parte da emoção da última fase de La Casa de Papel também se deve ao fato de que, diferente da primeira parte da série, o grupo de assaltantes não tem mais a necessidade de evitar criar qualquer tipo de laço afetivo entre si, já que todos se tornaram uma grande família. Nessa temporada final, em vários momentos, era evidente o quanto cada membro da gangue lutou com unhas e dentes para proteger os outros. Mesmo em uma grande guerra contra o governo e o exército espanhol, toda a equipe ainda conseguiu demonstrar amor, apoio e lealdade, passaram por cada vitória e derrota juntos. É também interessante notar como a vulnerabilidade do time foi explorada ao máximo até nos pequenos detalhes, e um grande exemplo disso é a falta da proteção trazida pelas máscaras de Dalí e pelos reféns, experienciada pela primeira vez na história de La Casa de Papel. 

Falando sobre o desenvolvimento das relações interpessoais no novo assalto, é inevitável mencionar como o romance se manteve presente. Na quinta temporada, Estocolmo (Esther Acebo) e Denver (Jaime Lorente) permaneceram como um dos casais principais, mesmo com o desenvolvimento rápido e superficial de um triângulo amoroso envolvendo Julia (Belén Cuesta). Mas o título de casal que tirou o ar dos espectadores uma última vez ficou para Rio (Miguel Herrán) e Tóquio (Úrsula Corberó). Logo de cara, na primeira temporada, La Casa de Papel ofereceu aos espectadores uma paixão ardente entre os dois personagens que faziam tudo um pelo outro. A bolha de amor foi estourada a partir da terceira – após o sequestro de Rio -, mas, nesse último momento, o arco romântico foi encerrado de forma heroica e com muito amor envolvido, como deveria ser.  

A história de Tóquio também foi explorada ao máximo e de todos os ângulos possíveis na última temporada, trazendo uma construção perfeita para o grande momento de redenção da personagem que ficará marcado na história de La Casa de Papel. Quem se recorda da narradora apenas como a responsável por muitos dos problemas da série, desde a primeira temporada, não imaginaria que ela seria capaz de um sacrifício tão grande para salvar sua família. Os últimos episódios do primeiro volume da quinta temporada trouxeram com muita clareza os motivos de Tóquio ter a personalidade explosiva que todos amam (ou odeiam). Sua vida antes de entrar para a gangue foi finalmente contada, e sua importância para outros personagens (principalmente Rio, Denver e o próprio Professor) ficou explícita. Tóquio disse adeus da melhor forma que podia, e todos pararam para ouvir. 

Outro ponto alto da temporada foi o desenvolvimento da relação entre o Professor e a inspetora Sierra, através de uma narrativa imprevisível e muito interessante (é claro que a química entre Álvaro Morte e Najwa Nimri foi o ponto chave para o ótimo resultado). Sierra, desde a sua chegada, se mostrou uma mulher forte e impenetrável que faz de tudo para conseguir o que quer, e não foi diferente quando foi passada para trás por Tamayo na quarta temporada, o que a deixou empenhada em fazer o impossível para encontrar o Professor e entregá-lo para conseguir sua reputação de volta. No entanto, a personagem foi levada ao limite e foi possível notar toda a vulnerabilidade que ela carrega; o Professor, por sua vez, teve um papel essencial na jornada de reconstrução e redescoberta de Sierra. Analisar a forma como a dupla saiu de inimigos para parceiros de sobrevivência, chegando enfim a uma relação de respeito mútuo, foi muito reconfortante.

De todos os arcos que aconteceram ao mesmo tempo na quinta temporada, aquele que deixou os fãs da série mais confusos no primeiro volume foi de longe o de Berlim (Pedro Alonso) e seu filho, Rafael (Patrick Criado). Não é mistério para ninguém que o personagem de Pedro Alonso é um dos mais queridos pelo público desde o início de La Casa de Papel, tanto que suas aparições foram indispensáveis mesmo depois de sua morte na segunda temporada. Porém, nos capítulos lançados em setembro, sua participação foi uma incógnita, com narrativa de introdução ao seu filho (nunca mencionado antes), sem nenhuma relação aparente com a trama principal. Houve muita especulação sobre a participação de Rafael na parte final da série, e o motivo da introdução de um roubo paralelo, mas mais uma vez a série espanhola não deixou de impressionar na perspicácia de um bom plot twist, já que tudo só fez realmente sentido no último episódio. 

La Casa de Papel se despede com uma temporada épica, cheia de emoção e nostalgia, relembrando a todos os espectadores o motivo para terem se apaixonado por ela em primeiro lugar. O final pode ter sido irreal e utópico, mas era o necessário para fechar esse ciclo de forma perfeita e deixar todos com o coração quentinho e com lágrimas nos olhos. Todos os personagens caminharam e celebraram o final juntos, e todos os fãs também. Uma última vez: Oh Bella Ciao, Ciao, Ciao e obrigada pelos anos intensos e recheados de momentos incríveis.

Para todos que já estão chorando de saudade, vale mencionar que a Netflix confirmou no dia 30 de novembro um spin-off focado totalmente no queridinho Berlim, a nova trama leva o nome do personagem e deve chegar em 2023; não parando por aí, a plataforma ainda anunciou o remake sul-coreano La Casa de Papel: Coreia – Área de Economia Conjunta, com um teaser lançado no dia 18 de janeiro, é esperado que o projeto chegue ao serviço de streaming ainda em 2022.

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Ayra Mori

Duas mães, duas Espanhas, dois paralelos. Uma mãe dá à luz a uma criança nascida do amor. Outra, à uma criança nascida da dor. Uma Espanha segue sem culpas do passado sombrio do Franquismo. Outra carrega consigo os traumas geracionais de vestígios mortais dos ossos inidentificáveis que jazem em covas ilegítimas. Firmado pelos opostos, em Mães Paralelas (no original, Madres Paralelas) Pedro Almodóvar posiciona passado e presente, ambos em confronto entre si. O longa dá sequência ao universo melodramático deslumbrante – mas cru – do cineasta espanhol, desta vez, como manifesto político. O leite já foi derramado e o resquício azedo de sua sujeira continua incrustado nos rejuntes do país. Resta, aceitá-lo.

Como enredo central da narrativa, Mães Paralelas acompanha o encontro de duas mães solo que engravidaram por acidente: Janis (Penélope Cruz), uma fotógrafa de meia-idade bem sucedida, e Ana (Milena Smit), uma jovem traumatizada. No mesmo quarto hospitalar, momentos antes do parto, elas compartilham suor, gritos e poucas confidências, dando à luz quase simultaneamente as respectivas recém-nascidas. Assim, a breve troca de experiências foi o suficiente para ligar o destino de Janis ao de Ana, numa sucessão de tramas movidas pelo ritmo autoral do diretor. Através de reviravoltas absurdas, o relacionamento da dupla se progride por diferentes estágios, sejam juntas, como parceiras, ou sós, como mães.

Com carinho, a maternidade é encarada honestamente pelas diferentes figuras demonstradas no filme. Janis e Ana são genitoras devotadamente calorosas, mas diferentemente delas, Teresa (Aitana Sánchez-Gijón), mãe da segunda personagem, apresenta-se como uma mulher narcisista sem vocação para a coisa. E refletidas por íntimas complexidades, as mães são verdadeiramente humanas. Longe da perfeição, elas são protagonistas da própria sorte e, como tal, elas cometem erros imperdoáveis em nome do amor – “Uma mãe e uma filha – que combinação terrível de sentimentos e confusão e destruição.”.

Esses laços se progridem em revelações surpreendentes por um palco ainda envolvido pelo carmesim intenso, pelo calor da comida e pela faca amolada. O mundo de Almodóvar é belíssimo, à parte da monotonia cinza comum da realidade. É uma versão exageradamente brilhante de uma Madri ornada pelas tradições estéticas flamencas, pelo surrealismo brilhante e pela propulsão da trilha sonora hitchcockiana. Na cozinha, por exemplo, acontece tudo. Espaço de conexão, a cozinha catalisa o drama narrativo das personagens: nela se cozinha, nela se discute, nela se desperta o eros sexual, nela se assassina. Um cômodo universal desempenha papel importantíssimo no melodrama camp de Almodóvar, como uma espécie de portal entre o novo e a tradição. Os revestimentos se renovam, mas as receitas são heranças ancestrais.

E é em relação à ancestralidade que Mães Paralelas se corporifica. A inconclusão da Guerra Civil Espanhola e os quase 40 anos de ditadura que se sucederam foi o pontapé inusitado das duas horas de duração do filme, quando Janis lidera um ensaio de fotos com Arturo (Israel Elejalde), um celebrado antropólogo forense cuja especialidade é examinar os restos mortais das vítimas do general Franco, muitas das quais foram sepultadas em valas inapropriadas sem identificação, incluindo o bisavô da fotógrafa. Ela busca por respostas, desenterrando feridas que silenciosamente permaneceram abertas com o passar dos tempos. Aqui, Almodóvar combina a angústia doméstica sentimental com a história nacional política de seu país, de maneira que só o veterano espanhol seria capaz de fazê-lo.

De 1977 a 2007, as cicatrizes políticas da Guerra Civil Espanhola foram reprimidas legalmente pelo Pacto del Olvido (ou Pacto do Esquecimento), que garantiu anistia a todos os crimes da ditadura, além de excluir o estudo do período ruinoso no currículo do ensino escolar. E sem a memória do passado, a Espanha seguiu em frente, transicionando para a democracia sem pedras nos sapatos – só que as coisas não são tão simples assim. “Bom, está na hora de você saber em que país mora”, diz Janis irritada com o descaso de Ana em relação aos executados pelo regime Franquista, logo se disparando numa aula improvisada de história na cozinha colorida.

Nos mais (in)significantes detalhes, elas se contrastam. Janis, batizada em homenagem à Janis Joplin, é filha de mãe solteira hippie, criada pela avó, também solteira. Ela exala pujança e veste camisetas gráficas datadas com um grande “Todas Deveríamos Ser Feministas” estampado. Já Ana, é filha de uma atriz egocêntrica e de um pai invisível. Essa, apesar dos acasos trágicos, emana privilégio e ingenuidade confortável sobre o mundo que a envolve – símbolo da “nova” Espanha, de uma geração que não tem nada para se lembrar, mas que, mesmo assim, se lembra. E em tempos de efervescência dos mais diversos negacionismos, Almodóvar bate o pé em reação, desenterrando os escombros empoeirados dos cadáveres espalhados pelo solo espanhol.

Reunindo excepcionalmente o cineasta com Penélope Cruz, o longa não foi a submissão oficial da Espanha para o Oscar 2022. Ainda assim, a presença calorosa de Cruz, que conduz com sutilidade as nuances de uma das maiores interpretações de sua carreira, foi o bastante para indicá-la à categoria de Melhor Atriz pela Academia, bem como Alberto Iglesias, que também concorre à Melhor Trilha Sonora Original. E apesar de não ter recebido nenhuma outra indicação na temporada de premiações em 2021, além de sua merecida vitória no Festival de Veneza, Cruz – que chegou a vencer a categoria de Melhor Atriz Coadjuvante em 2008 com Vicky Cristina Barcelona, dirigido pelo infame Woody Allen –, se encontra em meio a uma disputa acirrada que pode lhe garantir uma segunda estatueta, dessa vez, ao lado de Almodóvar no oitavo projeto juntos – fruto de uma colaboração veterana poderosa.

Mães Paralelas traz à tona a herança dolorida de vítimas de uma Espanha, ainda sem desfecho digno. Nos minutos finais do filme, a riqueza visual autoral do estilo Almodóvariano já não cabe mais, tornando-se incômoda, tamanha a densidade da sombra, espessa e depravada, que paira sobre sua narrativa brutalmente direta. Aqui, a ficção serve de lente devastadora para o documental, para o real.

De paralelos à hipérboles se constrói personagens ambíguas, ultrajantes e, apesar disso, amorosas. A figura feminina mais uma vez se destaca como força motriz na filmografia do espanhol como diretor. Janis e Ana, verdadeiras Mães Paralelas, são o âmago do longa. À beira de perder tudo, ambas reivindicam o que lhes é direito, transgredindo os limites dos papéis de gênero. Os segredos são melhores desencavados, na esperança de seguir em frente do passado, sem, no entanto, esquecê-lo, por mais cortante que seja.

“Não há história muda. Por mais que a queimem, por mais que a quebrem, por mais que mintam, a história humana se recusa a ficar calada.” (Eduardo Galeano)

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Caio Machado 

Morar em cidade pequena pode ser pacífico, sem o estresse e o ritmo frenético das capitais, mas também pode ser um verdadeiro tédio por causa da rotina limitante e da falta de coisas diferentes para fazer. No caso de Um Forte Clarão, filme exibido na 45ª Mostra Internacional de Cinema em São Paulo, o marasmo serve como um pretexto para que os personagens contem histórias e tenham experiências inexplicáveis. 

A trama acompanha diversas personagens: Isa (Isabel María Mendoza) utiliza um gravador para registrar mensagens para si própria para quando sumir ou perder a memória, Cita (Carmen Valverde) que se sente presa a seu casamento, María (María Sosa) retorna ao povoado onde nasceu para lidar com o falecimento do marido e um trio de mulheres têm que lidar com o fato de que sua cidade é um lugar que parou no tempo. 

Então, o que abordar em um ambiente que aparenta ter um cotidiano tão apático? A solução adotada pela produção espanhola, vencedora do Prêmio Especial do Júri no Festival de Málaga, é deixar seus personagens viverem normalmente, enquanto contam histórias uns para os outros na tentativa de fazerem o tempo passar mais rápido. O “forte clarão” do título nem tem tanta importância assim se comparado à força das narrativas orais dentro daquele universo. 

Diante da cidade abandonada e da vegetação que intensifica a solidão, essas histórias, contadas em longas conversas, ganham força por conta de sua peculiaridade. Relatos sobre um escândalo amoroso, um pequeno milagre ou mesmo uma visão que parece ter saído de um filme surrealista prendem nossa atenção pela forma persuasiva como os personagens os narram. Para eles, saber desses acontecimentos não é só entretenimento, mas um escapismo necessário para conseguirem aguentar a vida. 

Parte das narrativas são ilustradas por cenas mais abstratas, como quando um animal vai em direção a uma luz vermelha alienígena que vem de dentro de uma casa, à noite. São pequenos momentos que soam libertadores pois quebram o ritmo ordinário que Mighty Flash tinha estabelecido até então. Não se aprofundam tanto na bizarrice quanto poderiam, mas beneficiam a obra que, caso contrário, não teria nada de interessante a oferecer além de uma rotina simples e sufocante. 

Como as mulheres que conversam ao redor da mesa em algumas cenas, Um Forte Clarão sofre por estar preso ao cotidiano, sem conseguir elaborar um drama ou atmosfera interessantes o suficiente. O que acaba se destacando são as histórias contadas pelos personagens e os momentos abstratos de Destello Bravío, onde se permite expandir um pouco os horizontes e fugir da prisão da realidade. Em uma obra desinteressada nas pessoas que exibe em frente à câmera, a sensação é a de que esses acenos para o desconhecido dão um vislumbre do excelente filme que poderia ter sido, mas, em vez disso, fez igual ao pássaro da cena final: voou um pouco para logo voltar para o chão. 

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