Nathalia Tetzner

Receber de volta todo o amor que já foi perdido pode ser uma experiência avassaladora. Depois de ser rejeitada pela mídia com Witness (2017) e tentar recuperar seu sorriso com Smile (2020), Katy Perry retornou com a proposta mais promissora dos últimos anos de sua carreira. O antecipado 143 surgiu em meio a um rebrand, no mínimo, polêmico. Perry, no sexto álbum de estúdio, arrisca tudo novamente. Dessa vez, em nome de batimentos cardíacos aflorados, o que a induz para um portal que acaba a levando para o lugar comum.

O ‘KP6’, carinhosamente apelidado de ‘KPSex’, nasceu como um disco que Katheryn Elizabeth Hudson sempre quis fazer: completamente dance pop. Nos momentos que antecederam o lançamento, ela nunca prometeu composições completas, letras profundas ou baladas românticas como ela sabe fazer muito bem. A californiana deixou explícito que o parto de sua filha, Daisy Dove Bloom, a colocou nessa nova posição de amar a si mesma e de se sentir confortável em seu corpo como nunca antes. No entanto, o 143 não consegue expressar toda essa potência como deveria.

O amor que filhas podem despertar em suas mães têm uma capacidade transformadora, gerando bons frutos. Com a vinda de Lourdes Maria Ciccone Leon ao mundo, a rainha do pop Madonna emplacou Ray Of Light (1998), uma de suas obras mais aclamadas pela audiência e crítica. Embalada por um amor transcendental e batidas trip hop, ela se mostrou ainda mais radiante e imparável. O mesmo parecia poder acontecer com Katy Perry, que há tempos não refletia uma luz tão intensa. Porém, WOMAN’S WORLD chegou para mostrar o contrário.

O primeiro single da era tem um instrumental digno de um hino pop. Mas o preço pela qualidade foi caro e, analisando em retrospecto, nem compensou. Isso porque, Dr. Luke, produtor de longa data de Perry, retornou a trabalhar com ela após um intervalo de dois discos – justamente os mais rejeitados. Acusado de abuso sexual por outra voz da década de 2010, Kesha, ele não foi condenado, contudo, seu trabalho e índole passaram a ser questionados. Tentando passar despercebido nos créditos de artistas como Doja Cat e Kim Petras, Łukasz Sebastian Gottwald continuou lucrando nos bastidores da Música.

Assim, ao cantar sobre os prazeres de ser mulher, Katy Perry deixa escapar uma certa hipocrisia. Tal questão foi ainda agravada pelo videoclipe de WOMAN’S WORLD, que almeja uma crítica a sexualização feminina, entretanto, é mal executada, deixando margem para interpretações arbitrárias. Algo inusitado, uma vez que, tanto a vocalista quanto a diretora Charlotte Rutherford possuem um catálogo visual impecável. Parece que, durante a era 143, tudo realmente estava fadado à destruição. É incrível como uma equipe, teoricamente fortalecida, conseguiu desmanchar ainda mais a aceitação do público.

Surpreendentemente, o significado por trás do código numérico ‘143’ – alusão à ‘eu te amo’ – ajudou Katy Perry durante esse período conturbado. Em conversas com fãs na plataforma de streaming coletiva, Stationhead, a artista, sempre acessível, compartilhou que costuma encontrar os três números em momentos decisivos de sua vida. Embora, dessa vez, ela possa ter sido enganada pela matemática, a era rendeu bons momentos, como o Prêmio Michael Jackson de Vanguarda, concedido pelo Video Music Awards em homenagem às videografias mais relevantes da indústria musical.

Além da premiação, a performance no Rock In Rio, com um coro de 100 mil pessoas cantando “O mundo é das mulheres e nós apenas vivemos nele”, mostrou a relevância contínua de Katy Perry para a cultura pop como um todo. Se o público colocou em xeque o ‘cancelamento’, adentrando o disco, chega a ser atordoante encontrar tantas razões que acabam fundamentando o hate train. As parcerias com 21 Savage e Kim Petras, respectivamente, GIMME GIMME e GORGEOUS, são uma ofensa por serem terrivelmente irritantes e vazias.

O rapper, em especial, parece ter entrado no estúdio de gravação com sono; seus versos soam completamente descartáveis e ele não faz esforço nenhum nas analogias, gerando uma vergonha alheia imensurável ao comparar o seu corpo com o aplicativo de entregas da Amazon. Por outro lado, Petras consegue entregar metáforas ‘engraçadinhas’, mas não passa disso. Ambas as faixas parecem almejar por um flow a lá Dark Horse e E.T, o que é alcançado momentaneamente com ARTIFICIAL, ponto alto do disco.

Ao contrário dos outros feats, JID se encaixa perfeitamente no beat, elevando os vocais mais graves de Perry. As escolhas de palavras continuam básicas, até mesmo deixando escapar uma obsessão nada saudável com o conceito de inteligência artificial, diga-se de passagem. No entanto, são músicas como essa que ajudam os ouvintes a tragarem o 143. I’M HIS, HE’S MINE, parceria com a novata incrivelmente talentosa Doechii também eleva o disco. Terceiro single trabalhado, o ‘MV’ dirigido por Torso é criativo, um destaque maduro e sensual em meio a uma das videografias mais coloridas de todos os tempos.

Analisando o 143 apenas pela ideia original de concepção, ele também falha. O álbum é sim dance pop, contudo, não traz nada de diferente. Nos últimos anos, Beyoncé e Kylie Minogue conseguiram reinventar o gênero, desenvolvendo projetos que encheram as pistas de dança e revigoraram, com frescor, as batidas energéticas. Katy Perry não tinha necessidade de repetir esses feitos, mas, olhando para a capa do disco, é decepcionante pensar que ela entregou em um portal que acabou a levando para o mesmo lugar de sempre. 

Abusando de “La-da-da-dee” ao longo das 11 faixas, Perry distribui amor enquanto conta os hits nos dedos em 143. Navegando pelas bochechas vermelhas na ‘fofinha’ CRUSH e a incerteza do futuro na estridente demais WONDER, o disco precisa ser ouvido de forma despretensiosa, nada mais. O ‘KP6’ não funciona como deveria, entretanto, demonstra mais uma vez que os ‘katycats’ – como seus fãs são chamados – vão a amar “até o final e repetir”, afinal, passar por mais uma era conturbada com certeza foi uma prova de fogo. 

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Gabriel Oliveira F. Arruda

O anúncio de Robert Pattinson como o novo vigilante noturno da DC Comics provocou intensas reações entre os entusiastas mais fanáticos, desinteressados em separar o currículo extenso e impressionante do ator de seu papel como galã da saga Crepúsculo. No entanto, para aqueles de nós maduros o suficiente para não se importar com tal associação (o que é um morcego para quem já foi vampiro?), a expectativa para o novo longa só aumentou: afinal de contas, o que seria o Batman de Pattinson?

É claro, nem sempre essa versão do Cruzado Encapuzado pertenceu a ele. Dizer que o novo filme solo do protetor de Gotham City teve um desenvolvimento conturbado seria um eufemismo: o que antes seria uma história de ação estrelada e dirigida por Ben Affleck, após sua introdução no sisudo universo compartilhado de Zack Snyder, tornou-se uma nova interpretação de seu protagonista, no embalo de produções como o Coringa de Todd Phillips, completamente avulsa à qualquer ambição de universos expandidos. A difícil tarefa caiu na mão de Matt Reeves, diretor e roteirista responsável por desenvolver e terminar a trilogia de prequels de Planeta dos Macacos, mas que ganhou fama pelos terrores Cloverfield – Monstro e Deixe-me Entrar.

Batman (ou, numa tradução mais precisa de seu título original, O Batman) nos apresenta um vigilante ainda em início de carreira, afundado de cabeça em sua própria definição vingativa de justiça, mas que é assolado pelas dúvidas que sua vocação desperta. Tudo isso é intensificado pela aparição do Charada, um misterioso assassino serial que tem a elite de Gotham em sua mira, revelando segredos sobre a cidade que ameaçam destruir seus alicerces e jogá-la no abismo. Nesse cenário, somos introduzidos a algumas das figuras mais icônicas do cânone do Morcegão, tais como o comissário Gordon (aqui ainda tenente), a ladra Mulher-Gato e o criminoso Pinguim. Mas talvez nenhuma iconografia seja tão importante quanto a própria Gotham City.

Mas, afinal, “quando um homem é uma cidade?” Quando Gotham muda, seu guardião silencioso também deve mudar. Diferente do bilionário carismático que estamos acostumados a ver, Pattinson descreve sua versão de Bruce Wayne como um “esquisitão perdido”, isolado do resto da sociedade em sua caverna de segredos, onde ele planeja maneiras de extravasar sua raiva nos criminosos de Gotham, suas únicas companhias sendo seu leal mordomo, Alfred (Andy Serkis) e o cauteloso tenente Gordon (Jeffrey Wright), seu contato frágil com a polícia de Gotham e parceiro na investigação para achar o Charada. Embora nem tão brutal quanto o Homem-Morcego de Michael Keaton, há uma fúria contida neste que impulsiona sua performance além de qualquer outra interpretação em live-action.

Grande parte da trama lida com o propósito de sua identidade secreta e a razão que o leva a pôr a máscara, apesar de misericordiosamente não conter mais uma cena das pérolas de Martha Wayne se espalhando pelo Beco do Crime. Negando veementemente uma nova história de origem para o personagem, Reeves e seu co-roteirista, Peter Craig, exploram o nascimento do alter ego de Bruce Wayne através das dúvidas internas e de revelações chocantes que as extrapolam, conversando intensamente com o papel do herói como um símbolo de Gotham City, tirando lições do excepcional Batman: A Máscara do Fantasma.

Sem as constrições comuns a filmes de origem, Batman consegue se aprofundar com clareza em seu elenco coadjuvante, não apenas introduzindo rostos que terão mais desenvolvimento em futuros filmes ou séries, mas lhes dando espaço para agir dentro da trama e serem afetados por ela. Dentro de um gênero cada vez mais definido por blockbusters artificialmente longos e inchados, o longa de Matt Reeves é um dos raros casos em que sua duração de quase três horas se justifica na ambição por trás de seu tom intimista e sua visão monumental e detalhada de uma Gotham definida por contrastes.

Há um incrível elemento tátil em Batman. Seja o novo capuz costurado (junto de um uniforme marcadamente mais ágil que anteriores), o Batsinal em que o ícone do morcego parece ter sido martelado à força dentro de um holofote, ou o novo Batmóvel saído diretamente de Mad Max, a produção do longa reforça os elementos mais crus de sua fotografia, criando uma visão suja e incrivelmente fluida do mundo que seus personagens habitam. Indo de contrapartida à muitos dos preceitos visuais do gênero instaurados na última década com a ascensão do Universo Cinematográfico da Marvel, Fraser cria uma identidade única para um filme de super-herói, unindo referências díspares em uma coesão afiada e hipnotizante, catapultando-o diretamente para a vanguarda da próxima temporada de premiações.

Essa identidade também se estende na trilha sonora de Michael Giacchino, outro aspecto celebrado do longa que vem suscitando burburinho de Oscar para 2023. O experiente compositor (que já havia trabalhado com Reeves em Planeta dos Macacos: O Confronto e A Guerra) tece diferentes facetas do Batman, seus aliados e inimigos, bem como a própria cidade que os pariu, em uma procissão rítmica, alucinante e bombástica, refletindo as transformações emocionais de seu bilionário desajustado. O legado de Danny Elfman e Hans Zimmer continua intacto: ainda havemos de ouvir um tema ruim do Batman no Cinema.

No coração de sua história, Batman é um mistério, mas um no qual a identidade do antagonista é claramente menos importante do que a máscara que ele usa. Se afastando da energia maníaca de Jim Carrey na galhofa de Batman Eternamente, o Charada de Paul Dano é modelado com base no Assassino do Zodíaco, o infame serial killer que assolou a Califórnia ao final dos anos 60. Cobrindo seu rosto com uma máscara e óculos por cima, ele deixa códigos elaborados e cifras que apenas o Maior Detetive do Mundo (que finalmente conquista essa alcunha com suas deduções sagazes e um olhar minucioso) pode desvendar.

No entanto, apesar de suas inspirações realistas, a câmera o captura como vários dos assassinos icônicos do Cinema de Terror: na precisão fria de Michael Myers em Halloween, os jogos sádicos de Jigsaw em Jogos Mortais ou até mesmo nas ligações telefônicas e quizzes inesperados de Ghostface em Pânico, o filme utiliza esses arquétipos reconhecíveis em uma de suas combinações mais audazes, reintroduzindo um vilão caricato como um adversário temível e imprevisível. Porém, a violência inerente tanto ao slasher quanto ao noir aqui fica de lado devido aos aspectos comerciais do longa e sua classificação PG-13, impedindo que seu antagonista choque a audiência assim como choca Gotham.

Em uma performance psicopática, Dano faz do Charada um nêmesis à altura de Pattinson, refletindo algumas das piores tendências do herói e servindo como um cúmplice de seus defeitos. À todo momento a direção de Reeves acompanha os movimentos desses personagens com um olhar empático, notando suas semelhanças e criando a dualidade que os une: através de suas máscaras, ambos representam as falhas sociais e morais de Gotham, em níveis distintos, mas complementares, e denunciam suas verdadeiras identidades para o mundo. O conflito interno de Bruce Wayne ao ter de confrontar essa dicotomia deturpada está no cerne desta versão do personagem, que renega inteiramente sua persona pública em favor do Cruzado Encapuzado.

Com uma abordagem muito mais metódica e calculada que um blockbuster normal, o longa constrói maravilhosamente bem a tensão entre as figuras peculiares dessa cidade escorregadia. A introdução do submundo criminoso de Gotham não sai desse tom, com figuras como o Pinguim de Colin Farrell (irreconhecível em sua maquiagem cartunesca) e o Carmine Falcone de John Turturro servindo de ganchos narrativos para macular a visão em preto e branco que Bruce tem do mundo. Aqui, Matt Reeves captura habilmente um humor mórbido que não destoa do resto do longa, mas que reforça seus elementos mais bizarros, ajudando ainda mais em sua caracterização do espaço e das personagens.

É também durante essa introdução que conhecemos a Selina Kyle de Zoë Kravitz, que contracena explosivamente com o detetive taciturno de Pattinson (a química entre os dois não ficou apenas nas muitas capas de revistas). Apesar de ainda não ser exatamente a gatuna descolada que conhecemos dos quadrinhos, Kravitz acha a humanidade em suas motivações e, junto de Reeves, traça o arco narrativo mais forte da personagem no Cinema até então. 

Dona do tema que mais se assemelha ao noir, o relacionamento da personagem com o Morcego é, assim como nos quadrinhos, uma aliança tênue de objetivos, ditada pela necessidade, mas que se desenvolve em uma troca honesta de sentimentos. Seja quando lutam ou quando conversam através de suas máscaras, a atração entre os dois estoura em momentos chaves da trama e impulsiona ambos a serem melhores do que o mundo que os criou. Se o Charada é o espelho sombrio de tudo de pior que há no Batman, a Mulher-Gato é a pessoa que finalmente lhe oferece a chance de fazer a diferença e, talvez, salvar alguém.

O Batman de Matt Reeves é uma colcha de retalhos, uma tapeçaria de diferentes referências, que conversam umas com as outras em virtude da paixão que seus realizadores injetam em cada decisão criativa tomada na construção desta homenagem a uma das figuras mais duradouras da ficção. O orçamento de 200 milhões de dólares não se faz valer em sequências grandiosas de ação, mas no extremo cuidado e deliberação dado à caracterização de seus espaços e as pessoas que o habitam. Foi a primeira vez em muito tempo que, assistindo a um filme de super-heróis fantasiados, me senti conectado não apenas a eles, mas ao mundo que desejam tanto salvar.

É estranho, numa cultura tão obcecada com histórias de salvadores, o quão pouco nós os vemos efetivamente salvando pessoas que não sejam figurantes anônimos esquecidos na cena seguinte. Seria Batman uma resposta, uma vingança até, a essa apatia pelos mundos que abrigam essas figuras heroicas, mas que tão raramentGe praticam heroísmo, examinada por meio de seu protagonista tão fundamentalmente falho quanto a cidade que ele jura tentar proteger? Mas não, há amor demais, paixão demais, para que essa raiva o defina: quase que impossivelmente, ao final de seu mistério tenebroso, somos deixados com esperança.

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Bruno Andrade

Desde o assassinato de John Lennon, nos anos 80, não se lidava, na cultura pop, com uma representação tão intensa do fim de uma época. A invasão grunge de Seattle tomou forma como movimento revolucionário à medida que as letras, melodias pesadas e o estilo de vida sem regras — flertando com o punk e o heavy metal — se confundiam em meio às camisas xadrezes e calças rasgadas. O início dos anos 90 prometia não somente trazer o futurismo, mas também ser carregado de uma aura melancólica difícil de assimilar. O sucesso teve seu contexto alterado drasticamente pela indústria cultural, e, em meio ao choque geracional, o Pearl Jam surgiu com Ten, álbum que marcou o grunge e que completa trinta anos em 27 de agosto. 

A história do primeiro álbum do grupo naturalmente se entrelaça com o seu surgimento. O guitarrista Stone Gossard e o baixista Jeff Ament estavam na ativa desde os primórdios do grunge, na banda Green River, de 1984 a 1987. Posteriormente, os dois integrantes se juntaram a Andrew Wood para compor a Mother Love Bone, que durou pouco mais de dois anos e terminou pela morte de Wood, em decorrência de uma overdose. Gossard decidiu então chamar Mike McCready, um antigo amigo, e gravaram, junto ao baixista Ament, uma fita demo a procura de vocalista e baterista. A fita foi encaminhada para Jack Irons, o primeiro baterista do Red Hot Chili Peppers, e, após ele declinar o convite, encaminhou a fita para um amigo em San Diego, chamado Eddie Vedder. Depois, a chamado de Ament, Dave Krusen assumiu a bateria, e o Pearl Jam surgiu de maneira silenciosa. 

O silêncio foi deixado de lado muito em breve, e algo que eles sempre souberam fazer foi barulho. Ten é considerado um clássico atualmente, mas foi extremamente radical quando lançado. Eddie Vedder mantinha uma presença de palco totalmente distinta, cuja personalidade se destacava pela sinceridade autoconsciente. Diferente de Kurt Cobain, que expressou sua revolta de forma poética e misteriosa, Vedder demonstrava seu incômodo de forma literal. Frases do tipo ser-contra-o-mainstream eram recorrentes no grunge, pois existia raiva e ela era retratada nas músicas, mas as letras de Eddie Vedder não passavam nenhum clichê, e o que se prezava era a veracidade. O Pearl Jam deixava a música falar por si mesma, e as faixas eram cruéis, pesadas, e até sombrias, mas retratavam exatamente aquilo que queriam dizer. 

No entanto, qualquer obra, na melhor das hipóteses, está aberta a interpretações. Quando Ten chegou às lojas de discos, em 1991, teve uma recepção morna. É verdade que o Nirvana já havia lançado Bleach dois anos antes, e que o Soundgarden já havia lançado Ultramega OK (1988) e Louder Than Love (1989), e também é verdade que isso ofuscou um pouco qualquer sucesso imediato do Pearl Jam. Mas o fato é que a crítica estava, naquele momento, de olho no disruptivo Facelift (1990), de Alice in Chains, e a indústria fonográfica ainda se adaptava ao formato Compact Disc (CD-ROM) — que a revolucionou —, pois havia sido desenvolvido há poucos anos, em 1985, e a maneira de capitalizar essa nova onda originada em Seattle estava em fase de testes.

O Nirvana lançou Nevermind em setembro de 1991 — um mês depois de Ten —, e, posteriormente, esses dois álbuns tornaram-se marcas permanentes e referências claras do grunge. Ao longo dos meses que se seguiram, Ten popularizou-se e conseguiu emplacar, de forma orgânica e sem grandes investimentos, o segundo lugar na Billboard. Assim como Nirvana, o Pearl Jam bradava — mesmo que com menos intensidade — contra o mainstream, mas, curiosamente, acabou virando uma das referências iniciais para qualquer banda de rock que almejava o sucesso nos meios de comunicação de massa. 

As onze faixas que compõem Ten foram escritas por Vedder, e o álbum emplacou hits atemporais. Nas letras, sucídio, solidão e alienação são temas recorrentes. Jeremy, um dos grandes sucessos do álbum, foi baseada em uma notícia real. Vedder inspirou-se para compor uma espécie de homenagem ao jovem Jeremy Delle, após ler em um jornal que ele havia tirado a própria vida em frente aos colegas de classe, no Texas. A música se inicia com uma intro de baixo marcante, com a posterior entrada da bateria, de forma crescente, e a típica voz rasgada de Eddie Vedder.

Alive, terceira faixa do disco, é parcialmente biográfica. Ela conta a história de Vedder ao descobrir que seu pai biológico faleceu antes de seu nascimento, e que o homem casado com sua mãe era, na realidade, seu padrasto. A canção é uma adaptação da primeira versão demo, presente na fita que Vedder recebeu, cujo instrumental foi criado por Stone Gossard. 

Já Even Flow é praticamente uma evocação ao estilo de vida sem normas, e romantiza a falta de moradia como algo transcendente, encaixando a letra em um ritmo frenético entre as guitarras e a bateria — ela demonstra muito bem o que o Pearl Jam conseguia fazer com um tema tão vago. Depois da pesada Why Go — uma das mais ferozes e indignadas do álbum, ao lado de Once —, entra a solene Black, conhecidamente dramática e que figura nas playlists de músicas-para-chorar. De qualquer modo, é musicalmente agradável, e de certa forma destoa das demais faixas do álbum — mesmo se comparada a Oceans, que também é lenta, porém sem a mesma dramaticidade. 

Em retrospecto, Ten e Nevermind foram os dois álbuns que auxiliaram de forma mais significativa a reinventar o rock popular. Todos queriam imitar, e bandas contemporâneas que fazem algo mais próximo do grunge não conseguem escapar das comparações. Mas, apesar de sua influência nítida, é difícil pensar em algum disco que soe parecido com Ten, composto em uma aura obscura e musicalmente competente. Assim como The Strokes fez, alguns anos depois, com seu Is This It (2001), o Pearl Jam chegou trazendo a novidade que a indústria procurava. Eles não foram os primeiros a fazerem grunge, mas poucas bandas faziam bem — e isso era novo.

O instrumental pesado da banda e a voz dilacerante de Eddie Vedder compunham a raiva generalizada pelo conformismo visível na sociedade. Não era um chamado à luta, ou um chamado à aventura, mas um grito de advertência, um preste-atenção-em-mim que definiram muito bem o grunge dos anos 1990. Era o fim de uma era, nem melhor ou pior, mas aquela que todos conheciam e começavam a se familiarizar. Os anos 2000 batiam à porta, e a sensação era que, de repente, tudo foi pelos ares. 

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Hanna Queiroz

In Utero foi o terceiro e último álbum de estúdio do Nirvana, lançado em 13 de setembro de 1993, seis meses antes da morte do vocalista Kurt Cobain. Depois de muita discussão acerca do nome do álbum, que se chamaria I Hate Myself and I Want To Die, o título definitivo foi retirado de um poema que Courtney Love escreveu. In Utero teve vida curta nos vocais do genialíssimo Kurt, mas tem vida longa na mente do público.

1993 foi o ano mais conturbado da banda. Entre o fim das gravações do álbum e seu lançamento, o vocalista sofreu duas overdoses e chegou a ser preso por conta de uma briga doméstica com Courtney. Sua personalidade rebelde, intensa e perturbada se reflete nos últimos suspiros gravados. E também na maneira irreverente como a banda comemorou o fim das gravações do disco: ateando fogo em suas calças.

In Utero é, no mínimo, um álbum polêmico: quebrou a crítica entre aqueles que defendiam Nevermind como o auge da banda e aqueles que acreditavam no grunge em sua forma mais pura, exposta nas músicas cruas e barulhentas. A verdade é que Nevermind foi feito para ser um sucesso estrondoso; dito e feito. Mas In Utero é a essência do Nirvana.

A primeira faixa, “Serve The Servants”, reflete o desleixo proposital logo nas suas primeiras e desafinadíssimas notas. A composição de Kurt Cobain demonstra sua inconformidade com o divórcio complicado de seus pais (That legendary divorce is such a bore…). Os versos I tried hard to have a father, but instead I had a dad deixam claro que a relação com seu pai não era algo memorável nem feliz. A geração que lidou com a separação dos pais pode se identificar com a infelicidade do garoto que teve sua adolescência afetada e impressa no imperativo “sirvam os servos”, ou seja, sirvam os pais.

A canção já é o primeiro contraste notável com o disco anterior, que começa com a premeditada “Smells Like Teen Spirit”, não à toa a grande responsável pela popularização da banda.  A estratégia foi alcançar os holofotes com Nevermind e quebrar as expectativas do público com In Utero. A escolha do produtor Steve Albini – conhecido por trabalhar com os Pixies, ídolos de Kurt, e pelo processo nada ortodoxo de gravação – foi o cerne dessa decisão. A verdade nua e crua dói e está impressa em todas as canções do álbum.

“Heart-Shaped Box” é uma das música mais polêmicas do setlist, só ficando atrás de “Rape Me”. Também foi a única a ganhar videoclipe, o último produzido pela banda. Assustador, repugnante e surreal são bons adjetivos para classificar o vídeo, dirigido por Anton Corbijn, que seguiu um roteiro bem detalhado escrito por Kurt. A produção começa com os três membros da banda num quarto de hospital onde um idoso está internado. O principal cenário é teatral e surrealista, semelhante a um desenho infantil. Misturando o cenário aparentemente inofensivo com cenas bizarras e sangue, o mal estar é certeiro.

Nem o diretor do clipe sabe o que se passava na mente de Cobain com aquela ideia e letra. “Alguma ideia sobre um câncer na sociedade ao mesmo tempo que um câncer real. E claramente haviam assuntos pessoais ali. Quem sabe que tinham a ver com drogas ou com a Courtney”, ponderou durante uma entrevista. Há rumores que a “caixa em formato de coração” era a vagina de Courtney Love, quando a cantora tuitou isso em 2012, mas apagou logo em seguida. Entretanto, a caixa foi um presente de Love para o marido.

O verso I wish I could eat your cancer when you turn black, para o escritor da essencial biografia Mais Pesado que o Céu, Charles Cross, “deve ser a mais convoluta via que algum compositor já tomou na história da música pop para dizer ‘eu te amo’”.  Além do mais, Cobain disse em entrevista que o refrão Hey, wait! I’ve got a new complaint é um exemplo de como ele era retratado pela mídia, que sempre tinha alguma acusação a fazer.

A canção mais polêmica da banda se encontra nesse álbum. Estou falando de “Rape Me”, em que Kurt berra nos vocais pedindo para que o estuprem. Como era de se esperar, foi muito criticada e censurada pela mídia. Em contraponto às interpretações existentes, a música é uma metáfora para a exploração midiática que ele sofria, além de ácida ironia à prática do estupro. Ao pedir para alguém te estuprar, já se está colocando em cheque o ato de abuso sexual não consentido. Essa ironia foi construída para expor ao ridículo quem comete tal crime e criticar a violência que acomete as mulheres. Kurt também se mostrou defensor dessa causa em outras músicas, como “Polly”, na qual relata o caso verídico de uma menina de 14 anos sequestrada, torturada e estuprada.

O álbum se encerra com “All Apologies”, canção simbólica que Cobain dedicou para sua esposa e sua filha no palco do Festival de Reading em 1992. Entretanto, não foi a letra que ele dedicou para as duas, mas sim o sentimento “pacífico e confortável” que a música proporcionava. Realmente, “All Apologies” encerra o álbum com uma sensação merecida de alegria e calma, depois de tantos gritos e emoções experimentadas ao longo das 11 faixas anteriores. A mensagem que Kurt nos deixou em seus últimos versos gravados é que nós somos eternos pedidos de desculpa. All in all, is all we are (“Afinal, é tudo o que somos”).

Versão de “All Apologies” gravado para o acústico MTV Unplugged (1994), último disco lançado pelo Nirvana com Kurt Cobain vivo: tristemente simbólico 

As quatro músicas que foram descritas são o que o álbum possui de mais comercial. Elas “equilibram” o grunge puro, os riffs simples e a voz desafinada em “Very Ape”, “Milk It”, “Scentless Apprentice” e “tourette’s”. Sendo assim, In Utero consegue ser genial até mesmo comercialmente, pois seduz o público com a bizarrice através das faixas mais pops e diversos tipos de emoções: em “Dumb” e “All Apologies” tenho vontade de chorar, mas em “Milk It” e “Scentless Apprentice” a vontade se transforma em querer jogar tudo para o alto e acompanhar os berros. Assim como em “Rape Me” eu penso em crítica social e em como é difícil ser mulher, em “Serve the Servants” reflito sobre minha relação com meu pai e a hipocrisia humana. A simbologia da existência desse álbum, para mim, é a coisa mais linda que Cobain poderia ter deixado como última obra-prima.

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Nilo Vieira

A popularidade talvez seja o único aspecto inquestionável nas discussões sobre o Nirvana, a banda que uniu todas as tribos, em 2017. Apesar do status de clássico, Nevermind (1991) permanece um álbum mais discutido do que ouvido: revolucionou o rock ou é um plágio superestimado de antecessoras menos conhecidas? E o tal grunge, foi movimento ou só rótulo da MTV?

No centro dessas discussões – carregadas de dicotomias fatalistas – está a figura de Kurt Cobain. Mesmo falecido há décadas, a figura do loiro canhoto de voz rouca ainda se mostra bastante vendável; e tome registros caça-níquel, leilões mórbidos e o que mais pintar pra sugar o defunto. Um artista que morreu agonizado com a fama messiânica, diga-se de passagem. Nada mais natural, então, do que desconfiar que a exposição Nirvana: Taking Punk to The Masses pudesse ser só mais um item de luxo nesse cenário sanguessuga.

Uma visita ao parque do Ibirapuera em São Paulo (onde a mostra permanece até o dia 12 de dezembro deste ano) provou não ser o caso. É provável que Cobain não gostasse da ideia de ter roupas suas expostas como algo histórico, mas a seleção de outros itens como fitas demo, setlists e destroços de instrumentos quiçá fosse de seu agrado. Em tempos de debates inflamados sobre o que é ou deixa de ser arte, relembrar que até sucata pode fazer parte da história é uma ode contra o elitismo. É popular, raíz. Punk, acima de tudo – como o próprio Kurt.

O maior acerto da curadoria, porém, é recordar que Nirvana não se resumiu a “Smells Like Teen Spirit”, Nevermind ou dramas da família Cobain. Fazendo jus ao nome, a exposição recorda o próprio surgimento da estética do it yourself do rock underground em murais e vídeos, com comentários de nomes seminais de diferentes cenas nos Estados Unidos. Os painéis com discos merecem destaque especial, com amplos panoramas ilustrados por seleções precisas de canções.

Apenas uma hora de duração não bastou para desfrutar tudo ali – como resistir à tentação de passar dez minutos só no cenário do clássico Acústico MTV? -, mas o investimento se mostrou correto. Mais do que guia da história do trio de Aberdeen ou uma chance de ouvir bandas diferentes, Taking Punk to the Masses serve como jornada ao centro de um fenômeno popular. E não falo do próprio Nirvana. Eles podem ter sido a explosão perfeita para uma era mas, acima de tudo, souberam catalisar ensinamentos de um movimento muito amplo e traduzi-los maneira criativa, sem perder o apelo às raízes. As palavras do baixista Krist Novoselic não poderiam ser mais precisas: acima de revoluções, tratava-se de uma banda evolutiva.

Philip Glass… on the grass?

Agora restava esperar pela segunda parte da programação daquele domingo, o show Philip Glass 80 + Piano. Um dos principais nomes da música erudita contemporânea, Glass se consolidou como expoente do gênero minimalismo ao lado de nomes como Steve Reich e Arvo Pärt. Sua carreira inclui colaborações com David Bowie, Aphex Twin e Marisa Monte, dentre incontáveis outros, além de trilhas sonoras conceituadas.

Popular não me parecia uma palavra aplicável a Glass, embora o músico desfrute de maior fama em relação a contemporâneos. Talvez o teor canônico que envolve tudo acerca da famigerada música clássica tenha transformado o adjetivo em uma ofensa – o velho papo de Bordieu sobre a construção social dos gosto.

Essa impressão foi embora no momento em que, após a insistência do camarada Lucas Marques, aceitei assistir ao concerto sentado na grama. Oras, como assim, ver um pianista renomado de pé deveria ser pré-requisito…

Ao nível do chão, percebi que havia feito confusão semântica. Philip Glass pode não ser mainstream, mas sua música não deixa de ter forte apelo popular. A começar pelo formato do show que, além do próprio, incluiu apresentações de quatro pianistas (Ricardo Castro, Heloísa Fernandes, Jenny Lin e Maki Namekawa) interpretando suas obras. Juntar nomes fortes dos dois lados do oceano – pra tocar piano em um espetáculo gratuito! – não podia ser resultado de apenas bons contatos.

Valia a pena dividir a atenção ente o palco e o público. Ali perto de onde estávamos, um casal brincava com seu bebê no ritmo das teclas, uma moça só abria os olhos na hora de aplaudir e um rapaz ficou com as pernas dormentes, buscando a melhor posição para enxergar os músicos. Enquanto trocava piadas e perguntas com o senhor Marques, reparei que meu celular era dos mais ativos na região; e isso porque só o ligava para tirar uma foto ao fim de cada ato, mais pelo registro do que qualquer coisa.

De modos distintos, todos os presentes pareciam estar em comunhão com o que saía das caixas de som. Os nomes dos intérpretes ou das peças pouco importavam: ao tom da primeira nota, o silêncio se tornava quase lei no auditório externo do Ibirapuera. Discutir a trajetória de Glass ou tentar explicar as nuances dos subgêneros atribuídos à sua música não era prioridade. A experiência única ali proposta, sim.

Na corrida de volta para o metrô (que incluiu a perda de duas viagens no Uber), o público pareceu triplicar. Dentre os comentários que pesquei, nenhuma crítica foi detectada. A ideia de que apenas uma elite era capaz de fruir o que havia sido oferecido na programação daquele dia foi ralo abaixo, e lembrei de um comentário de Hugo Wilcken em seu livro sobre Low (1977): quando artistas dão acento pop a vanguardas complexas, eles as legitimam para um público maior. Fica a esperança de que a crença de que popular não é, por natureza, pasteurizado ou banal caia por terra cada vez mais. Punk ou erudito, tudo é possível e passível de criatividade acentuada – mesmo em um domingo qualquer no parque.

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Nilo Vieira

Apenas colocar Nevermind como o disco mais importante da década de noventa não apenas é redundante, como se revela um reducionismo. É justamente pelo fato do álbum ter se tornado “vaca sagrada” em tão pouco tempo que reside o grande conflito de ser mais discutido do que, propriamente, ouvido. Os embates nem sempre são prolíficos: existem os detratores sórdidos, que opinam que uma banda citada como influência por um segmento de qualidade questionável no rock (o “pós-grunge”, cujos maiores representantes são os odiados Nickelback e Creed) não pode ter credibilidade, ao mesmo passo em que tem-se os admiradores ferrenhos ou até os pouco críticos (do tipo que opina “eu detesto esse disco, mas ele é sensacional, porque é importante”).O segundo disco do Nirvana não é uma obra merecedora de ser objeto para diálogos tão rasos. O argumento de que a banda não necessariamente revolucionou o rock e/ou acabou eclipsando trabalhos que mereciam igual exposição midiática são coerentes. “Quando os ouvi pela primeira vez, fiquei chocado: a dinâmica da música tinha sido totalmente roubada dos Pixies!”, afirmou o lendário David Bowie. Outra influente figura musical, o guitarrista pioneiro da no wave Glenn Branca, também não poupou farpas ao trio de Aberdeen: “eles fizeram sucesso não porque eram ótimos – eu gostaria que fossem! -, mas porque o caminho já havia sido pavimentado”.

Antes da fama: partes do documentário 1991: The Year Punk Broke, que acompanhou uma turnê do Sonic Youth pela Europa e teve o Nirvana como banda de abertura

De fato, bandas como o Sonic Youth (responsáveis pela contratação do Nirvana pela gigante Geffen Records) e o Pixies adiantaram, já no fim da década de oitenta, boa parte da estética que tomaria o rock nos anos seguintes – enquanto a primeira tinha a urgência do punk contrastando com composições dissonantes e complexas, a segunda adotaria o esquema “versos quietos, refrães explosivos” para canções de melodias grudentas e letras imagéticas. Slanted And Enchanted (1992), disco de estreia do Pavement (cujo lançamento aconteceu apenas um ano após a previsão inicial), trouxe uma estética bastante inovadora para a época, satirizando clichês roqueiros com gravação lo-fi, músicas que pareciam recortadas e letras irônicas, mas a banda nunca atingiu o sucesso comercial que merecia – por dupla ironia do destino, Slanted influenciaria a trupe de Kurt Cobain, e alguns veículos da mídia especializada apontariam o Pavement como “o próximo Nirvana” após a dissolução do grupo.

Todavia, apesar das influências serem explícitas, nem de longe a banda que uniu todas as tribos pode ser tachada de mero arremedo. Diferente das supracitadas, o Nirvana não apenas tinha (sim) a intenção de vender milhões de cópias como tinha a abordagem perfeita para cativar os jovens da época: a angústia adolescente do punk era conciliada com uma sensibilidade pop, e esta ainda levava o benefício da ambiguidade – os versos de Cobain eram de fácil assimilação, mas não necessariamente possuíam um único sentido linear (o fato de ainda haver quem acredite que “Polly” fala sobre papagaios é uma evidência). “On A Plain” manda o recado de maneira concreta: “Agora é hora de complicar / De escrever linhas que não fazem sentido / Amo a mim mesmo mais do que você/ Sei que está errado, então o que devo fazer? / Mais uma mensagem especial antes de ir / E depois terei terminado e poderei ir para casa”.

Mais do que desabafos de alguém diagnosticado com transtorno bipolar, as letras de Nevermind eram um retrato perfeito da juventude da época. As prioridades estabelecidas quinze anos antes com o marco inicial do punk já não faziam tanto sentido; boa parte das bandas pioneiras do gênero já haviam tomado outras guinadas, e a saturação do rock oitentista havia tomado o mainstream de maneira impiedosa. O teor político acompanhado de guitarras distorcidas agora se resumia às canções do U2, que eram mansas demais para gerar algum engajamento – a versão serelepe do Sambô para “Sunday Bloody Sunday” não me deixa mentir. O grito de “entretenha-nos!” em “Smells Like Teen Spirit” ecoou com força não apenas pela qualidade da canção, mas porque o tédio era generalizado. Dessa forma, o hit era tanto um chamado à ação como um real pedido de ajuda. De modo similar, o refrão de “Lithium”, resumido à alguns yeah, soa ora como sátira aos padrões radiofônicos, ora como mantra de escapismo juvenil após as confissões incômodas dos versos.

E não para por aí: ainda há espaço para relatos crus e sombrios sobre estupros em “Polly”, críticas ao comodismo na estrondosa “Stay Away” (cujo título inicial era “Pay to Play” – pague para pagar, atacando diretamente uma situação corriqueira no cenário da música independente até hoje), metáforas cortantes para a depressão na finalíssima “Something in the Way”, reflexões sobre relacionamentos conflituosos em “Lounge Act” e “Drain You”, dentre outras infinitas possibilidades de interpretação distribuídas entre as doze músicas do repertório de Nevermind. A capa também merece destaque, atraindo a atenção do ouvinte e dando margem para inúmeras teorias  – pessoalmente, opino que uma capa igualmente marcante e tão conceitual quanto essa só aconteceria vinte anos depois, com o álbum Floral Shoppe, igualmente crítico ao capitalismo.

Apesar de nenhuma canção do álbum poder ser considerada menor perante ao conjunto, duas merecem destaques específicos. A primeira é a mais curta e melhor do play, “Territorial Pissings”. Em menos de dois minutos e meio, a composição consegue condensar e expelir todo o poder de fogo do Nirvana em todos os âmbitos possíveis: a guitarra barulhenta alterna entre apenas três notas, a bateria é esmurrada sem dó, o baixo fornece um groove marcante e a letra é a mais marcante, abordando problemáticas estruturais em versos fortíssimos como “Quando eu era um alien, culturas não eram opiniões” e “Nunca conheci um homem sábio / se tivesse conhecido, seria uma mulher”, contrastando com a introdução riponga sarcástica. Ao vivo, era costume que a música encerrasse as apresentações do grupo – o que rendia performances antológicas, como a do Reading Festival em 1992.

A outra menção vai para a possível parte mais controversa do disco. “Come As You Are” rendeu um dos riffs mais hipnóticos da banda e também uma polêmica: o segundo single de Nevermind soava idêntico à “Eighties”, da banda Killing Joke. O grupo britânico ameaçou processar o Nirvana por plágio, só não esperavam que uma outra banda do Reino Unido também já tivesse composto algo com melodia similar. Era o The Damned, conjunto seminal do punk rock, com “Life Goes On”. A história acabaria por aí, e “Come As You Are” acabou no posto de música mais massivamente executada do trio – muito por conta dos aspirantes a guitarristas ao redor do globo, que aprendem a tocar o instrumento ensaiando a dita cuja por horas e horas (devo mencionar que colaborei nessa cota). Mesmo assim, é uma boa composição, responsável por dar uma leve tranquilizada após as pedradas que são “Smells Like Teen Spirit” e “In Bloom”.

Os aspectos de produção, aliás, são um grande diferencial aqui. Os timbres são bastante orgânicos e soam bem até para os dias de hoje, as várias camadas instrumentais e vocais formam uma massa compacta e poderosa que jamais parece exagerada e a mixagem é cristalina, mas mantém intacta a agressividade que a música do Nirvana exige – segundo o baixista Krist Novoselic, Andy Wallace só foi escolhido para a função pelo peso que seu trabalho deu para os discos do Slayer. Butch Vig conseguiu a façanha de moldar o primeiro disco punk megaproduzido e ainda garantir que não soasse como tal (muito embora o próprio Cobain fosse condenar a produção mais tarde, alegando que soava como algo do Mötley Crüe), o que lhe tornaria um dos produtores mais requisitados do rock a partir de então. A ordem das faixas é o acerto final, balanceando peso e calmaria e tornando a audição do disco dinâmica e com fluição invejável – o disco funciona bem em qualquer formato.

Mas Kurt Cobain, Krist Novoselic e Dave Grohl não se resumiam às quatro parede de um estúdio. O posicionamento político da banda era claro: machismo, homofobia e racismo não seriam tolerados dentro dos concertos do trio, e eles não queriam pessoas preconceituosas como seus fãs. Além de entrevistas, alguns exemplos práticos do ativismo da banda podem ser encontrados no encarte de uma das versões da coletânea Incesticide e nos shows catastróficos que a banda realizou na Argentina e no Brasil: o primeiro boicotou a plateia por ter vaiado o ato de abertura (o grupo riot grrl Calamity Jane, composto apenas por mulheres), enquanto a apresentação no Rio de Janeiro ironizou as grandes corporações e o pouco apoio às bandas independentes, com direito até à cuspe na câmera da Globo (@qui homao da porra).

Por essa mesma posição, o fardo de voz de uma geração acabou pesando para Kurt & Cia. Mesmo resistindo à indústria da maneira possível, o Nirvana não conseguiria controlar a imprensa rotuladora – o termo “grunge” era rejeitado por todas as bandas nomeadas como tal, e nem mesmo como movimento geográfico fazia sentido (o Stone Temple Pilots não era de Seattle, por exemplo) -, que estava apenas interessada em vender seus novos xodós. Desse modo, nem todos ouviram Nevermind: alguns apenas estavam consumindo-no (novamente: a versão folia de dce do Sambô pra “Smells Like Teen Spirit” está aí pra comprovar), e isso foi fatal à ponto de fazer Cobain se afundar de vez na heroína e tirar a própria vida anos mais tarde. Desde então, os executivos da música estão à procura de um novo messias roqueiro; até esta altura de 2016, a busca segue sem sucesso, embora o Strokes até tenha causado um burburinho dez anos após o disco do bebê nadando em direção à nota de dólar. Em contraponto, a quantidade de pessoas influenciadas ou inspiradas pelo álbum ultrapassa barreiras geográficas, raciais ou de credo e só aumenta a cada ano. Nada além do esperado para um grupo tão eclético e universal, afinal.

Muito além de um marco na história da música, Nevermind é um dos melhores discos já feitos. Perfeito em todos os aspectos, é um belo início nas guitarras pesadas para iniciantes, e seu impacto permanece mesmo após o amadurecimento musical. Direto, misterioso, cru, lapidado, punk, pop, dentre outros adjetivos só conseguem dar uma pequena noção do poderio do álbum. Coloque no último volume e apague as luzes – é menos perigoso.

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