Jamily Rigonatto

Frondosas e firmes, as figueiras são vistas em todo o mundo como uma representação da longevidade. Com frutos adocicados e nutritivos, os figos, remete a aconchego, segurança e estabilidade. No islamismo, um juramento é amplamente conhecido pelos seguidores da religião “pelo figo e pela azeitona”, um simbolismo da importância de respeitar o sagrado. Esse elemento estimado por diversos povos está presente no título de um dos concorrentes a Melhor Filme Estrangeiro do Oscar 2025, mas, ao contrário do esperado, A Semente do Fruto Sagrado mostra que a colheita nem sempre é boa.

Contando a história de uma família Iraniana de classe média alta, o longa-metragem expõe um desencontro no pensamento geracional. Com Iman (Missagh Zareh), o patriarca do núcleo familiar, sendo promovido a investigador e tendo que assinar processos cuja punição são penas de morte, a pacata vida da mãe Najmeh (Soheila Golestani) e das filhas Sana (Setareh Maleki) e Rezvan (Mahsa Rostami) ganha um tom de reviravolta.

Ao contrário do que a sinopse sugere, a narrativa de The Seed of the Sacred Fig – nome original da produção – é surpreendentemente convidativa. Longe de ser mais um filme sobre relações de parentesco desgastadas pelo dia a dia, a obra escolhe retratar como as divergências religiosas, políticas e morais podem gerar violência dentro de uma casa. Além da escolha de roteiro ousada assinada por Mohammad Rasoulof, destaca-se a maneira que é conduzida, prendendo o telespectador que fica permanente tenso à espera do desenrolar dos acontecimentos.

Em pouco tempo, a promoção de Iman no trabalho passa a inserir certo afastamento na rotina da família, até o ponto em que o sumiço da arma de autodefesa do homem dentro da própria residência cede o último fio de confiança entre eles. A partir desse momento, as mulheres da casa recebem um tratamento adverso, sem poder reivindicarem ou expressarem as suas vontades.

As filhas são jovens que passam por um momento de transição e, entre toda a violência policial que fere os responsáveis pelas manifestações contra o regime de traços ditatoriais vigente no Irã, estão adquirindo pensamento libertários próprios e querem se expressar de uma maneira distinta, inclusive tirando o Hijab – vestimenta obrigatória para o gênero feminino na República do Irã. No entanto, são tolhidas dessas ideias pelo pai, que reaje de uma maneira cada vez menos flexível.

A grande sacada do longa-metragem é a forma de guiar a progressão dos eventos. No início, a família simpática cativa quem está assistindo, de forma a criar certa empatia entre o nós e o eles. Assim, o desvio de comportamento de Iman vem como um elemento inesperado capaz de assustar o mais desconfiado dos telespectadores. Um grande feito da atuação de Zareh, que transmite cada passo da perda de seus princípios e ideais sobre a integridade da vida. 

Mudanças sociais e políticas impactantes vêm de elementos encarados pelo conservadorismo como rebeldia. Em A Semente do Fruto Sagrado isso não é diferente, mas mostra o quanto a rigidez moral é violenta de um lado só: o que prega a paz religiosa. O concorrente de Ainda Estou Aqui na corrida do Oscar pode não ter uma carga dramática tão sensível quanto, mas se mostra um dos enredos mais completos do jardim de filmes internacionais dos últimos anos. Entre força política e desesperança, o longa-metragem prova que ignorar a subversão da juventude é andar para trás.

Por falar na maior premiação do Cinema, vale lembrar que a disputa não é só contra o título brasileiro, mas também com A Garota da Agulha, Flow e o polêmico Emilia Perez. No Globo de Ouro desse ano, a obra foi indicada na mesma categoria, além de ter recebido o prêmio especial do júri no Festival de Cannes em 2024, se tornando um nome com grandes possibilidades de projeção no mercado dos prêmios cinematográficos.  

Em alguns momentos, a obra é gráfica e cruel, usando a violência como um elemento nem um pouco censurado. Alguns vídeos apresentados na televisão ou nos celulares das jovens irmãs são, inclusive, cenas reais das manifestações que ocorreram no país. Essa visão criativa tira pontos da sensibilidade, os colocando em massa no tom de denúncia. Algo que não desagrada, mas deixa o público com uma sensação de impotência desoladora.

Outro ponto a ser destacado é a fotografia, dirigida por Pooyan Aghababaei, que, em partes, consegue ter enquadramentos precisos em expressões faciais e movimentos essenciais para a leitura da narrativa. No entanto, por vezes, parece um pouco amadora, deixando a estética em segundo plano e a pouca modulação cênica bastante evidente. Não é o tipo de prejuízo irremediável, mas quando se pensa no que é avaliado pela Academia, pode pesar.

Necessário, A Semente do Fruto Sagrado tem irreverência na dose certa e uma sequência que mistura elementos dramáticos, suspense e realidade com uma destreza admirável. Longe das disputas por uma certa estatueta dourada, o filme merece a atenção de públicos de todo o mundo. Lembrar que diversas pessoas são torturadas e presas por quererem sua independência de pensamento, comportamento e direcionamento política alerta: nem toda semente germina para alimentar, em alguns casos, ela suga o que há de bom no solo e cai como uma praga

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Ana Beatriz Zamai

Lançada em Novembro de 2016, The Crown, série original da Netflix, chegou ao fim depois de seis temporadas mostrando a vida por trás dos portões do Palácio de Buckingham. Criada por Peter Morgan, que já produziu outros trabalhos sobre a monarquia inglesa, o drama focado na Rainha Elizabeth II retrata os acontecimentos desde 1940, quando, para o bem ou para o mal, Elizabeth Alexandra Mary se tornou rainha após a súbita morte de seu pai. Desde então, o seriado passou pelo casamento da então princesa com o príncipe Philip, a vida conturbada de sua irmã Margareth, o nascimento e crescimento de seus filhos e netos, as preocupações com os primeiros ministros, e, no final, a polêmica morte da princesa Diana. 

Diferentemente do que fez nas outras temporadas, a Netflix dividiu o lançamento em duas partes: a primeira, com quatro episódios focados nos acontecimentos de antes, durante e depois da morte de Lady Di, foi lançada em Novembro de 2023. Já a segunda parte, com seis episódios, mostra o fechamento do arco de alguns personagens da família real – inclusive o da própria Rainha – até o início da década 2000, e estreou em Dezembro de 2023.  

Usando uma técnica já utilizada anteriormente durante a produção, a temporada começou com uma visão telespectadora da morte da princesa Diana. Um homem parisiense desconhecido pelo público, passeia com seu cachorro e vê a forte batida de carro que aconteceu no dia 31 de Agosto de 1997, no Túnel da Praça de l’Alma, em Paris. Porém, há um flashback e, ao longo dos próximos episódios, assistimos à pré-morte de Lady Di (Elizabeth Debicki). 

Com uma performance brilhante que lhe rendeu um Globo de Ouro de Melhor Atriz Coadjuvante e um Critics Choice Awards na mesma categoria, Elizabeth Debicki incorporou cada detalhe da princesa. Seja na caracterização, quase sempre fidedigna, ou na personalidade, a atriz australiana conseguiu mostrar os trejeitos que Diana demonstrava ao público: o jeito tímido de falar, o costume de abaixar a cabeça, o olhar como de uma criança querendo algo, além da forma de movimentar as pernas e braços específicos de Lady Di. 

Apesar da boa atuação de Debicki, o roteiro de Peter Morgan deixou a desejar em algumas cenas da atriz. Utilizando ações e diálogos desnecessários, é como se a produção quisesse se aproveitar da paixão do público pela ‘Princesa do Povo’ para explorar seu uso sempre que possível, tornando a personagem protagonista de uma história que não deveria ser focada apenas nela. Esse fator fica visível na relação com Dodi Al-Fayed (Khalid Abdalla), quando mostra acontecimentos que, por mais parecidos que sejam com a realidade, ocuparam tempo de tela que poderia ser utilizado em outros arcos. 

Além desse desperdício, outro erro da temporada foi colocar Mohamed Al-Fayed (Salim Daw) ou Moumou, forma que Diana o chamava, como o vilão da história trágica da princesa, mesmo que sutilmente. A intenção do personagem, conforme mostrado na série, era fazer Lady Di se apaixonar por Dodi, para que, futuramente, se casassem e ele finalmente conseguisse a tão sonhada cidadania inglesa, negada pelo governo anteriormente. 

Porém, apesar de Annie Sulzberger, chefe de pesquisa da série, ter dito que as diferenças entre o real e o ficcional seriam intencionais e feitas para se desviar da história, essa mudança pode ter prejudicado a imagem do seriado, que, nas temporadas anteriores, mostrava os fatos históricos junto com momentos ficcionais, mas não afetava a imagem de nenhum personagem. Esta, no entanto, vilaniza os Al-Fayed, colocando-lhes a culpa por algo nunca provado e, com a morte recente de Mohamed, sem possibilidade de defesa. 

No episódio Two Photographs, essa falha aconteceu novamente quando, agora, como um casal, Diana e Dodi foram flagrados aos beijos em um iate em Sardenha pelo fotógrafo Mario Brenna. Registros esses que, supostamente, Al-Fayed teria ajudado a acontecerem, ao divulgar o local onde o casal estava e pagar para o paparazzi tirar. Entretanto, em entrevista, Brenna disse que estava na cidade por outros famosos e que encontrar o casal foi um “grande golpe de sorte”.

Ainda neste episódio, a Fotografia, assinada pelo brasileiro Adriano Goldman, indicado ao Emmy pelo seu trabalho em The Crown, e a direção de Christian Schwochow se destacam. Intercalando entre o fotógrafo de Diana e Dodi, e um segundo, mais velho, sempre presente em acontecimentos da família real, a série trouxe bastidores da vida dos dois e a diferença do trabalho dentro da mesma profissão. O primeiro, paparazzi, usado em uma tentativa de revelar segredos. O segundo, convidado por Charles (Dominic West) para fotografar ele e os filhos em Balmoral, em uma tentativa de apaziguar esses mesmos segredos. Mais uma vez, as figurinistas Amy e Sidonie Roberts, e demais funcionários por trás da série brilharam, pois Charles, William (Rufus Kampa) e Harry (Fflyn Edwards) estavam idênticos à foto original, com as mesmas poses, principalmente William. 

Para finalizar a primeira parte, um episódio tenso é minuciosamente elaborado. Apesar de o público já saber o trágico destino da princesa Diana, a série conseguiu trazer uma certa esperança de que os acontecimentos seriam diferentes e o acidente não aconteceria. A produção, novamente, nos deixa com a sensação de que, caso Mohamed não tivesse feito ou falado algo, talvez Lady Di estaria viva. Se não tivesse convidado Diana e Dodi para passarem as férias no iate, se não tivesse pressionado o filho para namorar com ela, se não tivesse chamado o paparazzi, se não tivesse chantageado em relação ao casamento.

Depois de uma conversa profunda, o casal saiu pelos fundos do hotel, em um carro dirigido por Henri Paul, que havia consumido álcool. A combinação do motorista bêbado e a alta velocidade do carro para fugir do paparazzi fez com que o veículo se chocasse em um dos pilares do túnel da Ponte de l’Alma, voltando ao começo da temporada, quando um homem aleatório vê a cena e liga para socorristas, finalizando a história de Diana e Dodi, de uma forma que, apesar de triste, foi realista. 

Já na segunda leva de episódios, o foco deixa de ser Diana e volta a ser a família real. Assumindo um lado mais cinematográfico, que não estava presente nas temporadas anteriores, The Crown traz aparições fantasmagóricas de Lady Di, em conversa com Charles, seu ex-marido, que, talvez exageradamente, mostra-se triste e arrependido por ter ajudado a trazer infelicidade para sua vida. A sensação que a cena traz é de uma bajulação, um ‘puxa-saquismo’, em termos populares, por parte da Netflix em relação ao agora Rei Charles. 

Essa tristeza excessiva de Charles se mostra até contraditória em partes, pois ao longo do seriado, quando não brigava com ela para defender sua relação com Camilla Parker-Bowles (Olivia Williams), amante com quem mantinha uma relação desde antes de Diana, demonstrava superioridade e incômodo com o fato de ser  adorada  pelo público. O mesmo acontece com Mohamed e Dodi: o pai também tem uma visão fantasmagórica e os dois conversam sobre arrependimentos que tiveram um com o outro, além de como se amavam, apesar das brigas. Essas aparições seriam muito bem vistas e agregadas à série caso esse lado mais cinematográfico tivesse sido adotado anteriormente, durante as outras temporadas. A mudança inesperada causou estranheza no público, que estava acostumado apenas com fatos reais e pequenas mudanças entre a realidade e a ficção. 

Enquanto enfrentava uma reação negativa do público por não dizer nada a respeito dos acontecimentos, a Rainha também tem uma visão de Diana, que a pede para acabar com a sensação que a população tinha de que a princesa e a família real eram inimigas. Para isso, Imelda Staunton faz uma perfeita atuação em um discurso televisivo no qual presta uma homenagem à falecida nora. Estando visualmente idêntica à Elizabeth, Imelda conseguiu passar exatamente a mesma frieza que a verdadeira Rainha. Essa talvez tenha sido uma das cenas mais bem produzidas da sexta temporada, tanto em relação ao figurino, quanto ao cenário e a interpretação de Imelda.

Além do exemplo já citado anteriormente da vilanização dos Al-Fayed, sutilmente  culpando-os pela morte de Diana e sendo desrespeitoso com o acontecimento, outra característica marcante foi a falta de interesse em explorar mais o príncipe Harry, interpretado por Luther Ford, que, aliás, não se parece fisicamente com o caçula da princesa em nada, a não ser pelo cabelo ruivo. Na segunda parte, nos poucos momentos em que ele aparece, é sempre com a personalidade de garoto-problema, que, apesar do envolvimento em uma polêmica com uma fantasia nazista, nunca se mostrou, ao menos não na mídia e durante os anos apresentados na série, como um rebelde. 

Enquanto Harry passa quase despercebido, sem dizer ao telespectador como sua vida seguiu, como foi sua escola ou seu luto pela mãe; seu irmão William foi um dos focos na segunda parte do final. Ed McVey agiu como se conhecesse William por sua vida toda: além da semelhança física, o ator performou brilhantemente. Um de seus destaques foi no primeiro episódio focado nele, Willsmania, em uma cena na qual discute com o pai, príncipe Charles, e o acusa de ter causado a morte de sua mãe. Vemos o personagem ser comparado à Diana, sua timidez em relação às multidões e milhares de fãs, e, protagonizando com a estreante Meg Bellamy, no papel de Kate Middleton, o começo da história do casal. 

Apesar de estar iniciando como atriz, Meg Bellamy fez uma boa atuação, mas o roteiro não facilitou o bom entendimento de sua história. Mesmo trazendo novamente a situação de vilões, dessa vez, a Netflix acertou. Mostrar que a mãe da Kate, Carole (Eve Best) arquitetou todo o relacionamento de William e a filha, faz parecer que é mentira, quando, de acordo com biógrafos da família real, isso de fato aconteceu. Porém, em alguns momentos, o roteiro ficou confuso, com a jovem se revoltando com a matriarca por planejar tudo em alguns momentos, e, em outros, parecer concordar e seguir o plano. Além da situação ter ficado confusa, a série não explorou todo o conteúdo que William e Kate poderiam ter entregado, como o primeiro encontro com a rainha e um melhor desenvolvimento da relação dos dois. 

Dentre os primeiro ministros apresentados ao longo das temporadas, tivemos o último, Tony Blair, do Partido Trabalhista, interpretado por Bertie Carvel, que fez parte da vida da Rainha de 1997 a 2007 e foi o primeiro a fazer Elizabeth se questionar sobre sua popularidade, modernidade e futuro na monarquia. Por ser o único que afetou a Rainha desta forma, a ponto de ser chamado de Rei Tony pelo público, poderia ter sido mais bem explorado, principalmente sua relação com o público e com o governo dos Estados Unidos, fato bem importante na história mundial.  

Em mais um fechamento de arcos, The Crown fez um episódio diferente, Ritz, focado na Princesa Margaret, que já teve seu foco nas primeiras temporadas quando ainda era interpretada pela brilhante Vanessa Kirby. De volta a 1945, no Dia da Vitória na Europa, as jovens Elizabeth e Margaret (Viola Prettejohn e Beau Gadsden, respectivamente) são apresentadas aos telespectadores, e vivem uma noite especial no Hotel Ritz, mostrando um lado de Lilibeth que ninguém conhece. 

Mesclando momentos desse acontecimento e de Margaret no começo da década de 2000, a série traz um dos episódios em que o público cria uma empatia e um carinho especial por um personagem. Com a intenção de cativar o público da mesma forma que Vanessa Kirby fez anteriormente, Lesley Manville faz uma ótima interpretação da Princesa Margaret para representar seus últimos anos de vida. O roteiro, escrito por Meriel Sheibani-Clare e Peter Morgan, junto à direção de Alex Gabassi, torna esse episódio o melhor da temporada: a conclusão da história de uma personagem tão querida e admirada pelo público, com flashbacks de sua infância que não haviam sido mostrados antes, além da certeza da amizade que Margaret e Elizabeth tinham. Ao fim do episódio, descobrimos que a princesa morreu durante o sono, em 2002. 

Pouco tempo depois, a Rainha-Mãe, também Elizabeth, morreu aos 101 anos. E é só aí que a série volta a focar no principal: a própria Rainha Elizabeth. Com a perda de duas das pessoas mais próximas a ela,  é forçada a pensar na Operação London Bridge, sua morte. Quando lhe cai a consciência da idade avançada que possui junto à popularidade de seu primeiro ministro, a Rainha tem uma conversa com suas versões mais novas trazendo o retorno das atrizes Olivia Colman, que interpretou a Rainha nas terceira e quarta temporadas, e Claire Foy, que esteve nas duas primeiras temporadas. 

A presença das duas versões de Elizabeth aconselhando a mais velha foi uma ideia brilhante, que relembrou o telespectador os tempos que o programa já viveu, das histórias já concluídas e das que iriam se concluir. Durante a conversa, a Rainha fala para si mesma que “Monarquia é algo que você é, não que você faz”, e desiste da ideia de entregar a Coroa à Charles, que se casou com Camilla no episódio final. Mesmo com o mundo inteiro a olhando, a Rainha sabe que, no fim das contas, quem a ajuda é ela mesma, pois só ela sabe o que viveu. 

Por fim, em uma cena brilhantemente dirigida por Stephen Daldry, a Rainha de Imelda imagina seu funeral, com seu caixão e suas duas versões presentes ao seu lado. Apesar de não mencionar diretamente a morte da Rainha Elizabeth II, que ocorreu em 2022, esse final nos deixa com a sensação de que aquilo foi uma homenagem, por mais sucinta e singela que seja. Uma homenagem para todas as versões da Rainha: Elizabeth II, Imelda Staunton, Olivia Colman e Claire Foy. E aos telespectadores, por terem acompanhado desde o início e terem sentido, mesmo que de longe, o peso da Coroa inglesa. 

O final não foi tão espetacular quanto o esperado, se comparado às outras temporadas, principalmente, as duas primeiras. Por ser o desfecho definitivo, poderia ter passado brevemente pela conclusão da história de demais personagens quase não mencionados durante a série: os filhos de Elizabeth (Anne, Andrew e Edward). Mas, com as boas atuações de todo o elenco, com destaque para Elizabeth Debicki, Ed Vey e Lesley Manville, e o fechamento devido de personagens importantes e agradáveis ao público, The Crown cumpriu seu papel de forma incrível e provou que, quando o destino convoca, até os monarcas devem comparecer. 

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Davi Marcelgo

Selecionado no Festival de Brasília e no Festival do Rio, No Céu da Pátria Nesse Instante é um documentário dirigido por Sandra Kogut que também faz parte da seção Mostra Brasil da 48ª Mostra Internacional de Cinema em São Paulo. O filme narra as eleições presidenciais de 2022 que culminam nos ataques de 8 de Janeiro de 2023 contra o Congresso Nacional, o Palácio do Planalto e o Supremo Tribunal Federal (STF), em Brasília. Em entrevista para o Canal Brasil, a diretora diz que começou o projeto no final de 2021. O ato dos apoiadores de Bolsonaro é o calcanhar de Aquiles não só da democracia, mas da produção também.

Com duração aproximada de 105 minutos, pelo menos 90 minutos são dedicados ao período de Agosto e Dezembro de 2022, tornando bem raso as impressões à respeito dos ataques, que parecem ser o foco do filme. A abertura são imagens do 8 de Janeiro, mas que só voltam a aparecer no final, prejudicando as ideias porque a partir da montagem e narrativa, nota-se que Kogut quer expressar uma ode à democracia e a felicidade de um Brasil livre de Bolsonaro, no entanto, no meio do caminho, uma ideia oposta colocou em xeque essas convicções. 

Apesar dessa falta de profundidade acerca do ocorrido, No Céu da Pátria Nesse Instante consegue dar a volta por cima e fixar duas mensagens polarizadas, assim como está sendo a realidade brasileira. A penúltima cena é um dos personagens eleitores de Bolsonaro duvidando da legitimidade da urna eleitoral e afirmando que ele e a diretora vivem em países diferentes, pois recebem informações contraditórias. Enquanto isso, o último take e os créditos são bailados pela música Tá Na Hora do Jair Já Ir Embora, comemorando a vitória de Lula e da democracia; apesar de uma significativa quantidade de pessoas mergulhadas em desinformação e manipulação, a esquerda venceu.

O grande truque da diretora, seja em prol da narrativa ou para efeito de humor, é criar paralelos e rimas visuais. A construção dessa ideia de um Brasil dividido, vem aparecendo desde o começo, com um personagem que vende toalhas de Lula e Bolsonaro. Apesar de ser eleitor deste, ele não se importa de vender produtos da oposição, afinal “aqui é CNPJ”. A diretora, inclusive, não poupa o público de saber sua posição política, ela está contra Bolsonaro e a favor de Lula. Enquanto os eleitores de Lula e os mesários são filmados por vários pontos de vista, o outro lado é guiado por apenas uma família.

O filme se concentra nas mulheres e como elas foram protagonistas nesse evento, seja na campanha contra o ex-presidente, na denúncia de boca de urna ou trabalhando como mesárias e instruindo a população a saber votar. Há algumas cenas de comparação, que vem seguida da outra, mostrando a reação dos eleitores durante a contagem de votos e logo após o resultado. A direita se apoiando em Deus, fazendo uma roda de oração e a esquerda alegre, rindo e cantando. Sandra Kogut é bem corajosa e não fica em cima do muro, não há espaço para objetividade e neutralidade quando o assunto é política e Cinema.

No Céu da Pátria Nesse Instante é um bom documentário, mas com ausência de uma conclusão melhor. Kogut não é protagonista e a câmera tem uma posição muito forte de impessoalidade, o que deixa essa Arte subjetiva é a montagem e escolha de narrativa. Não é um ponto ruim, porém, um confronto mais direto com a filmagem ou até mesmo relatos da equipe sobre a dificuldade de realizar o projeto, principalmente quando no meio do caminho acontece o 8 de Janeiro, sem dúvidas, tornaria a experiência mais estimulante e melhor. 

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Nathan Nunes

Em Agente Duplo (2020), a diretora Maite Alberdi deixou clara a sua metodologia: partir de um objeto de estudo do cotidiano para refletir sobre temas mais profundos. Indicado ao Oscar de Melhor Documentário naquele ano, em que perdeu para o inferior Professor Polvo, o longa acompanhava Sérgio, um senhor viúvo que era incumbido da missão de se infiltrar em um lar de idosos para investigar uma denúncia de maus tratos. No desenrolar dos acontecimentos, observamos ele se afeiçoar progressivamente aos hóspedes do local, ao compartilhar com eles seus sentimentos de solidão. 

Agora, Alberdi retorna ao Oscar com A Memória Infinita, também indicado na categoria de Melhor Documentário. O método continua o mesmo, mas o objeto de estudo é bem menos pitoresco que o anterior. Trata-se do casal chileno Augusto Góngora e Paulina Urrutia. Ele foi jornalista, cineasta e apresentador da Televisão Nacional do Chile, a única rede televisiva estatal do país. Ela é uma atriz de renome, cuja influência a levou ao cargo de ministra da cultura da ex-presidente Michelle Bachelet, durante o seu primeiro mandato, entre 2006 e 2010. Ainda que tivessem enorme reconhecimento popular, ambos enfrentaram, em sua vida privada, um triste dilema: o mal de Alzheimer, com o qual Augusto foi diagnosticado em 2014. 

Para Alberdi, a escolha de filmar a rotina de um casal em uma situação tão delicada torna-se uma oportunidade para refletir sobre a importância da memória, em um contexto de amor e política. Por isso, a diretora não a desperdiça, mantendo-se longe da espetacularização e fixando seu olhar em uma posição observadora e passiva, mas não necessariamente distante. Através do close, sua câmera valoriza a intimidade entre os dois, como em pequenos gestos de cuidado. Um dos exemplos mais marcantes é ver Paulina dando banho no marido e acariciando seu rosto, uma imagem belíssima que estampa um dos principais pôsteres de divulgação do documentário.

Na mesma linha, temos as conversas particulares entre eles, que emocionam desde os minutos iniciais, quando vemos Augusto acordar levemente esquecido de sua identidade e Paulina explicando-a para ele, com paciência e empatia. Curiosamente, é o marido quem recorda o passado para a esposa mais à frente na rodagem, quando relembra o dia em que se conheceram, de forma feliz, mas também melancólica. Nessa situação, fica evidente a necessidade de se verbalizar todos os sentimentos, dúvidas, questionamentos e, claro, memórias, enquanto ainda há tempo.  

Essa necessidade, por sua vez, reverbera nas imagens de arquivo que Alberdi aproveita em sua narrativa, construída em conjunto com a montagem de Carolina Siraqyan. Dos registros caseiros em VHS das viagens e festas do casal aos trechos extraídos de entrevistas e reportagens de Augusto, o longa articula uma visão da memória como um elemento fundamental para todas as pessoas e, por consequência, também para o Chile, pois, nas palavras do jornalista, “sem memória, não há identidade”. 

A frase pertence ao livro Chile: La Memoria Prohibida (1989), escrito pelo próprio, em colaboração com outros autores, e que é lido por Paulina para ele em um ponto-chave da rodagem. Tendo vivido os anos de repressão e ditadura militar de Augusto Pinochet e, nesse meio tempo, reunido relatos para a obra, é notável que Augusto guarda cicatrizes desse período, assim como seu país. Em uma das cenas mais tocantes do documentário, vemos ele chorar ao se lembrar dos assassinatos da época, em especial o do sociólogo José Manuel Parada, cuja cabeça degolada foi exposta publicamente para aterrorizar a população. 

Em geral, a memória aqui acaba exercendo diferentes funções. Na política, impede um país de se esquecer dos horrores que viveu na mão do totalitarismo. No amor, mantêm acesa a chama de relacionamentos como o de Augusto e Paulina, com anos de cumplicidade e afeto. Em um campo da subjetividade, como o da autoafirmação, nos lembra das nossas identidades. E, no contexto específico do lançamento do documentário, serviu infelizmente como uma despedida, pois Augusto faleceu no ano passado, aos 71 anos de idade. 

Na forma de A Memória Infinita, os últimos registros de sua vida tornaram-se, portanto, um ato de memória por si só. É provável que Maite Alberdi não via tamanha ironia do destino, desde que filmou um homem se afeiçoando a um lugar que se infiltrou para desmascarar, como em seu trabalho anterior. No entanto, é certo de que ela estava segura em capturar uma história de lembranças, seja dos esforços de uma esposa em fazer o marido lembrar-se de quem é, ou de um jornalista disposto a lembrar seu país de fazer o mesmo. 

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Guilherme Dias Siqueira 

A julgar pelo desempenho de seus contemporâneos, a chegada de Andor (2023) era esperada com um certo receio, já que Star Wars não estava em seu melhor momento em termos de crítica. Desde os malabarismos de roteiro de A Ascensão Skywalker, não havia grande expectativa com a franquia. A série Obi-Wan Kenobi (2022), sua precedente imediata, também não sustentou boas opiniões. Porém, não se pode negar a existência de verdadeiras joias no Disney+, como O Mandaloriano e Star Wars: Visions, produtos que parecem ter experimentado mais carinho de seus diretores e roteiristas do que apenas um apetite comercial.

Em Andor, a história aborda as origens de Cassian Andor (Diego Luna), deuteragonista do filme Rogue One: Uma História Star Wars (2016), quando o conhecemos como um agente secreto da aliança rebelde. No longa, ele tem o objetivo de desvendar os segredos da terrível arma de destruição em massa do Império Galático, a Estrela da Morte. Cassian é uma pessoa marginalizada pela galáxia muito antes de se envolver em qualquer batalha: como um refugiado do planeta Kenari, ele leva uma vida problemática em Ferrix, um planeta industrial completamente dominado por uma gigantesca corporação, ao lado de sua tutora e mentora Maarva (Fiona Shaw).

Desde sempre, Star Wars pretendeu ser uma obra divertida e de certa forma não ambiciosa demais. George Lucas, criador da saga, já declarou que esse universo nunca abandonaria o público infantojuvenil. No entanto, também é verdade que a política foi fundamental para o desenvolvimento da franquia: em meados dos anos 1970, a Guerra Fria pairava sob Hollywood e, por mais que se tentasse escapar por meio de ficções científicas e filmes de fantasia e aventura, o campo gravitacional das tensões geopolíticas atraia para si qualquer produção. Cabia aos autores apenas a decisão de propagandear em prol da hegemonia americana ou expressar um ponto de vista crítico ao intervencionismo.

Logo em Star Wars: Episódio IV – Uma Nova Esperança (1977), o filme inicial da saga, Lucas já deixava claro que a ideia de um pequeno grupo de rebeldes derrotando um império de força militar descomunal ressoava os resultados da guerra do Vietnã. A franquia ainda foi mais longe durante as prequels dos anos 1990 que, por muitas vezes, serviram de alegoria para a derrota da democracia em países como a Alemanha dos anos 1930.

Andor é extremamente madura. Sua relação com conceitos políticos extravasa a mera metáfora e a transforma em reflexão filosófica. Nisso, a frase de Karis Nemik (Alex Lawther) – “O ritmo da repressão supera nossa capacidade de entendê-la” – faz jus ao modo de representar a opressão do regime imperial, como um sistema vivo que busca destruir a oposição para sobreviver e, ao mesmo tempo, se reproduzir em corações e mentes – “sistemas mudam ou morrem”. Além disso, os antagonistas da série não são um simples exército genérico. O ISB é a organização de inteligência e espionagem do Império, representada pela astuta Dedra Meero (Denise Gough), que não utiliza só força bruta como também estratégias traiçoeiras em um jogo de ‘gato e rato’ com os rebeldes.

A rebelião, por sua vez, é profundamente analisada pelos motivos que levaram os personagens a abandonar suas vidas comuns, que variam da filosofia política, ou os que lutam por um familiar ou um amigo. A humanização de todos os personagens é um ponto-chave na minissérie, com suas relações familiares e comunidades servindo de ponte para o desenvolvimento da trama.

As atuações de Andor são extremamente precisas, com Andy Serkis e Genevieve O’ Reilly se destacando em seus papéis. Ele é o prisioneiro relutante Kino Loy, um homem que a pressão e o trauma fizeram se tornar em um quase colaborador do Império. Já ela é Mon Mothma, a principal financiadora e líder da aliança rebelde, que precisa sacrificar muito de sua vida política e pessoal. A personagem é apresentada como uma senadora desde à República e que, agora, nos tempos sombrios, já cansada de ser ignorada ao protestar pelos meios oficiais, está disposta a muita coisa para se livrar da opressão.

Outras atuações fundamentais são as de Stellan Skarsgård, que interpreta Luthen Rael, um rebelde que leva uma vida dupla como um vendedor de antiguidades. O ator entrega para o público discursos fortes e grande ambiguidade moral à medida que muitas de suas ações abrem mão de valores éticos pelo bem da causa maior.

A direção de Andor busca um realismo extraordinário e, para isso, o foco da produção desvia dos grandes set pieces e foca em detalhes que não são muito explorados no Cinema. O que as pessoas desta galáxia comem? Como se relacionam com seu emprego? Sua família? Essas são perguntas que se respondem não só com o roteiro de Tony Gilroy e Stephen Schiff, mas também com a direção de nomes como Benjamin Caron, Toby Haynes e Susanna White, que preenche essas lacunas, usando o próprio cenário em que circulam os personagens. Frequentemente os vemos comendo, bebendo e trabalhando, pormenores que ajudam na imersão em um universo cheio de seres e conceitos alheios à nossa realidade.   

Ainda neste aspecto, a equipe de direção de arte e a cinematografia de Damián García também se aproveitam muito da perspectiva, uma vez que até as menores naves espaciais são grandes ameaças quando se está ‘à pé’. Na série, os planetas e a própria galáxia se mostram incomensuráveis perto das pessoas que os habitam, algo demonstrado em um roteiro que – fora alguns mundos muito importantes para o contexto político como Coruscant – cria novos lugares, se distanciando dos fanservices de outras séries recentes.

Não por menos, a primeira temporada de Andor foi indicada ao prêmio de Melhor Série de Drama no Emmy 2023. A força dos concorrentes é enorme: entre eles estão a multi-indicada Succession, além das também gigantes da HBO, The Last of Us, A Casa do Dragão e The White Lotus assim como Better Call Saul, The Crown e Yellowjackets. Apesar do seriado não ser o favorito e talvez nem estar entre as mais plausíveis campeãs, ela conquistou esse lugar com um bom nível de qualidade e esmero que torna sua indicação muito mais que merecida.

A série garantiu ainda outras sete indicações, como as técnicas Música de Abertura, para o compositor Nicholas Britell, Melhor Edição de Som para o episódio O olho, e Efeitos Visuais em Temporada ou Filme. Benjamin Caron concorre na categoria Melhor Direção em Série de Drama pelo 12º e último episódio da temporada, Rix Road, que também levou Damián García a disputar Melhor Cinematografia e Nicholas Britell a ser indicado por Melhor Composição Musical. O roteiro do capítulo Só uma saída, de responsabilidade de Beau Willimon, concorre como Melhor Roteiro em Série de Drama.

As indicações de Andor, quando combinadas à Obi-Wan Kenobi e O Mandaloriano, somam mais de 20 menções para o universo Star Wars só este ano. Isto mostra que a franquia, mesmo veterana tanto no Cinema, quanto na TV e agora no streaming, ainda é capaz de produzir histórias interessantes que podem ir da clássica aventura ao drama. Não importa por quantos gêneros passe, dos mais diversos possíveis, a saga continua sem perder sua essência e seu espírito de desbravamento do novo.

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Mariana Freire de Moraes

“Estou escrevendo para você de dentro de um corpo que era teu. O que é o mesmo que dizer: estou escrevendo como um filho.”

Nas primeiras páginas de Sobre a terra somos belos por um instante, o autor Ocean Vuong constrói sua posição durante toda a narrativa na tentativa de se refazer, se ver e perdoar por meio da alteridade de uma comunicação ao mesmo tempo concreta e hipotética. Através do resgate analítico da memória e da apresentação do ambiente, Vuong, chamado de Cachorrinho pela avó, escreve cartas para sua mãe, analfabeta funcional, revisitando episódios da infância no Vietnã e de sua adolescência nos Estados Unidos.

Colonialismo, maternidade, identidade, sexualidade, violência e luto são os pilares do livro, cujos episódios de trauma rememorados traçam um caminho linear para o entendimento da história de três gerações da família do escritor, e as complexidades recalcadas de pessoas estruturadas em meio à guerra, ao preconceito, ao refúgio e à vulnerabilidade. 

Começando pelas memórias quando criança em um Vietnã desestabilizado pela guerra, Cachorrinho – a maneira que Vuong também se retrata em sua escrita – inicia o romance relembrando das primeiras vezes em que sua mãe foi violenta com ele. No acesso à infância, o escritor lembra alguns momentos em que ensina a matriarca a escrever, reproduzindo o que aprendeu naquele dia no jardim de infância. Esse é o momento em que a vulnerabilidade de quem o cria é escancarada para ele e que percebe que possui o que ela precisa para resolver esse problema. De uma forma sutil e perturbadora, esse episódio demonstra a maneira que o autor consegue colocar os dois se olhando do mesmo lugar. 

“Você é uma mãe, Mãe. Você também é um monstro. Mas eu também sou – e é por isso que eu não posso me afastar de você. E é por isso que eu peguei a mais solitária criação de deus e te coloquei dentro dela.”

Passando pela situação de refugiado quando criança, em um paralelo sensível com o nascimento e morte de sua avó – entre o Vietnã e Estado Unidos –, a narrativa se torna mais política e identitária. A partir do momento que Cachorrinho conta a história das mulheres que o criaram, frutos de um estupro de guerra, nada segue sem que pautas sociais sejam colocadas de forma explícita, no entanto, nunca deixando com que a poética fique em segundo plano. Assim, Vuong cria uma atmosfera sólida de questionamento, ao mesmo tempo que deixa claro as complexidades subjetivas geradas a partir desses contextos, e quão decisivas são essas condições para que ele seja ele mesmo, a mãe seja a mãe e o país seja o país. 

Chegando aos Estados Unidos, na casa de seu pai com quem nunca conviveu, o escritor tem um espaço para descobrir e explorar sua sexualidade (atualmente se identifica como uma pessoa queer). No livro, Vuong relata suas primeiras experiências com um homem pobre como ele, porém branco: Trevor, a única pessoa com quem ele realmente desenvolve uma relação além de sua mãe e avó. De uma forma totalmente analítica, o escritor apresenta todas as fases dessa relação, passando pelo estranhamento, o escatológico, as drogas, o entendimento, a identidade, o amor e a morte. Cachorrinho pôde conhecer a vulnerabilidade e a violência do amor e de uma relação que requer um entendimento político, social, subjetivo e identitário que não foi apresentado a nenhum dos dois, tornando tudo mais difícil e mais intenso na mesma medida.

O resgate da memória nas passagens da infância no meio da narrativa linear da história do Cachorrinho é o traço mais analítico de Sobre a Terra Somos Belos por um Instante. Ocean Vuong usa a escrita como ferramenta de articulação e busca, narrando sempre em primeira pessoa e, diretamente com a sua mãe, faz com que o objetivo de suas cartas nunca seja esquecido: dizer que se é. As coisas mais duras são lembradas de um jeito poético e grotesco, e quase sempre seguidas de uma imagem que bate de frente com a beleza apresentada de forma visual pela escrita. 

“Uma vez você me perguntou o que é ser um escritor. Então vamos lá. Sete dos meus amigos estão mortos. Quatro de overdose.”

Cachorrinho tem acesso ao significado social de sua existência a partir do momento em que começa a reunir os episódios traumáticos de sua vida e colocá-los em uma posição de questionamento: ser um homem vietnamita refugiado, queer, adicto e pobre nos Estados Unidos significa algo. Além disso,as pessoas em volta dele fazem parte desse significado e a escrita tem o papel de síntese de sua própria vida. É como se, caso não fosse um escritor, Vuong jamais poderia contar quem é a ninguém, nem mesmo a sua mãe.

A busca pela identidade nunca acaba, mas toma um outro caráter. Depois que Cachorrinho entende sua existência, quem sua mãe e sua avó foram, e quem seu novo país abriga, o fluxo se torna outro e assume uma calma assustada de quem sabe que seu lugar está predefinido. Então, a subjetividade assume, mais que nunca, o papel de resgate do que nunca foi dado e uma possibilidade de se reconhecer no mundo. A escrita é o que salva: é o que salvou Cachorrinho de sua relação com sua mãe, que termina o livro rindo enquanto se lembra. 

“Porque o pôr do sol, assim como a sobrevivência, existe apenas à beira de seu desaparecimento. Para ser belo, você primeiro precisa ser visto, mas ser visto sempre permite que você seja caçado.”

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Mariana Pinheiro

“Estarei de volta quando você acordar“, diz uma mulher ao seu filho horas antes de ser brutalmente assassinada enquanto trabalhava. Ela arrumou-se e o beijou pela última vez sem saber o que aconteceria em mais uma noite nas ruas. Essa é a primeira cena de Holy Spider, a qual elucida tudo o que o filme pretende contar durante sua exibição. Nela, uma prostituta iraniana caminha pela cidade de Mashhad enfrentando olhares mal-intencionados e buscando refúgio em drogas para escapar da realidade assombrosa a qual é condenada a viver. 

À espera de dinheiro em uma viela escura, a personagem é convocada a prestar serviço e surpreende o telespectador quando é sequestrada e, depois, enforcada pelo seu próprio lenço – ato extremamente simbólico para a construção do enredo. Em takes longos de agonia explícita, a mulher havia caído na teia de assassinatos do “matador de aranhas”, caso real que o diretor Ali Abassi faz releitura nesse longa-metragem destaque no Festival de Cannes e pré-selecionado ao Oscar. 

Indicado e aclamado por grandes premiações de Cinema, Holy Spider promove a representação essencial da orientalidade para o mundo – pouco valorizada nas academias cinematográficas historicamente xenofóbicas. Porém, a obra não resume-se a isso e expõe em detalhe a realidade do Irã. Em análise geral, a proposta do filme demonstra e examina o baque entre a estrutura social política religiosa no País e os atos revoltosos que lutam pela aplicação efetiva dos Direitos Humanos no local. 

Jina Mahsa Amini e sua injusta morte produziram um paralelo significante da realidade para a narrativa fílmica: a jovem foi assassinada pela Polícia Militar sem motivo aparente – considerada infligidora da lei devido à exposição mínima de seu cabelo publicamente. O evento repercutiu e paralisou as ruas do país inteiro dada a tirania militar e a supremacia religiosa que tirou sua vida em Setembro de 2022. 

Ali Abassi lançou Holy Spider, seu segundo longa-metragem, em Maio do mesmo ano, poucos meses antes do caso de Amini, o que confirma o retrato sangrento do diretor acerca da vida no Irã. “A ideia do filme acabou se misturando com a realidade da sociedade. Se você está falando sobre o apartheid contra as mulheres, isso acontece há muito tempo, e não é um sistema sustentável [..], uma hora, ia explodir”, Abassi reconhece.

Saeed Hanaei (Mehdi Bajestani), um serial-killer, juntamente com Arezoo Rahimi (Zar Amir Ebrahimi), uma jornalista estudando os assassinatos cometidos por ele, estrelam esse terror psicológico inspirado na história real de um dos criminosos mais temidos do Irã entre os anos de 2000 e 2001. Hanei – nome fictício atribuído a Saeed Hanali pelo filme – mata prostitutas porque as vê como “indignas à sociedade”. Ele acredita fazer uma limpeza social ao retirar “pecadoras” das ruas, trazê-las para sua casa e enforcá-las até a morte. Enquanto isso, Rahimi – personagem criada para auxiliar no desenvolvimento da história – chega à Mashhad para investigar a massa de homicídios semelhantes que estavam acontecendo. 

Assemelhar a obra a um caso real acarreta na responsabilidade de expor a realidade via linguagem audiovisual. Holy Spider apropria-se grandemente de sua fotografia, realizada por Nadim Carlsen, para simbolizar suas temáticas. Pouca iluminação e tons esverdeados ou azuis aludem às próprias luzes da noite na cidade – seu cenário principal – e motiva o medo e a aflição na audiência. Essas características são propositalmente postas para se assemelharem aos filmes noir, conhecidos pelos seus jogos de iluminação, enquadramentos inusitados e cenários urbanos criminais.

Abassi tece sua cinematografia com focos frequentes nos rostos do elenco, a fim de demonstrar claramente os sentimentos dos personagens diante das desconfortáveis situações em que atuam. Tal técnica, por exemplo, submete o público a enxergar verdadeiramente as prostitutas apresentadas, com o objetivo de humanizá-las, empatia esquecida por grande parte da população. 

A interpretação dos artistas foi explorada profundamente como peça essencial na qualidade do filme, o que resultou em elogios por parte dos críticos. Uma atuação medíocre tornaria Holy Spider detestável à plateia: por possuir uma narrativa cruel, performances ruins tornariam a obra uma piada de mau gosto ou em uma produção sem nexo e vazia. 

Dentre os atores, Zar Amir Ebrahimi, intérprete de Rahimi, foi destaque em sua categoria. Não por menos, ela recebeu uma indicação à Melhor Atriz no Festival de Cannes e no Prêmio Robert da Academia de Cinema Irlandês. Neste último, levou o troféu para casa. O talento e duro esforço da atriz foram realçados pela vivência pessoal, da qual ela soube utilizar como ferramenta para representar seu emblemático papel. A artista fugiu do Irã no começo de sua carreira após ter conteúdo íntimo vazado. Com medo de ser proibida de trabalhar ou até presa, ela escapa do País e contrapõe a imagem idealizada da mulher iraniana, experiência próxima à de sua personagem.

A aranha, contudo, cai em sua própria armadilha: a crítica que o roteiro – escrito por Ali Abassi e Afshin Kamran – propõe para o machismo estrutural iraniano é camuflada pela violência gráfica e protagonização do assassino, ocasionando em um desenvolvimento insuficiente que o eixo feminino não poderia ter no script. A hipocrisia se sobrepõe ao que é originalmente proposto. As mulheres de Holy Spider são apresentadas superficialmente, como acontece com a própria co-protagonista, Arezoo Rahimi, cujas tramas foram abandonadas durante o longa. 

Todos os pontos levantados pela equipe de roteiristas são válidos e bem postos, mas não evoluem posteriormente. A relação de trabalho entre a jornalista e um agente local que estava na investigação serve como exemplo disso. O homem a assedia ao prometer ajudá-la em seu caso fora do horário de expediente. Então, comete slutshamming às custas de uma denúncia feita por ela no cargo anterior, em que sofreu outro abuso de autoridade. Apesar de contar uma situação comum e de abordagem necessária – ainda mais no Irã, onde tais temas são completamente omitidos -, a cena apenas é lançada como se para preencher uma pauta temática sobre feminismo, sem retomada futura. Isso se repete em vários eventos e ocasiões durante o filme. 

O processo de criação não teve o intuito de transmitir uma mensagem sobre a situação de gênero no País, mas sua preocupação geral soa como uma exposição panorâmica das problemáticas sociais e religiosas. Com isso, a obra prefigura uma abordagem esvaziada da trama principal: um caso de assassinato em massa de prostitutas pelo machismo sacro do Estado iraniano. Ali Abbasi, aliás, admite não estar centrado no ponto de vista feminino, já que ele acredita ser uma “história com muitas camadas”.

Em face de problemáticas e sucessos, Holy Spider ocupa um espaço importante no Cinema internacional, mas que poderia reproduzir com mais apreço a mulher iraniana por meio do desenvolvimento das personagens e seus merecidos enfoques. O inconveniente da produção não é a crueza retratada durante os dias no Irã, característica intrigante do diretor em seus filmes, mas sim o esquecimento do caso real que relata e seu profundo transtorno societário implícito. Esse, do qual o sexo feminino sofre regularmente e é de conhecimento geral no País. 

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Enrico Souto

Nem Olivia Rodrigo, nem Billie Eilish, nem Lil Nas X e nem Justin Bieber. A noite de 3 de abril de 2022 foi de Jon Batiste. Nesta nossa realidade bizarra em que o artista mais indicado de uma premiação é considerado azarão, o jazzista de Louisiana embaraçou todas as apostas ao se consagrar como o maior vencedor do Grammy 2022, saindo da cerimônia com 5 dos 11 gramofones que concorria, incluindo o cobiçado Álbum do Ano, categoria mais importante do evento. O trabalho contemplado foi WE ARE, seu aclamado oitavo álbum de estúdio. E, apesar de competir com grandes nomes, não há outra conclusão ao mergulhar no projeto: o prêmio só poderia ser dele.

Aquele dia também marcou não apenas a primeira vez que Jon Batiste ganhou um Grammy em toda a sua notável carreira, como também a primeira vez que um artista negro levou o prêmio de Álbum do Ano em absurdos 14 anos. No entanto, apesar de ter se tornado foco dos holofotes ao assinar as composições e arranjos de jazz de Soul, animação da Pixar vencedora do Oscar em 2021 – que também lhe proporcionou um gramofone neste ano –, sua contribuição à Música é bem mais longa. Jon é um dos principais expoentes da carente cena do jazz contemporâneo, motivado por sua família, que já tinha longa tradição no gênero, e por vozes como Duke Ellington e Nina Simone. Além disso, lidera a Stay Human, banda que desde 2015 é residente no programa americano The Late Show with Stephen Colbert.

A Música de Jon Batiste está longe de um simples throwback saudosista a um gênero que há muito tempo perdeu espaço nas rádios. É uma busca por modernizar o jazz e ressignificá-lo para nossas sensibilidades contemporâneas, levando a essência do improviso, da não-linearidade e da autoestima para um novo contexto, em que tais virtudes mostram-se cada vez mais necessárias. Essa descrição poderia muito bem definir WE ARE, que de certa forma, torna mais palatável a sonoridade do jazz para nossos ouvidos de 2022, através da mescla com elementos musicais do rap e R&B, em um esforço inverso ao que fazia Kendrick Lamar em 2015 com seu apoteótico To Pimp a Butterfly.

Mesmo com sua caracterização musical complexa, o álbum foi levado às categorias de R&B do Grammy. Porém, não é exagero algum dizer que WE ARE é jazz em seu mais puro estado. Não só as marcas registradas de seus antigos trabalhos se mantém – das harmonias do seu majestoso piano ao seu timbre de voz vigoroso e áspero – como também a imprevisibilidade sonora proporciona uma experiência única e inesperada a cada canção, ainda que todas sempre carreguem a mesma identidade artística inconfundível de Jon.

Então, ao passo que faixas como TELL THE TRUTH e CRY abraçam completamente a estética retrô e a raíz musical do blues, ou I NEED YOU e FREEDOM se apresentam como músicas pop apimentadas por arranjos de soul, em contraste com os 808’s e baterias sintéticas que infestam suas melodias, BOY HOOD e WHATCHUTALKINBOUT exploram a veia hip-hop de Jon. Na segunda, o cantor entrega suas rimas com muita agilidade em cima de um frenético instrumental de jazz, fortemente inspirado por Kendrick, ainda sendo surpreendida por uma trilha em 16-bit na sua segunda metade – o que, de alguma forma, continua coerente com a proposta do disco.

Desse modo, Jon Batiste constrói uma sonoridade moderna, ao mesmo tempo que universal e atemporal – e isso vai além da simples experimentação musical. Para ele, unir diferentes facetas da música negra é colocar em contato gerações distintas e, assim, reconectar-se com sua ancestralidade. Jon entende que, para uma cultura que é diariamente apagada, não se pode esquecer suas origens. “Sempre me esforcei para mostrar que os gêneros estão todos ligados, assim como as pessoas em todas as nossas linhagens estão ligadas”, foi o que ele afirmou, em entrevista após as nomeações do Grammy. E esse posicionamento aponta para outro aspecto importante na obra do cantor: seu vínculo com a militância e o ativismo.

Formado politicamente no berço graças a seu avô, que era presidente do Sindicato dos Trabalhadores de Nova Orleans, esse aspecto da vida de Jon Batiste sempre esteve atrelado à Música. Principalmente em 2020, quando fervilhavam os protestos do movimento Black Lives Matter após o assassinato de George Floyd, onde o cantor foi uma peça ativa e engajada. E não somente, trouxe a música para dentro das manifestações, utilizando-a como instrumento político de mobilização e conscientização. WE ARE, que mais tarde se tornaria faixa-título do projeto, foi composta nesse cenário e, mais tarde, nomeou uma série de protestos musicais que ele organizou em junho daquele ano.

Posto isso, começam a se desvendar alguns dos principais temas do nomeado disco do ano. Jon Batiste entende como ninguém o poder transformativo da Música em elevar as angústias da vida e ressignificá-las em regozijo e liberdade. A faixa-título, especialmente, encapsula uma essência coletiva pujante, incorporando elementos de gospel em típicas melodias de jazz, onde o coro é quem toma conta. A participação da família de Jon e da banda de marcha de sua antiga escola reforça ainda mais esse ímpeto, juntamente a uma letra que enaltece o poder popular e a capacidade das massas de mudar o mundo. No pico do refrão, o pianista refere-se diretamente aos seus ouvintes e atesta: “Nós somos os escolhidos”. Apenas nós, juntos, podemos transformar a sociedade em que vivemos.

WE ARE, como produto de seu próprio tempo, é uma obra naturalmente relevante. A narrativa de todas as faixas, em algum aspecto, aborda o ativismo e o nosso papel no mundo enquanto agentes da mudança. Mas o que torna sua mensagem de fato ímpar é como Jon Batiste nunca se compromete com respostas. Ele se insere no centro desse cenário, se une a nós e coloca-se como porta-voz de sua geração, sem nunca apagar as nuances e sobretons que atravessam a subjetividade individual de cada um – inclusive dele mesmo.

Se CRY – faixa que ganhou dois Grammys nas categorias de American Roots – manifesta um eu-lírico desolado, que não consegue ver soluções para os problemas do mundo, assumindo que os culpados por todas essas mazelas jamais serão responsabilizados e tudo o que nos resta é o choro; I NEED YOU, em oposição direta, encontra no amor e na presença do outro a motivação para continuar de pé dia após dia. Jon Batiste coloca as duas condições em contraste, mas sem nunca cair em um maniqueísmo banal, entendendo o valor da esperança, sem ignorar a função da tristeza como um sentimento válido e parte do processo de superação. Afinal, apenas se alcança a luz após passar pela escuridão.

O que não quer dizer que WE ARE não trate de temas pessoais de Jon Batiste. Na verdade, grande parte do disco traça o processo de amadurecimento do artista e como sua autopercepção o ajudou a encontrar seu lugar dentro de sua comunidade. Não por acaso, as faixas BOY HOOD e ADULTHOOD se sucedem na tracklist. Com auxílio da inigualável voz de PJ Morton, acompanhamos desde as pequenas alegrias da infância simples e inocente de Nova Orleans, até o frio na barriga da transição para a vida adulta, quando ele se mudou para Nova Iorque sozinho, com 17 anos, para estudar Música em Juilliard.

Por todo esse trecho do álbum, permeiam as mesmas questões: “Quem sou eu?”, “em que espaço eu pertenço?” Por fim, Jon Batiste encontra o respaldo e suporte que precisava observando o passado: seja nos conselhos do seu pai, que ecoam com muito carinho pelas nostálgicas memórias de TELL THE TRUTH, seja no tributo aos diversos criadores negros que moldaram sua personalidade e hoje são grandes inspirações para sua obra em SHOW ME THE WAY. Jon compreende que, para que pudesse trilhar livremente seu caminho, muitos pavimentaram a estrada antes. WE ARE guarda um imenso respeito por todas essas figuras, tanto familiares quanto culturais, e confessa recorrer a elas ao encarar o céu: “quando olho para as estrelas, sei exatamente quem nós somos”.

Independente do peso das pautas que rodeiam a produção do disco, ou dos temas delicados que ele não deixa de discorrer, WE ARE é um projeto otimista e colorido, em todos os sentidos. Jon Batiste se diverte como nunca, brincando com vocais e harmonias como se estivesse em uma montanha-russa viva. No clipe de FREEDOM – que desbancou o favorito MONTERO no prêmio de Melhor Videoclipe –, Batiste leva o conceito de liberdade para o domínio do corpo e traz a dança enquanto símbolo máximo da autonomia como resistência. Isso, é claro, ao mesmo tempo que veste figurinos cintilantes e remexe junto a todos os moradores de um subúrbio.

Entretanto, isto é importante dizer, o videoclipe dirigido por Alan Ferguson faz questão de mostrar que já existia cor naquele universo. O papel de Jon naquele momento é catalisar esse sentimento puro de alegria através da sua Música. Ao contrário de uma posição messiânica, sua obra se empodera pelo espírito coletivo inerente à humanidade, levando esperança para um ano doloroso e lúgubre, onde praticamente não havia espaço para a êxtase. O que Jon Batiste constata em SING – a síntese emocional perfeita para o fechamento do projeto – é que, em um mundo onde somos oprimidos, não só física mas também mentalmente, explorados à exaustão até que não tenhamos tempo nem para cuidar de nós mesmos, nosso coro em uníssono é a resposta.

E é por isso que este é o álbum mais importante de 2021, com ou sem Grammy. A vitória de Jon Batiste, sem sombra de dúvidas, visa amplificar o acesso de grupos minoritários às categorias principais. É uma ação afirmativa deliberada da Academia, que, todavia, continua sendo composta pelos mesmos homens brancos, que apagaram a influência cultural dos mesmos criadores negros no passado. Entra ano, sai ano, os artistas mais disruptivos da Música continuam fazendo história, enquanto ignorados por uma premiação que permanece irrelevante como sempre. WE ARE é um trabalho formidável e pivotal para os nossos tempos, e acreditar que somente uma réplica em ouro de um gramofone poderia legitimá-lo é um crime imperdoável.

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Está aberta a temporada de festivais na cobertura do Persona. Entre os dias 31 de março e 10 de abril, a realização do 27º Festival Internacional de Documentários É Tudo Verdade inaugurou o ano para as nossas aventuras cinematográficas. Depois de um 2021 marcado pelo Cinema das mulheres, da cidade maravilhosa, das experimentações e fantasias, 2022 se inicia com a única coisa da qual não podemos fugir: a realidade.

Mas na verdade, o espectro contemplado pelo maior festival de documentários do mundo era muito desejado para integrar o horizonte das nossas experiências. Dessa vez, o anseio se tornou possível graças ao formato de realização do É Tudo Verdade, que aconteceu de forma totalmente gratuita e híbrida, sendo presencialmente nos cinemas das capitais de São Paulo e Rio de Janeiro, e virtualmente através da plataforma de streaming do festival e das dos parceiros Itaú Cultural Play e Sesc Digital. 

A seleção é tão vasta quanto o tema que a define: 70 filmes, que entre curtas, médias e longas-metragens, se dividiram nas mostras competitivas e nas demais categorias de exibição (Foco Latino-Americano, Sessões Especiais, O Estado das Coisas, Clássicos É Tudo Verdade). Trazendo o Cinema documental realizado em mais de 30 países, o alcance do É Tudo Verdade é reconhecido pela Academia de Artes e Ciências Cinematográficas, de forma a classificar diretamente os filmes vencedores dos prêmios dos júris nas Competições Brasileiras e Internacionais de Longas/Médias e de Curtas Metragens para apreciação ao Oscar do ano que vem.

À distância, o Persona selecionou 25 títulos a fim de compreender a seleção de 2022, que elegeu como os homenageados da vez Ana Carolina e Ugo Giorgetti, dois dos nomes mais importantes do Cinema de não-ficção brasileiro. As obras de abertura propuseram uma reflexão sobre o passado, presente e futuro da Sétima Arte, enquanto o encerramento do festival ficou na responsabilidade de um dos premiados pelo público e pelo júri da edição mais recente do Festival de Sundance.

A curadoria do Persona conferiu todos eles, além das obras vencedoras e demais títulos que chamaram a atenção de Bruno Andrade, Enrico Souto, Raquel Dutra e Vitor Evangelista. O resultado dessa aventura você pode conferir abaixo, e em meio a experiências milagrosas, figuras históricas, lutas urgentes e muitas reflexões filosóficas, vale o aviso: não se esqueça que é tudo verdade.

Curtas-metragens

Ali e sua Ovelha Milagrosa (Ali and His Miracle Sheep, Maythem Ridha, Reino Unido/Iraque, 2021)

Reconhecido como Menção Honrosa na disputa dos Curtas, o trabalho de Maythem Ridha é tão místico que ameaça cruzar a tênue linha entre o real e o imaginário por uma porção de vezes. A história é simples (e dolorosa): depois de perder o pai em um assassinato do Estado Islâmico, o jovem Ali parou de falar. 

Agora, seguindo os dogmas religiosos, ele se junta ao irmão numa longa caminhada a fim de sacrificar sua ovelha e molhar seu sangue como oferenda pela morte do familiar. Por mais que o diretor conte tintin por tintin da trama na abertura da sessão, Ali e sua Ovelha Milagrosa consegue surpreender no campo visual, construindo imagens tão fortes quanto seu tema demanda. Ao fim do dia, e dessa extensa peregrinação, não resta nada além do grito nos pulmões e do licor vermelho sendo drenado pela areia. – Vitor Evangelista

A Ordem Reina (Fernanda Pessoa, Brasil, 2022)

É sobre as palavras sagradas de Rosa Luxemburgo que Fernanda Pessoa fundamenta a reflexão do seu filme. Em A Ordem Reina, a cineasta paulista propõe reflexões acerca do sonho revolucionário de superação do capitalismo a partir de uma viagem anacrônica por sete países que experienciaram revoluções no século 20, orientada pela sabedoria da filósofa e economista alemã, que dedicou as últimas expressões de sua vida para manter acesa a promessa de transformação tão perseguida pelo mundo.

Então, às imagens registradas em 8mm com tratamento e finalização digitais, a diretora adiciona uma narração em off do texto A Ordem Reina em Berlim. Datado de janeiro de 1919, onde Rosa Luxemburgo reflete sobre as causas e consequências da atuação trágica dos socialistas na Revolução Alemã, que junto do encerramento da participação do país na Primeira Guerra Mundial, também colocou fim na sua vida e na de alguns de seus companheiros. 

Com esse plano de fundo, Fernanda Pessoa e o espectador de A Ordem Reina não têm dúvidas sobre as crenças do filme. Se nem Rosa Luxemburgo em seu leito de morte se rendeu ao sentimento imperativo de ordem e desistiu de acreditar na revolução, a cineasta faz valer os versos finais do texto através de seu olhar atento para a aparente comodidade da sociedade que analisa: “Não reparastes que a vossa “ordem” está a alçar-se sobre a areia. A revolução alçará-se amanhã com a sua vitória e o terror pintará-se nos vossos rostos ao ouvir-lhe anunciar com todas as suas trombetas: era, sou e serei!” – Raquel Dutra

Cadê Heleny? (Esther Vital, Brasil/Espanha, 2022)

Desde 1971, a professora, dramaturga e militante Heleny Guariba é tida como desaparecida política da Ditadura Militar brasileira. Importante nome na história da Vanguarda Popular Revolucionária (VPR), a organização que atuava na luta armada contra o regime, ela foi presa e torturada pela primeira vez em 1970, sendo alvo de uma perseguição que durou até o próximo ano, que efetivamente lhe impôs o silêncio através da violência e ameaças aos seus companheiros de luta. 

Diante de mais uma história sobre o custo que alguns de nós tiveram que assumir para superar o regime ditatorial e os horrores cometidos por quem (des)governava o Brasil entre os anos de 1964 e 1985, Esther Vital escolhe muito bem os seus caminhos para apresentar a narrativa em seu filme. Longe da linguagem documental tradicional, concreta e direta, Cadê Heleny? trabalha com uma animação em stop-motion e concepção artística inspirada nas arpilleras, arte têxtil popular que surgiu nas periferias de Santiago, no Chile, e se transformou numa poderosa forma de resistência política das mulheres opositoras a Ditadura de Augusto Pinochet.

Assim, com sua própria identidade estética, Cadê Heleny? torna sua narrativa um tanto mais acessível e significativa, mas não por isso menos forte ou verdadeira. Sem medo de encarar e retratar os momentos mais sombrios de Guariba nas mãos da Ditadura, não à toa o documentário recebeu uma menção honrosa na Competição Brasileira de Curta-Metragem: ao mesmo tempo em que honra a memória valente da militante, Esther Vital inova a compreensão de uma das necessidades mais pungentes do Brasil de 2022. – Raquel Dutra

Carta Para Glauber (Gregory Baltz, Brasil, 2021)

Carta Para Glauber é um curta-metragem ensaístico, elaborado através da leitura da carta que o cineasta e crítico de cinema Gustavo Dahl enviou para Glauber Rocha, em 1964, quando ele estava no Festival de Cannes promovendo Deus e o Diabo na Terra do Sol (que foi indicado à Palma de Ouro naquele ano). No curta, a narração da carta fica a cargo de Catarina Dahl, filha de Gustavo, e vem acompanhada de trechos dos filmes de Glauber Rocha e do próprio Gustavo Dahl, como Barravento (1962), Terra em Transe (1967) e O Bravo Guerreiro (1969). 

A graça desse formato de ensaio – muito bem explorado pelo diretor Gregory Baltz – é a composição de um cenário particular, pois as cenas dos filmes norteiam os pensamentos que sucedem a leitura da carta. Todavia, o texto cru, por si só, é bastante emblemático, e foi enviado ao cineasta baiano dias após ter ocorrido o Golpe Militar no Brasil. Na carta, Dahl reconhece similaridades entre o discurso denunciado por Glauber em Deus e o Diabo… e a voz autoritária da Ditadura que havia começado no país, evidenciando a urgência que sua obra representava ao mesmo tempo em que denunciava certos padrões que levaram ao regime autoritário. Dahl também aponta para a forma genial como a subversão de Glauber Rocha esteve ligada com sua Arte, na qual manteve-se alegorias imagéticas em prol de um objetivo em si mesmo: a liberdade, genuína, de expressão. – Bruno Andrade

Como Se Mede um Ano? (How Do You Measure a Year?, Jay Rosenblatt, EUA, 2021)

Pouco tempo depois de ser indicado ao Oscar por seu trabalho em When We Were Bullies (curta também presente no É Tudo Verdade), o diretor Jay Rosenblatt retorna com uma visão muito mais pessoal do mundo. Longe da agressão que povoava o filme anterior, o norte-americano decide editar um projeto que realizou por quase dezoito anos. Desde que soprou duas velhinhas, a filha do cineasta foi colocada frente às câmeras e indagada a respeito da vida, da família e do futuro.

Sem qualquer vídeo de apresentação do realizador, Como Se Mede um Ano? venceu a competição de Curtas, muito provavelmente pela sensibilidade do tema e pela entrega no processo. Resgatando o título da música Seasons of Love, popular entre os amantes de Rent e The Office, o projeto de meia-hora é emocionante pelas memórias de quem assiste, refletidas em tela nas figuras de pai e filha, envelhecendo, evoluindo, tendo ciência do valor do tempo. – Vitor Evangelista

Duke Ellington em Isfahan (Duke Ellington in Isfahan, Ehsan Khoshbakht, Reino Unido, 2021)

Ehsan Khoshbakht é um cineasta do Irã estabelecido em Londres. E então, quando ele decide investigar a trajetória de uma das figuras mais importantes para a história do jazz, não poderia ser outro recorte. O título de Duke Ellington em Isfahan é autoexplicativo: o curta documental conta a história de uma das composições mais icônicas do pianista, concebida durante sua turnê ao Oriente Médio em 1963, financiada pelos Estados Unidos durante plena segregação racial, como propaganda política em um momento que o mundo questionava o tratamento do país à população negra

Mas aqui, política não passa de um plano de fundo. A Música é só o que importa. O documentário, formado por arquivos de imagens e vídeos antigos interpolados por entrevistas com especialistas, perpassa pelas inspirações de Ellington na música e arquitetura da cidade iraniana. No entanto, peca em ultrapassar uma barreira que, na realidade, parece nem identificar. Com um material de ouro em mãos, Ehsan entrega uma obra pouco consciente e pouco inspirada. – Enrico Souto

Meio Ano-Luz (Leonardo Mouramateus, Brasil/Portugal, 2021)

Na imagem, vemos uma movimentada viela de Lisboa, onde um jovem se senta à sarjeta e passa a desenhar os transeuntes. No áudio, acompanhamos a conversa entre dois namorados, debatendo a melhor maneira de devolver uma carteira encontrada na rua e seus planos para o que farão depois do agora. 

No filme de Leonardo Mouramateus, que se estende para além dos 19 minutos, a experiência de interligar duas percepções é catalisadora de uma ideia bem executada. Mais um exemplo do Cinema de excelência realizado no Ceará, o curta-metragem Meio Ano-Luz expande seus debates de um simples bem material até discussões sobre a vida, o universo e tudo mais. – Vitor Evangelista

Voz Virtual (Virtual Voice, Suzannah Mirghani, Catar/Sudão, 2021)

Na breve apresentação que antecedeu a sessão de Voz Virtual, Suzannah Mirghani, a diretora sudanesa-russa que vive no Catar, não escondeu o caráter de seu curta. Realizados no período da pandemia e do isolamento social, os menos de dez minutos se concentram em uma personagem central imóvel que, na febre da excitação pandêmica, busca se impor.

É um Cinema denúncia irônico e ciente das feridas que salga, acompanhado por um roteiro ritmado que cadencia o discurso sinestésico, envolvente e extremamente detalhado. Numa eventual revisita à Voz Virtual, é bem provável que importantes referências sejam descobertas, provando a acidez calculada de Mirghani. E agora, Suzi? Quando a bateria se esgota, acaba o sonho também? – Vitor Evangelista

Longas-metragens

A História do Olhar (The Story of Looking, Mark Cousins, Reino Unido, 2021)

Diretamente de sua casa em Edimburgo, capital da Escócia, o cineasta Mark Cousins saúda o público do Festival É Tudo Verdade. Despojado, ele revela que a premissa de seu novo filme, chamado A História do Olhar, surgiu quando foi diagnosticado com catarata em um dos olhos e escreveu um livro a respeito das múltiplas análises da visão. Ele filma o rosto iluminado por um céu claro e mostra o enorme roteiro, que daria origem ao longa-metragem que em breve começaria. A quebra de expectativas, além da presença extra-campo do documentarista, vem por meio de sua partilha: deitado na cama, ele pretende viajar pelo mundo.

O resultado, registrado em uma hora e meia de filme, é formado pelos mais diversos devaneios. Seja por uma frase marcante do músico Ray Charles, ou pelas mensagens recebidas em uma rede social em tempo real, Cousins faz o Cinema partir da própria íris, diante do medo de perder o bem que tanto ama. Por isso, quando faz a escolha de mostrar em detalhes a cirurgia que corrige o problema na vista, o diretor quer que seu público desempenhe o papel máximo de voyeur. Do mundo (pela ótica do Twitter, de filmes e quadros que aprecia e imagens de arquivo), ele se volta ao próprio corpo, esculpindo a nudez como forma de ser. Os olhos captam boa parte das belas composições do universo, mas sem eles, o cosmos pode ser até maior do que ameaça. – Vitor Evangelista

A História do Cinema: Uma Nova Geração (The Story of Film: a New Generation, Mark Cousins, Reino Unido, 2021)

No futuro, quais serão os filmes da nossa geração que irão figurar na lista de Clássicos? É possível que longas como Frozen sejam vistos nessa lista? Afinal, foi um fenômeno da nossa época. Essas são algumas das perguntas que norteiam A História do Cinema: Uma Nova Geração, do britânico Mark Cousins, documentário que abriu o Festival É Tudo Verdade no Rio de Janeiro. Talvez motivado por sua formação em História, Cousins decide traçar um diagnóstico do chamado “Novo Cinema”, e aborda filmes recentes ao redor do mundo com olhar cauteloso, apontando suas características cinematográficas mais marcantes e distintas. 

Parasita (2019), de Bong Joon-Ho, é um dos longas que já nasceram clássicos, e resgata muitas outras referências antigas em seu desenvolvimento, mas de uma forma extremamente original, de modo a quebrar qualquer tipo de expectativa. Além disso, o que o faz interessante? Um dos pontos enxergados por Cousins é sua urgência narrativa, pois o filme sul-coreano retrata sonhos capitalistas que foram despedaçados, mas se encerra justamente com um sonho capitalista, visto que o protagonista Ki-woo (Choi Woo-shik) pretende ficar rico para comprar a casa e, enfim, libertar seu pai (mas, de certa forma, também sua família). 

O filme também põe em análise Frozen (2014) e o Coringa (2019) de Joaquin Phoenix. Cousins contrapõe dois trechos icônicos de cada filme: primeiro, a famosa cena da rainha Elsa cantando Livre Estou, seguido pela cena do Coringa dançando nas escadarias do Bronx, em Nova York. Ambas têm em comum um sonho de liberdade, e, como argumenta o cineasta, não parece ser por acaso que, em um mundo totalmente conectado e globalizado, cenas como essa viralizam e atingem um clímax cinematográfico, pois tudo o que idealizamos são momentos de liberdade verdadeira e irrestrita. A História do Cinema funciona como um belo diagnóstico dos caminhos do Cinema contemporâneo, mas, pela tangente, acaba analisando a sensação de estar vivo atualmente, e enxerga ausências que, às vezes, conseguem ser preenchidas através da Arte. – Bruno Andrade

Belchior – Apenas um Coração Selvagem (Camilo Cavalcanti e Natália Dias, Brasil, 2022)

Estreando no Festival É Tudo Verdade, Belchior – Apenas um Coração Selvagem é um retrato interminável sobre um dos maiores expoentes da Música brasileira. Apesar de suas letras reveladoras e poéticas – e de seu charme de malandro trovador –, Belchior foi um dos mistérios da MPB até o fim de sua vida, quando faleceu em Santa Cruz do Sul, em 2017. Mas não espere encontrar respostas sobre a vida do músico no documentário, e a graça do filme reside justamente na ausência de respostas – ou, melhor, nas únicas respostas dadas pelo próprio Belchior. 

De forma bastante acertada, Camilo Cavalcanti e Natália Dias não entrevistam pessoas ou geram ainda mais dúvidas sobre a vida e obra do cantor cearense, pois trata-se de um filme feito a partir de colagens de diversas entrevistas e apresentações ao vivo do cantor ao longo de sua vida, contando ainda com trechos raros e muito ricos de Elis Regina apresentando versões das músicas de Belchior. Em alguns trechos de Apenas um Coração Selvagem, o ator Silvero Pereira surge em uma espécie de intervenção, recitando e interpretando letras das músicas do cantor.

 O longa busca analisar a visão artística do cantor, e foca muito mais na relação distinta que ele mantinha com a poesia; aparentemente, seu estado permanente de viver, pois, como ele mesmo diz, “a esperança do paraíso marca o nordeste”, e, segundo ele, até mesmo a ligação religiosa que atravessou sua vida (quando foi frade) foi uma maneira de se conectar com o sublime. – Bruno Andrade

Eneida (Heloísa Passos, Brasil, 2022)

Dirigido pela curitibana Heloísa Passos, o filme Eneida leva o nome e a história de sua mãe. Mas não se trata de uma biografia comum, que fique claro. Aqui, conhecemos Eneida numa viagem, o eventual estopim para os dramas da uma hora e vinte que se seguem. Afastada da filha mais velha, que não vê há quase 25 anos, a senhora faz de tudo para retomar a conexão e resolver problemas do passado. 

Capturado com voracidade e simpatia por Passos, o núcleo emotivo de Eneida é formado por uma sucessão de encontros, conversas, barganhas. Abalada mas nunca quebradiça, a senhora octogenária que ilumina a tela com seu sorriso e carisma não deixa a vida parar pela tristeza: ela rememora o ontem, papeia com a neta, joga vôlei com as amigas, chora e se alegra. Provando que os temores da realidade formam boa liga para a excelência da Arte, o documentário de Heloísa Passos é brutal e singelo em medidas equilibradas. – Vitor Evangelista

JFK Revisitado: Através do Espelho (JFK Revisited: Through the Looking Glass, Oliver Stone, Estados Unidos, 2021)

Alguns cineastas costumam lançar versões estendidas de suas obras – as “versões sem cortes” –, outros lançam continuações, mas poucos decidem fazer o que Oliver Stone fez: atualizar um de seus filmes mais famosos. JFK Revisitado: Através do Espelho se propõe, como seu título sugere, a atualizar o longa de 1991, JFK: A Pergunta Que Não Quer Calar – concebido inicialmente como uma minissérie em quatro capítulos –, depois que novos documentos sobre o assassinato do ex-presidente estadunidense John F. Kennedy deixaram de ser sigilosos. 

Com 118 minutos de duração, o documentário se arrasta e não apresenta grandes motivos para receber uma atualização. Em algumas cenas, tudo soa como as infindáveis reportagens a respeito do assunto – ou como uma versão mais lenta de seu filme anterior –, mas nenhuma novidade é de fato apresentada. Justamente pelo tema já ter sido abordado por Oliver Stone anteriormente, nem mesmo sua própria voz artística como diretor é capaz de dar uma nova roupagem aos documentos explorados, pois isso já foi feito em 1991. Talvez o ponto mais interessante de JFK Revisitado seja a ideia de que outros assassinatos acontecem mundo afora em decorrência da morte de Kennedy, mas, como Stone adora fazer, soa como uma verdade absoluta que tem sido tratada historicamente como teoria conspiratória, e acaba se perdendo em suas próprias referências. – Bruno Andrade

Joyce Carol Oates: Um Corpo a Serviço da Mente (Joyce Carol Oates: A Body in the Service of Mind, Stig Björkman, Suécia, 2021)

Joyce Carol Oates não parou de escrever desde que publicou o seu primeiro livro em 1963. Algo que enxergava já na infância, através de sua identificação com a viagem de Alice ao País das Maravilhas, a escritora viu na leitura – e mais tarde em seus próprios livros – um refúgio do mundo exterior. É capaz que ela escreva por 10 horas ininterruptas, e ainda coloque a culpa no gato, que não saía de seu colo. A imagem constante do lado de fora de sua casa, as luzes de seu escritório ligadas e todos os outros cômodos vazios, sintetiza a desconexão de Joyce com a realidade, a partir do momento que ela mergulha na escrita de seus romances.

Isso entra em conflito direto com sua trajetória literária, marcada por livros politicamente engajados e obras que comentam fenômenos sociais efervescentes de sua época. Mas é que o diretor Stig Björkman, do documentário Joyce Carol Oates: Um Corpo a Serviço da Mente, levanta essas contradições com muita sensibilidade e ternura, não só desconstruindo, como também humanizando a figura intocada de uma das autoras mais relevantes da Literatura americana. É uma pena que, pela sua abordagem exacerbadamente vasta, muitos temas se percam e sejam diluídos em meio ao prolífico e riquíssimo contato íntimo em que somos postos com Joyce. – Enrico Souto

Kurt Vonnegut: Desprendido no Tempo (Kurt Vonnegut: Unstuck in Time, Robert B. Weide e Don Argott, EUA, 2021)

Construído ao longo dos anos, Kurt Vonnegut: Desprendido no Tempo é o registro de um dos maiores escritores da última década. Kurt Vonnegut se transformou em uma voz geracional, e ajudou a moldar a mente dos jovens inconformados com a Guerra no Vietnã – ele próprio lutou na Segunda Guerra Mundial, onde foi feito prisioneiro em Dresden pelas tropas alemãs, cujas experiências deram origem ao livro Matadouro-Cinco (1969) – e com as opressões do governo estadunidense. Como em uma obra ficcional pitoresca de Vonnegut, a distância que geralmente separa o diretor do fato narrado é quebrada no filme, transformando Robert B. Weide em um personagem dessa história. Como ele revela, Vonnegut foi uma de suas inspirações e fixações literárias na juventude, além de um amigo sincero. Weide aproximou-se do escritor com a ideia de gravar o documentário, e ficou décadas junto a ele, que faleceu em 2007. Mais de dez anos depois de sua morte, recebemos o resultado das milhares de gravações. 

Uma das principais características literárias do autor é o uso da ironia e de um tipo de humor muito peculiar nos escritos. Bob Weide e Don Argott tentam manter isso na forma do documentário, embora em alguns momentos os relatos pessoais de Weide excedam demasiadamente o foco em Vonnegut. Ao mesmo tempo, o filme de 126 minutos vai fundo nas origens do mito literário, cuja história se assemelha à ficcional trama de Forrest Gump (1994). Tendo nascido em 1922 e falecido no início do século, o escritor estadunidense vivenciou grandes momentos históricos, e sempre os retratou através de sua voz original. Ao término de Kurt Vonnegut, sentimos que Robert B. Weide criou um arco narrativo para lidar com o próprio luto, vivenciado não apenas pela perda do herói literário, mas também de um amigo. “God bless you, Robert Weide”. – Bruno Andrade

Navalny (Idem, Daniel Roher, EUA, 2022)

Em 20 de agosto de 2020, Alexei Navalny, principal opositor ao atual governo russo de Putin, foi envenenado em um voo de Tomsk para Moscou. O ativista sobreviveu ao ocorrido, cujo principal suspeito, para a opinião pública, era o próprio presidente do país. Navalny, de Daniel Roher, acompanha metodicamente os passos de Alexei durante esse árduo período, figurando às câmeras a extensa investigação – que ele conduziu por conta própria – em busca dos responsáveis pelo atentado, e a sua admirável bravura de, mesmo após ser vítima de tamanha barbaridade, retornar ao seu país para lutar pela democracia e dignidade do povo russo. Admirável bravura? Será mesmo?

Há uma sensação agridoce permeando todos os 98 minutos do documentário que é difícil de ignorar. Roher rotula Navalny como um ‘thriller documental’, e, de fato, ele se mune de inúmeras estratégias narrativas para construir sua história. Então, se a produção quer te passar tristeza, indignação, raiva, ele o fará da maneira mais exagerada e artificial possível. A trilha sonora derivativa, o foco constante em rostos chorosos, as imagens em preto-e-branco retiradas de jornais, acompanhadas por uma narração canastrona; é uma quantidade de escolhas tão batidas que não apenas obstruem a mensagem passada, como também romantizam a figura deste homem, que está longe de ser incontestável.

Ao mesmo tempo que Navalny é considerado defensor dos direitos humanos e um exemplo na luta contra o imperialismo russo, suas principais pautas são a corrupção e degradação do sistema político, muito comuns entre expoentes da extrema-direita. Um admirador ferrenho dos Estados Unidos, que iniciou sua trajetória política apoiado em discursos reacionários, nacionalistas e racistas – algumas falas que, inclusive, ele ainda reivindica. Navalny, ao invés de esconder essa faceta do espectador, faz pior. Quando Alexei diz que dialogaria tranquilamente com um nazista e vangloria-se de sua capacidade de ‘dialogar‘ com os ‘dois lados’, Roher comete a atrocidade de relativizar a fala, intercalando-a com mais um retrato heróico e imaculado. Quando sobem os créditos e cessa a tortura, apenas resta um pensamento: esse filme só poderia ser americano. – Enrico Souto

Os Caras do Estreito (The Strait Guys, Rick Minnich, Alemanha/Finlândia/Canadá, 2022)

Em Os Caras do Estreito, o diretor Rick Minnich quer fazer sua presença ser notada. Abrindo com uma explicação das intenções e particularidades de sua própria obra, o americano residente de Berlim conta que o projeto está localizado em um lugar próximo do coração, afinal, é uma encruzilhada que dura anos e anos. No documentário, acompanhamos um engenheiro idoso que tenta a todo custo colocar em prática o plano da construção de um túnel, a InterContinental Railway, que conecte Alaska e Rússia. É um sonho febril, mesmo para a época em que foi desenhado pela primeira vez, quando Abraham Lincoln ainda respirava. 

Com as Guerras Mundiais e o embate soviético e norte-americano que as sucederam, o plano parecia cada vez mais pender para a ficção. Milhares de dólares são gastos, reuniões são agendadas e realizadas, viagens são marcadas e discursos, dados. No fim, Os Caras do Estreito tem tara em documentar o fracasso, em capturar homens brancos, bem-afortunados e mesquinhos tendo seus prazeres mais latentes negados. O passado é contrariado, mas a invasão russa na Ucrânia é apenas mais um indicativo que a nação pouco se interessa em conectar suas terras às dos Estados Unidos. Agora, só falta alguém contar isso para a galera que realizou esse filme. – Vitor Evangelista

Oscar Micheaux: O Super-Herói do Cinema Negro (Oscar Micheaux: The Superhero of Black Fimmaking, Francesco Zippel, Itália, 2021)

Parte da seleção do Festival de Cannes de 2021, Oscar Micheaux: O Super-Herói do Cinema Negro parte de uma tendência particular. Em um período como o que vivemos, em que obras ficcionais para a Televisão trouxeram à luz partes da história dos Estados Unidos que haviam sido apagadas na vida real, e documentários como Summer of Soul são reconhecidos por todas as premiações possíveis, o diretor Francesco Zippel dá atenção à carreira do primeiro cineasta negro das Américas. 

Comparações com Spike Lee e Sam Pollard são constantes, entretanto, elas nunca têm o intuito de desmerecê-lo. Na verdade, o ponto é exatamente demonstrar como Micheaux influenciou as convenções do Cinema negro desde a sua base, mesmo que por vezes a indústria tenha o desmerecido ou encoberto seu legado. De Morgan Freeman a Chuck D., diversas figuras importantes para a cultura negra dão sua contribuição e visão a respeito da obra do diretor, formando praticamente uma catarse e celebração coletiva à herança deixada por Micheaux.

Zippel mergulha nos aspectos mais intrigantes dos filmes de Micheaux, que construiu sua carreira no cinema mudo dos anos 20, quando filmes como O Nascimento de uma Nação ferviam o ódio racial nos EUA. O papel dele nesse contexto foi pivotal, com sua cinematografia experimental e impetuosa, e suas narrativas disruptivas que, a partir de uma perspectiva subversiva, desafiavam tanto o racismo quanto as barreiras de linguagem da Sétima Arte. Lançado no 70º aniversário de Oscar Micheaux, Zippel o eterniza através de um documentário primordial e latente. – Enrico Souto

O Território (The Territory, Alex Pritz, Brasil/Dinamarca/Estados Unidos, 2022)

O filme de Alex Pritz era uma das obras mais esperadas da seleção de 2022 do É Tudo Verdade. Vindo do Festival de Sundance, onde foi agraciado com o Prêmio do Público e com o Prêmio Especial do Júri e adquirido para a distribuição poderosa do National Geographic, o filme encontrou salas de cinema lotadas em São Paulo e o lugar de honra como obra de encerramento da 27ª edição do maior festival de Cinema documental do mundo. E depois de finalmente apreciá-lo, é entendido que nenhum aspecto dessa aclamação toda é em vão. 

O principal motivo, talvez, seja pela capacidade de compreensão do fato que deve estar no horizonte de quem se propõe a registrar a realidade: o debate ambiental e indígena passou de um mero assunto dentre tantos outros que acompanham a existência humana no mundo para ser agora uma questão de sobrevivência. Com essa consciência, o diretor se estabeleceu na Amazônia da tribo Uru-eu-wau-wau entre os anos de 2018 e 2021, a fim de aproximar o espectador do conflito local, que se revela também, como todo bom brasileiro de 2022 já deve saber, como o embate de outras centenas de povos indígenas do país: a disputa por território e demarcação de terras.

Desta forma, as belas paisagens da fotografia que Alex Pritz divide com Tangãi Uru-eu-wau-wau (em apenas uma das instâncias do filme cujo crédito também vai para a tribo que o protagoniza) não relevam em momento algum a gravidade do debate de O Território, que toma parte também das associações de agricultores e fazendeiros (a outra parte do embate pela terra), ambientalistas e lideranças indígenas. Tudo como forma de divulgar para o mundo uma das maiores urgências do país que abriga o seu pulmão. E se o filme está fazendo isso junto do povo que vive essa realidade e essa luta em carne e osso, pelo menos um território está sendo garantido. – Raquel Dutra

Quando Falta o Ar (Ana Petta e Helena Petta, Brasil, 2021)

2022 não teve como fugir: o assunto principal ainda é a pandemia, como pontuou o Festival É Tudo Verdade ao premiar Quando Falta o Ar com a honraria máxima da seção dos longas-metragens brasileiros. No filme de Anna e Helena Petta, conhecemos de perto a realidade da linha de frente no combate à covid-19, através do cotidiano dos profissionais do maior sistema de saúde público do mundo que se estabelece num país desgovernado em plena crise sanitária mundial.

A diferença do filme em questão para todos os outros que se propõe a retratar esse contexto e suas particularidades locais, no entanto, é a sensibilidade das diretoras para com as sutilezas do dia a dia que revelam interseção complexa entre saúde, religiosidade, desigualdade, classismo e racismo que fundamentam o Brasil que conhecemos. Para o período sufocante que se mostrou um dos mais difíceis da nossa história recente, o documentário encontra fôlego para processar o que tentamos superar desde março de 2020. – Raquel Dutra

Quem Tem Medo? (Ricardo Alves Jr., Dellani Lima e Henrique Zanoni, Brasil, 2022)

Muitas são as óticas para analisar a ascensão da extrema-direita no Brasil. Para Ricardo Alves Jr., Dellani Lima e Henrique Zanoni, a melhor delas é através da Arte. Desde 2017, as produções artísticas e demais manifestações culturais têm sido alvo de censura por parte das classes conservadoras do país, e quando Jair Bolsonaro assumiu a presidência em 2018, o movimento apenas se intensificou. Na trava do conflito entre a Arte e a Política, está a observação de Quem Tem Medo?.

Para construir seu raciocínio, o documentário traz os testemunhos de diversos artistas que passaram se não por episódios diretos de censura, ameaças, repreensões, perseguições por seus trabalhos transgressores. Desviando do caminho incongruente de discutir os méritos das obras artísticas em si, o filme se dedica a procurar a raiz da repressão direitista, com a ajuda de registros documentais de algumas ações das instituições democráticas. Sem muito comprometimento com a obviedade das questões que levanta e com a amplitude de seu tema inicial, no entanto, a pergunta que fica é: por que o medo?. – Raquel Dutra

Retratos do Futuro (Retratos del Futuro, Virna Molina, Argentina, 2021)

A realidade pode ser bem mais assustadora do que qualquer ficção, e Virna Molina sabe bem disso. Em seu filme mais recente, a documentarista argentina teve de lidar com a mudança de planos que a pandemia de covid-19 impôs ao mundo, o que, na verdade, acabou significando de forma ainda mais profunda suas intenções com o documentário. Inicialmente, ela registrava a resistência das trabalhadoras de Buenos Aires, mas a propagação do (nem tão) novo coronavírus interrompeu as atividades do filme e a vida de algumas das suas protagonistas. 

Então, diante das circunstâncias postas em março de 2020, Molina viu o presente se concretizar a partir do que antes ela imaginava como uma espécie de futuro distópico. Tão abstrata quanto a reflexão filosófica que ruma a obra denominada Retratos do Futuro, a leitura do filme passa a ser direcionada por uma digressão de Virna. Orientada por alguns registros prévios, outros pandêmicos, e muitos históricos, ela apresenta uma linguagem verbal e visual meticulosa para suas imagens em preto e branco, que concretiza um tom macabro e assustador ao filme. E por mais etéreas e sintéticas que as cenas possam parecer, tudo aquilo não passa nossa realidade. – Raquel Dutra

Sinfonia de um Homem Comum (José Joffily, Brasil, 2022)

Um homem que de comum não tem nada tocando uma sinfonia que não é dele. Contrariando todas as expectativas que suscita, Sinfonia de um Homem Comum apresenta a história de José Maurício Bustani, o brasileiro que foi o primeiro diretor geral da OPAQ (Organização para a Proibição de Armas Químicas). Em uma gestão firme com o objetivo da instituição e imparcial diante das influências externas, o período de sua liderança foi iniciado em 1997 e encerrado em 2002, pela pressão dos Estados Unidos, quando às vésperas da guerra no Iraque, Bustani identificou a inconsistência para a invasão da potência norte-americana no país do Oriente Médio.

É, a premissa do filme nada tem a ver com a música, e esse elemento segue desconectado do resto da narrativa até o fim. Sua única inclusão na narrativa é como a atividade que ocupa o tempo da aposentadoria de Bustani, que 19 anos depois do fim de sua carreira na instituição, vê as mesmas situações acontecendo nas mesmas instituições. Assim, a referência passa a ser mais subjetiva, já que assim como as peças musicais, a história e atuação da humanidade no mundo se repetem em alguns aspectos – e esse acaba sendo o triunfo do filme de José Joffily, que recebeu menção honrosa dentre os selecionados para a competição de longas nacionais do É Tudo Verdade 2022. – Raquel Dutra

Ultravioleta e a Gangue das Cuspidoras de Sangue (Ultraviolette et le Gang des Cracheuses de Sang, Robin Hunzinger, França, 2021)

Há uma sensibilidade pujante na forma com que Robin Hunzinger grava simples fotografias. Os pequenos fragmentos de recordações perdidas em que ele foca persistentemente – imagens retiradas de um cofre trancado a sete chaves – parecem dispersos, borrados, fora do nosso alcance, arrancados de um passado jamais revisitado. Porém, ironicamente, ao mesmo tempo que observá-las parece à primeira vista inapropriado, aqueles documentos e escritos carregam consigo um sentimento de novidade e refrescância estreitamente conectada à experiência da adolescência.

O recorte íntimo e pessoal de Ultravioleta e a Gangue das Cuspidoras de Sangue é essencial. A narrativa do documentário gira em torno das cartas, fotografias e relatos da falecida avó de Robin, Emma, a respeito de um relacionamento que ela cultivou na juventude com uma garota chamada Michelle. O que pode parecer somente uma relação de companheirismo, não demora a revelar-se como um romance adolescente, com direito a todas as suas peculiaridades. No entanto, a conexão é posta em perigo no momento em que Michelle contrai tuberculose e é submetida a um sanatório, quando as duas passam a se comunicar somente por cartas.

A garota, então, decide abraçar sua condição e transformar isso, junto a outras, em uma bandeira. A personalidade de Michelle, mesmo que limitada por poucas fotos, ecoa com potência por todo o longa, e a presença das Cuspidoras de Sangue personifica a rebeldia e visceralidade inerentes à vivência de pessoas queer, dando rosto a essas dores – corporificadas por lembranças materiais. A fotografia minimalista e inventiva consegue costurar majestosamente os dois temas e, no seu papel como mero observador, o diretor conclui, ao fim, que são apenas memórias que nos restam. Afinal, o que fazer com elas? Hunzinger decidiu transformá-las em Arte. – Enrico Souto

Vento na Fronteira (Mariana Weis e Laura Faerman, Brasil, 2022)

Se a relação entre os povos indígenas com os produtores ruralistas gera um dos conflitos mais urgentes nas cinco regiões do nosso país, tudo se intensifica no lugar que abriga o coração do agronegócio brasileiro. Colocando suas câmeras na região da violenta fronteira do Brasil com o Paraguai, Mariana Weis e Laura Faerman capturam a dinâmica de crescimento e exercício de força da política ruralista, fortalecida pelo governo Jair Bolsonaro, ao mesmo tempo em que observam a insurgência das lideranças indígenas em sua luta pela terra, pelo seu povo e pela natureza.

Desta forma, Vento na Fronteira existe em meio aos extremos, mas a câmera próxima das diretoras, por sua vez, faz dessa característica um dos pontos altos do filme: adentrando desde os espaços íntimos de mobilização do povo Guarani-Kaiowá até as discussões estratégias dos grupos ruralistas, o documentário subverte uma linguagem que inicialmente poderia sugerir uma falsa neutralidade para destacar as intenções e interesses dos lados em disputa. Numa boa contemplação do óbvio, Vento na Fronteira sabe de qual lado está. – Raquel Dutra

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Bruno Andrade

“Pode o subjugado falar? Pode o oprimido falar? Pode o desiludido falar? Pode o derrotado falar?”, indaga Julián Fuks no prefácio de Jamais o fogo nunca, livro da chilena Diamela Eltit traduzido por ele. “Nas páginas deste livro não despontará nenhuma resposta precisa a essas questões fundamentais”, conclui. Essas são as cartas postas à mesa: Eltit não tem interesse em responder nenhuma das questões levantadas ao longo do romance, considerado seu trabalho principal; no entanto, o leitor encontrará uma espécie de distopia do século XXI, narrada de forma íntima, na qual há o aceno constante ao esquecimento em que são jogados aqueles que lutaram em favor da democracia, deixados à deriva.

Publicado no Brasil em 2017, com o lançamento oficial no Chile em 2007, Jamais o fogo nunca marcou a chegada das obras de Diamela Eltit no país, com um atraso de mais de 30 anos desde sua estreia literária, em 1983. O título do livro surge do poema Os nove monstros, do peruano César Vallejo, no qual escreve: “Jamais o fogo nunca/Fez melhor seu papel de morto frio”. O trecho, que também é a epígrafe da obra de Eltit, serve como uma das possíveis chaves de interpretação que o romance possibilita, a considerar o caráter de denúncia que lemos nos versos de Vallejo e durante todo o trabalho de Eltit, acenando desesperadamente para a desumanização que alguns indivíduos promovem, transformando-se em carrascos.

No livro, entramos em contato com um casal de ex-militantes políticos durante a Ditadura de Pinochet, subjugados dentro de um quarto onde as questões impostas pela vida política, que tanto exigiu de ambos, são colocadas em xeque. Existem ressonâncias beckettianas no espaço claustrofóbico do quarto, nas quais a narradora-protagonista examina o presente colapsado, compartilhado com seu marido, através dos olhos do absurdo, sendo esse homem um paradoxal líder militante libertário, porém extremamente autoritário. O engajamento político dos dois custa a vida do filho – e não somente –, o qual, em virtude do estilo de vida clandestina, morre no cômodo em que a narradora agora rememora seu passado.

O livro apresenta, talvez por uma escolha estética, personagens principais (a narradora e o marido) sem nome, cuja ausência coloca os corpos no centro do debate. Essa característica cria um diálogo com a política de desaparecimentos recorrentes nas Ditaduras, mesmo que de forma subjetiva. Desse modo, os corpos do romance estão desaparecidos, pois a falta de nome evidencia uma possível falta de identidade dessas pessoas. Sabe-se, porém, que o livro acontece em uma espécie de futuro pós-ditadura, no qual a protagonista segue como um espectro, viajando entre passado e presente, mas ainda, por alguma razão, vivendo enclausurada. Ela assume, assim, a posição de vigilante de seu marido – algo que só vamos entender o porquê próximo ao final do livro.

“Eu já tinha caído, apreendida como um animal selvagem ou um animal de circo, em plena via pública, cercada e capturada. Depois você cairia. Uma soma implacável, a célula completa: os dez. Sobrevivemos sete. Três mortos.”

Os caminhos entre ficção e memória também estão interligados em Jamais o fogo nunca, tendo em vista que Eltit constrói, através da oralidade, uma paisagem cerebral na qual o leitor tende a assimilar a clandestinidade do casal e o aprisionamento do quarto como uma evocação da claustrofobia de se viver em um regime ditatorial. Nesse aspecto, existem similaridades com os trabalhos de W.G. Sebald, escritor alemão conhecido por sua prosa prolixa e construção literária que embaça e mistura ficção com a não-ficção, abordando temas como a relação entre as vítimas da Segunda Guerra e do Holocausto – os mortos e seus parentes que sobreviveram – e a iminente dificuldade de se abordar a tragédia de nossos antepassados (o que, no fim, é também a nossa própria tragédia). Todavia, a premissa que norteia os trabalhos de Eltit e Sebald poderia ser a mesma: memória é ficção.

A abordagem literária da escritora dialoga com seu próprio passado, pois ela foi uma das fundadoras do Colectivo Acciones De Arte (CADA), grupo artístico criado em 1979 para lutar em favor da preservação da cultura, em plena Ditadura chilena. O coletivo propunha ideias de intervenção artística no espaço urbano, destruindo, assim, o conceito de ‘sala de arte’ – todo o espaço público deveria se transformar em uma sala de arte. Esse dado biográfico acena para a abordagem dos corpos ao longo do romance – às vezes chamados de “células” –, visto que há uma ideia de intervenção artística de forma visceral na vida cotidiana, transformando, assim, o objeto artístico em uma potente arma contra a repressão.

Entretanto, a virada do milênio foi marcada por especulações sobre como os computadores e a internet seriam o futuro, e como poderiam controlar o planeta. Assim, o corpo humano estendeu-se (ou diluiu-se) em bits e bytes, em representações virtuais e alegações. Talvez por isso haja o esquecimento daqueles que lutaram pela democracia, visto que não há memória coletiva capaz de sobrepor a grandiloquência individualista proporcionada pelas redes. Vale lembrar que o livro foi publicado em 2007, e não por acaso trata-se de um romance que, mesmo transitando entre os tempos, se passa no pós-horror ditatorial. Desde o início se trata de uma lembrança.

Jamais o fogo nunca foge das convenções naturais sobre o romance, sendo uma obra questionadora e desafiante do ponto de vista formal, mas profundamente original. Com um panorama histórico, social e político que ainda marca todos nós latino-americanos, o livro mostra o poder – seja político e social (Ditadura), seja físico (marido) – não apenas como um exercício executado por aqueles que o assumem, mas também como uma ordem capaz de deixar marcas profundas nos indivíduos – como as cicatrizes em um corpo.

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