Marcela Lavorato

O Cemitério plantado por Stephen King colhe frutos há 40 anos. O motivo é simples: o livro é uma descrição minuciosa dos sentimentos humanos em torno de um fato que não nos é explicado, mas que esperamos vir inevitavelmente ao longo da vida – a morte. Na verdade, a morte não é algo simples, mas percorre a base do natural e do orgânico, algo que já nascemos com ela, pois sabemos que um dia irá acontecer, mas nunca esperamos ser tão cedo. A narrativa de Pet Sematary – título original -, portanto, abre portas para tramas brutas e reais que fazem o leitor experimentar todos os sentidos ao ler essa obra-prima do terror.

O enredo, em sua grande maioria, ocorre no Maine, estado localizado no extremo nordeste dos Estados Unidos. A história se inicia a partir da mudança de Louis com a sua família – Rachel, a esposa, Ellie e Gage, os filhos, e Winston Churchill, o gato de Ellie – para a cidade de Ludlow, na qual o protagonista consegue um emprego de médico na Universidade do Maine. 

O começo já apresenta uma narrativa densa por causa dos acontecimentos que surgem a partir da chegada à nova residência. Perda de chaves, choros de cansaço e estresse, picada de abelha, machucado no joelho: tudo isso antes mesmo de entrar na casa. Nesse momento, é sentido, na atmosfera da narração que o local não quer os novos moradores lá. A partir daí, é que se desenvolve a história entre Louis Creed e Judson Crandall, um senhor de 80 anos que vive do outro lado da rodovia. É através dessa amizade que o livro percorre a sua trama tenebrosa.

O Cemitério, no decorrer da parte um, é mais lento e demorado para apresentar as consequências dos atos de Louis ao longo da narrativa. Porém, já na parte dois e três, toma um ritmo frenético. São diversos acontecimentos ao mesmo tempo, transparecendo a ideia de que o leitor tem que saber dos fatos custe o que custar. Com essa premissa, Stephen King é primoroso com as palavras e nos remete muito ao conceito machadiano do descritivismo. Descrição é o que não falta no livro – traduzido por Mário Molina e lançado pela Editora Suma – e é nela que está impregnada o que o escritor quer passar através da escrita. Seja em cenas de comemoração ou violência, a imaginação floresce por meio dos detalhes que nunca são demais – ou até são, em certos momentos – para o clima da história. 

No decorrer do livro, depois do primeiro encontro de Louis e Jud, o convívio cresce e, entre uma cerveja e outra, a cumplicidade aumenta. Jud é um senhor que viveu sua vida inteira naquele lugar e, portanto, sabe muito bem o que acontece na cidade. Todo esse conhecimento é passado para Louis, ele querendo ou não. A narrativa que inicia a história sobrenatural da trama é um cemitério, ou melhor, um ‘simitério’ de bichos, localizado em uma trilha dentro de seu terreno. O local é a representação da curiosidade materializada nesse cenário nebuloso. Em torno dali, há uma passagem obstruída para algum lugar e que se mantém inacessível até um fato importante para o encaminhamento da história.

A questão da escrita errada da palavra cemitério parece ter um motivo maior do que ser somente um singelo erro. O engano chega a ser irônico: parece que está lá para sempre lembrar do cemitério e no que há além dele. A partir dessa concepção, a narrativa caminha para culminar ao ponto de Louis conhecer realmente o que há do outro lado. Esse momento é bastante significativo para entender o porquê somente Crandall e Creed sabiam desse ponto. A partir disso, é o momento no qual Jud leva o médico para o outro lado do ‘simitério’ dos bichos e alguma coisa chamava-os para desfrutar as terras de lá. Ao decorrer do bosque, algo que transcende o real está inserido no ambiente e a euforia cresce durante a passagem da floresta até a chegada a um outro cemitério, da comunidade indígena micmac. 

Um ponto interessante é que havia uma espiral desenhada no chão rochoso. O símbolo vai contra a premissa da vida – que tem um começo e um fim. Na obra, ela se baseia em algo interminável e vicioso, assim como Jud contou a Louis sobre o cemitério, como Stanny B. contou para Jud e como o pai de Stanny B. contou a ele. É um ciclo inquebrável. E é através desses simbolismos que o livro vai sendo construído.

Durante a história, Creed é percorrido por diversos momentos que o alerta para não atravessar a fronteira do cemitério, desde o aviso que recebeu do universitário que morreu no seu primeiro dia de trabalho até o sonho muito vívido em que o morto o alertava de não passar por aquelas madeiras. O território, além de estar impedido de entrar, é um lugar que deve ser respeitado e o descumprimento dessa ordem afetaria a sua família. Mesmo assim, ele não se importou, seguiu em frente e fez o que não podia. A partir dessa tomada de decisão, a loucura se inicia.

O conhecimento do cemitério dos bichos serviu de amadurecimento para alguns ou de loucura para outros. Ellie entendeu que seu amado gato poderia morrer em qualquer dia e teria que lidar com o luto. Porém, Creed, que conhece um lugar além do natural, sabe muito bem do controle que precisa ter para não sofrer uma dominação (que vai acontecer, em algum momento). 

Ao longo da obra, o homem sofrerá inúmeras intercorrências que o deixarão entre a racionalidade e a insanidade. O ponto é que o personagem se deixa levar pelo poder daquele lugar e perde o controle de si mesmo e da realidade. O aviso foi dado, mas ele o descumpriu. E esse é o momento no qual a compaixão do leitor é bastante estimulada para fluir entre os seus próprios dilemas sobre as consequências das ações tomadas.

O enredo construído por King é atemporal e está longe de ser algo datado. Todas as narrativas ali transpostas tratam de algo humano, carnal e não importa a época na qual foi escrito, as sensações transpassam a linha do tempo. Seja uma leitura feita em 1983 ou em 2083, aquele que lê terá a mesma angústia. Esse fato torna o livro ao mesmo tempo simples e complexo, e Stephen King traduz sentimentos em palavras – tão cruas – que é preciso em alguns momentos se dar uma pausa. Isso é tão grandioso que demonstra o quão profundo é o desenvolvimento das diversas histórias ali criadas. Assim,  é possível entender o impacto no mundo do terror até nos dias de hoje e que reverberam, principalmente no audiovisual. Mesmo as últimas adaptações não serem do agrado do público – por diversos motivos -, é importante relembrar que mais uma adaptação de O Cemitério chegou em 2023. 

Além disso, no desenrolar da história, King discorre sobre questões que são pertinentes até atualmente, mesmo que não as explore muito. Uma delas é o caso do território indígena dos micmacs, os quais, na narrativa, estão reivindicando suas terras contra o Estado. A apropriação desses lugares pelo Governo reflete na atualidade e de como a colonização tem como resultado o genocídio dos povos originários, suas culturas e seus ideais. 

Então, O Cemitério celebra seus 40 anos com muitos triunfos e se consagra com uma história repleta de morte, sangue, luto, raiva, desespero, angústia e cemitérios, transmitindo tudo isso da forma mais magistral: atiçando a curiosidade do leitor e fazendo com que continue a experiência, mesmo esta sendo a mais mórbida possível. Stephen King, que só releu a obra depois de 20 anos (ela quase não foi publicada por ser muito tenebrosa), mostra que a sua fonte de criação é algo que sempre se mostrou original e não se encontra por aí com facilidade. 

O solo do coração de um homem é mais empedernido, Louis — murmurou o moribundo. — Um homem planta o que pode… E cuida do que plantou. Louis, ele pensou, nada ouvindo de forma consciente depois do próprio nome. Oh, meu Deus, ele me chamou pelo nome.

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Entre os dias 13 e 23 de abril, o Festival Internacional de Documentários É Tudo Verdade voltou totalmente às salas presenciais dos cinemas espalhados em São Paulo e Rio de Janeiro. Com exibições gratuitas no Centro Cultural São Paulo, Cine Marquise, Cinemateca Brasileira, Sesc 24 de Maio e IMS Paulista, o festival teve também Sessões Especiais virtuais, exibindo nas plataformas de streaming Itaú Cultural Play e Sesc Digital sete dos nove filmes da Competição Brasileira de Curtas-Metragens e dois longas da Mostra Foco Latino-Americano (Beleza Silenciosa, de Jasmín Mara Lópeza, e Hot Club de Montevideo, de Maximiliano Contenti).

Com 72 títulos de 34 países, o festival – fundado em 1996 por Amir Labaki – homenageou dois grandes cineastas na sua 28ª edição: Humberto Mauro (1897–1983), “um dos inventores do Brasil cinematográfico”, que “impõe-se quando o próprio país e logo seu Cinema enfrentam nova reconstrução”, exibindo dez de seus filmes e dois documentários; e Jean-Luc Godard (1930–2022), com a apresentação dos oito episódios da sua série documental História(s) do Cinema (1987-1998), considerada a obra-prima da última parte de sua carreira, cujo conteúdo foi constantemente retrabalhado pelo autor e cuja produção durou cerca de dez anos.

O alcance do É Tudo Verdade, o maior festival de Documentários do mundo, é reconhecido pela Academia de Artes e Ciências Cinematográficas, que classifica diretamente os filmes vencedores dos prêmios dos júris nas Competições Brasileiras e Internacionais de Longas/Médias e de Curtas-Metragens para apreciação ao Oscar do próximo ano. Longe das sessões presenciais, o Persona assistiu à distância os curtas-metragens brasileiros disponíveis no streaming. Dos sete filmes da Competição Brasileira de Curtas exibidos remotamente, quatro tiveram sua estreia mundial no É Tudo Verdade, que também expôs, apenas presencialmente, Ferro’s Bar (Menção Honrosa na categoria), dirigido por Aline A. Assis, Fernanda Elias, Nayla Guerra e Rita Quadros, e O Materialismo Histórico da Flecha Contra o Relógio, de Carlos Adriano.

Mãri hi – A Árvore do Sonho, de Morzaniel Ɨramari, além de ter sua estreia mundial no É Tudo Verdade, foi o grande vencedor da Competição Brasileira de Curtas-Metragens, recebendo também o Prêmio Mistika. Produzido em parceria da ARUAC Filmes com a Hutukara Associação Yanomami, o curta do cineasta yanomami aborda o conhecimento de seu povo sobre os sonhos, com a participação e narração da liderança indígena e xamã, Davi Kopenawa. “A luta yanomami vai continuar até o fim”, disse Ɨramari.

Abaixo, você fica com a curadoria do Persona feita por Bruno Andrade, Enzo Caramori, Guilherme Veiga, Jamily Rigonatto, Nathalia Tetzner e Vitória Gomez, que deixam suas impressões sobre Os curtas brasileiros do 28º Festival É Tudo Verdade.

Curtas-metragens

Mãri hi – A Árvore do Sonho (Morzaniel Ɨramari, 17’, 2023)

Morzaniel Ɨramari enfrenta na pele os efeitos nocivos da exploração do garimpo desde os seus primeiros anos de vida. No Cinema, ele encontrou uma forma de registrar a história de seu povo, atravessada pela constante luta por direitos. Com o curta-documentário Mãri hi – A Árvore do Sonho,  o primeiro yanomami a se tornar diretor foi selecionado para o Festival É Tudo Verdade, em que venceu a categoria de Melhor Documentário da Competição Brasileira de Curtas-Metragens. A obra trata da relação mística entre os moradores da “terra-floresta” e a semente de árvore que concede os sonhos ao mundo de todos.

Carregado de um olhar intimista e da narração precisa de Davi Kopenawa, Ɨramari não pretende explicar o linguajar característico ou as tradições cultivadas pela sua cultura, mas sim fazer o público experienciar algo único. Em meio ao clima monótono, é a composição sensível de alguém que vivencia tal realidade que transforma a atmosfera do filme em algo brutalmente mágico. Ao passo em que Kopenawa escreve em seu caderno e os desenhos das crianças yanomami colorem a tela, a conclusão caminha para um tema um tanto quanto universal, afinal, “com árvore do sonho nós sonhamos longe”. – Nathalia Tetzner

Cama Vazia (Fábio Rogério e Jean-Claude Bernardet, 5’, 2023)

“Pior que eu tenho pavor da velhice” – Cama Vazia se inicia com um áudio em fundo preto; trata-se da voz de Sônia Silk, a personagem interpretada por Helena Ignez em Copacabana Mon Amour (1970), de Rogério Sganzerla. O Cinema marginal de Sganzerla, marcado principalmente pela ironia, emerge como referência no curta de 5 minutos dirigido por Fábio Rogério e Jean-Claude Bernardet. Acompanhando um homem idoso – o próprio Bernardet – em tratamento de uma doença que nunca é explicitada, enxergamos o que poderia ser sua aparente decomposição social, visto que, no pequeno filme, essa desintegração não é apenas corporal.

Montado como uma sequência de fotografias, não demora para percebermos que Cama Vazia é a documentação do tratamento contra o câncer de Jean-Claude Bernardet, também exposto por ele no livro O Corpo Crítico (2021), em que aborda a “faceta robótica” dos médicos e enfermeiros durante a terapia. É essa característica desoladora que mais fica em evidência no curta-metragem, pois sua narração compreende que seu “corpo octogenário, aidético e canceroso”, como ele mesmo descreve, é apenas um mecanismo, uma possibilidade de lucro e uma máquina que carrega o câncer, que preocupa mais os médicos do “que o portador do tumor”. No curta, o desencanto da obra é, também, um desencanto do próprio autor – negando-se a dar seguimento ao processo terapêutico –, que liga sua condição ao capitalismo e constrói, junto a Fábio Rogério, um ensaio sobre a morte na pós-modernidade. – Bruno Andrade

BAMBAMBÃ (Andréa França, 12’, 2022)

É tradicional do exercício da prática do Cinema de Arquivo a segmentação de imagens de found footage em seus míseros detalhes para descobrir, assim, algo que transpareça a realidade de um coletivo. Em No Intenso Agora (2017), o diretor João Moreira Salles olha a uma babá que fica no último plano de um filme familiar para entender as condições de classe da sociedade carioca; já em BAMBAMBÃ, Andréa França faz uma compilação de uma categoria específica de imagens – as das mudanças urbanas que atravessaram a metrópole no início do século – como uma tentativa de orientar o olhar do espectador ao seu tema de estudo.

Com Patrícia Machado na pesquisa, a diretora do curta, também professora universitária, mistura a teoria histórico-sociológica ao estudo do momento estético das imagens fotográficas e do panorama cultural da época. Assim, os movimentos gentrificadores como o “bota-abaixo” e o início da favelização do Rio de Janeiro são diretamente relacionados ao plano civilizatório de uma modernidade brasileira – que culmina nas tantas contradições que envolvem a Semana de Arte de 22 –, tudo através da análise da natureza das fotografias da época: registros amadores, por homens da elite, de uma sociedade tradicional em desaparecimento. – Enzo Caramori

Vãnh Gõ Tõ Laklãnõ (Barbara Pettres, Flávia Person e Walderes Coctá Priprá, 25’, 2022)

A barragem Norte de José Boiteux é a maior obra de contenção de cheias no Brasil. A inauguração, em 1972, deu oportunidades de trabalho a imigrantes e reduziu as inundações no Vale do Itajaí. Do outro lado, porém, desde então alaga boa parte das terras Laklãnõ/Xokleng. Os povos indígenas do local, em Santa Catarina, são mais antigos que qualquer construção ou processo social de imigração e, ainda assim, vêem sua cultura ser diluída. Do idioma às escolas evacuadas por condições precárias, Vãnh Gõ Tõ Laklãnõ remonta a história dos povos ali situados, com focos sensíveis e atentos a quem fez parte de sua construção.

É através da visão de seus próprios integrantes que o curta-metragem documental reconstrói os Laklãnõ/Xokleng: um pastor indígena que prega a fé evangélica em sua língua nativa para que esta continue viva; uma arqueóloga, Walderes Coctá Priprá (uma das diretoras da obra), discute como o preconceito do povo branco estereotipa os indígenas para minimizá-los de seus direitos: um poeta recita as consequências da instalação da barragem para os moradores locais: “de uma utilidade imensa, mas também prejudicial”. Com um trabalho de som que imerge na natureza e no cotidiano local, e uma escuta sincera a quem expõe sua verdade, Vãnh Gõ Tõ Laklãnõ venceu o Prêmio Canal Brasil de Curtas do festival, e mostra o impacto e importância do Marco Temporal no país. – Vitória Gomez

Retratos de Piratininga (André Manfrim, 17’, 2023)

Em 2021, a queima da estátua de Borba Gato, na Zona Sul de São Paulo, reacendeu o debate sobre a memória colonial amplamente resguardada na História da Arte. Rapidamente rechaçado por líderes conservadores e pela polícia, o ato apontou para apenas uma faceta da memória conservada nos espaços públicos. Fato é que o tipo de história que se quer contar – ou lembrar – também diz respeito ao tipo de sociedade que se quer criar. Borba Gato, líder bandeirante, foi apenas um dos homenageados pelas ruas da capital: no centro velho de São Paulo – região onde se encontra a Praça da Sé –, estão as estátuas do jesuíta José de Anchieta, Apóstolo Paulo (que dá nome a cidade) e Tibiriçá, indígena que se converteu ao cristianismo. O diretor André Manfrim parte desses monumentos para tentar enxergar o que eles nos dizem sobre o passado e, principalmente, sobre o presente.

Com narração de André Abujamra, Retratos de Piratininga é um filme lento, visivelmente artesanal, com caráter quase didático. Através de pesquisa sobre as obras filmadas, o curta-metragem cria um diálogo entre as imagens gravadas e a voz de Abujamra, que nos confidencia os segredos guardados pelos monumentos. Há, portanto, um filme ensaio, que parte da análise e reflexão sobre a memória preservada após a colonização – memória essa, muitas vezes, romantizada nas Artes. Trata-se de um curta que desmonta as narrativas da formação da cidade de São Paulo, que integram nosso imaginário e que, nos meandros da História, se revelam marcadas pela fé e pela violência. – Bruno Andrade

Todavia Sinto (Evelyn Santos, 9’, 2022)

O que acontece quando o positivo chega? Qual é o peso de uma decisão? Alguém é capaz de verdadeiramente entender? Sob a direção de Evelyn Santos, o concorrente da Competição Brasileira de Curta-Metragem na 28ª edição do Festival É Tudo Verdade, Todavia Sinto, não se compromete a responder, mas fomentar as perguntas que afogam uma pessoa quando a gravidez se torna uma realidade. Debaixo das águas turbulentas de emoções tão singulares, a produção mostra o ar se esvaindo de um corpo que perde sua individualização sem deixar de estar completamente sozinho. 

Com as imagens misturando o movimento agressivo das ondas e os frames detalhistas da construção da imagem da mulher grávida, assistir o curta é uma experiência brilhante e extremamente sufocante. Enquanto escutamos as perguntas e opiniões de quem está fora da anatomia que carrega o feto, as escolhas parecem cada vez mais pessoais e tomadas por uma dor intransferível, inserida no telespectador como a laceração de uma faca afiada. Seja na escolha de abortar ou seguir a gestação, os olhares externos jamais deixariam de expor seus pensamentos próprios e, por mais que tentem, compreender plenamente é uma tarefa impossível. Em um oceano de complexidades, nada é capaz de dividir a verdade vivente na humanidade de quem, todavia, sente. – Jamily Rigonatto 

Aos Mortos, Um Lugar para Habitar (Victor Costa Lopes, 7’, 2023)

“A melhor maneira de garantir que os mortos não causarão desordem é, não apenas enterrá-los, mas enterrar também seus restos, os seus destroços. Arquivos são uma parte desses restos e destroços”. É com a frase do filósofo camaronês Achille Mbembe que Aos Mortos, Um Lugar para Habitar, do diretor cearense Victor Costa Lopes, se ambienta a partir do relatório base da CPI da pandemia, que teve início ainda em 2021, um dos anos de pico da doença.

Muito mais que um minuto de silêncio, o curta é uma invocação de sete minutos à memória de Sandra Maria Costa Barbosa, uma das mais de 700 mil vítimas da covid-19 aqui no Brasil. Por mais que pareça pessoal, a produção é consciente ao florescer um sentimento único a cada um de nós, que, de uma forma ou de outra, fomos afetados não só pela pandemia mas também pelo descaso do governo Bolsonaro, fazendo que a Sandra e suas lembranças se transmutem em diferentes faces.

É fato que a memória é a última coisa de nossos entes que permanece viva em nós, mas Aos Mortos, Um Lugar para Habitar mostra que, devido a uma condução criminosa da pandemia, tudo que a precede nos foi tirado. Desde um diagnóstico preciso, um enterro honroso e até mesmo um tratamento confortável e digno para algo que podia ou não ser iminente. Os mortos? Foram escorraçados, e o único lugar seguro para habitar foi a nossa memória. – Guilherme Veiga

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“Parecia que o mundo tinha se dividido em dois tipos diferentes de pessoas, as que haviam sentido dor e as que ainda iriam sentir” (pág. 192)

Bruno Andrade

Com a morte da mãe, Michelle Zauner passou a enfrentar uma terrível nostalgia ao entrar no H Mart, supermercado especializado em comida asiática. Embora seja amargo lembrar de quando sua matriarca, Chongmi, morreu vitimada por um câncer em 2014, ela pode se lembrar com tranquilidade do gosto que sua mãe tinha para comida: entre o salgado e o “fumegando de quente”, que, por algumas razões, definiam sua forma de exercer a maternidade. “Por mais crítica ou cruel que ela pudesse parecer – sempre me forçando a atender a suas expectativas obstinadas –, eu sempre sentia o afeto dela irradiando das merendas que ela preparava para eu levar à escola e das refeições que ela cozinhava para mim bem do jeito que eu gostava”. As peregrinações repletas de tristeza sustentam o primeiro capítulo de Aos prantos no mercado, livro lançado em 2022 no Brasil pela editora Fósforo, cujo primeiro capítulo é o ensaio homônimo publicado na The New Yorker.

Diferente do que se pode imaginar, Zauner decidiu escrever o livro somente depois de ter publicado o ensaio. A repercussão avassaladora do texto na revista foi reproduzida na obra literária, que ficou 14 semanas seguidas nas listas de mais vendidos do The New York Times. Para a escritora coreana-americana, artista musical e fundadora da banda Japanese Breakfast, a comida é um portal. Na praça de alimentação do H Mart, Zauner chora ao consumir seu almoço, enquanto percebe que todos estão sentados, comendo em silêncio, porque estão “em busca de um pedacinho do nosso lar, de um pedacinho de nós mesmos. Procuramos um gostinho disso nos pedidos de comida que fazemos e nos ingredientes que compramos. Então nos separamos. Levamos as compras para o alojamento da faculdade ou para uma cozinha suburbana e recriamos o prato que não poderia ser preparado sem essa viagem”.

Michelle Zauner se mudou com a família para Eugene, nos Estados Unidos, quando tinha nove meses de idade. Aos 15 anos, após ver uma apresentação de Karen O – a vocalista do Yeah Yeah Yeahs –, ganhou a primeira guitarra da mãe que, pouco depois, se arrependeu do presente. Mas, mesmo que a Música tenha sido um refúgio para a adolescente deprimida, Zauner foi influenciada textualmente por Joan Didion, Philip Roth, Vladimir Nabokov e pela HQ Fun Home (2006), de Alison Bechdel, decidindo, então estudar Escrita Criativa na Bryn Mawr College. Na faculdade, escreveu majoritariamente textos de ficção – foi lá, inclusive, que iniciou os primeiros projetos musicais, consolidados em Japanese Breakfast. Aos 25 anos, após concluir a graduação, Zauner viveu ostensivamente sem roteiro, se “debatendo com a realidade, vivendo a vida de uma artista sem sucesso”. Nesse período, Chongmi ficou doente.

Sua primeira publicação musical foi June (2013), um disco amador resultado da parceria com Rachel Gagliardi, criado a partir das canções disponibilizadas diariamente no mês de Junho de 2013 em uma página do Tumblr. Mas é em Psychopomp (2016), o primeiro disco de estúdio de Japanese Breakfast e a primeira publicação após a morte de Chongmi, que Zauner enfrenta abertamente a perda da mãe, cujo título tem origem na história mitológica dos psicopompos, que tem a missão de guiar as almas dos mortos para o pós-vida.

No fim da vida da mãe, os papéis parecem se inverter. À medida que Zauner se aliena ao preparar as refeições para a mãe, com a garantia de que Chongmi receberá as calorias suficientes para sobreviver, o seu próprio apetite diminui, consequência da “esperança desesperada de que a escuridão não fosse invadir”. Talvez, se ela pudesse carregar a dor da mãe e realizar o “ritual da filha única”, haveria a possibilidade de intermediar uma cura, na expectativa de fazer as pazes com a rebeldia adolescente de uma jovem com anseios desvinculados dos interesses maternos.

A bem da verdade, o que Crying in H Mart (no original) esclarece é que os principais momentos de conexão legítima entre Zauner e Chongmi se davam através da comida; principalmente por isso, a tristeza ressurge ao entrar no mercado. A prosa íntima do livro é, ao mesmo tempo, autodepreciativa e atenta, com descrições texturizadas das qualidades estéticas e sentidas dos momentos vividos pela artista. Trata-se de um livro de memórias muito ancorado no ensaio, cujas ligações entre experiências pessoais de luto e identidade ganham corpo em todo o texto. 

A morte e a melancolia perpassam toda a obra de Michelle Zauner, talvez resultado da vida fragmentada da artista, dividida entre a ancestralidade sul-coreana e a vivência contemporânea nos Estados Unidos. O sentimento de ausência parece presente em toda a obra – seja pela morte da mãe, propriamente, ou seja na morte simbólica de um tipo de cultura. Não por acaso, suas melhores canções representam estados avançados de autoconsciência, mesmo em faixas que compõem Jubilee (2021), álbum descrito por Zauner como seu projeto “mais alegre”.

Em adaptação para o Cinema por Will Sharpe, ator de The White Lotus, com roteiro assinado pela própria Michelle Zauner, Aos prantos no mercado não é necessariamente um livro difícil de ler, mas uma obra melancólica. No final do livro, Zauner nos conta que decidiu fazer um casamento de última hora em seu próprio quintal, sabendo que sua mãe poderia não viver muito tempo. Parece que, ao compartilhar suas experiências, Michelle Zauner constrói uma ode à memória de Chongmi – e nos permite enxergar sob seus olhos e consciência por algumas páginas.

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Jamily Rigonatto 

Por muito tempo, o Cinema retratou os povos indígenas moldados por óticas brancas, completamente envoltas de estigmas e equívocos. Essas imagens se fixaram no imaginário popular e, muitas vezes, a descrição que temos dos nativos é animalizada, preconceituosa e intolerante. Fugindo desse movimento, os diretores Renné Messora e João Salaviza trouxeram às telas Chuva é Cantoria na Aldeia dos Mortos (2018). O filme, gravado na Aldeia da Pedra Branca em Tocantins, é um registro contemplativo e profundo dos Krahô e sua grandeza espiritual, e integrou a Mostra Cinema é Direito no Sesc Bauru. 

Na produção, somos guiados por Inhãc Krahô (Henrique Inhãc Krahô), que acaba de perder o pai e enfrenta um dilema sobre despedida e futuro. Vitimado pelo próprio sentir, ele acaba saindo da linha definida pela obrigação e passando por uma jornada em busca da cura. Como filho mais velho, é seu dever realizar a festa de fim de luto do patriarca e permitir que a alma se encaminhe para a Aldeia dos Mortos; no entanto, os sentimentos do jovem contrariam os caminhos da própria ancestralidade e dos costumes tradicionais.

Apesar de ter um roteiro – também escrito pelos diretores –, o que torna Chuva é Cantoria na Aldeia dos Mortos especial é a forma como a narrativa mistura o mundo ficcional e documental. Enquanto somos levados pela jornada do protagonista, também acompanhamos o ritmo natural da vida na Aldeia da Pedra Branca. As cenas carregam consigo uma autonomia gerada pela própria existência das pessoas naquele espaço. As plantações, casas, ritos e brincadeiras são honestas e em nenhum momento parecem invadidas pela filmagem. 

Esse ponto tem muito a ver com a forma escolhida por Renné no processo de Cinegrafia. Captadas por uma só câmera ao longo de nove meses, as imagens não são apressadas e carregam um ar de observação. O formato nos coloca em um papel literal de telespectadores; não nos é e nem deve ser permitido interferir no que acontece na aldeia. Assim, a natureza e o envolvimento espiritual dos indivíduos com aquele universo são retratados com respeito e fidelidade. 

Natureza essa que poderia muito bem ser classificada como uma personagem. Entre pássaros e vegetação, a fauna e a flora representam grande parte dos componentes da produção. A cultura de plantação familiar e outras questões do gênero se mostram essenciais, mesmo que os diálogos não se pautem nisso. Em um aspecto geral, a conversação quase sempre é secundária e deixa o primordial para o imagético.

Para Inhãc, a morte também representa um novo início. Com o devido adeus, ele deve se tornar Pajé. O título não o agrada e essa insatisfação gera sintomas físicos, a ponto de serem sentidos como uma doença. Em sua percepção, é possível fugir disso, mesmo com essas dores indo muito além do plano físico. Nessa movimentação, acontece a mudança de cenário da aldeia para a cidade. 

No mundo urbano, o racismo da população e a indiferença do Estado em relação aos indígenas ficam escancarados. A busca por ajuda não é levada a sério e o despreparo dos profissionais para receber um Krahô causam um incômodo ímpar. Os frames ganham um tom muito diferente do que tinham até então, dando lugar a uma violência velada. Ainda assim, os autores do desprezo não ganham destaque e seus rostos nunca aparecem com clareza, como se a branquitude fosse apagada pela própria hostilidade. 

Apesar da tentativa, a fuga é falha e o luto vence a corrida contra Inhãc, que retorna para casa. A cantoria, esperada por todo o longa-metragem, se concretiza e olhar não pode mais se direcionar ao passado. Ao não conseguir deixar o apego pelo pai em páginas anteriores, o jovem não tem escolha a não ser se encaminhar para a Aldeia dos Mortos. O destino se mostra implacável e escapar das forças guias não é uma escolha.

O filme trata de muitos assuntos, partindo do universo da espiritualidade e chegando até a influência branca na vivência indígena. Entre a dor da perda e os fantasmas deixados pela colonização, os que da terra são pioneiros performam a pluralidade em suas muitas significações. Talvez a produção não agrade todos os públicos, mas é inegavelmente um tesouro do Audiovisual. 

Em um mundo onde a importância da demarcação territorial é negada e os povos nativos são despersonalizados, Chuva é Cantoria na Aldeia dos Mortos retoma uma resistência que nunca perdeu força e tem suas raízes firmadas em espaços além dos carnais. Sob os pingos de chuva, a cantoria nunca pôde ser silenciada.

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Dante Zapparoli

Uma narrativa a qual ouvimos desde os filmes de velho oeste é a de que lutar contra a Morte é algo impossível. Em Gato de Botas 2: O Último Pedido vemos mais uma faceta de um herói, que era considerado imortal e invencível, cair ao inevitável fim: o medo de sua história acabar.

Após 12 anos desde sua primeira produção, o Gato de Botas volta a ativa com mais uma aventura solo para as telas de cinema. A nova obra abre com uma estrela cadente que caiu na Terra e, segundo lendas, realizaria o desejo de quem a encontrasse. A narrativa se torna importante ao decorrer da história, pois é a motivação de sete personagens diferentes: o próprio Gato de Botas, Kitty Pata Mansa, Cachinhos Dourados e os Três Ursos, e João Trombeta.

De forma parecida com os outros filmes que englobam o universo em que Gato de Botas se passa – iniciado com a franquia de Shrek há 22 anos – o humor envolvendo situações mágicas e personagens que saíram direto de contos de fada permanece forte. Isso é perceptível com os enredos que envolvem a Cachinhos Dourado ou a maioria dos itens mágicos colecionados por João Trombeta – os quais incluem o sapatinho da Cinderela, biscoitinhos mágicos providos de Alice no País das Maravilhas e o Grilo, que é a consciência presente nas histórias de Pinóquio. No entanto, Gato de Botas 2: O Último Pedido dá um passo a mais e se aprofunda em questões psicológicas e emocionais que esses personagens tão encantados trazem consigo.

O Gato, personagem que dá nome a obra, começa o filme no que ele considerava sua melhor forma: forte e invicto, segundo a música de abertura da peça. No entanto, após sua morte súbita ao tocar do sino da igreja que foi destruído em sua aventura, ele descobre que, de suas nove vidas de gato, só lhe resta uma. Todas as outras foram gastas de formas irresponsáveis pelo protagonista – fosse caindo, bêbado, de uma prédio alto ou morrendo ao ganhar em um jogo de cartas contra cachorros. 

Essa realização não o incomoda muito, até encontrar com a Morte em pessoa no bar de Del Mar. O personagem se apresenta como um lobo branco, de olhos vermelhos, que anda encapuzado e com duas foices como arma. De início, Gato tenta desafiá-lo a um duelo. Não é surpresa que ele perde e, pela primeira vez em sua vida, sente medo ao perceber que não é inabalável.

A Morte, dublada originalmente por Wagner Moura, tem um papel forte nessa história, já que é a percepção da nossa efemeridade que faz Gato sair de sua jornada de aventuras – e, com o decorrer do filme, retornar para o último ato de conseguir restaurar suas nove vidas e voltar a ser como antes. Durante a trama, podemos acompanhar as dificuldades e os empecilhos que o felino possui ao tentar se esquivar dos avanços do lobo, mostrando a humanidade que Gato parece tentar esconder.

Não é apenas do medo da morte que as motivações dos personagens giram em torno. Gato de Botas 2 apresenta mais três grupos interessados pelo poder que esse item mágico pode oferecê-los: Kitty Pata Mansa,que também fez parte do primeiro filme, Cachinhos Dourados e os Três Ursos, e João Trombeta, sendo este parte de uma canção de ninar estadunidense. Cada qual possui interesses divergentes, mas têm o mesmo objetivo e visão: com a estrela mágica, eles poderão resolver o que os aflige e serem felizes.

Gato de Botas, que passou por um período de aposentadoria entre a quebra de tempo do seu primeiro encontro com a Morte e o anúncio da procura pela estrela cadente, volta para ação de forma conjunta com Perrito, um cachorro que sonha em ser um cão de serviço, e Kitty Pata Mansa, o qual compartilha uma história e um passado complicados. Nessa jornada, ele e a audiência percebem como é difícil superar traumas e confiar em pessoas à sua volta.

Um recurso interessante usado para contribuir com a narrativa é a mudança do mapa até a estrela: toda vez que troca a pessoa que segura o objeto, o mundo ao redor muda junto. Pelo que se pode perceber quanto a essa dinâmica, o guia reflete as dificuldades de chegar até o desejo de quem o segura: o do Gato mostra várias situações voltadas para a morte, como a Caverna das Almas Penadas, o de Kitty, apresenta cenários de abandono e solidão, e o da Cachinhos retrata terras de nostalgia. Todos esses problemas são voltados para o que os personagens sentem e têm dificuldades de externalizar.

Gato de Botas 2: O Último Pedido é uma apresentação interessante do conceito de “show, don’t tell”, já que isso faz com que o espectador possa ter consciência de alguns pontos que a narrativa irá percorrer, antes mesmo deles serem apresentados. Essas complicações e objetivos são o que fazem com que a jornada deixe de ser apenas uma aventura como as outras e se transforme em algo mais catártico. Apenas um dos personagens não possui impedimento de chegar até a estrela, sendo ele Perrito, pois suas metas e ambições não estão focadas em algo que poderia ser resolvido magicamente: ele já sabia o que queria e como tentaria conseguir, diferentemente dos outros personagens em busca de respostas.

O que fez a obra conquistar seu público, no entanto, foram as representações quanto à saúde mental. Gato chega a passar por alguns episódios de crises de pânico durante o filme – este sendo causado pelos seus encontros com a Morte e o pensamento de que sua vida efêmera logo acabará pelas mãos do lobo – e, em todas as apresentações dessa situação, nenhuma piada é feita. Isso se difere de representações como Velma (2023) ou Vingadores: Ultimato (2019), ao não os limitarem a movimentos violentos ou sexuais. 

A produção sabe retratar bem questões como lidar com trauma, luto e o sentimento de ser deixado só, enquanto aquece o espectador com seus desfechos que representam lutas difíceis demais de serem enfrentadas sozinhas. Gato de Botas 2: O Último Pedido abre bem o cenário de 2023 e se torna um bom concorrente frente a os outros filmes da categoria de Melhor Animação do Oscar, como Pinóquio, Marcel the Shell with Shoes On, A Fera do Mar e Red: Crescer é uma Fera.

Na categoria em que compete na premiação da Academia, Gato de Botas 2: O Último Pedido tem Shrek, em 2002, como o primeiro vencedor, que no mesmo ano também havia sido indicado para Melhor Roteiro Adaptado. A empresa DreamWorks não ganha um Oscar desde 2005, com o filme Wallace & Gromit – A Batalha dos Vegetais, e não possui indicação desde 2015, com Como Treinar o Seu Dragão 2. Então, a volta para a premiação com a continuação de O Gato de Botas 2, traz uma nova esperança para o estúdio de animação, como um forte candidato.

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Bruno Andrade

“Consumista” já foi a palavra de ordem de uma geração que, em um passo ousado, julgava os relativos perigos de uma sociedade descontrolada – talvez como consequência direta da mudança social dos anos 1960, cuja virada cultural permanente se estabeleceu e desembocou no mal-estar das décadas seguintes. Mas o fato é que o julgamento parecia resfriar-se em um sólido cenário teórico, e ironicamente se perpetuava, muitas vezes, por aqueles que o apontavam. O consumo estava em toda parte. Em Ruído Branco, adaptação dirigida por Noah Baumbach do clássico homônimo de Don DeLillo publicado em 1985, outras facetas do consumo – para além da alienação – ganham espaço: o entretenimento vulgar, o delírio e a paranoia.

White Noise (no original) traz a dependência televisiva logo no título. Originalmente, DeLillo pretendia chamar o livro de Panasonic, mas a empresa vetou a utilização do nome. Mantendo a ideia de fazer alusão à TV, o autor cunhou “Ruído Branco”, expressão técnica para o que se convencionou a chamar de “chiado na televisão”, a imagem obstruída pelo som agonizante da falta de sinal. Todavia, na trama, o ruído branco pode muito bem ser, de forma alegórica, o medo da morte, que paira pela vida das personagens silenciosamente, obstruindo suas consciências. Seguindo a história do protagonista Jack Gladney (Adam Driver), tanto o livro como o filme traçam um paralelo quase perfeito entre o consumismo e o medo da morte.

Talvez pelas implicações que um novo formato pede, e mesmo mantendo-se fiel à trama, Ruído Branco não tem o mesmo peso que o romance – mas não se trata, aqui, da velha dicotomia livro-é-melhor-que-o-filme. Baumbach, que além da direção, assina o roteiro adaptado, opta por não retratar alguns momentos da história original. Na obra literária de 1985, a filha mais jovem de Gladney participa de uma simulação do governo, na qual situações de vazamentos tóxicos são treinados por civis e policiais, aumentando o ar conspiratório de que tudo, na verdade, pode ser um truque estatal para manter a sociedade funcionando pelo medo. Mesmo que a cena não ocorra no longa, a SIMUVAC, órgão ficcional do Estado cuja abreviação significa “evacuação simulada”, aparece na segunda parte do filme.

“Murray diz que somos criaturas frágeis cercadas por um mundo de fatos hostis. Os fatos ameaçam a nossa felicidade e segurança. Quanto mais nos aprofundamos na natureza das coisas, mais frouxa a nossa estrutura nos parece. O processo da família visa ao isolamento em relação ao mundo exterior” (DeLILLO, 2017, p. 102).¹

Além de cortar “o celeiro mais fotografado da América”, o cineasta também decidiu ocultar Vernon Dickey, pai de Babette (Greta Gerwig), que na obra original é o responsável por entregar a pequena pistola ao protagonista, utilizada no clímax da história. No estilo conservador armamentista, esse personagem o presenteia com os dizeres “existem dois tipos de pessoas no mundo: as que morrem e as que matam”. 

Ausente no longa, a cena e a fala são inseridas na boca de Murray Siskind (Don Cheadle), o eloquente amigo de Jack que pesquisa sobre a televisão e cobiça repetir seu feito e iniciar os “estudos sobre Elvis” na universidade. Mas, à medida que o roteiro avança, percebe-se que o foco são os costumes contemporâneos – mesmo retratando a sociedade norte-americana dos anos 1980 –, tomando isso como um norte, enquanto alguns vícios esquisitos, como o delírio coletivo pela violência ou a inexplicável dificuldade em lidar com a realidade, são representados pela visão do protagonista.

A essência da trama remonta à clara afeição que o cineasta mantém em relação ao livro. Em obras anteriores, Baumbach retratou grupos disfuncionais em suas falsidades, que, comumente, rompem no limiar entre o falso moralismo e o mal-estar – como em História de um Casamento (2019), Os Meyerowitz: Família Não Se Escolhe (2017) e A Lula e a Baleia (2005). Nesse aspecto, Ruído Branco não está tão longe do campo que o autor estadunidense domina, visto que segue uma família particularmente diferente, na qual todos são demasiadamente autoconscientes, principalmente os filhos. A adaptação ainda é “mais diferente” que os longas anteriores, como o próprio diretor declarou, porque preocupa-se principalmente com uma atmosfera paranoica e espetacularizada da realidade.

Ainda assim, em diversos momentos o filme deixa pontas soltas que são explicadas apenas no livro. Há uma enorme complexidade na tentativa de reduzir as dezenas de frases impactantes de Don DeLillo em cenas rápidas, e Baumbach tenta sintetizá-las nos diálogos. Apesar disso, principalmente no final, é praticamente impossível entendê-lo em sua totalidade sem ter lido a obra original. Mesmo que permaneça na Comédia Dramática – inclusive com André 3000 integrando o elenco –, seu mote sustenta-se em assuntos existencialistas e filosóficos, que idealmente devem ser transmitidos ao espectador sem exigir conhecimento prévio. Por reivindicar implicitamente a pesquisa, é um filme que dificilmente consegue o consenso.

Paradoxalmente, enxergar o mundo em sua extensão é remetê-lo à noção de compreensão humana. Por isso, ao trazer sua complexidade ao espectro de nossos sentidos, nos esforçamos para alcançar a distância correta entre o que somos e o que pensamos ser – tudo ganha um ar de familiaridade. Como Jean Baudrillard escreve, a interconexão entre o consumo e a vida cotidiana deixa de ser questionada pelos indivíduos, “praticamente inconscientes, na vida de todo dia, da realidade tecnológica dos objetos”.² No mundo onde a simulação é gerada por um real sem origem nem realidade – chamado pelo filósofo de “hiper-real”³ –, os objetos multiplicam-se ao infinito, pois precisam preencher uma “realidade ausente”. O consumo e a solidão são inseparáveis.

Historicamente, Ruído Branco teve três tentativas fracassadas de adaptação, antes da finalizada por Noah Baumbach. Desde os anos 1990, James L. Brooks (Laços de Ternura, 1983), Barry Sonnenfeld (MIB – Homens de Preto, 1997) e Michael Almereyda (Hamlet, 2000) tentaram a empreitada, mas abandonaram o projeto. Seguindo a linhagem dos “romances de sistema” – que se preocupam principalmente com o desenvolvimento dos mecanismos de poder sobre os personagens –, o livro e o estilo de Don DeLillo (extremamente sugestivo e, por vezes, até mesmo minimalista) dificultam qualquer roteiro cinematográfico, que precisa “mostrar” ao espectador situações que não são explicadas – e nem precisam ser – na Literatura. Esse tom sugestivo abre janela às interpretações “distópicas”, algo que, acertadamente, o diretor não explora.

Contudo, mesmo que Cosmópolis (2003) tenha sido adaptado de forma interessante por David Cronenberg em 2012 (com Robert Pattinson no papel principal), White Noise tem um peso ainda maior: trata-se – ao lado de Submundo (1997) – da obra fundamental do autor, um clássico da Literatura norte-americana analisado em universidades e vencedor do National Book Awards, cujo impacto foi tão grande que projetou DeLillo como um dos melhores observadores da vida no capitalismo tardio. A simples trama do livro já parte de uma premissa complexa: a existência é indistinguível da “imitação” da realidade e do espetáculo das relações sociais.

Embora existam comparações, também é interessante observar que Ruído Branco não é o novo Não Olhe para Cima (2021) – e isso é bom, para Baumbach. É sempre importante entender as dificuldades na adaptação de uma obra cinematográfica cujo roteiro surge de um livro clássico, mas, diferente do filme de Adam McKay, mesmo que algumas pontas permaneçam soltas, o texto original fornece um material impecável de discussão, que se sustenta nas atuações e permanece distante do debate conformista. É nesse ambiente que Adam Driver ascende como o grande destaque de atuação, segurando as nuances entre Comédia e Drama com habilidade. Pelo papel de Jack Gladney, Driver concorreu ao Globo de Ouro pela terceira vez, na categoria de Melhor Ator em Comédia ou Musical, mas perdeu para Colin Farrell.

A trilha sonora de Danny Elfman, porém, é apenas curiosa. Misturando elementos da Música Eletrônica com a Clássica, ele auxilia na ambientação cultural de um Estados Unidos pós-industrial, a um nível quase distópico. O grande mérito musical fica a cargo da canção original de LCD Soundsystem – uma faixa dance punk que serve como melodia para a dança ensaiada dos créditos no fim –, vocalizada pelo líder do grupo, James Murphy, que colaborou com o diretor nas trilhas originais de Greenberg (2010) e Enquanto Somos Jovens (2014).

De forma vertiginosa, o longa explora a expectativa social pela catástrofe. Em alguns trechos, quando o acidente tóxico já ocorreu e dominou o imaginário conspiratório da população, o diretor dá piscadelas no roteiro à recente situação da pandemia de covid-19, jogando luz aos comentários negacionistas que são aplaudidos por Jack Gladney. Na verdade, o coronavírus revitaliza, de maneira incômoda, a obra original, apresentando o desastre como um fenômeno cíclico nas sociedades contemporâneas. O cineasta também se recusa a atualizar a história em seus figurinos e panorama social, mantendo a ambientação original de DeLillo – com todas as conspirações da Guerra Fria às quais o país estava submetido – e apontando para o caráter premonitório da obra.

A ânsia de Baumbach em presentear os espectadores com as melhores partes do romance faz com que diversos trechos de desenvolvimento de personagens sejam deixados de lado. Repentinamente, a partir da segunda parte, a trama muda para um cenário que beira o sci-fi, e volta a se pacificar próximo ao fim, quando as melhores sequências de Ruído Branco são protagonizadas por Greta Gerwig e Adam Driver na revelação sobre o “Dylar” e, logo em seguida, no diálogo entre o protagonista e o Sr. Gray (Lars Eidinger). A crueza com que Baumbach grava o embate, os tiros e a paranoia humanizada no papel de Eidinger registra uma perda da capacidade da linguagem para discernir ou até mesmo entender o mundo, que está “repleto de fatos hostis” a nós.

Ao deixar de lado as potencialidades criativas de um novo formato, a obra convence e se sustenta pela história: há um pavor ecológico, há universitários espetacularizando o ensino (Slavoj Žižek poderia ser um personagem), há negacionismo e há ironia – tudo tão longe e tão perto de nós. No fim, ainda podemos sublimar nossos desejos e ir às compras, enganando a nós mesmos.

¹ DeLILLO, Don. Ruído Branco. 2ª ed. Tradução de Paulo Henriques Britto. São Paulo: Companhia das Letras, 2017.

² BAUDRILLARD, Jean. O sistema dos objetos. 5ª ed. Tradução de Zulmira Ribeiro Tavares. São Paulo: Perspectiva, 2015, p. 11.

³ BAUDRILLARD, Jean. Simulacros e simulação. Tradução de Maria João da Costa Pereira. Lisboa: Relógio d’Água, 1991, p. 8.

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Bruno Andrade

O que parece ser unânime em relação a Alejandro González Iñárritu é que ele nunca se esforça em agradar. Disso surgem virtudes e defeitos: ele pode criar obras originais e autênticas, com refinado valor estético, mas também pode cair no escárnio, na decepção, na epopeia que pode ser o ego de um diretor. Bardo, Falsa Crônica de Algumas Verdades parece ser o meio termo entre essas duas situações. Com uma trama que se propõe a traçar a história de um renomado jornalista e documentarista mexicano, Silverio Gama (Daniel Giménez Cacho) – personagem marcado por uma profunda crise existencial –, o longa integrou a seção Perspectiva Internacional da 46ª Mostra Internacional de Cinema em São Paulo.

Alguns elementos presentes no filme são marcas de Iñárritu (as mesmas marcas que o fizeram vencer o Oscar de Melhor Diretor dois anos consecutivos, por Birdman, ou a Inesperada Virtude da Ignorância [2014] e O Regresso [2015]): a câmera lenta e espaçada que passa por todos os cantos, quase nunca estacionada em um só lugar; o fluxo verborrágico do protagonista que se mistura às pequenas tramas narrativas que ele próprio descreve; o nonsense que, muitas vezes, se mostra apenas uma realidade vista de longe, interpolada pela criatividade da memória; e, principalmente, a representação da consciência do personagem principal.

A princípio, o título do filme diz tudo o que se precisa saber. “Bardo” é o termo tibetano para o lugar entre a vida, a morte e o renascimento, presente no texto sagrado do Livro Tibetano dos Mortos. O resto fica a cargo da composição narrativa do roteiro de Iñárritu e Nicolás Giacobone, roteirista argentino responsável pela trama de Birdman. Essa informação também é de se atentar, visto que, em muitos aspectos, Bardo, Falsa Crônica de Algumas Verdades parece um “Birdman 2”, cujos elementos se assemelham em muitos níveis, inclusive sob a perspectiva de um protagonista artista (no longa de 2014, um ator em decadência; no filme de 2022, um documentarista no auge), que não sabe qual caminho seguir.

É Daniel Giménez Cacho, que integrou o elenco de Siberia (2020), de Abel Ferrara – filme que aborda igualmente o limiar entre vida e morte (o “bardo”) –, que dá vida ao protagonista menos caótico da filmografia de Iñárritu. Na trama, há 20 anos, ele foi um apresentador de TV, mas se afastou desse papel quando percebeu que estava vendendo uma versão comercial da realidade. Ele queria falar “algumas verdades”, as quais tornaram-se cada vez mais difíceis de serem ditas num México que se curvou aos efeitos nocivos de uma mídia violenta. Silverio Gama consegue realizar seu desejo e se transforma em um repórter de renome em Los Angeles. Ainda assim, a obra não se propõe a ser uma odisséia de sua redenção (como Birdman é, por exemplo), e Iñárritu mistura realidade e ficção, acenando às interpretações de que as duas, na verdade, podem ser a mesma coisa – tudo depende do ponto de vista do observador. Na prática, o personagem percebe que a realidade, por si só, é pura ficção.

Depois de uma temporada premiada com O Regresso, interpolada pelo curta-metragem Carne y arena (2017) – resultado de um projeto de realidade virtual que recebeu um Oscar Especial da Academia –, o novo projeto do diretor não conseguiu os mesmos feitos. Após as primeiras exibições, o longa (que chega em breve aos cinemas brasileiros) teve um mau desempenho. Tentando remediar o que parece inevitável, o diretor cortou quase 30 minutos de filme, além de gerar uma reedição de diversas outras partes – é essa versão reeditada que integrou a Mostra Internacional de Cinema em São Paulo e chega à Netflix no dia 16 de dezembro, numa nova estratégia de distribuição da empresa, que o lançará primeiro nos cinemas. Ainda assim, o longa totaliza praticamente três horas de duração.

Todavia, é interessante perceber como Bardo, Falsa Crónica de unas Cuantas Verdades (no original) antecipa as próprias críticas que recebeu. Em uma das sequências do filme, durante a festa em homenagem à Silvério, ele entra num embate com Luis (Francisco Rubio), um ex-colega que se tornou uma estrela do sensacionalismo na televisão mexicana. Luis ataca Silverio por sua auto-indulgência e pretensão, acusando-o de se autoproclamar “artista” para os norte-americanos, esquecendo, assim, suas origens. Como resposta, o protagonista profere um discurso sobre a hipocrisia de uma mídia que sacrifica integridade e decência pelo altar das críticas e curtidas nas redes sociais. De alguma forma, Iñárritu esperava que seu filme fosse condenado por aquilo que atacou.

Em outra cena, na qual Gama discute com o filho – o adolescente Lorenzo (Íker Sánchez Solano) –, questões sobre o colonialismo e a relação Estados Unidos — México surgem de forma visceral. Durante o embate entre os dois, o filho defende os ianques e elenca todas as “virtudes tecnológicas” de um país regido pelo dinheiro, ainda que o pai tente jogar luz na memória histórica do país latino-americano, argumentando acerca das tradições mexicanas. O curioso é, para além do debate, perceber como esse diálogo foi construído no roteiro: Lorenzo começa, lentamente, a inserir palavras em inglês durante o confronto, enquanto Silverio permanece falando o espanhol.

Próximo ao fim da discussão, Lorenzo está falando totalmente em inglês, sinalizando para a colonização do próprio garoto na conversa. Como consequência, o pai grita: “fale espanhol, estamos no México”. Segundos depois, o próprio Silverio está redigindo um discurso do prêmio que irá receber nos Estados Unidos – o inimigo que, agora, lhe concede reconhecimento. Parte da crise existencial dele surge daí, no que também parece uma autocrítica do próprio Alejandro G. Iñárritu: depois de uma história marcada por questões nacionalistas, elencando elementos de seu próprio crescimento e país de origem nas concepções artísticas, o reconhecimento se consolida, somente, após passar pelo crivo da Academia norte-americana – e, pior: depois de aceitar tudo isso. Como Silverio diz em uma das cenas, “o sucesso tem sido meu maior fracasso”.

Submissão do México no Oscar 2023, o filme tem um enredo que parece uma mensagem do próprio diretor a ele mesmo, uma autocrítica expandida com um personagem que em muito poderia ser um alter ego. Além de ter consciência do baixo envolvimento que o grande público deve ter com a obra, o diretor também disse em entrevista que incluiu “alguns pensamentos que eu tenho comigo mesmo”. Ele sabe que o establishment estadunidense passou a enxergá-lo como uma fraude, um indivíduo pretensioso que ninguém entende como entrou para a História com dois Oscar’s seguidos (algo que não acontecia na categoria desde 1950). Talvez por isso o roteiro avance para o caricatural em diversos momentos, ao mesmo tempo em que dá piscadelas de que tudo não passa de um grande sonho no limbo da morte.

A bem da verdade, e talvez de forma cíclica, Bardo é o primeiro longa em que Iñárritu retorna ao cenário mexicano, depois de sua elogiada estreia com Amores Brutos (2000). De qualquer forma, trata-se de uma produção cinematográfica que é, em muitos aspectos, psicodélica, e por isso soa desigual. O que em algumas produções seria o seu maior feito, aqui fica confuso, e a ausência de distinção entre memória, verdade, mentira, realidade e ficção coloca tudo numa “cama de gato”. Existem trechos que apelam para o drama e outros para o surrealismo, cuja ligação não é forte o suficiente para sustentar essas mudanças bruscas. Mesmo que autorizadas pelo subconsciente de Silverio Gama, as variações só acenam para o enlouquecedor, e o final, propriamente, não parece finalizar nada.

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Bruno Andrade

Em um Japão não muito distante, na tentativa de lidar com o envelhecimento da sociedade e aliviar o sufocamento econômico promovido pela política neoliberal, é criado um programa que encoraja cidadãos idosos a serem voluntários de eutanásia. A política em torno do projeto é simples: encurtar institucionalmente a vida dessas pessoas, oferecendo uma recompensa de 100 mil ienes pelo sacrifício, que podem ser gastos livremente com o objetivo de fornecer o necessário para um “último desejo”. Esse é o enredo de Plano 75 (Plan 75), a distopia necropolítica dirigida e roteirizada por Chie Hayakawa, que integra a Competição Novos Diretores da 46ª Mostra Internacional de Cinema em São Paulo.

Submissão do Japão na corrida pelo Oscar 2023, o filme tem poucos diálogos e longos silêncios, nos quais se revela de forma pungente a maneira a qual os mais velhos têm sido esquecidos em governos neoliberais e suas políticas “jovens”. Em uma das cenas, Michi (Chieko Baisho), uma idosa demitida de seu emprego como camareira de hotel, questiona, ao utilizar um computador compartilhado, o porquê ele não está funcionando. Ao chegar para “ajudá-la”, a funcionária mais jovem, com apenas alguns cliques, diz que “está tudo funcionando normalmente”, e dá as costas. Sem explicações, Michi pergunta-se: “o que estava errado?”. Nessa cena, Hayakawa sintetiza toda a força por trás da história: vistos como párias e pesos nessa sociedade distópica – que, como toda distopia, guarda muitas similaridades com a realidade –, não há tempo ou interesse para explicar qualquer mudança social. O ritmo é, simplesmente, outro.

Com respostas sempre hostis aos seus pedidos de ajuda, a personagem entrega-se totalmente à solidão. Sem conseguir encontrar outro emprego, a idosa é seduzida pelo Plano 75, o projeto governamental que recebe pessoas a partir de 75 anos para o suícidio assistido. Com o “sucesso” do programa, em pouco tempo idosos de 65 anos também começam a ser aceitos. O roteiro permite entender que, uma vez instaurada, a política de mortes é cada vez mais abrangente, visando conquistar toda a sociedade mais pobre, independentemente da idade. O que se torna evidente na trama de Michi é que ela precisa, na verdade, de companhia e amizade, mas o governo oferece ainda mais isolamento.

A solidão cortante de Plano 75 concentra-se nas necropolíticas neoliberais, em que a morte e a vida tornam-se, elas próprias, objetos de mercadoria e privatização. Com inscrições apenas presencialmente e via telefone, com atendimento 24 horas por dia, sete dias por semana – já que os idosos encontram dificuldades em inscrições pelo computador –, o projeto revela uma cultura mobilizada em empurrar corporativamente a morte aos indivíduos mais pobres, visto que esse esforço para atender suas solicitações de encerramento da vida não chega nem perto das integrações tecnológicas promovidas pelo Estado.

Essa necropolítica também foi explorada recentemente em Tokyo Vice (2022), série do HBO Max baseada no livro Tóquio Proibida (2009), do jornalista investigativo Jake Adelstein. O que parece ser uma diferença nas duas obras na verdade aponta para uma realidade incômoda entre elas. Enquanto Tokyo Vice trata da investigação acerca dos suicídios de idosos nas ruas da capital do Japão, e a ligação dessas mortes com a Yakuza (a fim de proteger a família, os idosos se matam para pagar, com o seguro de vida, as dívidas que a máfia construiu com os juros, descobrindo-se posteriormente que, pelo valor pago, o seguro de vida desses idosos sempre foi o foco dos gangsters), Plano 75 aponta para as políticas públicas que têm o mesmo objetivo da máfia japonesa: exterminar os idosos, cujo movimento compartilha de forma similar obter os mesmos fins econômicos.

Por isso grande parte do enredo de Plano 75 consiste na representação da frieza dos sistemas corporativistas. Chie Hayakawa evita o sentimentalismo no roteiro, e reflete as personagens como simples corpos em dominação. Há outras duas histórias paralelas às de Michi: a de Hiromi (Hayato Isomura), um funcionário do programa que oficializa os contratos com os idosos e se vê atingido pessoalmente quando seu tio inscreve-se no Plano 75 – alimentando sua autoconsciência de que o abandonou quando chegou à vida adulta –, e Maria (Stefanie Arianne), uma imigrante filipina que trabalha efetivamente no necrotério dos idosos.

Ainda assim, é a relação entre Michi e Yoko (Yuumi Kawai), uma das telefonistas de atendimento ao programa, que estabelece a possível moral do longa de 105 minutos. Preservando um diálogo constante com Yoko, visto que as telefonistas mantém o contato frequente com os interessados até a consolidação das mortes, Michi – sem filhos ou parentes, e que encontra sua única amiga, também idosa, morta na cozinha de casa – sugere que as duas se conheçam pessoalmente. Ela é informada que clientes e funcionários não têm permissão para isso, na tentativa de evitar que se apeguem emocionalmente ou, pior, que os idosos mudem de ideia sobre a eutanásia.

Apesar da resistência, próximo ao fim do filme, Yoko, que sempre foi uma ouvinte disposta a realmente escutar as infinitas histórias de Michi, se encontra com ela. Michi entrega todo o dinheiro que recebeu, e diz que esse foi seu “último desejo”. Os encontros hiper controlados e cronometrados entre a idosa e a representante normalmente impassível do Estado e da própria morte – que, sob o contexto do filme, são a mesma coisa – dão lugar a uma felicidade genuína, embora pouco duradoura. Alertando para a importância da comunidade – mais do que para as políticas de extermínio dos governos –, Plano 75 mostra que, a despeito de Michi desistir da eutanásia ou não, sempre será tarde demais para ela; todas as coisas não ditas entre gerações, agora, foram institucionalizadas.

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Gabriel Oliveira F. Arruda

É bem possível que estejamos entrando em um período de ouro para as adaptações de videogames na Televisão: embora o Cinema ainda sofra para traduzir narrativas interativas para filmes de duas horas, vemos cada vez mais exemplos de como estruturas serializadas são capazes de realizar essa transição incólumes. Arcane, da Netflix, conseguiu transformar a poderosa mitologia de League of Legends em uma das melhores séries do ano, construindo uma trama emocionante sobre desigualdade e opressão em cima de um jogo de estratégia competitivo, enquanto a versão de The Last of Us para a HBO promete estar na vanguarda da temporada de premiações de 2023.

Porém, ainda em 2021 tivemos um novo e último capítulo para a série que provavelmente deu início à essa moda. Na quarta temporada de Castlevania, diversos arcos são concluídos e a busca de seus protagonistas para acabar com o mal de uma vez por todas chega ao seu final climático. A adaptação da icônica franquia de jogos da Konami que empresta parte do nome ao gênero metroidvania foi desenvolvida pelo estúdio Powerhouse, que desde então vem provando sua excelência no meio com projetos como O Sangue de Zeus e Mestres do Universo: Salvando Eternia. Após uma humilde primeira temporada com apenas quatro episódios, a trama do seriado rapidamente se expandiu para uma verdadeira saga de poder e mitologia vampírica.

Embora nem sempre tenha seguido a linha dos jogos que a inspiraram e seu próprio criador, o roteirista Warren Ellis, ter admitido nunca nem tê-los jogado, a série jamais deixou de homenagear seu material original, de pequenas e grandes maneiras, que evidenciam o amor de sua equipe pela obra. Ainda é muito cedo para decidir como é a melhor maneira de adaptar videogames (um meio obrigatoriamente interativo) para o formato audiovisual, mas Castlevania faz um ótimo argumento para o modelo episódico, tomando liberdades narrativas e visuais, usando as bases de sua estrutura como ponto de partida para contar histórias inteiramente novas.

Com o set-up perfeito ao final da primeira temporada, o segundo ano logo parte para águas desconhecidas ao apresentar a corte de Drácula (Graham McTavish), composta não só por grandes e temíveis vampiros-generais sedentos pelo sangue da vingança do Conde, mas também por dois humanos, Isaac (Adetokumboh M’Cormack) e Hector (Theo James), que têm suas próprias razões para auxiliarem o projeto de extinção da humanidade. Juntando isso à chegada de Carmilla (Jaime Murray), a misteriosa vampira da Estíria com seus próprios planos para a raça humana, e o núcleo político de Castlevania logo se torna um dos mais engajantes da série, repleto de maquinações e reviravoltas que revelam suas personagens e provém um insight mais profundo sobre seu antagonista principal e suas reais motivações.

O segundo ano do seriado revolve ao longo de dois eixos que se atraem para um único confronto e, embora o núcleo da corte de Drácula seja o que oferece maior dinamicidade, é na companhia de Trevor (Richard Armitage), Sypha (Alejandra Reynoso) e Alucard (James Callis) que a produção encontra seu verdadeiro coração melancólico. Inicialmente unidos apenas pela necessidade de matar Drácula antes que ele complete sua terrível missão, o trio ganha familiaridade conforme as pilhas de corpos de demônios se acumulam ao seu redor, e essa intimidade se faz mais evidente na maneira coordenada com que lutam nas elaboradas cenas de ação do que em qualquer diálogo.

Castlevania transforma essas cenas em expressões visuais macabras dos elos entre seus personagens através da animação da Powerhouse, altamente inspirada tanto pela estética de animes quanto pelas ilustrações da artista Ayami Kojima, tão inerentes aos jogos da série quanto suas próprias mecânicas. A série sempre teve uma inclinação para exagerar o efeito para acentuar suas causas, algo que até mesmo explica o porque vemos tão pouco de alegria na vida das personagens antes que elas sejam tiradas de lá; porque precisamos apenas da reação de Drácula à morte de Lisa (Emily Swallow) na primeira temporada para entender a dimensão de seu amor e, consequentemente, de sua perda.

Onde tantas outras adaptações de jogos tropeçam, Castlevania se sobressai: ao invés de tentar condensar horas de jogabilidade em algumas poucas cenas de exposição, a animação tenta ao máximo expressar a liberdade inerente a um meio interativo por meio da causalidade das ações de suas personagens, se interessando mais em diálogos que construam o aqui e o agora do que o passado imediato. Nas poucas ocasiões que somos submetidos a um flashback, há uma qualidade quase teatral no texto de fazer evidente sua tragédia antes mesmo que nós tenhamos tempo para processá-la por completo, culminando no final agridoce da temporada, em que, para mal ou para bem, o trio completa sua missão.

O conflito de pai e filho entre Drácula e Alucard amarra esse fim com os laços estabelecidos entre as personagens até então, além de suprir o potencial mítico da história, que faz questão de terminar não com glória, mas com um grito de terror e sofrimento. A beleza da animação contrasta com a brutalidade dos golpes dados e recebidos por cada um dos vampiros, ao ponto que é difícil dizer quem está vencendo ou perdendo. Em uma temporada marcada pela promessa de dar fim ao mal, Castlevania tem o bom senso de terminar em um silêncio antecipatório, já que muitas das peças continuam no tabuleiro e o jogo não parece nem um pouco perto de acabar.

Alucard, enquanto isso, lida com a solidão de seu novo endereço, preso entre a imponência terrível do castelo de Drácula e os mistérios enterrados do porão dos Belmont, numa metáfora pouco sutil de sua condição de meio-vampiro, mas que faz um bom trabalho em refletir sua existência partida e tortuosa. O filho do Conde aceita o pedido inusitado de dois estrangeiros para ensiná-los a enfrentar os vampiros que oprimem suas terras e, na busca por se separar da figura maníaca do pai, acaba redescobrindo seus próprios sentimentos sobre a humanidade.

Mas a estrela da terceira temporada não é ninguém menos do que Carmilla. A rainha da Estíria e seu pequeno Conselho das Irmãs formam o cerne do núcleo político deste capítulo, que se dedica a caracterizar o seu plano ambicioso para assegurar o futuro de sua raça. Muito longe da insanidade do antagonista anterior, Carmilla e suas companheiras têm planos mais elaborados, mas não menos cruéis, baseados em motivações tão compreensíveis quanto as dele. O relacionamento entre Lenore (Jessica Brown Findlay) e Hector é um dos pontos chave da sequência de maquinações que compõem o clímax tríplice da temporada.

Em julho de 2020, mais de um ano antes do lançamento da quarta e última temporada da série, um coletivo de mais de 60 mulheres e indivíduos não-binários denominado So Many of Us lançou uma carta aberta acusando o criador Warren Ellis de comportamentos inapropriados, manipulativos e predatórios durante sua carreira, se utilizando de sua influência como escritor para pressioná-las em relacionamentos. À época, ele já havia terminado seu trabalho nos roteiros da quarta temporada, mas a Netflix eventualmente confirmou que ele não faria parte da sequência planejada para a produção. 

Apesar do roteirista ter pedido desculpas publicamente (tentando convenientemente negar sua própria influência como autor best-seller), ele apenas entrou em contato com o coletivo em agosto de 2021 para iniciar o processo de reparação. Após o choque inicial das alegações e suas repercussões na carreira profissional de Ellis, os irmãos Sam e Adam Deats viraram a nova face pública de Castlevania. Responsáveis, entre outros aspectos, pela direção e produção dos episódios, eles foram a escolha perfeita para ocupar o lugar do roteirista na promoção da quarta temporada, dado seu amor pela franquia de games.

Muitas vezes elogiada por sua caracterização e variedade de personagens femininas bem como a apreciação do female gaze, aspectos desenvolvidos em muitas áreas de sua produção, a série não é apenas definida por seu roteirista. Ao mesmo tempo, não podemos (ou sequer devemos) separar o artista de sua obra, por mais difícil que seja aceitar a influência que Ellis teve na concepção de seu mundo e de suas personagens. Se tem uma constante em Castlevania, é a angústia de viver em um mundo traiçoeiro que se volta contra você, de repente e sem aviso.

Nesse clima agridoce, a quarta temporada estreou em março de 2021 com mais 10 episódios de violência sangrenta e melancolia gótica, encontrando tantos os heróis quanto os vilões em estado de crise: Trevor e Sypha mal conseguem conter as tentativas de ressuscitar Drácula, ignorantes dos planos cada vez mais impossíveis de Carmilla, auxiliada a contragosto por Hector. Alucard, mais sozinho do que nunca, tenta manter as pessoas longe do castelo enquanto atende um pedido de ajuda urgente. Todos estão exaustos e toda vitória parece apenas atrasar o inevitável num mundo regressando cada vez mais e sem sinal de que vai parar.

Seguindo a linha das temporadas anteriores, a maior força do final de Castlevania continua sendo sua habilidade de tecer tramas e personagens complexas ao redor de umas das outras, trançando seus arcos narrativos para cruzarem no ponto de maior impacto, quando a audiência está preparada e ansiando para o espetáculo de animação que se seguirá. No entanto, nos últimos capítulos do seriado essa insistência em segurar o melhor para o final se prova detrimental para a conclusão de alguns de seus arcos secundários, que chegam ao fim sem a pompa adequada à qualidade de seus personagens.

Embora regularmente introduza visuais cativantes e mais alguns personagens marcantes, como a valente humana Greta (Marsha Thomason) e o hilário vampiro londrino Varney (Malcolm McDowell), que complementam as narrativas já estabelecidas, Castlevania foca em retornar às suas origens e ao cerne dos defeitos de seu mundo catastrófico, fechando seu ciclo com familiaridade, apesar de ainda guardar algumas surpresas e revelações em sua reta final. Castlevania: Nocturne, revelada durante a Semana Geeked 2022, promete explorar algumas dessas ramificações, agora focando em futuras gerações de vampiros e caçadores de monstros.

Apesar da história de Castlevania inevitavelmente girar em torno de Drácula e das batalhas e maquinações que irão decidir o futuro de vampiros e humanos, seu melhor personagem se desenvolve muito longe de tudo isso. Isaac, que ao final da segunda temporada havia jurado prosseguir (e até mesmo expandir) a vingança do Conde, parte em uma jornada que, espelhando aquela que Lisa imaginava para seu marido no início da série, irá fundamentalmente mudá-lo. Motivado por seu sofrimento, é difícil para Isaac ver algum futuro para a humanidade que não seja a destruição, e com razão: o personagem nunca deixa de ser moralmente complexo e os grandes acontecimentos que mudam sua perspectiva são sempre diálogos com pessoas tão complexas quanto ele – e, quase sempre, pessoas negras.

Elas mostram a ele que, apesar do mal, ainda há espaço para gentileza e bondade na raça humana, e que não há sentido em querer seguir uma história que não seja a sua. Ao final da terceira temporada, Isaac segue um desses conselhos e confronta um feiticeiro que havia escravizado mentalmente toda a população local para construir uma cidade, usando uma magia que curiosamente toma a forma de uma coroa de espinhos. Enfrentando-o com seu próprio exército de Criaturas da Noite, Isaac é capaz de resistir e quebrar o feitiço, ganhando acesso a um espelho capaz de levá-lo à Estíria e se vingar da traição de Carmilla e Hector.

E no que é talvez a jogada mais acirrada do roteiro até então, ele não o faz. Ao invés disso, seu motivo para eliminar Carmilla não é tão diferente do de nossos heróis para matar Drácula. Mais da metade de sua participação na série se dedica a revelar uma condição humana ainda mais profunda que a dor ou a crueldade: a esperança. Quando Hector acha que Isaac está lá para matá-lo, ele facilmente rebate que “Vingança é algo para crianças”. Em sua última cena antes da conclusão climática da série, ele nos presenteia com um sorriso sincero e a promessa de que, aconteça o que acontecer, ele irá viver.

“Recentemente, comecei a pensar no futuro… o que, para mim, é uma novidade, porque nunca pensei que eu teria um. É assim que nos pegam, Hector. Eles nos convencem de que não há futuro. Só existe um eterno agora, e o melhor que podemos fazer é sobreviver até o amanhecer e fazer tudo de novo. Isso não é jeito de viver. E descobri, com alguma surpresa… que estou interessado em viver.”

Castlevania é uma narrativa sobre um mundo violento e cruel, infestado por monstros e abominações de todos os tipos e espécies. Em seu início, achamos que esse mal pode ser eliminado, que podemos combatê-lo e extirpá-lo da terra de uma vez por todas se apenas derrotarmos o próximo chefe, se passarmos para a próxima fase e chegarmos ao final do jogo. Em seus momentos mais derradeiros, a série abraça a estrutura típica de videogames e se delicia em entregar algumas das sequências mais sangrentas da animação recente. Mas, quando a poeira baixa, apenas isso não é suficiente.

No final das contas, temos que fazer as pazes com um mundo complexo e volátil se quisermos salvá-lo. O mal se recusa a ficar morto, e algumas pessoas continuamente tem que enterrá-lo, de novo e de novo. As personagens são consumidas por essa repetição maníaca, pelo menos inicialmente, mas logo tem que perceber que também há, de certa forma, paz nela. Em seus últimos momentos, Castlevania se presta a não se contentar com as soluções simples e deixa as ações de seus heróis e vilões falarem por si só, sem nunca esquecer de nos deixar sentir empatia por ambos.

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Ma Ferreira

Em 1988, surgia um novo ícone do Cinema de Terror, uma figura dócil, mas, ao mesmo tempo, demoníaca: Chucky, o brinquedo assassino. Aterrorizando sonhos de muitas crianças dos anos 1990, o boneco entrou para o rol dos psicopatas da cultura pop e ganhou uma franquia de oito longas, um curta-metragem e, atualmente, uma série, que já está renovada e sua segunda temporada sai este ano. A história original de Don Mancini foi ressuscitada e aprofundada no seriado Chucky, voltando às origens do assassino Charles Lee Ray, mostrando sua trajetória até o que se tornou e seus atuais planos.

A narrativa começa quando Jake Webber (Zackary Arthur) compra um boneco da linha Good Guys em uma venda de garagem. A partir de então, acompanhamos a vida do garoto, que está imerso em problemas, como diferenças com seu pai, bullying, homofobia e a dificuldade em fazer amigos. O cenário se torna ótimo para que Chucky se revele a Jake e tente fazer do adolescente um psicopata, convencendo o mesmo a eliminar de sua vida todos aqueles que lhe fazem mal. Apesar da grande tentação, o menino mantém sua essência, e é então que o inferno em sua rotina começa.

Com o uso de vários flashbacks, vemos Charles traçando seu caminho de crimes desde à infância, com diversos personagens que passaram por sua vida e foram extremamente importantes para a narrativa da franquia, como Andy Barclay (Alex Vicent), grande inimigo e seu eterno antagonista, e Tiffany Valentine (Jennifer Tilly), seu imortal par romântico. Não é necessário ver os filmes para conseguir entender Chucky, mas, ao ter em mente os acontecimentos anteriores a aparição de alguns componentes e caminhos que escolhem, auxilia a trama a fazer mais sentido. Entretanto, cabe notar que o filme Brinquedo Assassino, de 2019, não é considerado canônico neste cenário.

Don Mancini, criador da saga original, conseguiu realizar nesta série o que não lhe foi permitido seguir nos filmes: a visão cômica e ao mesmo tempo profunda sobre a vida de Chucky. Mesmo não participando de continuações da franquia, o roteirista se apropriou dos escritos anteriores para dar vida e sentido ao universo de Charles Lee Ray. O seriado, que vai e volta no tempo, nos deixando migalhas sobre os acontecimentos, conta desde os assassinatos que Charles cometeu em sua infância e adolescência, os seus conhecimentos sobre ritual vodu que o permitiram passar a alma para o brinquedo, até os personagens que o ajudaram ou tentaram impedir seus planos.

Acompanhamos também Andy Barclay, que volta como caçador de Chuckys, e é interpretado por Alex Vincent, mesmo ator que deu vida ao personagem no primeiro filme. Os fãs da franquia se empolgaram com a presença de personagens icônicos da saga representados por seus intérpretes originais, além de verem cenas e discussões atuais levantadas de maneira descontraída, com mortes no estilo característico do brinquedo assassino, e com muitos desfechos que os longas não puderam mostrar sendo revelados.

Com esse clima nostálgico, a primeira temporada conseguiu cativar novos admiradores e entregar o melhor que podia aos seus antigos seguidores. Chucky traz ótimas discussões, com críticas à hipocrisia da família tradicional americana, presente, por exemplo, na explanação do contexto familiar da personagem Lexy Cross, interpretada por Alyvia Alyn Lind. De modo a não se levar a sério, ela também brinca e satiriza as problemáticas, mas defende suas pautas como a autoaceitação, a amizade e discussões acerca do universo queer. Não podemos esperar menos da próxima temporada do que mortes bizarras, falas escrachadas do boneco e muita confusão. 

A produção apresenta pontos socialmente relevantes, como a divergência de Jake e o pai, que não aceita a sexualidade do mesmo, em que ainda há a descoberta do amor que o garoto sente por um amigo. O bullying, a homofobia, as desavenças que o menino passa e a revolta com as ações do boneco são superados pelos laços de amizade e pela união de forças no combate ao mal. Chucky é de grande relevância LGBTQIA+ e conseguiu amadurecer a discussão dessas questões, deixando o humor escrachado de alguns momentos para falar sério. 

Don Mancini sempre tentou envolver a narrativa com personagens de diversas sexualidades e com diferentes expressões de gênero, sendo assim, apesar de muitos espectadores não terem se atentado, Chucky nunca apresentou um discurso heteronormativo, como algumas produções de terror costumam realizar. Ter um protagonista assumidamente gay e que sofre socialmente com isso, além de ser uma crítica à falsa ideia que se tem de que os EUA aceitam a diversidade, é também uma forma de mostrar por meio dele, e demais personagens que são do cenário LGBTQIA+ da trama, que essa diversidade existe, deve ser respeitada e apresentada cada vez mais em grandes produções como esta.

Uma das grandes questões da franquia é a visão de que o queer não é sinônimo de mal. Muitas narrativas de horror, terror e fantasia trazem os personagens sombrios e bizarros como sendo pertencentes a comunidade LGBTQIA+, reforçando, assim, estereótipos. O que Chucky faz é romper com essa visão, mostrando que ambos os lados apresentam e aceitam a diversidade. É fascinante perceber como o terror se renova sempre, trazendo críticas de maneira sutil, cômica, irreverente e dialogando com aqueles que conseguem enxergar além das manchas de sangue.

O ponto alto da série é a mistura do velho humor de Chucky com as discussões atuais e o retorno dos personagens ícones da saga, porém esse também é seu ponto baixo, pois eles poderiam ser melhores explorados na história e não apresentados apenas como um fanservice. As figuras aparecem mais envoltas na narrativa nos episódios finais e com soluções rápidas que nos deixam querendo saber mais e como eles estão relacionados aos planos de Chucky. Mas resta-nos esperar que nesta segunda temporada eles retornem mais envolvidos aos acontecimentos e apresentando respostas às nossas dúvidas.

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