Guilherme Moraes
O assassinato de uma moça acontece; um detetive escava a vida dela, a fim de descobrir quem é o culpado. Nessa investigação, o policial acaba por perceber que a maioria dos homens na vida dela a amava. Sem se dar conta, ele se apaixona também, apenas pelos resquícios da existência de Laura Hunt (Gene Tierney). Laura (1944), de Otto Preminger, é mais um dos grandes filmes da história que, apesar de ser inevitavelmente uma representação de seu tempo, se torna mais atual a cada revisão.
A relação entre o protagonista e a imagem idealizada da personagem permite diversos olhares. Pensando no próprio Cinema, é possível estabelecer paralelos com Vertigo (1958) de Alfred Hitchcock, na forma como ambos lidam com o tropo da mulher morta. Nesse sentido, o longa de Otto Preminger questiona se o ‘Mestre do Suspense’ é um cineasta clássico ou um maneirista. Contudo, há uma outra forma de enxergar, a partir do advento da internet, das redes sociais e, mais recentemente, das IAs.
Em termos gerais, o maneirismo no Cinema é uma tendência dos cineastas que vieram, principalmente, após o fim do Cinema Moderno. Estes artistas entendiam que haviam chegado ‘tarde demais’ e perderam a época dos grandes filmes. Assim, eles passaram a buscar sua identidade e marca, a partir das obras clássicas e modernas. Dentro desse contexto, um dos maiores nomes do Cinema Maneirista foi Brian De Palma, que buscava dissecar e, de certa forma, deturpar os clássicos de Hitchcock, encontrando certos aspectos relacionados ao desejo e à violência que, a priori, não eram vistos, formando um traço próprio em sua filmografia. Ou seja, De Palma encontrava sua própria assinatura a partir de outra.
Com isso posto, voltemos a Laura e a Vertigo. É muito complicado taxar Hitchcock como maneirista, principalmente por esses argumentos, afinal, ambos os diretores eram contemporâneos e o próprio já havia trabalhado com essa figura ‘necrófila’ em Rebecca (1940). A preexistência de um filme sobre o mesmo tema já poderia apontar uma falha nesse raciocínio, contudo, a chave para entender essa questão está relacionada à cena do ‘ressurgimento’ de Laura, que pode se conectar com o momento em que Madeleine (Kim Novak) reaparece sobre a personalidade de Judy Barton (também interpretada por Kim Novak).
Para compreender a natureza dessa relação, é preciso contextualizar a ideia geral das duas obras. No longa de Otto Preminger, o detetive McPherson (Dana Andrews) se apaixona pela figura de Laura, uma mulher morta, cuja presença ainda é sentida. Enquanto em Um Corpo que Cai (em português), John Ferguson (James Stewart), Madeleine e Judy Barton formam um triângulo amoroso macabro. No primeiro, o protagonista se encanta pela ideia que constrói, a partir de resquícios da existência de Laura – uma pintura de sua imagem, seu perfume, suas roupas e os relatos de outras pessoas –, no de 1958, o personagem de James Stewart conhece, de fato, Madeleine, e ama aquela pessoa que conheceu. No entanto, mais tarde é descoberto que a mulher nunca existiu, era apenas um papel interpretado por Judy Barton.
Em ambos os casos, essas femmes fatales parecem sofrer uma ‘ressurreição forçada’. Em Laura, os personagens evocam a sua memória e estabelecem relações com sua imagem mesmo após sua ‘morte’. O momento em que ela retorna é quase a materialização de um sonho de McPherson, o que só é reforçado pela maneira como Preminger dispõe os atores em cena: a chegada de Laura enquanto o detetive dorme e a iluminação no rosto quase desfocada, trazendo um aspecto onírico. Entretanto, este retorno causa uma perturbação no protagonista, que se vê confrontado pela ideia que criou de Laura, com a verdadeira que ‘revive’ na sua frente.
Enquanto isso, em Vertigo não há muito segredo quanto a essa ‘ressurreição forçada’. Afinal, John tenta a todo custo transformar Judy Barton na mulher que ele amava, resultando na clássica cena de Judy saindo do banheiro idêntica a sua alter-ego. A iluminação esverdeada e esfumaçada torna a sua volta algo fantasmagórico. A diferença entre a obsessão e o sonho; entre o que é falso e o que é verdadeiro, sugere um dessecamento, ou anamorfose da imagem original; além disso, na obra, há a tentativa de imputar a existência de algo prévio (Madeleine) no que é ‘novo’ (Judy Barton). Esses dois pontos podem colocar em questão se, de fato, Hitchcock foi um cineasta maneirista, e nesse caso, ele seria quase que um maneirista antecipado, pois ainda não havia terminado o Cinema Moderno – e em alguns países nem sequer havia chegado.
Em Vertigo, a teoria artística de Hitchcock (2015) – tese de Doutorado feita pelo crítico de Cinema Luiz Carlos de Oliveira Jr. –, essa mesma relação entre Madeleine e o maneirismo é citada e analisada de forma que coloca Hitchcock entre um dos possíveis maneiristas. No capítulo ‘Uma teoria maneirista da arte?’, o autor questiona a posição histórica e o estilo do diretor para reforçar o seu ponto. Afinal, historicamente, Vertigo se situa ao final do estilo hollywoodiano clássico e, nesse sentido, o cineasta busca encontrar a sua forma limite. “Tal atitude o leva a uma série de procedimentos maneiristas: a construção de espaços irreais (…), a hipertrofia dos signos plásticos (o trabalho intenso com as luzes, os filtros, os reflexos, as sombras, os efeitos de enquadramento), a anamorfose (os planos da vertigem de Scottie)”
Todavia, é claro que o longa de Otto Preminger tem valores além de sua relação com Hitchcock. O sentimento ‘necrófilo’ que o detetive começa a nutrir surge a partir dos vestígios da vida de Laura, principalmente pela pintura em sua sala. Essas peças soltas que vão se conectando, quase como um quebra-cabeça mental, formam uma imagem romantizada. Assim, o olhar – normalmente investigativo, mas muitas vezes voyeurístico – que, geralmente, pertence ao detetive em filmes noir e que utiliza essa percepção para encurralar outros personagens – vide a própria cena no whisky no longa –, passa a tornar-se uma armadilha contra si próprio. É interessante como Garota Exemplar (2014) opera na mesma lógica de Laura, mas com algumas inversões. O olhar parece disperso, fazendo com que o público seja ignorante sobre a persona Amy (Rosamund Pike) e, após a aparição dela, começa a desconstruir essa figura criada na primeira metade.
Sobre essa perspectiva, é possível compreender o poder da imagem na construção de uma ideia e como isso se relaciona com o mundo contemporâneo em que somos constantemente sufocados por tais imagens e temos um acervo de informações muito grande na palma da mão. Com as redes sociais, a existência no imaginário coletivo passa a ser associada à divulgação de seus dados e à exposição de sua vida. Com tanto conteúdo pessoal disposto na internet à mercê de todos, é criado um duplo digital. Essa persona é quem se relaciona com os outros, afinal, estamos cronicamente online e entramos mais em contato com outras pessoas virtualmente do que pessoalmente.
Uma imagem do outro é formada em nosso imaginário a partir do que nos é apresentado via redes sociais. Lemos uma resposta e imaginamos o som e o tom da voz; ouvimos um áudio e pensamos na expressão; vemos um post ou um stories e damos vazão a nossa imaginação para criar contexto. No final, existem três versões de uma pessoa: o duplo virtual, a idealizada na mente dos outros e a real. É nesse aspecto que entra Laura e suas variantes. A criada a partir da pintura, do perfume, do vestido e das memórias – a que surgiu na mente de McPherson e a de carne e osso.
As imagens dispostas neste texto não foram selecionadas aleatoriamente, e sim para reforçar, por meio de exemplos claros, essa ideia. Na primeira, o detetive olha para a pintura, dando início ao processo de construção dessa pessoa. Na segunda, é ela quem olha para ele, que parece mais exposto sem o sobretudo e o chapéu. Nesse momento, Laura já está na imaginação do detetive. Na terceira, McPherson é confrontado pela verdadeira Laura. Joseph LaShelle, o diretor de fotografia, faz questão de enquadrar o quadro com a atriz, evidenciando a diferença entre o real, semblante irritado e postura cansada, contra o ideal, aparência meiga e imutável. Por fim, na quarta, ele finalmente a observa verdadeiramente, e nesse momento a perturbação que sentia desde que se apaixonara por sua imagem some.
Voltando um pouco às questões tecnológicas, lógica da pessoa morta e da ‘ressurreição forçada’, com o advento das Inteligências Artificiais e dos remakes em Hollywood, pessoas mortas, de certa forma, voltam à vida de maneira compulsória. A moda atual é utilizar o Chat GPT ou outras IAs para abraçar virtualmente pessoas, dentre elas artistas e parentes ou amigos mortos. Laura foi evocada pela obsessão de Waldo (Clifton Webb) e McPherson; mas, em Hollywood, Peter Cushing (1913-1994) é recriado digitalmente em Rogue One: Uma História Star Wars (2016) por causa da necessidade incessante de lucro do capitalismo. Familiares, amigos e artistas retornam a partir de uma sociedade que já não reconhece os limites, ou pelo menos busca romper, entre a vida e a morte.
É razoável pensar que sua influência e relevância sejam eclipsadas por causa de Vertigo – talvez o filme mais refeito na história –, porém, com 80 anos desde que foi lançado no Brasil, Laura continua envelhecendo como vinho, permitindo o surgimento de novas interpretações a cada revisitada. O período histórico e a relação com Vertigo, podem ter ajudado a se converter em um clássico do Cinema. Contudo, é mais admirável como as mudanças sociais e tecnológicas não o tornaram obsoleto, pelo contrário, fortaleceram suas qualidades.