Giovanna Freisinger

Blonde, produção que reimagina a história de Marilyn Monroe, proporcionou a Ana de Armas sua primeira indicação ao Oscar. Concorrendo pelo título de Melhor Atriz por sua interpretação da personagem, ela desponta como forte candidata ao prêmio. Apesar da citação não vir como uma surpresa, após indicações em outras premiações importantes, como o Globo de Ouro, o SAG Awards e o BAFTA, as respostas do público à essa nomeação foram divididas. Isso não em relação ao merecimento da atriz por sua performance, mas à inclusão do filme na premiação em primeiro lugar, cedendo visibilidade e prestígio à obra, que, para muitos, faria melhor ao mundo sendo esquecida.

60 anos após sua morte, o nome e a imagem de Marilyn Monroe ainda são distorcidos a fim de se encaixarem na fantasia de terceiros. Há uma noção sobre a qual essas pessoas se apoiam, de que elas têm esse direito, como se, por ter sido uma figura muito pública, a identidade de Marilyn estivesse disponível para quem quiser projetar seus desejos e crenças sobre ela. Andrew Dominik, diretor e roteirista de Blonde, se provou uma dessas pessoas, demonstrando que, mesmo após pesquisar extensivamente sobre a vida da atriz, não nutre respeito algum pela sua história e identidade, ao fazer um filme de péssimo gosto, emprestando sua relevância cultural.

Blonde não é mais um filme biográfico. É uma história de ficção, baseada no livro de mesmo nome, escrito por Joyce Carol Oates e publicado em 2000. A história aproveita aspectos da vida real de Monroe e a visão do público sobre ela para discutir questões psicológicas e sociais mais abrangentes. Sob esse pretexto, Dominik direciona a narrativa para servir suas intenções questionáveis. A familiarização prévia da audiência com a personagem o permite explorar apenas os aspectos mais sombrios da biografia (como uma compilação de seus piores momentos), sem oferecer contexto ou contraste com as demais partes da vida dela. O livro original tem 738 páginas, das quais muitos aspectos, reais e fictícios, foram descartados na seleção do autor do que achava relevante contar em sua obra.

O problema de Blonde não está na ficção, mas em nenhum dos trechos inventados servir para elevar a personagem ou a narrativa além de uma representação extremamente redutora de uma mulher icônica. As cenas são resumidas à sexualização e à tortura da protagonista, muitas vezes com essas se sobrepondo, deixando a audiência desconfortável durante toda a duração do filme, sem entregar compensação nenhuma alheia ao valor de choque. Durante todo o longa, o esforço aplicado transparece para que o espectador sinta algo. Esforço esse que não encontra resultados satisfatórios perante à abordagem rasa tomada. 

Com menos de 20 minutos, temos a primeira cena de abuso sexual. Ao realizar um teste de elenco, Monroe é estuprada por Sr. Z (David Warshofsky), personagem que faz referência implícita a Darryl F. Zanuck, então chefe da Fox, emissora em que conseguiu seu primeiro emprego. Zanuck é, hoje, conhecidamente um agressor sexual, que violou muitas atrizes que trabalhavam para sua companhia. No entanto, não há qualquer registro de que esse tenha sido o caso de Marilyn – nem com ele, nem com qualquer outro produtor. O que há, na verdade, são diversos registros da atriz prestando um papel essencial na luta contra o teste do sofá, prática, infelizmente, típica para a década de 50.

A partir daí, a narrativa se modela com base nos relacionamentos da protagonista. O trisal formado com Charlie Chaplin Jr. (Xavier Samuel) e Edward G. Robinson Jr. (Evan Williams), apesar de completamente fictício, parece apresentar um escape para a personagem, como uma forma de atribuir mais controle a ela sobre o que quer. A relação é apresentada a partir da ideia de que eles são os únicos que a veem por quem ela é, a Norma Jeane por trás do mito da Marilyn Monroe e, em retorno, ela os vê apesar do estigma de seus pais famosos. Essa talvez seja a concepção mais interessante do roteiro, mas promete algo que não entrega. O breve tempo do relacionamento na tela não é expandido para muito além das cenas de sexo, privando a audiência dessas facetas além da fama.

A violência doméstica mostrada em seu casamento com o jogador de beisebol Joe DiMaggio (Bobby Cannavale) realmente corresponde aos acontecimentos da vida real, mas, ainda assim, é impossível ignorar a fetichização da mulher fragilizada nessas cenas, o que torna essa abordagem do tema difícil de engolir. Mais adiante, sua famosa relação com o então presidente John F. Kennedy (Caspar Phillipson) é abordada brevemente, representada de forma fria e violenta, enquanto, fora da ficção, não há qualquer relato de o contato tenha sido abusivo ou não consensual, e esse nem é um rumor comum, o que faz a interpretação parecer, mais uma vez, as mãos de Dominik sobre ela. Ver o filme culpá-la por seu destino e retirar suas escolhas, ao mesmo tempo, é no mínimo estranho.

Além da violência de seus relacionamentos e os contrapontos da fama, uma das principais questões que permeiam Blonde é a maternidade e, como se pode imaginar, a abordagem soa terrível vindo do roteiro de um homem. A personagem passa por três abortos, todos acompanhados de sequências aterrorizantes. Os dois não espontâneos foram forçados a ela por terceiros, a colocando perante a violação das suas vontades e do seu corpo. O espontâneo é antecipado por uma simulação do feto em CGI, com um diálogo telepático bizarro que a coloca em uma espiral de culpa, diante de uma propaganda, não tão bem velada, anti-aborto.

A frequência e a intensidade das cenas com o teor apelativo e violento tornam o filme, supostamente sobre os danos experienciados por um sex symbol em Hollywood e a psique humana, no condescendente rebaixamento de uma mulher notória, sob uma visão moralista de que sua queda é decorrência de sua promiscuidade, que arruina sua vida e seus relacionamentos. Somos, enquanto audiência, convidados a assisti-la sofrer e a alimentar essa fantasia de punição. Para um projeto que conversa com o modo como a indústria tratou a protagonista, falta autoconsciência. 

Diante dessas circunstâncias, perdemos qualquer aspecto de quem foi Marilyn Monroe além de seu rosto, seu corpo e seus traumas. Ela foi a mulher mais importante de Hollywood da sua época, senão de todos os tempos, e não graças a seu rosto bonito (como sempre existiram milhares), mas ao seu talento transcendente, que captava o público. Marilyn sempre soube o que estava fazendo diante das câmeras. 

Por isso, é tão desconcertante acompanhar um filme que empresta sua imagem, se baseia em sua história e despreza o que a levou ao sucesso. Talvez, Blonde, como um todo, fique menos confuso diante do que o autor tem a dizer. Em entrevista à jornalista Christina Newland, para a revista do Instituto de Cinema Britânico, Dominik afirma que Monroe se tornou um ícone cultural estrelando em vários filmes que “ninguém realmente assiste” e se referiu a Os Homens Preferem as Loiras – obra estimada quase que de forma unânime entre críticos de Cinema, como uma das melhores comédias já feitas – como um filme sobre “vadias bem vestidas”. 

Grande parte do apelo de Blonde, junto à atuação incontestável da Ana de Armas na pele da protagonista, é seu visual, com imagens lindas e escolhas estilísticas ousadas de direção de câmera, responsabilidade do diretor de fotografia Chayse Irvin, e arte, graças ao diretor de arte Peter Andrus, junto a toda a equipe de efeitos visuais. Porém, não há nada para sustentá-las. Além dos jogos de câmera, luz e efeitos especiais, pode-se reparar que a proporção de tela não é estável e as cenas alternam entre coloridas e preto e branco. Quando questionado por Newland sobre o propósito dessas escolhas, o diretor explicou que não há razão para a narrativa, o que ele queria era apenas reproduzir fotografias famosas. Assim, seguiu seus formatos, como uma forma de conhecer a vida da personagem, visualmente. 

Além disso, houve um empenho para adequar Ana de Armas ao papel, desde as mudanças físicas, com o cabelo e a maquiagem, nos departamento comandados por Jaime Leigh McIntosh e Tina Roesler Kerwin, até o treinamento de sua voz, sotaque e maneirismos. O esforço de Blonde para se assemelhar à realidade não é incomum em histórias biográficas – mas, novamente, não se trata de uma história biográfica. Se dedicar a alcançar a memória coletiva, para então alterá-la, pintando sobre ela tragédias e misturando os limites entre verdade e ficção, não parece a forma mais ética de abordar uma história baseada em uma vida real, mesmo que dentro de sua liberdade criativa.

O descaso com a representação de problemas psicológicos

Andrew Dominik, em sua entrevista com Newland, contou que, inicialmente, queria contar uma história sobre como os dramas da infância moldam a percepção de um adulto sobre o mundo e que viu em Blonde essa história. Porém, ele peca no desempenho dessa ideia ao centralizar toda a narrativa nos traumas vividos pela personagem. Isso resulta em um roteiro ineficiente, já que, sem a contemplação dos contrastes e nuances, o trauma e os conflitos apresentados ficam, além de rasos, irrealistas, como uma experiência que só poderia ter sido fabricada para propósitos dramáticos.

A partir dessa representação, o diretor cria também uma relação desonesta de dicotomia, sob a qual uma pessoa levada ao suícidio não poderia ser nada além de trágica. Com isso, ele reduz a humanidade da personagem a seus problemas e a mantém refém do papel de vítima em seu roteiro, tomando dela o controle sobre sua vida. 

Na conversa com Newland, ele também defende sua abordagem redutora com afirmações como “qualquer pessoa que se mata não é uma figura de empoderamento feminino”, demonstrando as limitações de seu ponto de vista. Marilyn foi uma figura de empoderamento feminino, ao mesmo tempo que foi uma história de alerta às mulheres sobre os efeitos de uma sociedade patriarcal. Ela foi e ainda é ambos, justamente porque não era um arquétipo de personagem, mas uma pessoa real.

Para um artista que se propõe desde o princípio a produzir uma obra sobre questões psicológicas, suas origens e seus efeitos na vida adulta, a representação de Dominik é fraca e caricata, ao reduzir pessoas deprimidas a indivíduos unidimensionais. A menção do longa entre os reconhecidos pelo Oscar 2023 é, realmente, impressionante quando além de ser insincero, é extremamente entediante assistir uma personagem rasa como Marilyn é em Blonde.

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Nathalia Tetzner e Thuani Barbosa

Retratando um cenário particular que reflete as diferentes realidades da maternidade, Maid exibe com fidelidade o machismo e a falta de oportunidade vivenciada por mães que sofrem com algum tipo de violência. A minissérie original da Netflix estreou arrebatando emoções e nos obrigando a preparar os lencinhos. Jovem, Alex (Margaret Qualley) larga os estudos e o sonho de ser escritora para cuidar da filha Maddy (Rylea Nevaeh Whittet), mal sabendo que no futuro, o conjunto de registros realizados durante o seu trabalho como faxineira a salvariam. 

Inspirado no livro Maid: Hard Work, Low Pay and a Mother’s Will to Survive, que conta a história da adolescência e maternidade de Stephanie Land, o drama conta com a direção de John Wells, produtor da aclamada série Shameless. A estreia foi bem recebida pelo público, ficando vários dias entre as mais assistidas no Brasil. O seriado aborda as vivências de Stephanie de forma muito sensível e verdadeira, contendo cenas extremamente sentimentais e subjetivas, daquelas em que o público pode sentir o que o personagem sente, criando uma espécie de aproximação e intimidade.

Ao som da música predileta de Maddy, Shoop do grupo Salt-N-Pepa, Alex e sua filha dirigem sem rumo para longe do trailer conturbado no meio da floresta. Graças ao roteiro de Molly Smith Metzler, além de não conseguir tirar o refrão viciante da cabeça, a audiência também se solidariza com as personagens logo no início da trama. Fato que acaba sendo ótimo e terrível ao mesmo tempo: cada reviravolta do enredo é sentida como um soco no estômago por quem assiste.

Grande parte dos episódios é dedicada a exibir as dificuldades financeiras enfrentadas por Alex, que foge de um relacionamento aprisionador que a privou de seu dinheiro e trabalho. Assim, ela recorre aos auxílios do governo, mas eles vem com toneladas de burocracia, criando uma sensação de inferioridade que a faz em certos momentos viver situações irreais onde é humilhada. Como, por exemplo, quando imagina estar sendo chamada de desempregada fracassada e inútil. Fato que se torna um ponto a menos para a meritocracia, já que ela precisa e realmente merece ajuda para ter uma vida melhor, mas as condições para conseguir são tão adversas que tornam a ajuda governamental despreparada.

Esbanjando histórias reais, a criação conta com a atuação de Margaret Qualley e Andie MacDowell (Paula), como mãe e filha. Além de dividirem a tela, elas compartilham dos mesmos genes talentosos, extraindo o melhor da intimidade familiar para as cenas em que contracenam, por mais que vivam em pé de guerra devido a leviandade de Paula e as exigências de Alex para colocá-la na linha, mas esses podem ser considerados os menores problemas. Paula vive em constante negação sobre a violência psicológica e financeira que a consome, sempre se envolvendo em relacionamentos infundados com homens que sem real interesse nela.

Através de uma decisão criativa assustadora, a tomada de consciência sobre o ciclo de abuso vivido por Alex ocorre com a narrativa de um ladrão que realmente existe, o Billy Pé Descalço. Para satisfazer o roteiro, o roubo de salgadinhos e a relação conturbada com a mãe definem o adolescente na minissérie. Obcecada em entender os cadeados e a coleção nazista do casarão que limpava, a nossa protagonista passa por um processo de identificação com Billy. Trancada no sótão do ladrão é que ela recupera a memória de se esconder nos armários da cozinha enquanto seu pai agredia a sua mãe.

Em projetos que abordam o ponto de vista feminino da sociedade, é de extrema importância saber se por trás das câmeras existe representação. Quem assina a produção de Maid é a LuckyChap Entertainment, empresa comandada pela atriz Margot Robbie e que tem como foco obras desenvolvidas por mulheres. Não por acaso, a minissérie usufrui do mesmo recurso visual presente nos filmes Aves de Rapina: Arlequina e Sua Emancipação Fantabulosa (2020) e Bela Vingança (2020) da mesma equipe. Essa predileção utilizada funciona como um espelhamento de tela, mas dos pensamentos de Alex. Sempre que complicações financeiras surgem, os números de sua conta bancária ou os cálculos de seus custos aparecem na tela, aumentando ou diminuindo. 

Além de Alex e Paula, a trama conta com outras vítimas de violência doméstica, como Danielle (Aimee Carrero), moradora do apartamento 23 da casa de acolhimento. Sendo sua terceira vez no abrigo, ela já conhece a burocracia e ajuda Alex a sair do fundo do poço, mostrando a jovem que precisa revidar os estigmas negativos que a sociedade e a justiça impõe às mulheres principalmente as que decidem se rebelar, taxadas como loucas, mentirosas e mães despreparadas. Denise, interpretada por BJ Harrison, é outra peça fundamental para deixar o coração do público ainda mais frágil. As conversas extremamente necessárias que ela tem com Alex servem tanto para a reflexão da protagonista quanto do espectador, acrescendo uma dose a mais de humanidade e carinho.

Chega a ser difícil apontar defeitos na produção devido a extrema qualidade do produto, mas alguns pontos valem ser destacados: a atuação de Nick Robinson como Sean, totalmente diferenciada de tudo que já vimos do ator, acostumado a  trabalhar com papéis mais jovens, colegiais e com um quê de bom moço, como em Com Amor, Simon. Além de Robinson, Andie MacDowell demonstrou relutância para aceitar o papel pois via Paula como uma personagem muito desafiadora. Ainda que inesperados, ambos surpreendem em suas performances, mostrando um novo leque de possibilidades artísticas. 

Na emocionante cena final, a jovem mãe finalmente caminha com a sua filha até o topo de uma montanha em Missoula, cidade em que ela voltará a estudar para se tornar uma escritora. No ponto mais alto, há um M gigantesco que Alex atribui o seu significado a Maddy e esse novo mundo que será todo dela. Para nós telespectadores, a décima terceira letra do alfabeto nomeia aspectos essenciais de Maid: a maternidade, o machismo e a meritocracia.

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Livia de Figueredo

Dona de um talento singular e autêntico, a rapper Azzy lança um novo EP chamado Rímel. Contando com 5 faixas que destrincham toda sua versatilidade e potencial como artista, o trabalho aborda desde músicas com temática romântica até letras que retratam a realidade feminina dentro das periferias. 

Uma das principais faixas de Rímel é São Gonçalo, que explana grande parte da sua trajetória. A vida da artista foi marcada por um amadurecimento compulsório, visto que, aos 12 anos de idade, Isabela Oliveira foi violentada sexualmente por um parente. Sem saídas e sem o apoio familiar, ela saiu de casa para não ser mais submetida a tamanha violência. 

Desamparada, sozinha e na ausência de um apoio psicológico e financeiro, o tráfico de drogas foi a solução que a Azzy encontrou para sua própria sobrevivência. No podcast Podpah, a rapper relata como foi ter que traficar até conseguir uma mínima condição de vida, para assim sair do crime e poder se dedicar à Música, que sempre foi sua paixão.

A história de Azzy é semelhante a vivência de milhares de meninas que são violentadas sexualmente, e por consequência de uma sociedade que possui em sua conjuntura raízes discriminatórias e sexistas são invisibilizadas, e ainda tem todos os seus direitos negligenciados pela família e pelo Estado. Nesse cenário de extrema violência, uma válvula de escape que surge como um grito de resistência é se expressar através da Arte. 

Inicialmente, a rapper participava de batalhas de rimas no estado do Rio de Janeiro. Todavia, nem dentro do rap, onde pessoas negras e periféricas conseguem ganhar voz para escancarar uma realidade de estigma que sofrem, a mulher encontra seu espaço. Esse foi o preconceito que Azzy vivenciou na própria pele, quando o seu trabalho era desmerecido por conta do seu gênero, e em suas letras, ela denuncia o machismo dentro do rap nacional: “Até entendo vocês odiarem uma mina rimar melhor do que vocês”.

Nesse quadro persistente de preconceito e pouca representatividade, Azzy, com apenas 20 anos, teve seu rosto estampado em um telão da Times Square, um dos lugares mais conhecidos no mundo. A rapper é uma das brasileiras que compõem o quadro de artistas do projeto EQUAL do Spotify, que tem como objetivo promover a equidade de gêneros. O destaque foi para a música Robocop, que deixa explícita a mensagem sobre a liberdade feminina em Rímel. Outros artistas, como Anitta, Luan Santana, Iza e MC Dricka colaboram com o EQUAL, entretanto, é inegável que a presença de Azzy é essencial para a diversidade cultural, visto que ainda há entraves para a figura feminina dentro do rap.

Esse reconhecimento internacional fez a rapper se transformar numa inspiração para milhões de meninas e mulheres, que hoje podem ver o rap como uma oportunidade de se expressar. Nesse sentido, o EP Rímel conta com uma participação de uma artista emblemática do gênero musical: Cynthia Luz em Luzes de Neon. Na música, a dupla  deixa claro o recado de que as minas são livres para serem, fazerem e ocuparem tudo o que desejam. 

Atualmente, Azzy coleciona na sua carreira participações nacionalmente reconhecidas, como no Poesia Acústica, onde ela colaborou em três edições que tiveram mais de 650 milhões de acessos. Além disso, os dois milhões de seguidores que a rapper conquistou em sua conta pessoal do Instagram confirmam o inquestionável: Azzy é um fenômeno, contribuindo para a representatividade do rap nacional e feminino, que infelizmente ainda hoje encontram obstáculos como a falta de investimento e o machismo. 

Entretanto, com a figura de mulheres como Azzy, a passos pequenos outras meninas e mulheres periféricas são inspiradas a procurar uma realidade diferente da que é oferecida pela sociedade, como os abusos, violências e negligência dos mais diversos setores sociais. E finalmente, podemos nos ver como merecedoras de ocupar todos os espaços, inclusive como dignas a  atingir o pódio através de uma música que surge como um grito das minorias.

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Raquel Dutra

A cineasta romena Alina Grigore é precisamente misteriosa ao nomear seu primeiro filme. No evento celeste da Lua Azul e na trama narrativa de Lua Azul, o que manda é o paradoxo que existe entre a riqueza de seus significados e a simplicidade do seu significante. E de fato, o que o drama traz para a 45ª Mostra Internacional de Cinema em São Paulo, depois de sair com o prêmio máximo do Festival Internacional de Cinema de San Sebastián 2021, é um fenômeno em todos os sentidos. 

A premissa do filme também faz jus à complexidade proposta por Alina Grigore, que nos apresenta “a jornada emocional de uma jovem que caminha rumo a um processo de desumanização”. Ela é Irina (Ioana Chitu) e vive na zona rural da Romênia trabalhando no negócio de sua família, que é responsável pela sua criação e a de sua irmã Victoria (Ioana Ilinca Neacsu) na ausência dos pais divorciados. Sustentando o núcleo poderoso de Lua Azul, as garotas vivem de forma quase dupla quando fora do ambiente familiar, marcado por dinâmicas abusivas, e sonham com uma vida independente na capital, como forma de fugir daquele contexto de muitas violências. 

O filme diz a que veio logo no primeiro contato que estabelece com o outro lado da tela, num choque assustador que se cria ao ver Irina sendo acordada com gritos autoritários, broncas e ordens violentas. De forma apática e indigesta, Lua Azul já dissipa qualquer suavidade romântica que seu título possa sugerir para se estabelecer como um drama de ação, no sentido amplo do termo. Durante seus 90 minutos, as pessoas sempre estarão conversando (leia-se gritando), andando (leia-se correndo) e/ou trabalhando (leia-se brigando), e nas mãos de Alina, essa construção cotidiana é mais do que o necessário para criar uma fábula sobre relações familiares, de poder e de gênero.

O fio de Lua Azul se desenrola seguindo o que já conhecemos do Cinema romeno: rejeitando caminhos fáceis e valendo-se de muita ousadia. E no recorte de gênero muito bem proposto pela diretora, o filme só ganha mais relevância: através de Crai Nou, Alina Grigore é a segunda mulher a vencer o Concha de Ouro, prêmio máximo do Festival de San Sebastián, sucedendo a georgiana Dea Kulumbegashvili, que venceu a honraria em 2020 com Beggining. Além de protagonizarem o marco histórico e o futuro do Cinema do Leste Europeu, as duas diretoras também estão de mãos dadas quando o assunto é tomar como objeto de estudo o contexto de opressão que envolve jovens mulheres.

Desta forma, quando os homens de Lua Azul aparecem em cena, a narrativa de Alina é potencializada, num movimento em que a diretora parece conscientemente usá-los para fortalecer a sua crítica. Na presença do primeiro núcleo masculino, que é protagonizado por Liviu (Mircea Postelnicu), um primo da protagonista que trabalha de forma mais próxima à dela no hotel da família, o filme reflete sobre como as noções de amor e afeto são distorcidas em relações doentias fundamentadas no patriarcado. Depois, o roteiro, também de Grigore, desenvolve as consequências disso fora do contexto familiar, quando Irina suspeita ter sido abusada sexualmente numa festa, e acaba envolvendo-se emocionalmente com o seu possível agressor, que existe no olhar esperto de Tudor (Emil Mandanac).

O nosso impulso é querer acreditar que uma hora tudo vai fazer sentido, mas como a própria sinopse avisa, trata-se de um processo de desumanização. Em Lua Azul, fenômenos sociais e naturais são colocados no mesmo patamar de regência das leis da natureza, e infelizmente, Alina Grigore identifica que a sociedade patriarcal é como se fosse parte delas. Como, então, se libertar de um ciclo de violência que nos cerca por todos os lados debaixo do céu? Diante da reincidência deles, Lua Azul também não sabe.

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Ayra Mori

Se em 2009 Garota Infernal foi considerado um crasso fracasso, após uma década de seu lançamento o filme se restabeleceu como Terror cult feminista à frente de seu tempo. Escrito por Diablo Cody, dirigido por Karyn Kusama e protagonizado pela dupla Megan Fox e Amanda Seyfried, Garota Infernal é um estudo de caso sobre como um roteiro perspicaz, um enquadramento subversivo da câmera e personagens autoconscientes são capazes de transfigurar o olhar masculino predominante no gênero, pondo em foco a perspectiva feminina quanto às violações do corpo através de Jennifer e, bem, “O inferno é uma garota adolescente”.

Após o sucesso do encantador Juno, primeiro filme de Cody que lhe rendeu uma vitória no Oscar de Melhor Roteiro Original, um misto de expectativa e incerteza pairava acima do próximo projeto da roteirista – seria talento ou sorte de principiante? Assim, concedida total liberdade criativa pelos grandes estúdios, Cody decidiu abraçar suas ideias mais perversas ao escrever um horror pastiche que centralizasse personagens mulheres, explorasse amizades femininas e, principalmente, que fosse sobre uma garota canibal comedora de homens.

Contudo, historicamente, o exploitation carrega consigo uma má reputação. Nele, sobretudo nas décadas de 1950 à 1970, o papel das mulheres se reduzia basicamente ao prazer de sua dor, voyeurizado pelo olhar masculino (termo conhecido como male gaze, em inglês). E se o gênero por si só já é definido como “lixo”, um filme cuja narrativa concentra-se na transformação de uma garota popular em demônio que se alimenta especificamente de homens – além de ser encabeçado por uma equipe de mulheres –, certamente seria um desafio comercial na época.

Garota Infernal ultrapassou os limites do véu que separa arquétipos igualmente condenatórios da “lésbica frígida” à “burra promíscua”, inaugurando um debate quanto à misoginia internalizada em Hollywood. Jennifer Check (Megan Fox) não é casta, inocente e muito menos é modelo de feminismo, pelo contrário, ela é rude, egoísta e maldosa. Ela está longe de ser a vítima perfeita e, acertadamente, isso não importa no filme. Cody não entrega ao público uma mocinha fácil de se torcer, porém, em momento algum sugere que mesmo alguém tão desprezível como Jennifer mereça passar pelas agonias que passou.

Quando Jennifer acaba sozinha dentro de uma van, rodeada por desconhecidos, o tom de inevitabilidade é indigesto. Ao finalmente se dar conta do que está por vir, não há mais nada que a personagem possa fazer. Ela se desespera, questiona e fracassadamente implora por piedade à banda indie medíocre que, em busca do triunfo à la Maroon 5, é capaz de sacrificá-la em dois segundos. Todavia, a cena, carregada de efeitos visuais alucinantes, traz o ponto de vista de Jennifer, de como ela se sente no momento. A visão dos assassinos não importa e Cody nos estende sua lente, nos encorajando a entender e respeitar Jennifer. Não há fetichização em seu sofrimento e, aqui, a escrita sensível de Cody brilha. Por não ser virgem, o sacrifício dá errado e agora, súcubo, Jennifer inicia uma série de matanças em Devil’s Kettle que estremece a relação com sua melhor amiga Needy (Amanda Seyfried).

Os paralelos com as dinâmicas abusivas de poder na indústria hollywoodiana parecem ser óbvias. No entanto, Garota Infernal não foi produzido na era do #MeToo e muita coisa mudou em 10 anos. Se esses debates de gênero e violência sexual – infelizmente atemporais –, ganharam repercussão em 2019, no ano de 2009 pouco se discutia a questão. Revelando em entrevistas as próprias experiências pessoais pré-#MeToo, Fox chegou a comparar o sacrifício de Jennifer ao da própria carreira: “Eu sentia que estava sendo sacrificada por seus ganhos, quase sem nenhuma preocupação com meu bem-estar físico. […] O que quer que eles precisassem fazer de mim ou me colocar, eles fariam.”

E, de fato, escalada como estrela do filme, a estratégia de marketing se voltou à hiperssexualização do corpo de Fox. O estigma de que o terror não agrada garotas definiu o público alvo de maneira equivocada e Garota Infernal foi vendido para garotos adolescentes como um filme totalmente diferente do que realmente era. A divulgação consistiu apenas no apelo sexual quase pornográfico de Fox, voltado exclusivamente ao olhar masculino – justamente o que Cody e Kusama propunham negar. Não há nudez explícita, Jennifer parece estar doente na metade do filme e o horror corporal não é a melhor definição de sexy. O desastre foi fatal.

Falhando em atrair o público feminino e decepcionando o masculino, a reprovação foi consensual. Tanto a crítica especializada quanto o público, ambos compostos majoritariamente por homens cis, héteros e brancos, repudiou o filme. As avaliações eram negativas, até misóginas, numa época em que artistas como Megan Fox, Salma Hayek e Angelina Jolie, por exemplo, eram tratadas explicitamente como mercadorias sexuais, vistas mais como um rosto bonito do que atrizes talentosas. Para mais, com o advento da internet, blogs de fofoca, perseguição de paparazzis, o ataque à Fox foi intensificado pelo cyberbullying, culminando na sua reclusão, junto com a de Cody, que desencadeou problemas psicológicos.

Mas para além do legado injusto que o filme suportou por efeito das circunstâncias externas que o envolveram, Garota Infernal é uma história sobre a perda da inocência e novas descobertas. O sacrifício de Jennifer pode ter ressuscitado-a, mas seu antigo eu foi morto, sepultado. Ela não é mais a mesma, ela se sente vazia. A amizade platônica entre Jennifer e Needy (tradução de “carente”, o astucioso apelido é derivado de Anita) é um dos indicativos centrais desse amadurecimento. Logo, ainda que a relação entre as melhores amigas tenha sido sempre nociva, é somente quando Jennifer se torna demônio que Needy finalmente se dá conta da ambiguidade dessa “amizade”.

Inicialmente, Needy olha para Jennifer com admiração. Ela deixa o namorado para seguir a amiga assim que lhe é ordenado e a tensão entre ambas é inquestionável, crescendo gradativamente até o estopim do subtexto sexual insinuado na narrativa, quando as amigas se beijam. A cena não dura mais de um minuto e traz à tona a confusão de Needy sobre seus sentimentos reprimidos. O relacionamento codependente delas é claramente mais intenso do que simples amizade, oscilando num complicado espectro que varia entre as melhores e piores sensações do amor e ódio.

Entretanto, a leitura queer sobre o relacionamento delas não propõe, nem ao menos tenta, ser exemplo de uma representação sáfica positiva. Ao invés disso, Cody explora a maneira como, instruídas a competir pelo pouco espaço disponível, as alianças femininas são corrompidas pelo patriarcado, ainda que reluzam sinais de paixão. Por fim, o inimigo se torna outras garotas, não o sistema em si. O brilho do olho de Needy ao olhar Jennifer, antes cintilante, agora se apaga.

Revisitando a obra com olhos contemporâneos, é inegável que Jennifer’s Body reivindicou a estrutura primária do rape-revenge por protagonistas que não se limitam aos arquétipos habituais do Terror – a vítima é cruel, a mocinha se corrompe. A cereja do bolo é o ar camp nostálgico que remete um universo passado com filtro de cores saturadas no qual pessoas usavam o MySpace e penduravam pôsteres de bandas emo nos quartos. Sem qualquer moralização, o filme traça metáforas ácidas sobre o trauma, onde o patriarcado é tão vil quanto o monstro demoníaco enjaulado dentro de uma adolescente canibal. E, infelizmente, Garota Infernal provou na pele o poder do sistema, questionando: quem tem medo de Jennifer Check?

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Alberto Borges

Ao sentar para assistir O Homem Invisível de Leigh Whannell, você pode até imaginar que será mais um filme de Terror com perseguição, mortes e muito sangue. Porém, a produção, lançada em 2020, tem camadas muito mais profundas do que as que passam no imaginário do público enquanto estão entretidos durante as mais de duas horas de sequências de ação. Baseado no livro de mesmo nome de Herbert George Wells, lançado em 1897, e na primeira versão do filme de 1933, dirigido por James Whale, a trama se prende na visão da personagem principal, Cecília (Elisabeth Moss), que logo no início do filme mostra qual é seu principal objetivo e seu maior inimigo: fugir daquele que se deita ao seu lado. 

O drama e a tensão dos primeiros minutos da produção são cativantes e fazem o público ficar sem fôlego, com direito a uma fuga da protagonista que causa temor do início ao fim. O longa não aborda a relação do casal antes de Cecília fugir, o que deixaria o roteiro mais rico e profundo para o espectador entender de onde vieram todos os traumas e a insana obsessão do homem pela figura da mulher. Tudo funciona bem, mesmo sem essa apresentação inicial ou flashbacks durante o filme. Contudo, a experiência seria diferente com essa adaptação do diretor. 

Os relacionamentos abusivos tem ganhado uma crescente de muita influência nas produções culturais nos últimos tempos, porém a versão literária da obra não tem nenhuma ligação com o tema, visto que é apenas focada na figura do Homem Invisível e no modelo de ficção assídua, com experimentos de laboratório que o transformaram e o fizeram ter a busca pelo poder. Quanto ao filme de 1933, a produtora Universal Pictures iria incluir o personagem em seu mundo de monstros, o que acabou não acontecendo e culminou no clássico filme de época, na releitura do livro.

Na nova adaptação, Elisabeth Moss, já conhecida por seus papéis dramáticos em outras séries e filmes, como em The Handmaid’s Tale, assume o destaque e conquista o público com sua atuação brilhante no papel, passando todo o sentimento de desespero e desamparo que vive enquanto lida com seus traumas do relacionamento. Estes que, como na vida real, trazem o papel da mulher sendo lunática e com falta de empatia, evidenciando que até mesmo quem está no ciclo social pode chegar a desconfiar de sua condição mental, e, no caso de Cecília, sua irmã, seu amigo e até mesmo os policiais começam a desacreditar de seus relatos.

A virada de chave do filme para o Terror

A obra carrega na carga emocional da personagem seu ritmo de acontecimentos, como se cada passo de superação dos traumas e da síndrome do pânico adquirida, e representada tão bem por Moss, fosse um impulso para que o terror aumentasse. Assim, ela recebe a notícia de que seu ex-marido se suicidou, de forma trágica, e deixou todo seu patrimônio para ela. Um gancho para que ela se aproximasse novamente de tudo que deixou para trás e ainda trazia más memórias.

Este é o gatilho para o desenrolar da narrativa. Adrian (Oliver Jackson-Cohen), o cientista maluco, que sabe se lá como, conseguiu construir uma roupa que o deixa invisível, meio que difere do livro, e começa a rondar todos os passos da ex-esposa, com um clima de suspense que o envolve, pois ninguém sabe onde ele está e qual a sua aparência. Essa evidência é mostrada apenas quando o diretor deixa referências de coisas se mexendo sozinhas, respirações, e claro, uma das cenas mais conhecidas do filme, a das mãos no box do banheiro. 

O Homem Invisível é cheio de sequências hipnotizantes, e uma das maiores é quando Cecília começa a lutar com o vulto em plena cozinha, momento em que quem assiste fica ansioso para ver o desfecho de tudo, até que a personagem consegue se livrar, e confirma suas paranoias. Consciente de que não é apenas uma insanidade, e sim a realidade, ela começa a confrontar seu ex-cônjuge e tomar atitudes para pôr um ponto final em toda a situação aterrorizante.

O truque de mestre do roteiro é tornar a vítima culpada. Quando ela decide contar para sua irmã Emilly (Harriet Dyer), em uma jogada de psicopatia, o Homem Invisível mata a ex-cunhada no meio de um restaurante, e o que sobra é Cecília, com uma faca na mão e os olhares de acusação dos demais presentes. Tudo nos frames se concentra apenas em Elisabeth Moss, em cortes fechados, tendo que lidar com a situação de estar encenando sozinha em momentos de tensão, mesmo com a presença de toda a equipe, o que deixa o filme angustiante e prende nossa atenção.

A ligação com o trauma e o final de vingança

Como se a situação não estivesse pior, a personagem descobre estar grávida, e esse fator surpresa muda tudo na dinâmica do filme, pois agora Adrian não queria mais vê-la sofrer, e sim ter o filho, fruto de uma relação de objetificação e posse. Na continuidade, Cecília é seguida até mesmo na cadeia onde está presa, pela figura do homem que ninguém vê. O roteiro de Leigh Whannell, especialista em filmes de Terror, nos apresenta o limite que uma mulher fragilizada e assustada pode chegar para se livrar de um maníaco perseguidor: tirar a própria vida. No entanto, o mesmo roteiro tem como objetivo fazer com que Adrian tenha o medo de perder o seu item mais precioso: ela mesma. 

Todos os pontos de ação e efeitos especiais no longa-metragem são convincentes, como a sucessão de ataques aos policiais da figura que ninguém vê.  As mortes foram coreografadas como se os homens estivessem brigando sozinhos, ao nível de não sabermos qual será o próximo movimento do assassino, o que deixa o fator surpresa de The Invisible Man mais instigante. 

Quando todos já sabem a verdade, o que resta, a não ser procurar quem não se pode ver? É aí que a chave vira, e o ditado de “o feitiço virou contra o feiticeiro” se encaixa no filme. Cecília faz com que o jogo se inverta, e se rende à quem mais a maltratou, numa atitude desesperada de resolver a situação. Nada mais romântico do que um jantar à luz de velas, sentada frente a frente com quem tentou matá-la várias vezes, concordam? 

Em entrevista à revista Empire, a atriz Elisabeth Moss defendeu a visão de analogia de O Homem Invisível sobre os relacionamentos abusivos. “Ela diz que ele está lá, atacando-a, abusando dela, manipulando-a e todos em volta dizem ‘relaxa, está tudo bem’(…) Ninguém acredita nela, a analogia é clara”, diz. No fim, o cientista, que preparou todo seu plano articulado para não ser descoberto e infernizar a vida da mulher, se descuida, deixando com que ela pegue o traje, e inocentemente, o mate, como ele tinha feito com sua irmã, numa constituição de cena que molda para um suicídio, aquele que no começo do filme, ele forjou para segui-la.

Em síntese, a caótica e angustiante distopia de O Homem Invisível se aproxima de outros clássicos do Terror de perseguição à vítima, tais como Pânico, Halloween e A Hora do Pesadelo. No entanto, seu contexto trazido para um drama vivido diariamente no mundo, confere uma sutilidade no tratamento do tema, que poderia ter sido trabalhado de forma mais incisiva, e deixaria o enredo mais verdadeiro, com pés no chão ao abordar a relação do casal principal desde o início. Ao término das duas horas, vem a sensação de um soco no estômago para quem entendeu o recado do filme, ou pior,  já viveu situação parecida.

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Vitor Evangelista

1971. Luchino Visconti. Morte em Veneza. Björn Andrésen. A receita para o sucesso pode, em adição, conter os mesmos ingredientes de um trauma que se alonga por uma vida inteira. O Garoto Mais Bonito do Mundo, documentário sueco que integra a Perspectiva Internacional da 45ª Mostra Internacional de Cinema em São Paulo, tem em seu cerne a ferida aberta que a fama e o estrelato podem causar nesse alguém ainda em processo de formação.

No início dos anos 70, o cultuado diretor Luchino Visconti colocou em prática a ideia de dar vida a Morte em Veneza, adaptação da obra de Thomas Mann que entraria para a história do Cinema, com abertura e aclamação massiva em Cannes do mesmo ano e vendido em cima da figura angelical de Björn Andrésen, à época com menos de dezesseis anos. 50 anos depois, o mesmo Björn relembra os bastidores da ascensão meteórica de seu rosto e corpo, e como os vestígios de abuso moldaram seu eu de hoje, um homem de sessenta e seis anos, quebrado em todos os sentidos da palavra.

A introdução histórica, com amplo uso de imagens de arquivo, situa com maestria o documentário comandando pela dupla Kristina Lindström e Kristian Petri, mas o que o filme tem de base complementar, ele carece de foco estrutural. O que, por ora, joga a favor da obra. Ao salpicar filmagens antigas do menino, intercalando com imagens cruas do velho de hoje, os diretores ganham pela simpatia.

É impossível não simpatizar com o tal Garoto. Seu olhar ávido e estupefato dos anos setenta entra em conflito com as íris escurecidas e tristes da década de vinte. E muitos são os fatores que fizeram-no cruzar essa ponte da depressão e da falta de cuidado próprio. Como sua namorada exclama nos minutos iniciais, ele mal sai de casa, muito menos recebe ninguém há anos no maltrapilho apartamento e prefere o silêncio à conversa. 

Filmando Andrésen calmo, sozinho e vestido com casacos elegantes e escuros, em contraste com o penteado de Papai Noel nórdico, a cinematografia de Erik Vallsten deita e rola no jogo de imagem e som do ontem e do hoje. O idoso narra, fora da câmera, como foi a experiência de virar um símbolo sexual, de luxúria e desejo antes mesmo de atingir a maioridade, narrando absurdos, agora enfrentados como dragões medievais, sob o timbre grosso e a presença diminuta do homem. 

Até que ponto a influência de um diretor famoso pode massacrar a vida de um jovem ator? Até que ponto a família pode intervir? Björn, órfão desde cedo, não encontrou na avó a proteção que necessitava, seguindo todas as ordens de Luchino Visconti, o diretor que imortalizou o ator. Hoje, aos 66 anos, o Garoto tem a mesma idade que Visconti tinha quando o escalou no século passado. Na pele de Tadzio, o filme nos mostra sua primeira audição, onde teve de tirar a roupa a fim de Visconti poder julgar se aquele era o intérprete ideal.

Os moldes eurocêntricos de beleza, cabelos loiros áureos, olhos cinzentos e a pele branca como leite, com bochechas rosadas e um maxilar pontiagudo, venderam o Garoto como o símbolo inalcançável de perfeição. Tão longe do resto dos mundanos, que ele próprio voou perto demais do Sol. A comunidade gay da época, em especial a equipe de produção comandada pelo diretor assumidamente homossexual, era descrita como desejando Björn, comendo-o com os olhos.

Visconti assegura que ninguém, de fato, tocou o menino, mas a pressão de ficar seminu num set de gravações daquele já foi mais que o bastante para que Björn crescesse rodeado de complexos e medos. Tanto é que muitos dos problemas nascidos no processo de virar adulto só são adereçados na terceira idade, e capturados pelo olhar da segura dupla que dirige The Most Beautiful Boy in the World. 

Sua predileção pela fuga dos confrontos nas brigas com a namorada preenchem o miolo do filme, que se estende por menos de cem minutos. Sobra espaço para Björn mergulhar no mistério do assassinato da mãe, na sequência mais desoladora da rodagem, onde choramos junto dele. É tarde demais para que os erros sejam desfeitos, mas a existência de longas como esse são fator importante para que a história não se repita. Na era em que os Lolitos são atacados sem pudor, respeito ou responsabilidade, O Garoto Mais Bonito do Mundo rasga as dores de um arquétipo passado, mas que, independente de quantos penhascos pule em direção à libertação, nunca cicatrizará suas marcas. 

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Ana Júlia Trevisan

Estamos cada dia mais imersos nas Olimpíadas de Tóquio. A última vez que assistimos aos jogos, eles aconteciam em solo brasileiro, na Cidade Maravilhosa. Um dos grandes destaques do Rio 2016 foi a ginasta Simone Biles, que conquistou quatro medalhas de ouro, batendo recordes. Em 2018, ela revelou ter ser uma das mais de 100 vítimas de abuso sexual cometido pelo ex-médico da Federação de Ginástica dos Estados Unidos, Larry Nassar. É nesse pavoroso mundo onde a realidade se torna o pior pesadelo que é ambientando Slalom – Até o Limite.

Terceiro filme a ser exibido no Festival do Rio 2021, o longa integrou a Seleção Oficial do Festival de Cannes 2020, e marca com dor e talento a estreia da roteirista e diretora francesa Charlène Favier. A história da promissora esquiadora que sonha em chegar com seu esporte às Olimpíadas é, em partes, inspirada na própria biografia de sua criadora, que molda a garota com suas experiências pessoais. A atuação de Noée Abita merece, também, todo o destaque, pela coragem e força em encarnar essa personagem e defender seus anseios.

A jovem Lyz, de apenas 15 anos, é uma menina prodígio no esqui, treinada por um ex-talento do esporte, Fred, que se viu obrigado a parar de competir após uma lesão. O treinador julga a garota de estar defasada em relação ao grupo e dá atenção especial a ela por acreditar em seu potencial. Logo no começo, Slalom já incomoda. As cenas nauseantes se tornam duras de assistir pois o instinto – ou melhor, o medo – feminino faz reconhecer em qual momento os atos do treinador deixam de ser apenas seu trabalho e passam a integrar uma sucessão de dominação e controle psicológico.  

Não há maneira sutil para retratar a violência de um abuso sexual. O roteiro bem construído e apoiado em sua densa dramaticidade nos coloca como telespectadores de uma cadeia de abusos psicológicos. É angustiante todo o início do filme, até entendermos onde a trama vai nos levar. Logo conhecemos Lyz como uma menina solitária, cuja mãe deixou-a sozinha em casa para trabalhar em outra cidade. Os reflexos dessa ausência são marcas assustadoras para compreensão do enredo – a todo momento queremos salvar a garota dos perigos que a rodeiam de maneira gritante, perigos esses não notados por ela.

A menina está sozinha na cidade por conta de suas aulas de esqui, e tem em seu treinador uma figura próxima e que acredita nela. A cabeça conturbada de Lyz o vê como alguém confiável, que investe nela, o primeiro que se interessa e não a deixa desistir dos próprios sonhos, que a acolhe quando está sozinha. Fred (Jérémie Renier), extremamente grosso com Lyz na frente da equipe, adota uma intragável postura mais acolhedora quando ela está sozinha.

O treinador que exige mais de Lyz do que dos outros alunos por confiança. É essa a ideia que a garota tem. Mas o ambiente do longa não nos permite sermos enganados. Não é como se ele fosse bonzinho desde o começo, as cenas são duras e degradantes, as cores trazem um ar obscuro para a mente doentia de Fred. O típico dos filmes de drama esportivo, a crença na superação, revela seu amargo caráter sombrio.

Charlène Favier acerta na medida de cada cena. Usando de um ritmo lento, não somos previamente introduzidos aos personagens. O filme foca mais em partes adicionais do que em plots que entregam de cara o desenvolvimento e as respostas para todas as perguntas. É essa construção que nos coloca em um ambiente comum, escancarando cada vez mais como esses atos cruéis beiram a normalidade em nossa sociedade. Entendemos a mente daquela criança que se vê presa a seu abusador.

As cenas explícitas embrulham o estômago. Todo o segmento do vestiário é necessariamente revoltante – e desconfie do caráter de quem se sentiu indiferente nos eternos segundos de cena. É incômodo vermos uma criança de 15 anos buscando refúgio nas drogas por não confiar na única pessoa que ela tem por perto. É perturbador ver Lyz vulnerável e tendo apenas a companhia de seu treinador. A sequência de cenas reverbera de forma desesperadora, a câmera fechada nas expressões faciais nos deixa a par da dor daquela garota que ainda é uma criança.

O filme segue sua dura realidade até o segundo final, não trazendo respostas ou soluções. A relação de poder exercido sobre a vida e carreira da vítima constrói a violenta dinâmica de dominação, que é o ponto explicativo para o medo da denúncia. É por conta dessa ‘autoridade’ que Joanna Maranhão só conseguiu trazer o assunto a público aos 21 anos. É também no final que o cuidado e a proteção à criança e ao adolescente ecoam sua importância. Ancorada na certeza da presença da mãe, Lyz consegue dizer seu primeiro “não”.

Slalom – Até o Limite é feito para incomodar e trazer angústia, abrir o olhar do espectador para um assunto tão sério, que beira o comum mas jamais deveria ser normalizado. Não há nada de normal ou inocente em uma menina ficar sozinha com seu treinador em um cômodo, não há nada de normal em um homem cis falando quão lindo o ‘sagrado femino’ parece ser. E nunca, NUNCA!, vai haver algo de normal em um homem tocando nosso corpo sem consentimento. Violência sexual é crime e infelizmente acontece de muitas formas além de uma relação com penetração. Denuncie!

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Vitor Evangelista

Estrelada por Amy Adams, a minissérie da HBO adentra o passado da jornalista Camille Preaker, que retorna a sua cidade natal para noticiar a morte de duas jovens garotas. Carregada de ressentimento, a produção caminha a passos lentos e cores quentes para mapear as relações familiares problemáticas de sua protagonista. Camille é uma mulher marcada por abusos. A começar pela distante relação que construiu com a mãe Adora (Patricia Clarkson, sublime), a perda de sua irmã caçula ainda na infância, os anos marcados pela automutilação e alcoolismo, a personagem de Amy Adams tem problemas em encarar o passado e, principalmente, deixá-lo ir. 

A produção de Gillian Flynn (Garota Exemplar) adapta seu primeiro livro, lançado lá em 2006, quando o assunto de mulheres problemáticas e com as psiques estudadas e trabalhadas ainda não entrara em voga. A autora já chegou a dizer que essa é sua criação que mais lhe causa raiva, tanto pela índole das personagens por ela idealizadas quanto pela força negativa da história aqui contada. 

Sob o olhar astuto e imersivo de Jean-Marc Vallée (Big Little Lies, obra-prima), Sharp Objects dança no limiar de um pós-horror e thriller psicológico mesclado ao relato sujo de uma história de abuso e desafeto. Todas as personagens em cena guardam ressentimento. Todas gostariam de não estar ali. Transitando pela infância de Camille por flashs pontuais e impactantes, a jovem interpretada por Sophie Lilils (de It – A Coisa) cimenta muito bem o arcabouço problemático e ferido que a persona de Adams transmite, já na vida adulta.

Junto de Adams, no hall das mulheres desagradáveis postas em tela, temos Adora e Amma Crellin. Patricia Clarkson constrói sua Adora internalizando todo o rancor e o desgosto que a personagem sente pela primogênita. Uma mulher silenciosa, ardilosa e que faz de tudo para manter intacta a reputação da cidade de Wind Gap, no Missouri.

Amma é a personagem mais interessante do seriado. A atuação de Eliza Scanlen patina entre duas personalidades que a garota oculta, sempre um passo a frente dos outros. Amma representa o meio da linha entre Camille e Adora. Enquanto sua meia-irmã tenta se desvencilhar das raízes da cidadezinha do interior e sua mãe ergue a bandeira do passado, a adolescente busca, ao longo dos oito capítulos, um lugar para se prostrar nisso tudo.

Outra protagonista oculta em meio as atuações marcantes é a cidade que toma lugar a trama. Conhecida pelo mercado do abatedouro de porcos e pelo clima quente, Wind Gap cresce ao passo que a história progride. Há aqui um ar misterioso, fantástico, quase folclórico, que incomoda, deixa o espectador na ponta da cadeira, esperando o pior. Sempre tomando as atenções para si, a cidade elucida as ações de seus residentes. Todos são daquele modo pelo simples fato de ser. Não há qualquer escapatória.

Completando a parcela de personagens deslocados e desconfortáveis, a minissérie apresenta o delegado Bill Vickery (Matt Craven), aparentemente o único policial da cidadezinha, responsável pela investigação da morte das meninas Ann e Natalie. Outro homem da lei que aqui figura é Richard Willis (Chris Messina), vindo do Kansas, que auxilia nas investigações, tem boas cenas junto da protagonista.

É importante ressaltar aqui que o foco do seriado não é a resolução dos casos ou qualquer retrato que demande explicações e motivos. Sharp Objects trabalha sim esses temas, mas toda sua carga criativa se concentra na ascensão e queda de suas mulheres protagonistas. As trocas dúbias de palavras fortes, o envenenamento de suas almas.

Os objetos cortantes do título são tão materiais quanto são figurativos, todo diálogo entre mãe e filha machuca até mais que a agulha que Camille leva a tiracolo. O show é pesado e sabe estudar as suas mulheres, deixando aqui um retrato semelhante ao que David Fincher fez em Garota Exemplar, de 2014. Quando dadas as devidas atenções, as mulheres são tão perigosas quanto os homens. Sharp Objects cumpre mais do que promete e finaliza sua trajetória na Televisão sem muitos porquês. Não se esqueça das cenas pós-créditos.

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Vitor Evangelista

Calcada em polêmicas e no retrato problemático de transtornos e distúrbios psicológicos: foi assim que 13 Reasons Why veio à tona. Após uma estreia provocativa e um final aparentemente fechado, o seriado retorna para um segundo ano na esperança de contar a versão de cada um dos “porquês” que levaram ao suicídio de Hannah Baker (Katherine Langford).

Mesmo com os trigger-warnings (avisos de “gatilho”, cenas que chocam) prévios aos acontecimentos mais pesados, o público reagiu mal às cenas de abuso sexual e suicídio, que desencadeou na gravação e propagação das sete fitas no primeiro ano. O seriado retorna com os momentos impactantes ainda que, desta vez, o tom aqui remeta a elementos que constroem uma narrativa coesa, e não apenas o choque pelo choque.

O abuso é o tema central da segunda temporada, provavelmente em vista do cenário político-social que permeia Hollywood — as denúncias do Time’s Up e o movimento #MeToo. O tratamento do tema era lógico neste cenário. Aqui, destaque para a cena de abertura do último episódio: uma colagem de depoimentos de todas as mulheres do show, em que elas relatam experiências de abuso. A série consegue, em uma só cena, mostrar a que veio.

É interessante o fato de que Hannah deixou de ser a protagonista para dar espaço aos demais, que ainda sentem as consequências de suas fitas, mesmo meses após seu suicídio. A personagem ainda está em cena, mas sua versão dos fatos já não é mais a única apresentada nos treze episódios.

Construída em cima dos depoimentos dos acusados no julgamento que os Baker abriram contra a escola Liberty High, a temporada mescla o presente (sombrio, pintado em tons frios, quase sempre com personagens com hematomas) com flashbacks da época em que Hannah ainda vivia. Revisitando momentos da temporada passada, agora pelo ponto de vista dos companheiros da garota, Hannah é desconstruída, desmistificada. Cada colega revela confissões e segredos de suas relações com a jovem, desmanchando a figura que o público e Clay (Dylan Minnette) conhecia até então.

Clay continua como ponto central da trama, enquanto Hannah aparece para ele numa dinâmica semelhante a de Patrick Swayze no filme Ghost – Do Outro Lado da Vida (1990). A garota aparece para tentar sanar as dúvidas e questionamentos que ele faz a cada depoimento, dando mais e mais camadas à sua personalidade. Clay não aceita ver a idealização quase religiosa e intocável que ele criou de Hannah se desfazer no tribunal. Apesar de ele ganhar boa parcela do tempo de tela, quem realmente rouba a cena e têm jornadas magníficas de evolução são Jessica Davis (Alisha Boe) e Olivia Baker (Kate Walsh).

Ambas mulheres abaladas pela violência e pela impotência em frente a um mundo comandado por Bryce Walkers. Jessica lida com os fantasmas do estupro sofrido por Bryce (Justin Prentice) no ano um, na performance angustiante de Alisha Boe. A adolescente reluta em testemunhar contra o estuprador, com medo de tornar tudo aquilo real novamente. Enquanto isso, Olivia lida com o divórcio, a sede por justiça e a depressão de uma mãe em luto. Uma mãe que se sente culpada pelo suicídio da filha. A atuação de Kate Walsh continua sendo o ponto mais alto da produção de Selena Gomez.

Justin Foley (Brandon Flynn) tem uma trama de redenção bacana, mas aparentemente em vão; Tony (Christian Navarro) protagoniza um dos arcos mais interessantes e satisfatórios da temporada; Alex (Miles Heizer) é o personagem mais afetado e se sustenta na persona de Zach (Ross Butler), este que figura o melhor momento da temporada, ao lado de Hannah.

Courtney (Michele Selene) aparece pouco e merecia mais; já Ryan (Tommy Dorfman) aparece o suficiente. E Bryce continua tão desprezível e repugnante quanto antes. É Tyler (Devin Druid) quem mais sofre com o roteiro desordenado. Embora 13RW saiba criar ótimos momentos envolvendo grupos de personagens e a catártica porradaria, é nas dinâmicas em duplas e trios que a série triunfa: Tony e o instrutor de boxe, Zach e Alex, Jessica e Nina, Olivia e Clay, Tyler e Cyrus, todas ótimas e fluídas dentro da narrativa principal.

Aliás, a dinâmica entre os dois últimos, a la massacre de Columbine entoada (mentalmente) pelo hit Pumped Up Kicks, começa muito bem mas se perde em meio a construção abrupta de um momento específico do personagem de Tyler. Germinado na finale do primeiro ano e na pressa do ‘choque pelo choque’, da gratuidade de uma cena, o episódio final da segunda temporada perde o fôlego, numa construção falha e que não se sustenta. Faltou maturidade.

Impressionam a cinematografia, que aposta no contraste de calor e frio entre os tons, e a câmera ágil e bem colocada para captar ângulos incomuns (mas que enriquecem o roteiro e a edição complicada do seriado). Destaque para a câmera rodeando os protagonistas na cena do baile.

13 Reasons Why contextualiza melhor certos momentos e adiciona camadas a todos os envolvidos no drama do ano um, nunca livrando-os da culpa ou relativizando acontecimentos e ações. A série é clara e direta em sua posição de defesa, o que tem-se agora são momentos de reflexão, revelando mãos mais cuidadosas no tratamento de assuntos delicados e que realmente demandam devida atenção.

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