Mariana Gomes e Arthur Caires

O cinema latino-americano possui uma longa tradição em buscar o fantástico nas frestas do cotidiano. Obras como Suçuarana (2024), de Clarissa Campolina e Sérgio Borges, exemplificam como o insólito – ali manifestado pela relação de comunidade que ronda o pragmatismo da paisagem industrial – pode aprofundar o peso da realidade. Em A Mensageira (2025), o diretor argentino Iván Fund tenta capturar essa mesma força ao nos apresentar Anika (Anika Bootz), uma jovem do interior com o dom de traduzir os pensamentos da fauna local, do luto de um ouriço à jornada solitária de uma capivara. 

Vencedor do Urso de Prata do Júri no Festival de Berlim, o diretor usou o espaço para celebrar o cinema argentino e expressar a sua opinião quanto ao atual contexto de seu país, especialmente no que diz respeito à produção cultural. Nada incomum para o festival, que é reconhecido como um dos eventos do meio mais sócio e politicamente engajados – pelo menos até as polêmicas envolvendo a edição de 2026.

O longa se estrutura como um road movie de amadurecimento que abraça o naturalismo com toques de fantasia. Em A Mensageira, acompanhamos a garota e seus tutores, interpretados por Mara Bestelli e Marcelo Subiotto, cruzando a zona rural da Argentina, fazendo paradas estratégicas em locais como cemitérios de animais para vender os serviços da jovem.

O casal, cuja natureza da relação com Anika é incerta no início, traz à memória os pais da muito amada Matilda (1996), uma comparação que não vai muito além da aparência física e das capacidades sobrenaturais de ambas as protagonistas. Isso porque, constrói-se uma narrativa centrada no cotidiano, com um estilo documentarista, cuja proposta não envolve se aprofundar nas possíveis tramas que poderiam surgir dessa relação peculiar.

No papel, essa investigação sobre a exploração soa como uma tese do diretor. Fund, com um currículo que já carrega o peso da mostra Un Certain Regard em Cannes, propõe uma reflexão dura sob uma embalagem meramente poética. A fotografia de Gustavo Schiaffino, capturada em um preto e branco contemplativo, cria uma atmosfera propositalmente lenta e meditativa, buscando extrair beleza da aridez da estrada e dos rostos exaustos de seus protagonistas.

Os diálogos são escassos e o silêncio é construído pelos elementos citados, mas também pela trilha sonora (Mauro Morelos) perfeitamente elaborada para o enredo. Em um determinado momento, a personagem de Bastelli fala para um dos clientes que é preciso genuinamente escutar o que Anika – e os animais – têm a dizer. Assim, o debate sobrenatural está para os tutores de pets, assim como a música está para o espectador.

A escolha do diretor quanto ao desenrolar do roteiro pode causar estranheza, uma vez que ao escutar sobre o filme, o público possa se preparar para uma história sobre abuso e maus tratos, ou mesmo sobre charlatanismo. Apesar do fato de adultos se aproveitarem financeiramente de uma pessoa vulnerável e dependente, afastada da escola e da sociedade, ainda que para falar animais, seja um tipo de abuso por si só.

No meio da trama, o reduzido grupo de personagens faz uma visita a um hospital psiquiátrico, onde a filha de Myriam está internada – o que dá a entender que Anika seria sua neta. Nesse momento, a mais velha deixa que a criança se encontre com a mãe, mas se recusa a fazê-lo, como se aquilo fosse doloroso demais, enquanto Roger (Marcelo Subiotto) apresenta um olhar compreensivo, no entanto, distante. Momentos como esse revelam a potência das atuações do trio como um todo, para além da jovem Anika, que é destaque do início ao fim.

Entre a intenção e a execução, A Mensageira esbarra nas próprias ambições estéticas. O filme parece refém de fórmulas de prestígio, priorizando a contemplação vazia em detrimento da narrativa. Após estabelecer seu intrigante ponto de partida, a obra sofre de uma inércia paralisante. Não há um fio condutor que costure as cenas ou ofereça um senso de progressão dramática; o que temos na tela assemelha-se a um ‘não-filme’, uma sucessão de belas imagens desprovidas de movimento, urgência ou conflito real.

A redundância logo se torna o maior inimigo da produção. O roteiro, assinado por Fund e Martín Felipe Castagnet, entrega a sua mensagem sobre a corrupção da inocência logo nos primeiros atos, porém insiste em mastigá-la repetidas vezes ao longo da projeção, subestimando o espectador. A sutileza que o tema exigia é frequentemente atropelada por escolhas bruscas e silêncios vazios, uma pretensão poética que soa forçada.

A Mensageira aborda diversas temáticas delicadas, das quais é de se esperar algum posicionamento. Assim, é provável que a opção pelo carpe diem acima de tudo, possa não agradar a todos os públicos. A sutileza da obra não deixa de ter qualidades, no entanto, as discussões mereciam mais densidade ou até menos ambiguidade. Assim como os tutores da protagonista, Iván Fund tenta extrair lucro – aqui, de ordem intelectual e emocional – de um milagre inicial, entregando ao público uma obra que é belíssima de se observar, mas impossível de se sentir.

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Guilherme Veiga

Estude muito, leia livros de negócios, invista em você mesmo, tenha educação financeira, trabalhe enquanto eles dormem. Com a proliferação dos coachs tal qual uma doença moderna, o discurso (e a falácia) da meritocracia estão cada vez mais em voga e iludindo milhões que acreditam que, ao invés de degenerar, o trabalho dignifica o homem.

No papel, nas palestras e nos podcasts, ele é lindo, mas também demonstra como uma certa parcela está totalmente descolada e alheia à sociedade da qual faz parte e das mazelas que ela carrega. É a partir desse cenário que Uma Vida de Ouro, documentário presente na 47ª Mostra Internacional de Cinema em São Paulo, busca traçar um estudo de como a busca por uma vida melhor funciona na prática em uma região devastada pela miséria.

A obra conta a história Rasmané, um jovem de 16 anos que trabalha no garimpo artesanal da região de Bantara, em Burkina Faso. A produção é capitaneada por Boubacar Sangaré, diretor natural do Mali que aqui estreia em longa-metragens tratando de algo que lhe é muito próximo. Além de cineasta, Boubacar também é formado em Direito e, por mais que essas duas profissões muitas das vezes não conversem entre si, fica nítido como ele advoga por uma causa e desenha seu argumento com as câmeras.

Rasmané tem a idade perfeita para estrelar um coming of age, porém o longa faz questão de exaltar, retratando sua vida no campo de mineração, que parte importante de sua vida foi usurpada, ou sequer lhe foi dado o direito de vivê-la. O adolescente age, fala, se porta e tem o comportamento de alguém que há décadas está calejado pela jornada de trabalho, mas que, numa representação nada fantasiosa de Benjamin Button, está em um corpo de criança.

Essa filmagem é feita de forma muito passiva. O mensageiro não vai até a câmera explicitar a crítica como já estamos acostumados em documentários. Pelo contrário, usando do Cinema direto, Uma Vida de Ouro, através da fotografia de Isso Emmanuel Bationo, nos coloca como intrusos se esgueirando por aquela vida, como moscas que pairam pelo local. Desse modo, a narrativa diminui completamente o ritmo e nos coloca para contemplar a situação, seja nos planos tortos e não convencionais para retratar as pessoas, ou nos planos abertos para exaltar a paisagem que de tão inóspita, se torna bonita. E só quando também desaceleramos, que conseguimos pensar e captar a mensagem sem qualquer direcionamento da produção, deixando seus personagens puramente humanos, em um ambiente que a humanidade não tem peso e valor nenhum.

Essa escolha criativa incomoda até certo ponto e nos coloca no limiar de sempre pensar que aquilo, na verdade, é uma ficção sobre algo que ocorre no território africano, como foi Capitão Phillips e Beasts of No Nation. De fato a obra instiga tal dúvida ao máximo, principalmente com as tomadas extremamente bem filmadas nas incursões embaixo da terra, que conseguem transmitir todo o sufocamento da situação, sem abrir mão de uma composição muito bem elaborada. Porém, toda a jornada guiada pelo documentário tem uma recompensa no final.

Durante grande parte da produção, se assume que ela seguiu uma abordagem para contar a história. No entanto, a parte final serve para subverter a própria obra e trazer uma nova ótica para si. Se antes ela optava por não se envolver com seus personagens, agora está mais próxima do que nunca – e é aqui que percebemos que todo o cuidado e primor do documentário não era resultado somente do talento da produção, mas sim por conta de Sangaré também ter sido um adolescente do garimpo no passado. Se antes, o foco era falar com adolescentes da região de Bantara, especialmente Rasmané, que tiveram sua juventude transviada pelo ouro, agora ele conversa com cada um de nós, que precisou vender um pedaço de sua alma para um sistema.

Gonzaguinha já dizia que “fica com a pureza e a resposta das crianças” e é através das respostas delas que Uma Vida de Ouro evidencia que, nesse planeta perdido e assolado por (e pela falta de) dinheiro, algumas coisas brilham mais e tem a pureza mais valorizada do que a própria infância. Porém, o documentário não perde tempo remoendo culpa, pois o mundo cão é implacável e há sempre mais coisas para se preocupar, há sempre alguém para nos apontar o dedo.

Por isso, a obra conscientemente opta por apontar a câmera, sem julgamentos e sem indução, como se fosse o espelho mais nítido de uma parcela que nunca sequer teve um holofote para si. A produção é um zoom que alcança a alma e, através do microcosmo de seu documentado, consegue discutir um macro que importa a todos: o viver. E na pureza da criança que sabe que nem tudo que reluz é ouro, que entendemos que a vida, apesar dos seus contratempos, é cruelmente bonita.

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Vitória Gomez

Reencontrar sentido em seus recomeços. É o que a sinopse de A Sobrevivência da Bondade propõe. Na trama, exibida na seção Perspectiva Internacional da 47ª Mostra Internacional de Cinema em São Paulo e vencedora do Prêmio da Crítica do Festival de Berlim, uma mulher negra é abandonada no deserto dentro de uma jaula. Conseguindo milagrosamente escapar depois de dias, ela cruza a paisagem árida em busca de salvação, para encontrar ainda mais barbárie na civilização. 

A sinopse busca por recomeços, mas, a cada novo cenário apresentado, essa ideia parece mais distante. BlackWoman – como a protagonista é chamada nos créditos finais, uma vez que o longa-metragem praticamente não tem diálogos – cruza campos arenosos sem sinal de vida, cidades abandonadas por uma suposta guerra e trilhas em ambientes hostis, com o inimigo caminhando poucos metros à frente. A mulher não tem outro objetivo senão a sobrevivência e, para o espectador, o tom é contemplativo. O que estaria acontecendo ali? E, acima de tudo, o que isso significa?

A Sobrevivência da Bondade dispensa a bondade em questão. Desde o início, no entanto, o diretor Rolf de Heer (que já teve passagens vitoriosas pelo Festival de Veneza e Cannes) explicita uma aura fabulesca e fantasiosa que acompanhará os eventos dali em diante. Abrindo o trabalho com uma cena em que corpos mortos por pessoas mascaradas se revela, na verdade, a decoração de um bolo em algum tipo de comemoração, o desenrolar já anuncia que não será explicativo, mas interpretativo.

A proximidade do real, inclusive, fica a cargo de quem assiste. Enquanto vagueia pela diversa paisagem australiana, fotografada belamente por Maxx Corkindale para enfatizar a solidão e a hostilidade do cenário, BlackWoman se depara com tragédias e sofrimento humano, sem escolha a não ser seguir em frente. Se o retratado ali é uma alegoria para a realidade, a sobrevivência se mostra mais importante.

Ao finalmente se deparar com uma cidade, a personagem troca as ameaças da natureza pela ameaça do homem. Em uma situação em que ela tem de pintar o rosto com tinta para se passar por uma pessoa branca por debaixo da máscara de gás e poder andar pelas ruas sem ser capturada, o refúgio se mostra em duas crianças igualmente excluídas da parcela social considerada aceitável ali. O objetivo deles, novamente, recai em se manter vivos, uma vez que mudar a realidade parece impossível.

Longas-metragens anteriores do holandês naturalizado australiano Rolf de Heer já haviam o consolidado como um diretor autoral e de abordagens experimentais. Em The Survival of Kindness, ele parece propor mais uma reflexão do que uma narrativa fechada e com significados consolidados. Ao passo que BlackWoman caminha e transpassa desafios, ela encontra novos e, cada vez mais, se aproxima de situações sem humanidade e aparentemente sem saída.

Em meio ao racismo, à escravidão moderna e a um vírus contagioso (ao qual somente as pessoas brancas mascaradas têm direito à proteção), de Heer cria situações que podem servir de alegoria à realidade. Sem denotar um recorte temporal ou uma contextualização que ancore o filme no mundo em que vivemos, as violências abordadas ali são paralelas ao que lemos no noticiário. 

Um exemplo disso é a própria BlackWoman. Interpretada pela estreante Mwajemi Hussein, atriz congolesa que escapou de seu país em meio a um conflito civil e passou por um campo de refugiados na Tanzânia até conseguir abrigo na Austrália, a personagem enfrenta as provações em seu caminho como quem não tem escolha a não ser perseverar. A produção não traduz seus poucos diálogos – presentes nos raros momentos em que ela não está sozinha -, mas palavras não são necessárias para mostrar a determinação e a resiliência da caminhada, cheias de emoção a cada gesto ou passo dado.

Ao final, porém, a mensagem se amplifica – ou cai por terra. Sem mudar a mesma realidade que a colocou em uma jaula para morrer no deserto, BlackWoman retorna para o local de onde veio, abandonando os resquícios de luta que passaram pelo seu caminho. Talvez a batalha seja continuar viva ou, ainda, apenas ceder. Talvez a fábula seja conformista, apenas um mero retrato de uma realidade em que não há como vencer.

As possibilidades da trajetória se revelaram piores do que a morte. Não há sentido em lutar se não houver como vencer? A Sobrevivência da Bondade recusa o que seu próprio título propõe e escancara um mundo de violências – e, se houver um significado por trás de todas elas, cabe ao espectador decidir. Ainda que o ritmo não seja arrastado, a sensação final é que uma hora e meia se estendem, em golpes duros de absorver. Porque, se a bondade existe, ela não sobreviveu.

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Vitória Gomez

Para Bas Devos, fazer filmes é uma desculpa para ser curioso. Here, seu quarto longa-metragem, usa essa curiosidade para observar a relação de dois estranhos consigo mesmos, um com o outro e com o país que habitam, estrangeiro tanto quanto eles mesmos ali. A produção desembarcou no Brasil no 25° Festival do Rio depois de conquistar dois troféus no Festival de Berlim e, olhando para o ordinário, torna até o comum fantástico. 

Na obra, o diretor belga segue Stefan (Stefan Gota), um trabalhador romeno da construção civil morando em Bruxelas, na Bélgica. Quando a temporada de obra acaba e ele e seus colegas – igualmente estrangeiros – poderão aproveitar as férias em seus países de origem, o protagonista encontra uma mulher que o fará pensar duas vezes se deve ou não voltar. O grande porém é que ela sequer sabe o nome dele.

O encanto de Here se faz na simplicidade. Stefan não pode ir para casa – neste caso, seu país de origem, não a residência onde mora – porque seu carro quebrou e ficará pronto em alguns dias. Nesse meio tempo, a preocupação do rapaz é cozinhar uma sopa com tudo que há na geladeira para que nada estrague. A segunda tarefa é distribuir o alimento para conhecidos, já que nem ele conseguirá consumi-lo antes de voltar.

É nessa normalidade que o roteiro – também confeccionado por Devos – se desenvolve: a relação do protagonista com a cidade e com as pessoas à sua volta é um exercício de enxergar a humanidade. Filmados poeticamente por Grimm Vandekerckhove, os altos prédios de Bruxelas, as linhas de trem e a movimentação dos transportes criam uma sensação de solitude e barulho em meio ao concreto, ressoando a condição de distanciamento, como se ali ele fosse um estrangeiro em todos os sentidos. Stefan repete a si mesmo que ali é sua casa, mas nem ele parece acreditar na afirmação.

Tal cenário é o contrário da natureza. O personagem principal, assim como o diretor, é um grande curioso e, com os dias livres enquanto espera seu carro, explora os arredores da cidade. Movido por sementes que encontrou no bolso, ele visita uma horta comunitária, um bosque perto do mecânico e uma pequena floresta local. Ao contrário dos momentos no âmbito urbano, nos quais as conversas são breves e o silêncio interno prevalece, em todos os encontros cercados por natureza ele se depara com pessoas e trava diálogos tão mundanos quanto as situações ali propostas. São nesses ambientes, a princípio quietos, que a conexão humana acontece, a grandiosidade é preenchida com vida e a sensação de pertencimento e completude impera.

Tudo muda quando Stefan conhece Shuxiu (Liyo Gong) em um restaurante chinês na cidade. Se por lá as relações são rápidas e corriqueiras, o reencontro acidental dos dois na floresta acende uma conexão instantânea enquanto observam musgos e líquens. Ela, uma professora de microbiologia e botânica descendente de chineses, parece se sentir tão alheia a um cotidiano apático e desconexo quanto ele. Em mandarim, a personagem revela ter tido um sonho, em que de uma hora para outra esquece palavras, mostrando como se sente uma forasteira ali, como ele. Ambos parecem apenas esperar por uma conexão humana – e a encontram entre seres microscópicos no solo da mata.

Por lá, os diálogos não são necessários para explicitar a ligação que passa a se desenvolver: os atores dão conta de expressar a diferença entre o estranhamento inicial e a familiaridade que se estabelece aos poucos, se não com a cidade, um com o outro. Assim, partindo da grandiosidade da paisagem de Bruxelas e dos altos prédios em construção, a câmera se volta ao solo, ao micro dos organismos na base de tudo.

A mudança do panorama macro para o micro, da vastidão para seres microscópicos, acontece de forma lenta, quase imperceptível. Porém, por mais encantador que seja, para explorar esse comum Devos propõem um verdadeiro exercício de paciência: se a geração atual não vive sem estímulos audiovisuais, vencer um ato completo de musgos, líquens e paisagens verdes sem nenhuma – ou pouca – troca de palavras é uma verdadeira batalha. 

Em Here, o ordinário de Bas Devos, ampliado pela fotografia de Vandekerckhove e pela montagem mansa de Dieter Diependaele, se torna completo, mas, para isso, passa por uma calmaria beirando o entediante. Ao final, Stefan e Shuxiu parecem mais conectados após uma tarde quieta na floresta do que no diálogo completo que tiveram na cidade. Ela sequer sabe o nome dele e, quem comprar o desafio de não se render à inquietude e se entregar à tranquilidade, pode encontrar o fantástico no habitual e a beleza em um encontro mais do que comum.

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Ludmila Henrique 

Na cultura sul-coreana, há um conceito conhecido como In-Yun, que pode ser lido como “destino” ou “reencarnação”. Em gênese, In-Yun é o pressentimento que nos arrebata quando entendemos que uma eventualidade estava predestinada em nossos acasos, desenhada em algum no campo cósmico, e que nada e nem ninguém, poderia ser capaz de interferir naquela factualidade. Em Past Lives, longa de estreia da cineasta Celine Song exibido no Brasil durante a 25ª edição do Festival do Rio, vemos o movimento de tempo entre dois melhores amigos e a maneira que seus destinos estão entrelaçados involuntariamente com suas vidas passadas. 

Past Lives segue a trajetória de Na Young (Seung Ah Moon), jovem sul-coreana, que migrou do leste asiático para o Canadá e posteriormente para os Estados Unidos para vivenciar o tão perseguido sonho americano. Antes de assimilar as decorrências de suas escolhas, Young abandonou seu primeiro amor em seu país de origem, o jovem Hae Sung (Seung Min Yim), que embora distante do seu ponto de vista, permaneceu internalizado em algum vão de sua memória. 

O arco dividido em três atos no decorrer de 24 anos regressa no momento em que a protagonista, agora conhecida como Nora (Greta Lee) e oficialmente cidadã norte-americana, reencontra com a figura de Hae Sung (Teo Yoo) nas redes sociais e reiteradamente resgatam as lembranças perdidas por meio de mensagens diárias. Embora os avanços tenham desencadeado uma memória afetiva entre os dois, a diferença entre rotas e a distância impossibilitou que o romance seguisse para um caminho sólido, contribuindo para um novo afastamento. Ambos seguiram suas vidas, conheceram outras pessoas e se apaixonaram por elas, entretanto, nunca conseguiram esquecer de maneira efetiva os acontecimentos do passado.

O longa-metragem é, além de tudo, um filme sobre cidades, sobre o espaço entre elas, suas semelhanças e dessemelhanças. A fotografia de Shabier Kirchner captura a beleza de dois polos diferentes, Seoul e Nova York. Em primeiro aspecto, por ambientar a infância de Nora e Hae Sung, a capital sul-coreana é retratada essencialmente por cenários arborizados, divagando por paisagens naturais e pátios escolares. Além da ambientação, a climatização dos primeiros minutos de tela são matizados por tonalidades mais vivas e expressivas, representando não apenas a pureza desse período, mas também o florescer da conexão entre os protagonistas.  

Contrário ao clima vivaz da juventude, Nova York parece um muro de concreto, sólido, firme e acinzentado. A metrópole é palco do turismo estadunidense, retratado como um espaço na qual as pessoas vão para visitar, fotografar seus lugares históricos e adentrar nos restaurantes noturnos. O centro representa o amadurecimento de Nora, da mulher forte na qual ela se tornou, e que encontrou seu conforto em meio ao caos da rotina agitada na grande cidade. 

Nora é um espelho da própria cineasta, que também migrou da Coreia do Sul para os Estados Unidos. Assim como Celine Song, a personagem mantém essa conexão entre as duas superfícies. Uma metáfora dos dois, ao mesmo tempo que nenhum deles. Ela carrega consigo suas raízes coreanas e a recordação da sua infância, mas igualmente se encontra como uma garota tipicamente estadunidense. Ela é duas metades que se completam e que compartilham desse amor mútuo entre os dois mundos. 

Diferente disso, parafraseando a fala da protagonista, Hae Sung é em sua completude, um homem sul-coreano. Ele leva em sua essência os pensamentos, ideais e princípios da cultura coreana, compondo uma personalidade tímida e observadora, extremamente respeitosa e questionadora. Hae Sung conduz uma nostalgia acolhedora para Nora, trazendo múltiplas indagações de como suas vidas poderiam ter seguido caminhos diferentes se ela tivesse permanecido na Coreia do Sul, como as coisas poderiam ter se desenhado para um novo rumo. 

A trama dos personagens é sublinhada pela vasta sensação do “e se…”. Em ritmos descompassados, a sensação de como as coisas poderiam ter sido diferentes na vida de Nora e Hae Sung domina a tela de modo pontual, emergindo nos momentos de pausa, na troca de olhares e na sonoridade que anuncia de maneira sucinta o que esses personagens significam um para outro naquele momento. A trilha sonora de Daniel Rossen e Christopher Bear totalizam esse sentimento, com timbres que invadem a cena e atingem o espaço e as emoções dos espectadores, que também seguem na reflexão sobre as escolhas que determinaram o específico momento de suas vidas. 

Somando a ligação em In-Yun, o atual parceiro de Nora, Arthur (John Magaro), configura outro aspecto na trajetória da personagem. A inquietude dele em razão da nova aparição de Hae Sung, carrega consigo a apreensão de novas manifestações emocionais entre os antigos melhores amigos de infância. Ainda assim, mesmo que o novo homem alcance os sentimentos de Na Young pela nostalgia, Arthur é uma representação de uma realidade, de um fato. Ele configura a escolha madura de Nora, reflete um verdadeiro encontro de almas, o “ficar” que estava predestinado, diferente de sua convivência com o seu antigo amor, que é marcado, sobretudo, pelo passado. 

Por outro lado, a maneira que Celine Song anexa o conceito de destino no interior da cinematografia é mais pertencente ao sinônimo de encontro entre almas, do que de almas gêmeas. Isso fica evidente em meio a própria relação de Arthur e Hae Sung, que se conectam em razão de outro vínculo comum em suas vidas, o de Nora. O caminho trilhado por ela e sua transição de espaços também precedeu para o encontro dos dois, que talvez, se não fosse por ela, nunca teriam acontecido nessa vida ou poderia ter acontecido de outra maneira. 

A trama nos transporta para uma reflexão interna. Ela consegue, de maneira minuciosa, sensibilizar a audiência delicadamente e impactar a extensão mais profunda dos nossos sentimentos. A sensação que fica é de conciliação com o nosso eu anterior, com os atos que acreditamos ser erros ou acertos, e que na verdade, já estavam alinhados de maneira natural em nossa sina. Past Lives é um filme sobre amor, abandono, passado e presente. Sobre as conexões que fazemos quando criança e que moldaram nossas decisões como adultos. 

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Vitória Gomez

Vivendo na linha tênue entre mainstream e marginal, o Cinema de Horror encontrou terreno fértil no público nos últimos anos. A A24 é um dos exemplos de produtora e distribuidora independente que, dando liberdade criativa para seus realizadores, lançou sucessos instigantes à audiência e à crítica, e pareceu reacender uma chama que sempre existiu no gênero, geralmente renegada ao lado B. Assim, a produtora assumiu um papel relevante em catapultar ao estrelato obras discretas sob o seu merecido selo de qualidade. Foi o caso de Fale Comigo: chegando aos cinemas mundiais já sob o título de “melhor terror de 2023”, o longa de estreia dos irmãos RackaRacka saiu da Austrália para ganhar o mundo mostrando tudo que o Horror sempre teve a oferecer.

Na trama, Mia (Sophie Wilde), que se aproximou da melhor amiga Jade (Alexandra Jensen) após a morte da mãe, busca uma distração para o luto. Em uma festa de adolescentes do subúrbio, elas descobrem um ritual envolvendo uma mão embalsamada que supostamente invocaria espíritos e permitiria a possessão. Os jovens usam e abusam da prática como lazer – e para se provar uns aos outros -, até que as regras do rito são quebradas.

Os diretores RackaRacka, também conhecidos pelos nomes de batismo Danny e Michael Phillippou, logo indicam o que está acontecendo naquela garagem de casa do subúrbio australiano: adolescentes são idiotas e tomam decisões imbecis – e, como exemplificou Pânico, o contexto de uma festa é ainda mais perigoso. O princípio é algo que permeia o terror há décadas e é quase unânime comprar que, sim, jovens são estúpidos e as piores situações acontecerão se depender deles.

Em Talk To Me (no original), o buraco é mais embaixo. O roteiro de Danny Philippou, Bill Hinzman e Daley Pearson escolhe aprofundar a situação de Mia. A protagonista perdeu sua mãe há um ano e, desde então, não sabe exatamente a causa para isso, já que seu pai não revela o que realmente aconteceu. Desconfiada, afastada da família e se sentindo sozinha, a personagem é o alvo perfeito para o que acontece em frente a mão embalsamada: jovens acendem uma vela para abrir a porta para o além, seguram o objeto, entoam “fale comigo” para invocarem os espíritos e “eu te deixo entrar” para serem possuídos.

A possessão é controlada, a princípio. Seguindo a regra dos filmes de Horror com um objeto sobrenatural, como Ouija ou Verdade ou Desafio, os Phillippou criam uma mitologia própria para o ato, que pouco faz sentido e, como toda boa obra do gênero, foi repassada da maneira mais tosca e divertida possível – um conhecido de um conhecido falou e ninguém nunca ousou discordar. Aqui, as exigências são simples e basta não deixar o espírito no corpo por mais de 90 segundos e apagar a vela no final. Como é de se esperar, na vez de Mia, é tudo isso que não acontece.

A previsibilidade acaba aí, já que Talk To Me traz uma nova roupagem às histórias de possessão. Primeiro, nada de um flashback sobre como o objeto se tornou amaldiçoado. Segundo, sob hipótese alguma adolescentes em uma festa discutirão algo relacionado a religiosidade – em que mundo real isso aconteceria? Os Phillippou fogem da obviedade de discutir dilemas místicos do porquê aquilo os aflige e do didatismo da situação, encarando as coisas pelo que elas são: apenas um bando de jovens aceitando participar de um desafio perigoso na frente de câmeras e lives alheias para não serem taxados de frouxos. Afinal, todos querem pertencer e se sentir acolhidos.

Aqui, invocar espíritos e permiti-los tomar conta do corpo, mesmo que por 90 segundos, é consensual e funciona como um droga recreativa. E como toda droga, vicia os personagens e os faz querer ir além. Eles sequer lembram que é possível conversar com os possessores sem deixá-los entrar e o imediatismo e a impulsividade típicos da geração Z tomam conta do elenco, composto quase inteiramente por jovens. Com a exceção da mãe de Jade e Riley, interpretada calorosamente pela veterana Miranda Otto, e do ausente pai de Mia, vivido por Marcus Johnson, os adultos nunca estão por perto e, quando estão, não escutam o que os mais novos têm a dizer. Não é de se estranhar que a brincadeira tenha ido tão longe.

Só que deixar tudo na mão de adolescentes é um tanto arriscado. Quem vai resolver tudo quando o terceiro ato estiver caminhando para a conclusão? Logo de início, Fale Comigo escancara o quanto os RackaRacka aproveitaram da liberdade criativa. Eles, que chegaram a recusar uma proposta de financiamento de um grande estúdio para não terem que limitar suas ideias, abusam do que aprenderam no YouTube e constroem uma narrativa dinâmica, que equilibra momentos de tensão à profundidade do roteiro – frequentemente unindo os dois. É quase automático lembrar que Mia é uma pilha de desconfiança e dúvida, que fará de tudo para sentir e acreditar em algo – ainda que esse algo venha de uma voz do além.

Justamente porque a introdução já vendeu brilhantemente o conceito mais básico do Horror – jovens são estúpidos! -, a produção equilibra os atos para dar espaço ao luto e ao sentimento de pertencimento que moram na protagonista. Mesmo quando a linha narrativa é desvendada, as escolhas dos diretores de continuar a empurrando aos extremos, sem seguir fórmulas de jumpscare, dilemas morais sobre como resolver a situação ou saídas heróicas, mostra uma personalidade que se recusa a aceitar o óbvio, mas sempre procura pelo inesperado.

Para além do que se acompanha, o que se vê também eleva os méritos dos realizadores. Seja para contornar a falta de orçamento ou por uma escolha estilística, Fale Comigo abusa dos visuais práticos para criar uma identidade marcante entre as inúmeras possibilidades do Horror. A exemplo de A Morte do Demônio: A Ascensão, que, mesmo com um orçamento menos modesto, optou pela praticidade e conseguiu carimbar cenas na mente do espectador, será difícil esquecer das sequências em que os adolescentes recebem os invasores em seus corpos (dirigidas livremente e aos gritos pelos irmãos Phillippou) ou das que Riley está longe de si.

Nisso, o departamento de maquiagem de Talk To Me mostra a que veio – CGI não faria melhor nem se tentasse. No entanto, os principais aliados do roteiro e da direção são os próprios atores. Apesar de não ganharem um aprofundamento mínimo, dando a sensação de que são praticamente descartáveis, o grupo de jovens que empurra o longa para frente só o faz pela veracidade com que interpretam personagens com idades semelhantes às deles mesmos.

Enquanto Zoe Terakes, intérprete de Hayley, é rebelde (aparentemente) sem causa, Alexandra Jensen vive uma Jade tão sem sal que poderia ser uma típica adolescente de 16 anos com problemas tão importantes como beijar o namorado. Ainda assim, as performances sabem se dosar e crescem para além das personalidades iniciais quando o pior começa a acontecer, assumindo um desespero palpável. Já Joe Bird, na pele de Riley, o irmão mais novo e pré-adolescente de Jade, mescla entre a inocência e a bizarrice, em uma escalada impensável proporcionada pelo roteiro.

No entanto, o grande nome de Fale Comigo é Sophie Wilde. A menina dos olhos de Danny e Michael Phillippou não deixa espaço para competição no protagonismo da obra e dá uma nova carga dramática e psicológica a toda cena que participa. É na pele da atriz que Mia vira uma personagem identificável, mesmo quando repreensível. A empatia evocada é mérito da própria intérprete, que clama por conexão, respostas ou apenas algum alento em meio à dor a cada novo “fale comigo”.

Escancarando elementos do Horror que já pipocaram em algumas outras produções, o trunfo de Michael e Danny Phillippou é sabê-los incorporar em uma história envolvente, uma visão aterrorizante e marcante em uma condução que não deixa o espectador piscar os olhos. Sobretudo, surpreende ao dar um novo ponto de vista a um subgênero consolidado, o deixando na mão de jovens enlutados, sozinhos e desesperados por afeto, atenção ou um breve momento fora de si. Com uma história fechada, Fale Comigo também se aproveita das pontas soltas que provoca –  afinal, o didatismo não é o ponto forte dos diretores e cabe ao público pensar por si mesmo. Em caso de dúvidas, basta segurar a mão, acender a vela e entoar “fale comigo” mais uma vez.

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Vitória Vulcano

Nos anos 80, em uma região campestre e isolada no mapa da Irlanda, uma garotinha responde aos estímulos mundanos com o silêncio. Ela não é incapaz de dialogar, nem decisivamente conformada a ponto de abrir mão das palavras, mas veste a capa da invisibilidade como tática de sobrevivência em uma casa apática e disfuncional. Essa é a premissa direta, dolorida e nada despretensiosa de The Quiet Girl, filme inspirado no conto Foster, de Claire Keegan, e dono de uma única e poderosa indicação ao Oscar 2023. 

O papel de estreia de Catherine Clinch se move por uma eterna digestão sensorial. Na pele de Cáit, nome símbolo da pureza e riqueza em potencial, a atriz incorpora a inocência e curiosidade tipicamente infantis, que são abaladas todos os dias por várias faces da negligência, ora da escola ou daquele lar, ora de seus próprios pais e irmãos. Sem mascarar a dinâmica injustificável do abandono, as escolhas da produção de Cleona Ní Chrualaoí, entre o esconderijo nas plantações do quintal e as fugas do recreio, costuram o sofrimento de sua protagonista ao dos familiares, presos em um ciclo de pesares e pobreza. 

Diante da quinta gravidez da mãe, Cáit é enviada para morar com parentes distantes e, até então, desconhecidos. A transição de atos acontece sob os mesmos faróis que guiam a grandiosidade de A Menina Silenciosa (título no Brasil) durante seus 94 minutos: os olhos atentos e profundos de Clinch, que capturam o cerne das mudanças manifestando as opiniões roubadas de sua boca. E, quando essas orbes azuis finalmente descobrem a realidade do afeto, não há como voltar atrás.

Amistosos e repletos de camadas, Eibhlín (Carrie Crowley) e Seán Cinnsealach (Andrew Bennett) coordenam a guinada narrativa na vida da garota, mostrando a força embutida nos gestos mais corriqueiros. Com o carinho espelhado pela presença constante do casal, Cáit se acostuma a tomar banhos quentes, compartilhar a cozinha sorrindo levemente e transformar sua quietude, antes refém do medo, em um traço de identidade em desenvolvimento. Aos poucos, os não-ditos – que preenchem igualmente a memória enlutada do novo lar – desenlaçam traumas para recondicionar os horizontes esperançosos da trama.

Dirigido e roteirizado por Colm Bairéad, que, aqui, comanda o primeiro longa-metragem de sua carreira, The Quiet Girl tem o poder especial de criar pontes entre suavidade e potência, sobretudo porque seu primor criativo é encontrar energia na simplicidade dos momentos encenados. Premiado e consolidado no universo dos curtas, o cineasta se desenvolve muito bem em uma história estendida que se batiza na dicotomia do amor: sentimento tão complexo quanto trivial, se sabemos lidar com ele.

O aspecto emotivo cresce, em paralelo ao ritmo lento e delicado da obra, pela conexão de elementos técnicos que quase cheiram à ternura. Panoramicamente imersiva e caseira, a fotografia de Kate McCullough (Normal People) acompanha a maneira de Cáit se relacionar com cada mínimo fator vital que deveria ser belo e colorido por natureza, porém, só alcança luz literal após a nítida evolução da personagem. A trilha sonora de Stephen Rennicks (O Quarto de Jack) também não apequena a experiência, climatizando da tempestuosidade à doçura deixadas no caminho.

Declarado Melhor Filme Estrangeiro no London Film Critics Circle Awards 2022 e indicado a dois prêmios do BAFTA Awards 2023, o longa chega à 95ª edição do Oscar alargando seu currículo histórico. Essa é a primeira vez que a Irlanda consegue emplacar um representante na lista de nomeações a Melhor Filme Internacional, enfrentando produções da Alemanha, Argentina, Bélgica e Polônia. 

Ainda que a vitória na competição seja projetada para o estrondoso Nada de Novo no Front, a campanha do país europeu na premiação nunca esteve em holofotes melhores. Em um movimento carinhosamente apelidado de “onda verde”, a terra dos duendes concorre com Os Banshees de Inisherin em outras nove categorias e está nas raízes de Paul Mescal, novato na disputa pela estatueta de Melhor Ator.

Dentro e fora de si, o filme de Bairéad é sobre construção afetiva e, acima de tudo, sobre como a ternura é revolucionária. O amor tem diferentes linguagens, ultrapassa convenções e aprende a significar por si mesmo. A cada frame, o longa mostra que não precisa de muito para emocionar com o reconhecimento de suas sutis, rotineiras e belíssimas expressões de humanidade. No fim, as palavras se apequenam, o sol paira sobre um tremendo abraço e, nas entrelinhas do pertencimento, The Quiet Girl faz sua prosa sentimental romper qualquer silêncio.

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Nathália Mendes

“Eu não canto pela voz, […] por quem canto é por minha terra, terra firme, casa amada”, dizem os versos cantados por Rogelio (Josep Abad), patriarca dos Solés que protagonizam Alcarràs, longa de Carla Simón exibido na 46ª Mostra Internacional de Cinema de São Paulo, na Competição Novos Diretores. A obra, uma coprodução espanhola e italiana, conta como uma família de agricultores no interior da Catalunha se vê sendo expulsa de sua propriedade após anos cultivando pêssegos naquela terra. E não há nada que se possa fazer. Diante das perdas inevitáveis, Rogelio acompanha em silêncio, assistindo com olhos carregados de tristeza a tradição de gerações se desfazer, bem como sua própria família.

Sem documento formalmente escrito e assinado, o terreno foi “dado” aos Solés há muitos anos, um agradecimento dos Pinyols por terem sido protegidos durante a guerra espanhola. Este é o cânone que fundamenta a narrativa. Com o passar do tempo e as mudanças geracionais, o novo primogênito que comanda a família não se contenta mais com plantações de pêssegos, mas quer o dinheiro que a energia gerada por painéis solares pode prover. Agora, o vínculo que um dia tiveram não importa mais. Sem compreender como os simbolismos são tão importantes para si e tão desprezíveis ao outro, o que resta ao avô Solé é tentar guardar os laços que mantém a tradição até o fim da colheita.

Alcarràs é um longa da vida real. Não só por levar o nome da pequena cidade da Catalunha onde a própria família da diretora cultivava pêssegos, mas também pelo seu elenco de atores amadores, residentes daquele mesmo interior espanhol. O protagonismo é horizontal, todos ganham luz por completo, de forma igualitária; esta característica brilhante exemplifica como a vida simplesmente acontece. Além de Josep como o patriarca Solé, conhecemos seu sucessor e único filho homem Quimet (Jordi Pujol), a mulher dele, Dolors (Anna Otín), e seus filhos Roger (Albert Bosch), Mariona (Xènia Roset) e Iris (Ainet Jounou). 

Compondo os Solé, ainda, estão as irmãs de Quimet, Glòria (Berta Pipó) e Nati (Montse Oró), com seu marido Cisco (Carles Cabós) e filhos, os gêmeos Pau (Isaac Rovira) e Pere (Joel Rovira). Como uma família tradicional, os membros se relacionam uns com os outros de acordo com suas idades, o machismo geracional e o tradicionalismo aparecem, dando mais palco para os homens do que para as mulheres, mas sem caracterizar tais contrastes como tóxicos ou necessariamente opressores. Aos poucos, os conflitos explodem, exatamente como deve ser. É quase como se eu estivesse assistindo a minha própria família.

É curioso que a narrativa linear de Alcarràs seja, ao mesmo tempo, um ponto fraco e um ponto positivo. Sua semelhança com a realidade é tamanha que até a progressão de acontecimentos imita a vida: não abrimos os olhos todos os dias aguardando o clímax, a chegada de problemas ou da vitória. Na verdade, vivemos na simplicidade com que os segundos correm. Tal lentidão do cotidiano enfraquece o longa tanto quanto o constrói artisticamente, tecendo as teias de uma família silenciosamente frustrada. A inevitabilidade da desgraça que virá provoca fervor interno em suas personagens, esses que, tendo pouco direito de externalizá-lo, se mantêm quietos, transparecendo a raiva e a decepção em momentos específicos e de formas diferentes.

Se em Verão 1993 Simón estreou na direção narrando sua própria história, agora, em Alcarràs, ela transbordou realidade cultural. A iniciativa inteligentíssima de levar pessoas comuns para contar a obra fictícia que escreveu ao lado de Arnau Vilaró, este que também cresceu em uma família agricultora na Espanha, é o que dá brilhantismo à composição. A empreitada trabalhosa e brilhante trouxe a conquista do Urso de Ouro de Melhor Filme no Festival de Berlim de 2022. Mas, para além dos prêmios, a produção faz mais do que é possível medir através de estatuetas: transborda verdade. Assim, ao lado de um elenco com pertencimento, sua ficção é dotada de realismo, um retrato fielmente protagonizado por quem está inserido naquele contexto. 

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Guilherme Veiga 

Cozinhar, definitivamente, é uma Arte. Mesmo não estando inclusa entre as sete, a gastronomia sabe emular todas as sensações que as outras conseguem, às vezes de forma mais impactante e convincente que as demais. Seja pelo conforto e ternura de uma comida feita pela mãe, seja pela explosão sensorial do prato principal feito em um restaurante três estrelas Michelin ou até mesmo pela agonia que é experimentar algum ingrediente exótico. São essas experiências que Flux Gourmet, co-produção entre Reino Unido, Estados Unidos e Hungria, em cartaz na Perspectiva Internacional da 46ª Mostra Internacional de Cinema em São Paulo, e que estreou no Festival de Berlim, busca instigar.

Dirigida pela nova sensação do cult bizarro inglês, Peter Strickland, a obra presta homenagens, em uma espécie de miscelânea, ao Cinema, Teatro e Gastronomia. O longa segue a história de um coletivo artístico-culinário em seu período de ensaios e apresentações, pelo olhar de um escritor, encarregado de documentar o processo. A premissa, por si só, já é um antro de bizarrices, sendo muito difícil sequer contemplar esse conceito. Porém, Flux Gourmet consegue, e muito bem, escalonar suas ideias ao máximo.

A obsessão artística sempre foi uma tônica do Cinema, a exemplos de Whiplash (2014), Cisne Negro (2010) e Birdman ou (A Inesperada Virtude da Ignorância) [2014]. E essas obras sempre flertaram – umas mais, outras bem menos – entre o suspense e o horror. Como o pano de fundo do longa de Strickland já tendo uma aura perturbadora para chamar de sua, a escrita tem maior liberdade para destrinchar essa obsessão, o que é muito beneficiada também pelo caráter de experimentação que o Teatro naturalmente tem.

Por isso, o idealizador consegue sair do arroz e feijão desse subgênero, traçando uma discussão sobre a Arte através da própria Arte, além de passear por outros entraves como o patriarcado e a exposição, tudo isso de forma muito consciente, engrossando o caldo de seu assunto-órbita que é a gastronomia. Aliás, é muito interessante como a obra usa esse fio condutor da comida para te conquistar pela barriga – só que, nesse caso, através de sequenciais socos no estômago.

É muito bem aproveitado pelo longa seus diferentes aspectos e a forma como eles são inseridos na narrativa. A fotografia, pelas lentes de Tim Sidell, por exemplo, sabe usar muito bem da parte documental, centralizando e aproximando em uma quase simetria os personagens que conduzem o estudo. Já a parte teatral dá uma outra ótica para o filme, com planos mais abertos que enfatizam a inserção dos personagens no cenário e exaltam o jogo de luzes.

Ainda no Teatro, a produção usa muito bem o seu design de som, de autoria de Tim Harrison. Durante os ensaios, a inserção de sons sob a improvisação dos personagens ajuda no processo de imersão do espectador. Já durante as apresentações, relembrando as jam sessions dos grupos mais progressivos e experimentais do século passado, as pick-ups plugadas nos mais diferentes tipos de comida criam uma atmosfera única, que amplifica ainda mais a estranheza da obra.

Um dos pontos de maior destaque do filme, além do roteiro, sem dúvidas é o elenco. A liberdade que a escrita dá permite que os atores consigam espremer ao máximo todo o suco de sua atuação. Contidos na hora que precisam ser e extremamente expansivos quando lhes é exigido tal expansividade, as atuações funcionam tanto em conjunto como separadas. Fatma Mohammed, musa de Strickland com quem já trabalhou em O Vestido Maldito e O Duque de Burgundy, rouba os holofotes para si e preenche todo o longa na difícil tarefa metalinguística de interpretar uma atriz. Já Asa Butterfield (Sex Education), Gwendoline Christie (Game of Thrones), Ariane Labed (O Lagosta) e Makis Papadimitriou entregam atuações concisas e bem trabalhadas, que vão crescendo de acordo com o desenrolar da obra.

Flux Gourmet talvez não seja o melhor feito de Peter Strickland, mas sem dúvidas é a mais sensorial de sua carreira. Como um bom cult de festival, o longa sabe chocar, a exemplo da cena do exame de colonoscopia feito em público, ou a performance a princípio envolvendo excrementos que serviria de prato cheio para a máquina de disseminação de fake news da direita conservadora brasileira. Mas é interessante notar como o diretor não usa o choque somente pelo choque, mas sim para desenvolver uma reflexão sobre o limite da Arte e o uso dessa impressionabilidade na mesma, enquanto o próprio filme é uma peça artística. Como qualquer comida, o longa talvez não seja para todos os paladares e muito menos para todos os estômagos, mas, ainda assim, tem um alto valor, seja ele nutritivo ou como experiência.

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Vitor Evangelista

52 anos se passaram desde que Carlos Marighella foi alvejado por tiros em uma emboscada, dentro de um carro na Alameda Casa Branca, em São Paulo. O momento, marcado para sempre nos livros de História como mais um dos massacres políticos e sociais da Ditadura Militar, agora é transposto às telas da ficção, na dolorosa constatação de que o Brasil de 1969 dialoga com eloquência e pesar com o país de 2021. Marighella, cinebiografia do Guerrilheiro que Incendiou o Mundo, aposta no Cinema de ação e revolta para, em meio ao banho de sangue e lágrimas, exprimir esperança.

A árdua tarefa de transformar a vida e a morte de Carlos Marighella em Arte não é recente. Na verdade, a ideia surgiu em 2013, como revelou o diretor Wagner Moura no evento de pré-estreia que aconteceu em São Paulo, no Cine Marquise da Avenida Paulista, no fim de outubro. Quando entrou em contato com o livro de Mário Magalhães, a decisão de ter alguém de esquerda e baiano no comando da produção pareceu uma combinação mágica para o ator, que sempre teve vontade de assumir o posto da direção, mas achou que o faria com uma obra menor, focada em poucos personagens e em uma história mais simples.

E simples não é nem de longe sinônimo de Marighella. A publicação de Magalhães se estende por centenas e centenas de páginas, mas o recorte de Moura foi astuto o bastante para entender o recado. Ele queria, a princípio, devolver ao imaginário popular essa figura que foi amaldiçoada, e, fascinado por histórias de revolta, encontrou nesse filme o veículo ideal para unir o útil ao agradável. É certo que sua escolha inicial para viver o protagonista acabou não indo para frente e, após a saída de Mano Brown, o poeta lutador que não fazia concessões, chegou Seu Jorge.

Também presente na coletiva, o artista não poupou elogios ao trabalho do diretor e foi muito sincero na hora de colocar em palavras o que atuar em Marighella significava para sua própria jornada de reconexão com o Brasil, país pelo qual é apaixonado e se encontrava distante. Esse fogo de ardência é sentido em cada uma de suas preciosas e carregadas cenas. Quando banha seu filho Carlinhos no mar, numa construção que brinca com o batismo de Moonlight, Seu Jorge já anuncia que as próximas duas horas e quarenta serão constituídas de fortes emoções.

A história se divide em duas. Mesclando momentos em 1964, após a instauração do golpe apoiado pelos EUA, e em 1968, logo depois de Marighella cofundar a Ação Libertadora Nacional (ALN). Dessa forma, a direção de Moura, em conjunto ao roteiro escrito por ele e Felipe Braga, se priva de perpassar cada momento da criação e amadurecimento do protagonista, dando fôlego e tempo de tela para os dilemas de um Marighella envelhecendo, além de manejar com destreza o desenvolvimento de alguns coadjuvantes. Em 64, Seu Jorge é eufórico e a preocupação de revolta floresce por seus expressivos olhos. A maior qualidade dessa atuação, entretanto, se reserva aos momentos de calmaria, quando o ator abaixa a guarda.

Para viver um homem negro de pele clara, a escalação de Seu Jorge causou um rebuliço na mídia, visto que o ator tem a pele retinta. Na exibição para a imprensa, Wagner Moura detalhou o processo de casting e que o objetivo era “empretecer” Marighella, neto de escravos sudaneses e filho de uma mãe nascida no ano da abolição. A questão racial era intrínseca à vivência e a luta do baiano, e enquanto a produção enfatiza esse ponto de tensão, ela acaba também diluindo outra de suas características de formação: o comunismo. Por mais que o roteiro deixe de escanteio os ideais do protagonista, quem conhece a História tem noção de sua posição marxista-leninista, e dos objetivos do combate à Ditadura Militar. Além da busca por igualdade e justiça, a ALN enxergava a necessidade da luta armada como caminho para a instalação de um governo popular revolucionário no Brasil. 

No contraste, Bruno Gagliasso encarna a escória do mundo na figura de Lúcio, policial que vai à caça dos militantes e guerrilheiros. O personagem, embora tenha outro nome, é a representação de Sérgio Fleury, delegado responsável por arquitetar a morte de Marighella. Quando perguntado na coletiva de que maneira deu nuances ao mal absoluto, o global revelou a dificuldade de se preparar para o papel. Pai de crianças negras, ele interpreta um racista e fascista desmedido, raivoso e violento. Gagliasso não opta pelo óbvio quando vocifera cada uma das ofensas cuspidas em tela, ele abraça o lado político da empreitada, contornando sua atuação ao redor da denúncia e do imediatismo do Brasil de 2021.

A censura que atingiu o filme não foi acaso do destino. Como efeito cascata, Wagner Moura insistiu em catalogar esse bolsão de caos político entre os anos 13 e 21, desde as Manifestações de Junho, o Golpe de 2016 e a eleição de Bolsonaro dois anos mais tarde, até chegar ao hoje, pandêmico, enclausurado, natimorto. Quando subiu ao poder, o presidente não demorou a cortar verbas da Cultura, e a Ancine, agência responsável pela retomada e pela frutífera colheita do Cinema nacional pós-anos 90, acabou inerte, dormente, sangrando. Marighella estreou em 2019, no Festival de Berlim, mas só pôde prestigiar uma exibição na terra que o concebeu dois anos depois.

A projeção no Cine Marquise foi a segunda coletiva do longa, depois daquela inaugural na Alemanha. A produtora Andrea Barata Ribeiro foi enfática quando detalhou os percalços enfrentados pelo filme, desde pedidos negados pela Ancine (em um momento onde Bolsonaro enfatizava que filtraria o que achasse necessário) até a dificuldade de entrar em cartaz. Ano passado, a ideia era um lançamento no Dia da Consciência Negra, que acabou não ocorrendo. Esse ano, eles conseguiram chegar em Novembro, mês simbólico para tudo que Marighella significa. 

Além de ser uma ficção que coloca lentes dramáticas na jornada dos guerrilheiros, Marighella precisava funcionar como filme. Por mais que nem todos os acontecimentos tenham de fato acontecido, Wagner Moura enfatiza que eles são plausíveis para aqueles personagens. Maria Marighella, atriz e neta de Carlos, é quem simboliza na carne esse elo forte com a realidade. Ela interpreta sua própria avó Elza, a mãe de seu pai, e faz da pequena presença na rodagem um dos corações pulsantes da obra.

Sua contraparte, e espécie de irmã de alma, é Clara, personagem de Adriana Esteves, esposa de Marighella. A atriz, que assistiu ao longa pela primeira vez apenas dois dias antes da exibição na Avenida Paulista, tinha emoção no olhar quando ressaltou o poder do amor de um filme como esse, o poder de empatia e de esperança manufaturado pela visão do diretor. O exemplo mais claro fica perto da conclusão, quando depois de morto, Marighella tem sua foto exibida em uma redação de jornal.

Lá, Carlinhos e sua mãe se chocam com o terror da realidade. Na hora em que Moura parece que cortará para o preto e dará por encerrada a experiência de quase 3 horas, o diretor, então aliado à montagem de Lucas Gonzaga, nos transporta para a residência de Clara. Esteves, aflita e absorta, quase que sentindo o momento sem ao menos ter a confirmação do assassinato, abraça o espectador. Ela sofre, chora, se conecta à personagem de Maria Marighella sem a necessidade de compartilhar o espaço físico. A força dessa decisão de Moura é sentida em segundo plano, correndo pelas beiradas. 

O contraste de gerações entre Marighella e os companheiros de luta pode parecer desencaixado à princípio, mas é uma deliberação proposital. Com a Arte acostumada a representar seus militantes jovens demais, o filme coloca esse homem de cinquenta anos para liderar uma galera que mal chegou aos trinta. O Mini-Manual do Guerrilheiro Urbano (1969), como bem relembra Maria Marighella em sua fala sobre a importância da juventude, dá “funções” a cada um dos grupos, dos artistas, aos estudantes e aos cidadãos “comuns”. 

Colocar em cena Seu Jorge ao lado de nomes como Humberto Carrão, Bella Camero e Jorge Paz serve para mostrar que essas pessoas tinham vidas, sonhos felizes, trabalhos ordinários e muito a perder. Carrão, escondido por uma barba espessa e uma camada de suor que o camufla em cena, vive pela euforia do grito e da rebelião. Camero tem a sensatez aliada ao fogo da inquietação, e Paz, o coadjuvante mais importante do longa, cultiva o medo do amanhã pela família e a destreza do hoje pela verdade e pela justiça. Quando o filme poda cada uma de suas raízes, o sentimento de amargor é sinônimo de melancolia, mas nunca de derrota.

A experiência coletiva que Marighella aflora mora no debate, na troca de ideias e na propagação do senso de luta. Não cabe apontar o que o filme “adaptou corretamente” a história ou julgar as liberdades tomadas pela Sétima Arte. Tendo como objetivo primário funcionar dentro do gênero da ficção, Marighella não pinta seu protagonista como herói demais, ou vilão de menos. Seu Jorge dá vida a um homem repleto de falhas e sonhos, que encontrava na agitação e na manifestação a única maneira de pregar seus ideais. 

O Cinema no Brasil, como em qualquer outro lugar do mundo, vem munido de ideologias e comentários sociais. Mas, se quem assiste acredita que a luta pelos direitos sociais, a igualdade, o antifascismo e o antirracismo são “manobras de esquerda” ou “posições radicais de doutrinação”, o problema não está dentro das quase três horas de realização cinematográfica. 

Anos depois de dar vida a um Capitão Nascimento que se tornou bandeira de uma direita autoritária e violenta e a um Pablo Escobar que caia facilmente na visão norte-americana de gato e rato, hoje Wagner Moura realiza um Cinema de ação com significado e mensagem mais delimitados. Ele não faria um filme deste calibre e com essa pegada se não fosse orgânico ao material base, como ressaltou na coletiva, definindo a obra como um híbrido de gêneros.

Extrapolando o meio-termo entre o surreal e o mundano, o filme ensurdece pelo desenho de som altíssimo e que valoriza cada caixinha da sala de cinema. Mas o absurdo tempo do corte final enfraquece uma obra que poderia chegar ao mesmo lugar (ou até a um patamar elevado) com muitos minutos a menos. Como diretor de primeira viagem, Wagner Moura faz o primordial aqui: coloca o filme na boca do povo, se estica para além do telão branco e se senta ao lado do espectador, plantando dúvidas, opiniões e fomentando o que o Cinema sempre se prestou a fazer, mudar perspectivas e criar sensações. 

Marighella é barulhento, essencialmente violento e tem em sua formação uma mensagem de motim que, sem problemas ou empecilhos, conversa com o Brasil governado por Bolsonaro mas gerido pelo caos. Vai incomodar, vai ser incomodado e sinaliza uma marca para o Cinema “popular”, já carregada por produções sem o mesmo alcance ou interesse da audiência. 

Para efeito de comparação, no mesmo mês em que Marighella preencheu suas cerca de trezentas salas, Cabeça de Nêgo, filme que também lida com questões raciais em um Brasil ebulindo, mal chegou a compor notas de rodapé. A cena pós-créditos, nascida de um improviso do elenco, é o clímax da paixão dos realizadores. Tomando de solavanco o hino nacional, há muito nos surrupiado, os atores colocam para fora o sentimento de nacionalismo apagado quando o assunto é comunismo, o bicho-papão do século XXI. Os guerrilheiros amavam o Brasil, Carlos Marighella amava o Brasil, Wagner Moura ama o Brasil. 

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