Aviso: O texto contém alguns spoilers
Davi Marcelgo
A relevância e a qualidade de uma obra costumam ser medidas pelos temas abordados. Durante a temporada do Oscar 2025, a vitória de Anora sobre Ainda Estou Aqui e A Substância fez com que algumas esferas de cinéfilos e de fervorosos com a presença do Brasil na cerimônia, menosprezassem, em redes sociais, a conquista por considerarem os filmes de Salles e Fargeat dotados de tópicos mais importantes — um julgamento sem argumentos sólidos, centrado no olhar de quem falava. Entre o campo de guerra do que é mais ou menos significativo, se esqueceu de que Arte não é um produto feito para agradar o consumidor, tampouco deve ser considerado posicionamento político como a principal forma de se relacionar com ela. Uma Batalha Após a Outra, de Paul Thomas Anderson, surge como um trabalho artístico politizado, mas que preserva aspectos do fazer Cinema.
O cineasta discute questões sociais dos Estados Unidos, como a crise migratória, supremacia branca e masculinidade, no entanto, para além de ser uma história que pode — e deve — ganhar o título de “necessária”, o fazer Cinema de Anderson é sobretudo organizado, tal como uma célula revolucionária precisa ser para surtir efeito. Neste caso, o ato de filmar é político, para que assim, ideias e temas do roteiro ultrapassem o texto e atinjam o espectador pelas variáveis formas de sentidos, crenças e processos neurológicos que estão presentes no diálogo com uma obra de Arte: audição, tato, cultura e memória, por exemplo. Até no enredo, há estruturas e representações mais complexas do que somente um discurso que levante uma bandeira, movimento que tem presença em produtos midiáticos americanos.
A presença de armas em Uma Batalha Após a Outra tem a perspectiva crítica. Não há set piece ou planos sequências que ovacionam atos de bravura; cada tiro, cada ruído provocado pela explosão da pólvora rompe o silêncio de forma agressiva. A abordagem é um discurso contra o armamento, mas também é narrativa: quando PTA enquadra mãe e filha, em momentos diferentes, sobre o mesmo horizonte, enquanto atiram, a rima visual provoca a ideia de gerações que traçam o mesmo caminho, de um mundo que após 16 anos — tempo entre o desaparecimento de Perfidia (Teyana Taylor) e o amadurecimento de Willa (Chase Infiniti) — continua lidando com a mesma opressão de outrora, e sem outro meio, precisa se radicalizar para sobreviver.
No roteiro, o californiano desconstrói tropos, como o do salvador branco e o escolhido. O primeiro se relaciona com Bob (Leonardo DiCaprio), um ex-membro da rebelião French 75, companheiro de Perfidia e pai de Willa. O grupo, assim como as pessoas com quem o homem se relaciona, são, em sua maioria, cidadãos negros e latinos, contudo não é ele quem resolve os conflitos ou nem é um personagem suscetível a herói: sua postura é uma sátira aos distantes das causas. Enquanto ele se escondia dos militares, o mundo continuava enfrentando os mesmos dilemas; ele isolado, imigrantes morando em casas que não comportam um grande número de pessoas. Bob é deslocado e serve de alívio cômico a cada interação com os rebeldes.
Já o tropo narrativo do escolhido é subvertido com Willa, ela é fruto de uma relação entre pessoas de raças diferentes. Em uma expressiva quantidade de obras, há os protagonistas que vão trazer o equilíbrio para um ambiente polarizado: a salvação vem de alguém pertencente a ‘dois mundos’. Aqui, a personagem é rejeitada, pagando os pecados da mãe. A conclusão de seu enredo não põe um fim na luta da garota, mas a insere no coletivo.
Essas alterações permitem que o filme comente sobre comunidade, uma decisão também política, posto que o capitalismo produz falácias sobre a individualidade, reforçada por histórias contadas no Cinema da indústria cultural. Repare que os desafios enfrentados durante a jornada são sempre resolvidos a partir da união entre dois ou mais indivíduos, dos skatistas inspirados em Tartarugas Ninja às freiras em retiro — estas que representam a falência e radicalização de uma instituição firmada em dogmas de paz e perdão, porém que se voltam ao rancor e ao engajamento no combate armado.
A rima visual é usada outras vezes em Uma Batalha Após a Outra, como nas cenas em que Bob, os imigrantes ou brancos ricos supremacistas entram em túneis. Enquanto os dois primeiros se apertam em subterrâneos sujos e escuros, até aos montes, os agentes que imperam poder andam com elegância em galerias cor de mármore. Os exemplos da filmagem política de Paul Thomas Anderson são vários entre as três rápidas horas de duração em seu longa provocativo que não entrega ao espectador o que ele gostaria de ver.
Determinados, o cineasta e o diretor de fotografia (Michael Bauman) criam planos colossais e executam sequências que saem do óbvio. Em uma perseguição de carros, a tensão é concentrada na incapacidade de enxergar. Entre uma colina e outra, o público é impedido de acompanhar a rota de quem é seguido, com seu ponto de vista limitado pela câmera na altura do para-choque. Em outro momento, uma grande rocha impede que o profundo azul no horizonte choque a íris. Nesta cena, um militar branco dá ordens a um homem de ascendência dos povos originários. A presença do cânion, símbolo de conquista, domínio e genocídio do Oeste americano, implica em um sentido.
Ambos servem de mensagem: o quanto e o quê conseguimos ver — e agir — quando algo (insira aqui qualquer autoritarismo e espécie de controle) está entre você e o além. A partir dos olhares, principalmente em um mundo de imagens, estruturas políticas são construídas e o Cinema não está e nunca esteve isento disto.