Ayra Mori

Intocável, a figura da freira se tornou fonte de lascivas fantasias. Cobertas pelo mistério do tecido negro de seus hábitos, enclausuradas pela solidez das paredes de pedra e tomadas pela devoção santificada por Jesus, desde a origem da Igreja Católica como organização, a silhueta inconfundível das noivas de Cristo corporificou-se, do espírito à carne, contra o olhar. Desse olhar reprimido emergiu uma miríade de representações cuja maior tentação se debruça no magnetismo feminino oculto dentro de um convento. No retorno de Paul Verhoeven em Cannes 2021, o drama semi-biográfico Benedetta tateia o subgênero, revelando, por trás do protagonismo progressivo das mulheres enquadradas em cena, um agressivo observador – masculino.

Na Sétima Arte, o subgênero se popularizou em particular nas décadas de 1970 e 1980, passando a ser identificado como nunsploitation. Despertado pela obra-prima ainda censurada do diretor Ken Russell, Os Demônios (The Devils), assim como as demais ramificações do Cinema Apelativo (ou exploitation), o tropo dos subgêneros de freiras desmascara a corrupção dos valores morais difundido pelo conservadorismo da sociedade tradicional, aqui, especialmente da Igreja Católica. Nele, a espetacularização da violência é levada ao máximo, com direito a nudez excessiva, mutilação revelada, homoerotismo e, bem, sexo.

Despido de qualquer moralismo simulado, a violência posta em cena nesses filmes esteve intimamente vinculada com o contexto do período: a ascensão da contracultura concomitante à uma atmosfera selvagem dos conflitos urbanos. E em reação as forças disciplinadoras do “civilizador” branco, cristão e heterossexual, o subgênero marginal transgrediu o “bom gosto” da indústria cinematográfica estadunidense hegemônica, pondo o sexo em posição central da trama, à semelhança de toda a filmografia do holandês Paul Verhoeven. O sexo não como ferramenta narrativa simplesmente utilitária, mas como uma linguagem simbólica autodeterminante na crítica de estruturas problemáticas.

Para quem acompanha o universo cinematográfico de Verhoeven, fica bastante evidente o apelo do cineasta sobre o subgênero. Dos filmes holandeses do início da carreira até a rejeição de seu Cinema em Hollywood, ele sempre pregou afincadamente sexo com poder. Compreendendo a hipocrisia puritana dos grandes estúdios norte-americanos, a direção de Verhoeven exacerbou a violência em níveis brutais – a agressividade da força policial em RoboCop: O Policial do Futuro; o erotismo sadomasoquista de Instinto Selvagem; o hiperbolismo camp do magnífico Showgirls; a sátira belicista mal interpretada de Tropas Estelares; e o trauma intragável de Elle, são exemplos do porquê Verhoeven e nunsploitation pareceu ser o casamento perfeito.

Benedetta foi baseado na história real de uma freira italiana do século XVII, cuja vida foi documentada detalhadamente pela historiadora da Universidade de Stanford, Judith C. Brown, no livro Atos Impuros: A Vida de Uma Freira Lésbica na Itália da Renascença. Publicado em 1986, o livro reuniu as transcrições do primeiro caso de lesbianismo registrado pela Igreja entre duas irmãs: Benedetta Carlini (Virginie Efira), uma jovem freira em ascensão que posteriormente tornou-se abadessa de seu convento na Pescia, em Toscana, e Bartolomea (Daphne Patakia), uma noviça incubada de acompanhar a primeira.

Nascida de uma família abastada, Benedetta ingressou na vida beata aos nove anos de idade sem grandes determinações, exceto pelo seu dom espiritual – a habilidade de ter visões sobrenaturais com Cristo. Exatamente o tipo de visões extáticas descritas um século antes por Santa Teresa D’Ávila, freira carmelita e exemplo máximo do poder erótico da extrema religiosidade feminina. Episódios de imensa agonia, contudo, foram descritos pela santa com forte caráter sexual.

“Eu vi em sua mão uma longa lança de ouro cuja ponta parecia ser um pequeno fogo. Ele parecia penetrá-la várias vezes no meu coração e perfurar minhas entranhas; (…) deixando-me em fogo, com um grande amor em Deus. A dor era tão grande, que me fez gemer, e ainda assim foi superando a doçura desta dor excessiva, eu não pude querer livrar-me dela.”

E similar à figura barroca de uma Santa Teresa desfalecida, as revelações místicas de Benedetta também lhe permitiram transgredir as restrições sociais de seu tempo. Quando em transe, suas visões eram embelezadas por teatralidade, sadomasoquismo e paixão. Possuída por uma divindade masculina, amar outra mulher não seria profano, pois assim era a vontade sagrada. Ela não podia responder por algo que, segundo ela, não estava consciente. Dessa maneira, enganando aos demais e a si mesma, a sexualidade de Benedetta esteve intimamente arraigada com o imaginário criado por ela, dando licença para que ela não somente amasse Bartolomea, mas que, em retrospecto, fosse igualmente amada, livre de culpas.

“Quando eu punha a mão ali, era como se um punhal a ferisse (…) e com a minha mão ali, ela parecia agitar-se menos. (…) Às vezes ela me chamava duas vezes numa noite (…) e dizia ‘Segure-me, ajude-me’ (…) logo que eu a escutava, eu colocava a mão no coração dela e a acalmava. (…) E quando Ele pôs (o coração) dentro dela, eu comecei a ver que a carne se levantava e se movia devagar, bem devagar (…) eu o toquei e parecia tão grande e tão quente que minha mão não pôde suportar.”

Mas Verhoeven não é um romântico e sua natureza é escandalosa. Em nome da interpretação realista dos fatos históricos, somada à estimulação dos excessos comum do cineasta, a versão cinematográfica de Benedetta permite se guiar pelas torções fantasiosas do desejo blasfemo das duas freiras, sem nunca reivindicar inteiramente o potencial erótico como possibilidade revolucionária da desobediência das amantes.

Inserido no interior de uma sociedade matriarcal, longe da domesticidade compulsória da heterossexualidade, Benedetta é uma história fundamentalmente feminina. As personagens, mulheres, enclausuradas pela repressão do convento, não conhecem nada além do feminino. Como um boneco crucificado, Jesus é uma figura andrógina, assexuada. No entanto, há um silencioso duelo entre a irmandade comunitária e o poder patriarcal. As manifestações sobrenaturais de Benedetta sinalizavam uma perigosa ameaça à ortodoxia da Igreja Católica. Primeiro, porque existia uma hierarquia rigidamente vertical do poder eclesiástico; segundo, porque as mulheres eram sistematicamente consideradas o sexo mais fraco.

Assim, como poderia Deus se comunicar com uma mulher e não com um homem? Era Benedetta uma escolhida divina ou uma vítima de possessão demoníaca? Seria uma freira capaz de diferenciar a fonte dessas visões? O resultado foi o início de um julgamento liderado por um grupo de homens da fé, responsáveis por determinar o destino de Benedetta, de santa venerada à pária farsante. A partir desta metade do filme, a crítica acima da instituição católica se agudiza. Proporcionalmente à Igreja, a falsa heroína entende que sua visão lhe concede poder e emancipação da autoridade eclesiástica – nem que isso sugerisse a mutilação de sua própria carne.

No filme, a dor é instrumento de elevação de Benedetta que, quando criança, aprende que “o seu maior inimigo é o seu corpo”. O corpo, como uma gaiola claustrofóbica na qual ela jamais deve se sentir confortável. Somente adulta, posteriormente à chegada de Bartolomea, um impulso desperta a castidade compulsória da freira. Diante de um objeto refletor, pela primeira vez, ela explora o próprio seio, em curiosidade. O mesmo seio que antes se espelhava em figuras não sexuais para ela – o seio do mármore leitoso de uma Virgem Maria esculpida; o seio de uma irmã freira acometida pelo câncer de mama; e o seio em lactação de uma mulher grávida.

Diferente dos protestos reacionários sobre a nudez excessiva das atrizes em tela, no filme, ela não é gratuita, apenas cruelmente realista. As cenas de sexo são duas: o despertar sexual de Benedetta com Bartolomea e a simulação de um instrumento erótico esculpido na estatueta de uma Virgem Maria. Não inseridos na lógica de trabalho, segurança nos sets de filmagem e validação da misoginia, a discussão acima do sexo no audiovisual, aqui, soa moralista e vazia. Para Verhoeven, o erotismo é grotesco, desagradável e excitante, permeando as ambivalências entre sagrado e profano, bem e mal, repressão e libertinagem, dor e prazer, indulgência e abnegação, religião e ciência.

Então, ultrapassada a fronteira do carnal, Benedetta encontra, tanto no sexo, quanto na dor, a resposta de que se seu corpo é inimigo, seu corpo é também seu aparato. E aqui, o drama renascentista de Verhoeven ativa um odor putrefato. Particularmente em uma sequência questionável, ainda que não sexualizada, da punição de Bartolomea após ser acusada de sodomia, quem coisifica o corpo das mulheres em instrumento para a crítica de uma instituição falida, não são as personagens femininas, mas Paul Verhoeven, o cineasta holandês por trás do olho que tudo enxerga.

Quando aparenta transgredir as chagas das estruturas tradicionais, Verhoeven nunca chega até o fim. Sob o hábito de uma freira cheia de apetite, o cineasta gradativamente empalidece a autoexpressão das protagonistas quando converte seus corpos – sobretudo, suas dores –, em único meio para a emancipação monástica, feminina e queer. Mesmo com a ressignificação de um dos subgêneros mais misóginos do Cinema pelo relato verídico de Benedetta, o diretor reafirma involuntariamente o voyeurismo masculino que vislumbra a atrativa dupla negação entre a “freira intocável” e “lésbica inalcançável”. Passados quase quatro séculos desde o julgamento abusivo de Benedetta Carlini, em 2021, Verhoeven faz com que, mais uma vez, todos bebam do sangue dela. Somente pelo sofrimento de seu corpo, inteiramente esgotado, se atinge a libertação, à sombra de uma justificativa que soa tão dissimulada quanto a corrupção clerical criticada por ele.

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Ayra Mori

Duas mães, duas Espanhas, dois paralelos. Uma mãe dá à luz a uma criança nascida do amor. Outra, à uma criança nascida da dor. Uma Espanha segue sem culpas do passado sombrio do Franquismo. Outra carrega consigo os traumas geracionais de vestígios mortais dos ossos inidentificáveis que jazem em covas ilegítimas. Firmado pelos opostos, em Mães Paralelas (no original, Madres Paralelas) Pedro Almodóvar posiciona passado e presente, ambos em confronto entre si. O longa dá sequência ao universo melodramático deslumbrante – mas cru – do cineasta espanhol, desta vez, como manifesto político. O leite já foi derramado e o resquício azedo de sua sujeira continua incrustado nos rejuntes do país. Resta, aceitá-lo.

Como enredo central da narrativa, Mães Paralelas acompanha o encontro de duas mães solo que engravidaram por acidente: Janis (Penélope Cruz), uma fotógrafa de meia-idade bem sucedida, e Ana (Milena Smit), uma jovem traumatizada. No mesmo quarto hospitalar, momentos antes do parto, elas compartilham suor, gritos e poucas confidências, dando à luz quase simultaneamente as respectivas recém-nascidas. Assim, a breve troca de experiências foi o suficiente para ligar o destino de Janis ao de Ana, numa sucessão de tramas movidas pelo ritmo autoral do diretor. Através de reviravoltas absurdas, o relacionamento da dupla se progride por diferentes estágios, sejam juntas, como parceiras, ou sós, como mães.

Com carinho, a maternidade é encarada honestamente pelas diferentes figuras demonstradas no filme. Janis e Ana são genitoras devotadamente calorosas, mas diferentemente delas, Teresa (Aitana Sánchez-Gijón), mãe da segunda personagem, apresenta-se como uma mulher narcisista sem vocação para a coisa. E refletidas por íntimas complexidades, as mães são verdadeiramente humanas. Longe da perfeição, elas são protagonistas da própria sorte e, como tal, elas cometem erros imperdoáveis em nome do amor – “Uma mãe e uma filha – que combinação terrível de sentimentos e confusão e destruição.”.

Esses laços se progridem em revelações surpreendentes por um palco ainda envolvido pelo carmesim intenso, pelo calor da comida e pela faca amolada. O mundo de Almodóvar é belíssimo, à parte da monotonia cinza comum da realidade. É uma versão exageradamente brilhante de uma Madri ornada pelas tradições estéticas flamencas, pelo surrealismo brilhante e pela propulsão da trilha sonora hitchcockiana. Na cozinha, por exemplo, acontece tudo. Espaço de conexão, a cozinha catalisa o drama narrativo das personagens: nela se cozinha, nela se discute, nela se desperta o eros sexual, nela se assassina. Um cômodo universal desempenha papel importantíssimo no melodrama camp de Almodóvar, como uma espécie de portal entre o novo e a tradição. Os revestimentos se renovam, mas as receitas são heranças ancestrais.

E é em relação à ancestralidade que Mães Paralelas se corporifica. A inconclusão da Guerra Civil Espanhola e os quase 40 anos de ditadura que se sucederam foi o pontapé inusitado das duas horas de duração do filme, quando Janis lidera um ensaio de fotos com Arturo (Israel Elejalde), um celebrado antropólogo forense cuja especialidade é examinar os restos mortais das vítimas do general Franco, muitas das quais foram sepultadas em valas inapropriadas sem identificação, incluindo o bisavô da fotógrafa. Ela busca por respostas, desenterrando feridas que silenciosamente permaneceram abertas com o passar dos tempos. Aqui, Almodóvar combina a angústia doméstica sentimental com a história nacional política de seu país, de maneira que só o veterano espanhol seria capaz de fazê-lo.

De 1977 a 2007, as cicatrizes políticas da Guerra Civil Espanhola foram reprimidas legalmente pelo Pacto del Olvido (ou Pacto do Esquecimento), que garantiu anistia a todos os crimes da ditadura, além de excluir o estudo do período ruinoso no currículo do ensino escolar. E sem a memória do passado, a Espanha seguiu em frente, transicionando para a democracia sem pedras nos sapatos – só que as coisas não são tão simples assim. “Bom, está na hora de você saber em que país mora”, diz Janis irritada com o descaso de Ana em relação aos executados pelo regime Franquista, logo se disparando numa aula improvisada de história na cozinha colorida.

Nos mais (in)significantes detalhes, elas se contrastam. Janis, batizada em homenagem à Janis Joplin, é filha de mãe solteira hippie, criada pela avó, também solteira. Ela exala pujança e veste camisetas gráficas datadas com um grande “Todas Deveríamos Ser Feministas” estampado. Já Ana, é filha de uma atriz egocêntrica e de um pai invisível. Essa, apesar dos acasos trágicos, emana privilégio e ingenuidade confortável sobre o mundo que a envolve – símbolo da “nova” Espanha, de uma geração que não tem nada para se lembrar, mas que, mesmo assim, se lembra. E em tempos de efervescência dos mais diversos negacionismos, Almodóvar bate o pé em reação, desenterrando os escombros empoeirados dos cadáveres espalhados pelo solo espanhol.

Reunindo excepcionalmente o cineasta com Penélope Cruz, o longa não foi a submissão oficial da Espanha para o Oscar 2022. Ainda assim, a presença calorosa de Cruz, que conduz com sutilidade as nuances de uma das maiores interpretações de sua carreira, foi o bastante para indicá-la à categoria de Melhor Atriz pela Academia, bem como Alberto Iglesias, que também concorre à Melhor Trilha Sonora Original. E apesar de não ter recebido nenhuma outra indicação na temporada de premiações em 2021, além de sua merecida vitória no Festival de Veneza, Cruz – que chegou a vencer a categoria de Melhor Atriz Coadjuvante em 2008 com Vicky Cristina Barcelona, dirigido pelo infame Woody Allen –, se encontra em meio a uma disputa acirrada que pode lhe garantir uma segunda estatueta, dessa vez, ao lado de Almodóvar no oitavo projeto juntos – fruto de uma colaboração veterana poderosa.

Mães Paralelas traz à tona a herança dolorida de vítimas de uma Espanha, ainda sem desfecho digno. Nos minutos finais do filme, a riqueza visual autoral do estilo Almodóvariano já não cabe mais, tornando-se incômoda, tamanha a densidade da sombra, espessa e depravada, que paira sobre sua narrativa brutalmente direta. Aqui, a ficção serve de lente devastadora para o documental, para o real.

De paralelos à hipérboles se constrói personagens ambíguas, ultrajantes e, apesar disso, amorosas. A figura feminina mais uma vez se destaca como força motriz na filmografia do espanhol como diretor. Janis e Ana, verdadeiras Mães Paralelas, são o âmago do longa. À beira de perder tudo, ambas reivindicam o que lhes é direito, transgredindo os limites dos papéis de gênero. Os segredos são melhores desencavados, na esperança de seguir em frente do passado, sem, no entanto, esquecê-lo, por mais cortante que seja.

“Não há história muda. Por mais que a queimem, por mais que a quebrem, por mais que mintam, a história humana se recusa a ficar calada.” (Eduardo Galeano)

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Jamily Rigonatto

“–claro, – respondi
entendendo que o tempo
sempre leva
as nossas coisas preferidas no mundo
e nos esquece aqui
olhando pra vida
sem elas”

Quantas vezes na vida é preciso deixar parte de nós ir? E quantas vezes isso acontece até que não reste nada? Em O peso do pássaro morto, Aline Bei nos convida para integrar essas perguntas em sua poética questionadora, que desde o lançamento do livro em 2018, compõe o ar encantador habitante da crueldade. Em um retrato versado pelo gosto amargo de perder, a autora de Pequena coreografia do adeus e Rua sem saída apoia-se em palavras duras e sinceras para explorar o ato de se despedir, com toda sua naturalidade devastadora. 

Publicado pela Editora Nós, o texto traz uma história comovente na qual a piedade fica por conta do leitor. Com uma escrita proseada e absolutamente fluida, somos  guiados pelos caminhos de uma vida marcada pela morte de flores secas, depois de abandonadas. Através de sua protagonista, O peso do pássaro morto nos coloca para viajarem sonhos sem asas, dos quais a chance de voar para longe de uma grande gaiola atulhada de frustrações foi roubada pelo tempo. 

Apresentada em primeira pessoa, a personagem de Bei não precisa revelar seu nome para nos ser tão íntima a ponto de conhecermos o mais silencioso de dentro dela. Sua urgência vive na narrativa que tem para contar. Em capítulos intitulados pelas idades em que conheceu o incontrolável ato de morrer – seja de forma literal ou na abstração –, ela desabrocha em vocábulos o tom angustiante existente em suas decepções, fracassos e traumas. 

Ao longo das fases do livro, a escrita amadurece, e o que eram palavras de uma criança curiosa e cheia de perguntas carregadas de inocência, dá lugar para uma voz embargada e desesperançosa. A mudança na escolha lexical, no entusiasmo e na estrutura das frases a cada acontecimento significativo, cria uma atmosfera na qual o livro envelhece e se machuca junto de sua protagonista. 

A autora sabe conduzir a oralidade de maneira única, e é fácil esquecer que O peso do pássaro morto se trata de uma leitura, pois assim, o som emitido pela protagonista se solidifica. Desta forma, os vários anos parecem se condensar em um espaço pequeno, mas totalmente completo por complexidade e sentimento. As 165 páginas construtoras da dor da anônima voam tão rápido quanto os pássaros deveriam ter feito. 

“voltei pra casa chamando mãe,
– cadê o seu luís?
ela não tinha me contado nada porque achou que era muita morte pra eu saber de uma vez só.”

A menina que aos 8 encontra o significado da morte como fim da vida, a de 17 que encontra a morte no fim do controle de si mesma, e a de 18 que encontra a morte no começo da vida segue perdendo seus pedaços até os 52 anos. Todas as versões se cruzam para formar uma sobrevivente, e no piloto automático resiste uma mulher que, de tanto perder, abdicou do seu direito de sentir. 

Em algum ponto de O peso do pássaro morto, o ser dá lugar ao existir, e os gostos, as vontades e os desejos da personagem são ofuscados por acontecimentos. A pergunta deixa de ser “quem?”, e se torna “quando?” e “onde?”. Calada por um medo e vergonha que não eram seus, mas passaram a morar em seu âmago à força, ela se esconde e passa a desconhecer o amor. 

A relação com o filho é uma dos maiores conflitos abrigados pela mente da personagem, já que alguém vindo de seu sangue, na teoria da maternidade idealizada pela sociedade, é o amor mais verdadeiro e incodicional da vida de uma mulher. Entretanto, aqui ele representa um estranho com o qual se compartilha o mesmo teto. Por trás das barreiras, há feridas tão profundas que são incapazes de esconder a extensão do desespero. 

“meu filho
arrumou 1 Estilingue não sei onde.
da janela do quarto
o lucas e os amigos
bolaram um plano de matar
passarinhos,
eles gostam de ver
brutalmente interrompido
algo delicado que estava em
Movimento”

Ao fim, O peso do pássaro morto está intrinsecamente ligado às mulheres e ao movimento dos corpos femininos transformados em objetos públicos para o mundo se sentir no direito de  moldar. Em suas entrelinhas, o livro guarda a alusão a tudo que as mãos de uma mulher tem de soltar enquanto a alma carrega um peso latente e agressivo determinado pela trivialidade de ser. 

Com simplicidade e brutalidade, o texto expõe os resultados dolorosos de cortes que continuam ardendo depois de estancar o sangue. Cada parte do livro revela como uma pessoa pode deixar se ser inteira cedo demais de uma forma cativante e aflitiva. Assim, perder não é sobre um objeto desaparecido. É sobre vida, ingenuidade, pureza, confiança e tudo que representa a fé, sumindo como o pássaro que é acertado pela pedra de um estilingue.

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Raquel Dutra

“As coisas mais difíceis de falar são as que nós mesmos não conseguimos entender“, define muito bem Elena Ferrante no que vem a ser o prólogo de seu terceiro romance. Lançado no Brasil em 2016 pela editora Intrínseca, A filha perdida traz o pseudônimo italiano, aclamado por suas  personagens femininas e reverenciado por sua honestidade cortante, numa proposta de encarar com honestidade o que talvez seja um dos principais aspectos da experiência da mulher na sociedade – e também um dos assuntos mais intocáveis desde o início dos tempos -: a maternidade. 

O pretexto para uma análise do lugar mais comum da formação da sociedade também deveria ser simples e acessível, numa direção completamente inversa à que sua complexidade pode sugerir. Então, assim A filha perdida (La figlia oscura, no original) o faz: o livro nos coloca para acompanhar a história de uma mãe e suas filhas, que recai também sobre a sua história com sua própria mãe e sua experiência enquanto filha. O recorte e o objeto escolhidos surgem de um período de férias de Leda, uma professora universitária de meia idade, divorciada e mãe de Bianca e Marta, de 22 e 24 anos, que procura descanso no litoral sul da Itália, próxima da cidade onde nasceu e cresceu, depois que as filhas vão morar com o pai em outro país.

Mas Elena Ferrante não permite que o mergulho da personagem fique apenas nas águas pacificamente salgadas e agradavelmente ondulosas. O que deveria ser um momento de repouso para Leda se transforma num processo intenso de autorreflexão, desencadeado a partir do momento em que a personagem repara uma família também de férias pela região. Ela estabelece uma identificação singular com Nina, a jovem mãe de Elena, que sempre se mostra um tanto deslocada do resto daquele grupo de pessoas – exceto quando exercendo passionalmente a sua maternidade.

Ao observar as cenas protagonizadas pela família napolitana e deixar-se afetar pela maresia enquanto sozinha e longe de casa, a protagonista de A filha perdida acaba em memórias que remexem sentimentos profundos sobre sua família, infância, casamento e, principalmente, o início de sua vida como mãe. Impulsionada pela imersiva escrita em primeira pessoa, Elena Ferrante é dolorosamente sincera sob o pretexto de verbalizar as emoções de Leda, dedicando-se quase compulsivamente a um livro repleto de ‘canetadas’ sobre seu complexo tema central, que é marcado por vivências profundas de quem o experiencia, mas também alvo de uma sacralização histórica vinda de quem o observa de fora. 

Por consequência – muito bem calculada, vale ressaltar -, a única coisa que não pode ser encontrada na protagonista é o estereótipo do amor de mãe. Leda está completamente à vontade conversando consigo mesma, e nada esconde de quem toma parte de suas emoções, mostrando-se uma personagem que, muito longe de ser agridoce, é acidamente amarga. Mas ao contrário do que todas as suas camadas podem sugerir, a protagonista de A filha perdida é profundamente relacionável, como o resultado de um estudo preciso da mulher que é marcada pela inevitabilidade de pelo menos uma das duas vias trabalhadas pelo romance: a experiência de uma mulher como filha e como mãe.

Seguindo o caminho de forte oposição aos polidos padrões patriarcais, a linguagem de Elena Ferrante não procura atender nada que não seja a verdade de quem vive além de todas as expectativas impossíveis de benevolência, controle e sabedoria. A filha perdida não nos deixa enganar: a sinceridade de sua protagonista pode parecer autodepreciativa, mas Leda é austera demais até para o nível mais complexo de autopiedade e distanciamento da realidade. Vide os momentos mais críticos de sua história, onde é comum encontrar uma reação viciada da personagem, que como forma de se defender dos julgamentos, tentar compreender seu próprio comportamento e/ou até mesmo como forma de expressar a confusão mental que surge após relembrar memórias tão emocionalmente atribuladas, desabafa fria e sinceramente um “Não sei o que aconteceu”.

“Bianca uma vez gritou para mim, aos prantos: você sempre se acha superior. E Marta: por que você quis nos ter se não faz outra coisa além de se queixar de nós? Pedaços de palavras, sílabas apenas. Sempre chega o momento em que os filhos dizem com raiva e tristeza: por que você me deu a vida?”

Mas se a narrativa recusa completamente o principal aspecto dos padrões maternais, outro elemento fundamental da experiência é o que mais transborda das vivências de Leda – e incomoda o leitor de A filha perdida. Ela nutre uma consciência concreta de tudo, desde o que recebeu da mãe, seus traumas, até o que deixou para as filhas e os padecimentos das garotas. Para encerrar o panorama emocional do livro, Ferrante orienta tudo isso para desencadear o sentimento mais silencioso de suas páginas reflexivamente barulhentas. E quanto à emoção mais ingrata para uma mulher que exerce o papel de mãe, não há o que ser discutido além da própria expressão da personagem: “Era o sentimento de culpa: eu achava que todo sofrimento que atingisse as minhas filhas era fruto do já comprovado fracasso do meu amor”.

É assim que A filha perdida compõe o retrato complexo do relacionamento mãe-e-filha, aprofundando uma análise sobre relações intergeracionais. Uma menina rigidamente criada em padrões de gênero se transforma em uma mulher que cria duas garotas em uma nova época, ciente dos comportamentos maternos que lhe foram traumáticos, mas que, ao mesmo tempo, ainda carrega marcas teimosas de estereótipos sexistas e misóginos. Não por acaso, a personagem carrega como certeza a ideia de que o que mais ama em suas filhas é o que é estranho à sua própria personalidade. Assim, Leda é indiscutivelmente uma filha machucada e uma mãe que machuca. 

Entre comparações, intromissões e julgamentos que orientam sua interação com Marta e Bianca, Leda constrói sua autopercepção através da visão que as filhas têm dela – ou mais precisamente, a que acredita que elas têm. Entre ser aterrorizada pela possibilidade de infelicidade das garotas e manifestar comportamentos destrutivos para aspectos importantes da vida das duas, a relação paradoxal entre as mães e as filhas se mostra cada vez mais longe de ser um ideal. E enquanto isso, a trama de A filha perdida se mostra cada vez mais próxima da realidade.

“Nas conversas com as minhas filhas, ouço palavras ou expressões omitidas. Às vezes, elas ficam com raiva e dizem “mamãe, eu nunca falei isso, é você que está dizendo, você inventou isso”. Mas eu não invento nada, só escuto, o não dito fala mais que o não dito.”

Em momento algum, porém, a escrita de Elena Ferrante coloca a sua protagonista em vestes vilanescas. É para aprofundar ainda mais a humanidade da personagem, aliás, que existe o gatilho da história, quando a imagem de Nina atrai o olhar de Leda. Ela já tem um histórico de encantamento por mulheres jovens manifestando felicidade e liberdade, como os devaneios do livro e algumas figurantes introduzem muito bem, mas encontrar alguém em seus vinte e poucos anos (aparentemente) contente com a própria maternidade é demais para aquele psicológico, que foi pego de surpresa por um ser crescendo dentro de si quando tinha 23 anos. 

É que a autora de A filha perdida respeita demais suas personagens e nem mesmo a jovem-segunda-protagonista está ali apenas como um alvo de projeção. Não há como fugir da perspectiva das mães da história, afinal. Então, Nina também tem espaço para revelar suas questões à medida em que se aproxima de Leda. Oscilando radicalmente entre ilustrar uma mãe ideal e exemplificar a maternidade compulsória – que apreende as meninas desde o momento em que elas passam a existir neste mundo -, a relação das duas segue complexa. Assim, Ferrante traz fôlego narrativo ao livro, mais como história e menos como análise social, ao mesmo tempo em que funde as duas perspectivas. 

“E cadê o pai dessas crianças?”, alguém que lê um texto sobre A filha perdida pode se perguntar. Aqui está mais um estalo genial de Elena Ferrante: a completa desnecessidade de mencionarmos o homem que concebeu as garotas junto de Leda diz muito sobre o tipo de história encontrada em A filha perdida. Sem precisar da representação de uma figura de paternidade totalmente ausente, o livro mostra que pouco importa sua ação dentro da narrativa. E num retrato fiel de quem absorve a ideia social de que é a principal responsável pelos filhos numa série de cuidados tidos como impossíveis de serem divididos, a amargura de Leda não o tem entre seus principais alvos.

“Assim, aos vinte e poucos anos, qualquer outra brincadeira havia acabado para mim. O pai corria mundo afora, uma oportunidade atrás da outra. Não tinha nem tempo de reparar o que fora copiado do seu corpo, como havia resultado a reprodução. Mal olhava as duas meninas, mas dizia com ternura verdadeira: são iguaizinhas a você. Gianni é um homem gentil, nossas filhas gostam dele. Ele cuidou pouco ou nada delas, mas, quando foi necessário, fez tudo o que podia, agora também faz tudo o que pode.”

Para uma história totalmente fundamentada na densidade emocional de idas e vindas de sua protagonista, A filha perdida se organiza num ritmo regular. Trazendo ordem ao caos, os capítulos de Elena Ferrante parecem seguir um padrão muito bem disfarçado, sempre desenrolando um momento presente que logo desencadeará uma reflexão íntima na personagem que narra a história. Entretanto, a maestria da autora não permite conclusões precipitadas: em momento algum, essa construção se transforma num defeito do romance, já que a progressão de sua trama é tão imprevisível quanto o caminho da mente desenfreada de Leda.

Quanto às polêmicas sobre a identidade por trás de um dos nomes de maior sucesso da Literatura contemporânea, A filha perdida estreita as possibilidades. A facilidade com que a autora arquiteta as digressões de Leda só pode surgir de um lugar radical de identificação e análise. E é fato que a universalidade do tema faz com que a tradução do livro não seja um ponto de complicação para Marcello Lino, mas é de se questionar porque a edição brasileira não apostou numa transcrição que tivesse mais proximidade com as experiências que Elena Ferrante decidiu retratar. A impressão é de que a pessoa por trás do pseudônimo tem completa ciência de que isso poderia acontecer com as suas traduções pelo mundo, porque a objetividade de A filha perdida ancora suas leituras mais profundas em representações concretas – a boneca, a pinha, o ventre, a agulha e quem sabe até a personagem que compartilha o mesmo nome da autora.

“As línguas, para mim, têm um veneno secreto que de vez em quando aflora e para o qual não há antídoto.”

É preciso ressaltar, no entanto, que a obra não se sufoca numa narrativa monotemática, mas ainda provoca reflexões sobre o próprio processo de formação de uma família, a cultura italiana e até observações linguísticas. A filha perdida em nada é o que parece. Muito mais do que ancorar um suspense ou melodrama, o romance, de forma quase metalinguística ao trabalho de sua autora, está em algo além: o maior trabalho que se pode ter na vida enquanto em uma das posições mais difíceis que se pode estar dentro da sociedade. 

Para suceder o aclamado Dias de Abandono (2002), visto por boa parte da crítica literária como o seu melhor romance, Elena Ferrante voltou o seu olhar para a complexidade deste processo, envolto em estereótipos de gênero, padrões históricos de comportamento, expectativas enormes de coisas que são muito maiores do que nós. Em seus caminhos para tal, A filha perdida conclui uma observação: todas nós somos a filha perdida em algum aspecto. Menos a criação de Elena Ferrante, que é plenamente consciente de tudo isso, sabe onde está, e certamente saberá onde te encontrar.

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Eduardo Rota Hilário

Se um segmento popular da Música brasileira é rotulado em consenso, hoje em dia, como sofrência, isso é sinal de que o público mais novo desconhece totalmente os tangos outrora gravados – e dramatizados – por Dalva de Oliveira. Brincadeiras à parte, em 1961, mesmo ano em que lançaria seu Jubileu de Prata, a grande estrela do rádio investigava magistralmente alguns dramas humanos, principalmente os passionais, reunindo-os de forma bastante coesa em outro daqueles seus álbuns mais memoráveis de toda a carreira: o quase teatral Tangos. Esta abertura, por sinal, pode até parecer exagerada, mas uma única reprodução do mencionado LP consegue comprovar nítida e facilmente o contrário.      

Sendo mais um dos lançamentos da gravadora Odeon, Tangos é, antes de tudo, uma reedição do disco Os Tangos Mais Famosos na Voz de Dalva de Oliveira, de 1957. Ultrapassando, no entanto, as oito faixas gravadas anteriormente com o músico uruguaio Francisco Canaro, Dalva agora incluía em seu repertório mais quatro canções estrangeiras que, adaptadas para o Português, se transformavam, mesmo que minimamente, em obras com perceptíveis traços brasileiros. Na companhia da orquestra de Oswaldo Borba – e, em um caso específico, do próprio Canaro, segundo consta a contracapa do vinil -, nasciam, dessa forma, O Dia Que Me Queiras, La Copa Del Olvido, Cristal (Christal) e Donde Estas Corazon, que em nada destoavam do material mais antigo e reaproveitado.

Foi, inclusive, com a mesma sorte ou sensibilidade do Jubileu de 1961 que Tangos atingiu seus acertos desde o princípio, dando boa sustentação para uma jornada calorosa e intensa. Reservando à idealizada O Dia Que Me Queiras (Gardel/Le Pera/vers.: Haroldo Barbosa) o posto de faixa de abertura, a Rainha da Voz tornava extremamente grandioso aquele primeiro passo poético. “A noite que me queiras/Do azul do firmamento/Estrelas radiosas/Virão nos ver passar”, prometia a letra apaixonada. Não bastasse a excelência da composição, Dalva ainda alcançava, nesse primeiro contato, emoções e nuances que são, talvez, incomparáveis em toda a linha do tempo do mercado fonográfico nacional.    

Mas as mágoas de amor eram inevitáveis, e La Copa Del Olvido (E. Delfino/Vacarezza/vers.: Tito Climent) chega afogando as tristezas em muito vinho, tentando, também, evitar um assassinato movido a ciúme doentio, assim como outros tipos de vingança extrema. Igualmente dentro de uma linha trágica, Sus Ojos Se Cerraron (Gardel/Le Pera/vers.: Ghiaroni) acompanha, por sua vez, o drama das temidas últimas despedidas, colocando em ênfase o sofrimento de quem, não sem inconformismo, diz adeus a uma grande paixão: “Por que lutamos/Se a morte foi mais forte?/Por que ainda vivo/Se tu eras minha vida?”. É até curioso pensar que, bem antes da existência do Sertanejo Universitário, uma cantora brasileira já amava e sofria na mesma intensidade, compartilhando, através de suas músicas, os sentimentos mais profundos e universais.

Em continuidade, Yira… Yira (E. S. Discepolo/vers.: Ghiaroni) assume um tom bastante pessimista – ou seria realista? – em relação às indiferenças do mundo, concluindo que não se pode esperar o mínimo auxílio nesta trajetória inflexível e brutal que é a vida. Já Confesion (E. S. Discepolo/L. C. Amadori/vers.: Lourival Faissal) expõe uma das mais interessantes narrativas destes Tangos, jogando luz sobre um indivíduo que, por amor incondicional e questionável espírito heroico, finge ser indiferente e resolve se afastar da pessoa amada. Para finalizar, então, o Lado A do vinil, Tristeza Marina (Horácio Sanguinetti/Roberto Flores/José Dames/vers.: Haroldo Barbosa) resgata as melancolias do mar, dando forças a um tema não muito raro no repertório da Estrela Dalva.  

Virando o disco, Cristal (Christal) [Marianito Mores/J. M. Contursi/vers.: Haroldo Barbosa] fisga os corações mais dramáticos com seus versos exagerados e sonoridade marcante. “Tenho o coração feito em pedaços/Trago esfarrapada a alma inteira”, evidenciam as hipérboles iniciais. E é mais ou menos do mesmo tom a seguinte Donde Estas Corazon (L. Martinez Serrano/A. P. Berto/vers.: Ubirajara Silva), possivelmente um dos exemplos mais nítidos da “sofrência” sem medidas de Dalva. Mais uma vez, o eu-lírico encontra-se, aqui, diante da morte, temática que permeia o universo ora dançante, ora enlutado – mas sempre melancólico – do tango.  

Ao chegar, contudo, à nona canção do álbum, a Rainha do Rádio atinge graus de beleza vocal e interpretação quase insuperáveis. É em Lencinho Querido (J. D. Felisberto/C. G. Peñaloza/vers.: Maugeri Neto), portanto, que Tangos ergue um de seus incontestáveis auges, dando vida a uma cinematográfica história de traições e beijos perpetuados em um lenço branco. Aliás, justamente por causa dessa versão arrebatadora, não é exagero afirmar que poucos brasileiros conseguiriam dar tanto vigor ao pañuelito de ilusão simbólico e estrangeiro. E se, para estar ao lado de uma lenda, é preciso ser uma figura igualmente lendária, Marisa Monte provou-se grandiosíssima ao gravar a mesma faixa em O Que Você Quer Saber de Verdade, de 2011. 

Pouco antes do fim do LP, Fumando Espero (J. Viladomat/Felix Garso/vers.: Eugenio Paes) surge como uma das canções mais lembradas de todas as 12 faixas que compõem seu repertório, sobrevivendo com certo vigor até os dias de hoje. Também gravada pela estrela espanhola de Cinema Sara Montiel, na trilha sonora do filme El Último Cuplé, Fumando Espero brilhou recentemente, assim como sua antecessora, na voz artisticamente sagrada de Marisa Monte – que deu um toque especial à música em 2016, ao lançar o disco Coleção. “Enquanto eu fumo/Depressa a vida passa/E a sombra da fumaça/Me faz adormecer”, diz o trecho de uma das melhores adaptações feitas para nossa língua materna ao longo da História nacional. 

Em contrapartida, Che Papusa Oi!… (G. H. Matos Rodríguez/E. Cadícamo/vers.: Haroldo Barbosa) e seus relatos irônicos tornam-se, no Spotify, o fragmento menos reproduzido de todo o fervoroso álbum. Tendo isso em mente, o gran finale acaba promovendo um contraste drástico ao assumir, atualmente, a posição de faixa mais ouvida do disco na mesma plataforma. A propósito, além de receber destaques numéricos, La Ultima Copa (Francisco Canaro/Juan A. Caruso/vers.: Tito Climent) exerce muito bem sua função de desfecho. E, descontextualizada, seria ainda capaz de fazer uma triste previsão para o futuro da Rainha da Voz: “Será esta minha festa derradeira/Para depois no esquecimento mergulhar”.

Esta é, enfim, mais uma visão panorâmica sobre parte da discografia da extraordinária Dalva de Oliveira. Não tão aprofundada, já que focaliza um disco ainda mais difícil de ser pesquisado, mas construída em modesta celebração aos 60 anos da obra em destaque. Seis décadas essas que, totalmente multifacetadas, foram tempo suficiente para o relançamento de Tangos por meio do selo Imperial, na década de 1970. E que poderiam trazer análises detalhadas sobre como os termos “negra”, “surdo” e “mudo”, dentre outros, eram utilizados sem muitos cuidados em 1961. Recorte temporal vasto, marcado pelo sucesso, esses 60 anos trouxeram, inclusive, um Tangos – Vol. 2, estreado com ousadia em 1963. Mas isso, meus caros, é assunto para um próximo texto.

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Raquel Dutra

A cineasta romena Alina Grigore é precisamente misteriosa ao nomear seu primeiro filme. No evento celeste da Lua Azul e na trama narrativa de Lua Azul, o que manda é o paradoxo que existe entre a riqueza de seus significados e a simplicidade do seu significante. E de fato, o que o drama traz para a 45ª Mostra Internacional de Cinema em São Paulo, depois de sair com o prêmio máximo do Festival Internacional de Cinema de San Sebastián 2021, é um fenômeno em todos os sentidos. 

A premissa do filme também faz jus à complexidade proposta por Alina Grigore, que nos apresenta “a jornada emocional de uma jovem que caminha rumo a um processo de desumanização”. Ela é Irina (Ioana Chitu) e vive na zona rural da Romênia trabalhando no negócio de sua família, que é responsável pela sua criação e a de sua irmã Victoria (Ioana Ilinca Neacsu) na ausência dos pais divorciados. Sustentando o núcleo poderoso de Lua Azul, as garotas vivem de forma quase dupla quando fora do ambiente familiar, marcado por dinâmicas abusivas, e sonham com uma vida independente na capital, como forma de fugir daquele contexto de muitas violências. 

O filme diz a que veio logo no primeiro contato que estabelece com o outro lado da tela, num choque assustador que se cria ao ver Irina sendo acordada com gritos autoritários, broncas e ordens violentas. De forma apática e indigesta, Lua Azul já dissipa qualquer suavidade romântica que seu título possa sugerir para se estabelecer como um drama de ação, no sentido amplo do termo. Durante seus 90 minutos, as pessoas sempre estarão conversando (leia-se gritando), andando (leia-se correndo) e/ou trabalhando (leia-se brigando), e nas mãos de Alina, essa construção cotidiana é mais do que o necessário para criar uma fábula sobre relações familiares, de poder e de gênero.

O fio de Lua Azul se desenrola seguindo o que já conhecemos do Cinema romeno: rejeitando caminhos fáceis e valendo-se de muita ousadia. E no recorte de gênero muito bem proposto pela diretora, o filme só ganha mais relevância: através de Crai Nou, Alina Grigore é a segunda mulher a vencer o Concha de Ouro, prêmio máximo do Festival de San Sebastián, sucedendo a georgiana Dea Kulumbegashvili, que venceu a honraria em 2020 com Beggining. Além de protagonizarem o marco histórico e o futuro do Cinema do Leste Europeu, as duas diretoras também estão de mãos dadas quando o assunto é tomar como objeto de estudo o contexto de opressão que envolve jovens mulheres.

Desta forma, quando os homens de Lua Azul aparecem em cena, a narrativa de Alina é potencializada, num movimento em que a diretora parece conscientemente usá-los para fortalecer a sua crítica. Na presença do primeiro núcleo masculino, que é protagonizado por Liviu (Mircea Postelnicu), um primo da protagonista que trabalha de forma mais próxima à dela no hotel da família, o filme reflete sobre como as noções de amor e afeto são distorcidas em relações doentias fundamentadas no patriarcado. Depois, o roteiro, também de Grigore, desenvolve as consequências disso fora do contexto familiar, quando Irina suspeita ter sido abusada sexualmente numa festa, e acaba envolvendo-se emocionalmente com o seu possível agressor, que existe no olhar esperto de Tudor (Emil Mandanac).

O nosso impulso é querer acreditar que uma hora tudo vai fazer sentido, mas como a própria sinopse avisa, trata-se de um processo de desumanização. Em Lua Azul, fenômenos sociais e naturais são colocados no mesmo patamar de regência das leis da natureza, e infelizmente, Alina Grigore identifica que a sociedade patriarcal é como se fosse parte delas. Como, então, se libertar de um ciclo de violência que nos cerca por todos os lados debaixo do céu? Diante da reincidência deles, Lua Azul também não sabe.

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Se não a Arte, quem é que vai ter coragem de refletir sobre o que é ser mulher em 2021? Essa foi a conclusão da nova experiência do Persona, que se dedicou a acompanhar a 6ª Mostra de Cinema Feminista. Do dia 14 de agosto ao dia 3 de setembro, a internet nos permitiu fazer parte de mais um encontro para pensar e apreciar o Cinema de forma totalmente online e gratuita. Depois de flutuar pelo que existe de mais diverso, fantástico, inventivo e maravilhoso na Sétima Arte, encaramos uma perspectiva específica e nada leviana: a da mulher.

Como sempre, o Persona se manifesta como uma iniciativa jornalística expressamente contrária a toda e qualquer forma de preconceito e discriminação. A premissa de falar sobre feminismo em 2021 é apenas uma: que este termo compreenda a mulher em sua totalidade. Assim, as colaboradoras, redatoras e editoras do Persona mergulharam na seleção vasta da 6ª Mostra de Cinema Feminista, composta por 126 filmes nacionais e internacionais, e acompanhada por 5 debates que refletiram sobre a produção cinematográfica contemporânea.

A Mostra de Cinema Feminista é realizada pela Coletiva Malva desde 2015, sob o objetivo de construir um espaço de fruição e fomento ao audiovisual realizado por mulheres cis e trans, pautando debates raciais, de gênero, histórias sobre amores e paixões, relações familiares, sociais, econômicas, históricas e culturais. E no ano de 2021, em sua sexta edição, a realização não fugiu à premissa central de sua concepção: explorar os muitos temas que nascem da combinação do Cinema com os Feminismos.

De crianças à jovens, de adultas à idosas; entre personalidades históricas e existências ordinárias; diante de mulheres reais ou inventadas; doces ou salgadas, azedas ou amargas; seja para rir ou para chorar, para sonhar ou para realizar, vivendo suas liberdades ou estudando suas prisões, Ana Júlia Trevisan, Ayra Mori, Gabriela Reimberg, Gabrielli Natividade, Júlia Paes de Arruda, Ma Ferreira, Mariana Chagas, Raquel Dutra e Vitória Lopes Gomez assistiram 34 filmes da seleção da 6ª Mostra de Cinema Feminista, para agora estudar muitos aspectos da imensidão do ser mulher.

Curtas-metragens

Rebu (Idem, Mayara Santana, Brasil, 2020)

“A minha intenção é ser um belo de um caminhãozão, com um belo de um retrovisor olhando pra frente e pra trás”. Ao longo dos 22 minutos de Rebu – A Egolombra de uma Sapatão Quase Arrependida, a diretora Mayara Santana busca a si mesma ao se apresentar e documenta seus sentimentos e vivências enquanto mulher preta e lésbica. Em primeira pessoa, o curta é uma tela em branco e a cineasta vira a musa, a protagonista e a narradora da própria história. 

De um jeito descontraído e intimista, Mayara não hesita em olhar para trás antes de olhar para frente. Reconhecer as semelhanças com o pai, por exemplo, é o ponto de partida para que ela entenda seus próprios comportamentos e como a relação a influenciou em outros relacionamentos, os quais ela recorda. Tudo isso fora o machismo, a homofobia e o racismo que não se desassociam de suas vivências. Entre erros e acertos, ela admite a culpa e se perdoa ao se entender em sua totalidade. Rebu que diga, e que difícil se entender. – Vitória Lopes Gomez

No interior de Alagoas, Laura (desgostosamente) perde uma festa com os amigos para acompanhar o pai numa viagem à cidade natal, na qual ocorrerá a missa de um ano de falecimento do tio. Chegando lá, ela é deixada sozinha pelo pai na maior parte do tempo, e quando juntos, a desavença é certa. A adolescente se mostra inquieta, questionando a relevância de sua presença na viagem, que parece ser completamente dispensável. Através dos vazios gritantes das cenas, a diretora Laís Santos Araújo acentua ainda mais a distância presente entre ambos. E sem saber se comunicar um com o outro, enfim, em silêncio, os espaços são reduzidos a partir do momento que pai e filha se compreendem, atingindo a mesma altura. – Ayra Mori

Ailin no mundo da lua (Ailin en la luna, Claudia Ruiz, Argentina, 2019)

Ailin é uma garota feliz que brinca com seu balão vermelho e se preocupa em comer deliciosos biscoitos. Sua mãe, no entanto, é uma mulher sobrecarregada: seu trabalho, o trabalho doméstico, cuidar da filha e o trabalho que leva para casa. As duas discutem e Ailin é mandada ao mundo da lua, ou melhor dizendo, seu quarto. Em 5 minutos, acompanhamos algumas horas da vida das personagens que entram em conflito, mas o que sabemos vai além do que nos é mostrado. A escolha narrativa de apresentar a história ao final do dia, demonstra a sensibilidade do curta ao discutir a pesada jornada de mulheres que criam suas filhas sozinhas e que mesmo com as adversidades familiares não deixam de dar carinho, atenção e amor aos filhos. – Ma Ferreira

Lé com Cré (Idem, Cassandra Reis, Brasil, 2018)

Leve, puro e simpático. Essas três palavras poderiam ser a tradução do curta-metragem Lé com Cré, vencedor do prêmio de Melhor Curta Infantil no Anima Mundi de 2018, o maior evento internacional de Animação da América Latina. Segundo o ditado popular, a expressão lé com cré significa não dizer “coisa com coisa”. Durante seus apenas 5 minutos, a espontaneidade e a gentileza são os marcos principais dos depoimentos das crianças que expressam suas opiniões extremamente sinceras sobre dinheiro, medo e “coisas de menino e menina”. Só pelo fato das personagens terem sido transformadas em “massinha”, a animação consegue manter o clima de inocência mesmo falando sobre tópicos complexos. – Júlia Paes de Arruda

Brasil x Holanda (Idem, Caroline Biagi, Brasil, 2018)

É a Copa do Mundo de 1994. O Brasil avança no campeonato e uma das famílias que acompanham a seleção é a de Marina, que vai dar uma festa de casamento no dia do confronto Brasil x Holanda pelas quartas de final. Então, a menina de 13 anos viaja com o pai e a mãe para celebrar o dia mais importante da vida de sua irmã, por quem ela conserva uma admiração religiosa. É quando Marina entende que as coisas no mundo dos adultos são muito mais estranhas e frustrantes do que ela imaginava.

A narrativa de Caroline Biagi se inicia de forma simples, tomando fôlego à medida em que a pequena protagonista se reconhece no ambiente. E a sensação que Marina tem durante esse processo é de uma contida inquietação, que brota da sua inteligência e sensibilidade de jovem mulher. Nesse ritmo, todas as instâncias do filme a seguem, desenvolvendo-se de forma imersiva, e amadurecendo uma narrativa de forma inversamente proporcional ao sentido da história. “Futebol é coisa de menina?” podem perguntar eles. “Você não imagina o quanto”, responde Brasil x Holanda. – Raquel Dutra

Geni (Idem, Cecilia Engels, Brasil, 2020)

“Ele é um dos maiores ídolos da Música brasileira”, “Suas composições são amadas dentro e fora do Brasil”. Era isso que Geni ouvia diariamente nas rádios quando algum clássico de Fran Lopes estava prestes a tocar. A realidade? Ela é a verdadeira artista por trás daquelas canções, Lopes é apenas o showman. Após anos de prisão numa parceria onde apenas um tinha o reconhecimento, Geni começa sua luta, não por dinheiro, mas por direito. Geni entende que não deve mais se deixar calar, que deve falar por si própria. Geni amadureceu, compreendeu que a sociedade mudou e que agora ela tem voz, que não precisa mais de um homem para falar. Bendita seja Geni! – Ana Júlia Trevisan

Cru e hiper-realista, Rua Augusta, 1029 é uma experiência imersiva que nos leva para dentro de uma ocupação por moradia em São Paulo, em especial, na noite em que os militantes da Frente de Luta por Moradia (FLM) resistem à violência policial do despejo. O uso do found footage (câmera em primeira pessoa) consegue criar a mesma atmosfera dos clássicos filmes de horror que conhecemos, despertando, no telespectador, o sentimento de angústia de parecer estar na pele dos personagens. A diferença é que, aqui, tudo é verídico e não há um final feliz quando a polícia existe para proteger o patrimônio privado, e não os protagonistas vulneráveis. Afinal, como o próprio comandante da expedição diz aos sem-teto: “Não interessa quantas famílias moram aí.” – Gabriela Reimberg

Lésbica Enrustida (Closed Lesbian, Bia Lee, Brasil, 2020)

Bia Lee explora sexualidade na obra de pequenos 6 minutos. Em cima de um fundo com duas mulheres transando, uma imagem espelhada e muitas vezes difícil de enxergar, a produtora do curta escreve suas experiências crescendo lésbica e descobrindo o prazer fantasiando sobre mulheres. Dedicado a uma antiga amiga que cometeu suicídio, Lésbica Enrustida “é uma carta de amor tardia, são desculpas tardias, é um adeus tardio”, como diz Lee nos últimos segundos do filme. – Mariana Chagas

Maré (Idem, Amaranta César, Brasil, 2018)

O curta-metragem Maré mostra sua força em diversos aspectos. Com uma narrativa calma, com poucas personagens (todas femininas), sem muitas falas e com uma fotografia impressionante, a diretora Amaranta César trabalha lindamente a história melancólica de uma mãe que tem suas duas filhas perdidas no manguezal de sua comunidade. Amaranta faz também uma bela relação entre a visão de três gerações de mulheres da região: uma senhora, uma mulher de meia idade e duas crianças. 

Maré retrata toda a ancestralidade presente na comunidade quilombola do interior da Bahia, no modo de vida das moradoras, no seu modo de vestir e na sua religião – a cena em que as mulheres fazem sua vigília clamando por Oxalá é uma das responsáveis pelo tom quase mágico que o curta toma. O filme apresenta também uma denúncia forte à herança da escravidão: “dizem que a escravidão já acabou, quem disse que acabou? Continua aí, só não vê quem não quer”, sendo um curta intenso que tem muito a dizer. – Gabrielli Natividade da Silva

Cabeça de Rua (Idem, Angélica Lourenço, 2019, Brasil)

Célia é lavadora de carros, entende das manhas do trabalho e é conhecida na região. Logo no começo de Cabeça de Rua, ela se prepara para passar o ponto do negócio para a prima ao receber uma proposta de emprego formal, mas deixar seu posto de anos para um novo desafio a enche de dúvidas e inseguranças. 

A atriz Cora Rufino, que interpreta a lavadora, não precisa verbalizar muito para transmitir a incerteza da personagem, a linguagem corporal da atriz basta para torná-la a força motriz do curta. Em um cenário dinâmico, com uma filmagem naturalista e só com duas personagens, a diretora Angélica Lourenço faz de Cabeça de Rua uma crônica, com um pouco que vira muito. – Vitória Lopes Gomez

À beira do planeta mainha soprou a gente (Idem, Bruna Barros e Bruna Castro, Brasil, 2020)

Como um poema, Bruna e Bruna exploram o amor através de recortes de uma montagem encantadora. Dirigido por duas mulheres que amam e se amam, À beira do planeta mainha soprou a gente é um autorretrato cheio de lirismo, seja pela narrativa proferida em versos, seja pelas sutilezas presentes nos detalhes do cotidiano, registrado entre descobertas de novas pintinhas uma pela outra. Como sapatonas, ambas se debruçam sobre o reconhecimento da própria identidade, sendo queer, sem receio, para as mães e para si mesmas. “Eu não sei ser resignada. Eu quero o mundo inteiro. Eu quero o orgulho. Eu quero doçura pintando meu nome. Me quero inteira nas suas palavras.” – Ayra Mori

E (Idem, Bianca de Sá e Mariana Zande, Brasil, 2020)

Neste poema performado, acompanhamos Mariana, que não quer ser mais A e também não quer ser O. De maneira sensível e crítica, as frases narradas contam a história e pensamentos de Mariana, uma “pessoa, que não quer ser homem, nem mulher, mas se quiser pode”. Todas as questões de gênero que a personagem enfrenta diariamente são a pauta da reflexão aqui proposta. Os banheiros, os pelos presentes ou não no corpo, a que margem do rio, ou mesmo qual rio quer se banhar e navegar, são parte das divagações apresentadas acerca da não-binariedade. De maneira comovente, E, em menos de 2 minutos, consegue quebrar os padrões de gênero socialmente estabelecidos e ser um grande manifesto à vida. – Ma Ferreira

Vivi Lobo e o quarto mágico (Idem, Isabelle Santos e Edu MZ Camargo, Brasil, 2019)

“[…] a absorção dos papéis de gênero pelas crianças e como elas, à sua maneira, representam a si e ao outro” foi o que Isabelle escreveu no resumo de seu Trabalho de Conclusão de Curso, que teve como projeto Vivi Lobo e o quarto mágico. De forma simples, mas bem trabalhada, o curta fala sobre autoaceitação e sobre os estereótipos de gênero. 

Vivi é alvo de chacota na escola por seus colegas de classe por seu sobrenome, Lobo, tão ligado à figura masculina. Tendo por base o livro de Clarissa Pinkola Estés e inspirações de poderosas mulheres como Frida Kahlo e a jogadora Marta Silva, a produção não falha em trazer encanto, sutileza e empoderamento para as meninas sobre um tema sensível. Ainda que seus minutos sejam reduzidos, são extremamente preciosos e carismáticos. – Júlia Paes de Arruda

Quando elas cantam (Idem, Maria Fanchin, Brasil, 2018)

Como pensar sobre liberdade quando se está presa? Essa é a pergunta que a diretora Maria Fanchin responde em Quando elas cantam, ao colocar seu curta dentro de um projeto musical realizado na penitenciária feminina da capital de São Paulo. O questionamento do documentário parte de um aspecto específico: segundo o Infopen Mulheres 2017, a população carcerária feminina do Brasil cresceu 698% entre 2000 e 2016; destas, quase 48% estão presas sem passar por um julgamento. Então, quando o filme se propõe a acompanhar parte da rotina daquelas mulheres entre maio de 2016 e agosto de 2017, só pode existir algo a ser abordado: a condição de privação de um direito fundamental ao ser humano de alguém que de já passou por uma vida de violências sistemáticas.

O filme não faz juízo de valor algum e em nenhum momento importa saber o porquê elas estão ali. A ótica de análise é outra, muito mais profunda, e se estabelece junto da realização do projeto Voz Própria, que direciona a energia daquelas mulheres encarceradas numa expressão possível de liberdade pela orientação de Carmina Juarez. Sem interferir no curso das coisas preciosas que acontecem naquela sala de aula 2h por semana, o documentário diz muito nas observações que faz daquelas pessoas que compreendem o momento como algo transcendental à sua situação. A Arte pode ser uma ferramenta poderosa de regeneração social. E a liberdade vem Quando elas cantam. – Raquel Dutra

Esmalte Vermelho Sangue (Idem, Gabriela Altaf, Brasil, 2020)

O curta chama a atenção por suas cenas de filmes dos anos oitenta, com mulheres em salões de beleza. Mas, basta poucos segundos para a produção mostrar que de boba não tem nada. As cenas são trocadas por tutoriais de beleza disponíveis no YouTube e acompanhado pela voz de mulheres vítimas de violência doméstica, dando seus depoimentos.

Infância muito difícil, passou fome, anos depois encontrou um cara bacana mas que batia nela e a ameaçava com faca. 8 anos de um casamento abusivo, abuso suxual e a primeira vez que foi no mercado após o divórcio, não sabia o que gostava de comer. Apanhou na lua de mel, o pai disse que o marido iria amadurecer, mas ele não amadureceu; continuou batendo e insinuando que ninguém acreditaria nas denúncias. Os mistos de sentimentos expressos no curta mostram a importância da rede de apoio para mulheres presas em relações abusivas. – Ana Júlia Trevisan

Minha história é outra (Mariana Campos, Brasil, 2019)

O amor entre mulheres negras é mais que uma história de amor? Essa é a pergunta que ronda o documentário dirigido por Mariana Campos. O curta carioca discute o movimento LGBTQIA+ e como este exclui a negritude de suas pautas, transformando mulheres pretas e lésbicas em marginalizadas em seu próprio movimento.

Niázia abre as portas de sua casa para nos deixar assistir uma conversa sincera que tem com outra amiga sáfica sobre precisarem forçar uma feminilidade para terem um maior espaço no mercado de trabalho. Leiane, namorada de Camila, reclama sobre o medo de demonstrar afeto na rua. As garotas conseguem, com simplicidade, trazer a tona assuntos tão delicados e importantes. – Mariana Chagas 

As flores que guardei pra você (Idem, Gabi Saegesser, Brasil, 2019)

O curta-metragem As flores que guardei pra você traz um mistério que com certeza prende o espectador. Ju, uma garota simples, que mora em um pequeno apartamento tradicional com dois gatinhos e que tem o sonho de ser bailarina, precisa se mudar e começar sua vida em outro lugar. 

A diretora Gabi Saegesser traz uma estética muito bonita, a baixa iluminação da grande maioria das cenas e o fato de ser quase impossível ver o rosto da protagonista causa um ar intrigante no curta. Além, claro, dos trechos de poesia lidos ao longo dos 18 minutos e da cena final que encerra a história de forma muito agradável. – Gabrielli Natividade da Silva

Ângela (Idem, Marília Nogueira, Brasil, 2019)

Ângela esbanja simplicidade e afeto ao refletir sobre o envelhecimento. A protagonista homônima, brilhantemente interpretada pela igualmente brilhante Teuda Bara, é uma sexagenária que vive na sua rotina de consultas e receitas médicas. Em uma casa que poderia muito bem ser a de nossas avós se não fosse a solidão que toma os dias da personagem, a diretora Marília Nogueira captura o sentimento de enclausuramento: Ângela existe entre as portas fechadas e os diagnósticos pendurados.

Quando a vizinha Sueli (Glaucia Vandeveld) começa uma aproximação, as cortinas abertas dão um respiro à sala, o afeto de uma amizade passa a iluminar não só os cômodos da casa, mas Ângela, personagem e curta-metragem. Em contato com outras mulheres da sua idade, a tímida e sensível protagonista derruba suas paredes e irradia o prazer de estar em companhia. Ângela mostra que se cuidar ao envelhecer vai além do horário marcado no médico. – Vitória Lopes Gomez

Obreiras (Idem, Ana França, Isadora Fachardo e Gabriela Albuquerque, Brasil, 2019)

Obreiras acompanha a rotina diária de quatro pedreiras residentes da região metropolitana de Belo Horizonte: Poliana, Cenir, Adriana e Rosângela. As quatro, ao mesmo tempo que lidam com os estigmas do canteiro de obras – ambiente de trabalho ainda extremamente machista –, relatam a relação delas com a família, a maternidade, estudos e sonhos. Integrando um conjunto de grupos femininos pioneiros da capacitação civil para a construção independente de residências por mulheres, elas “constroem, além de prédios e casas, novas formas de serem mulheres.” – Ayra Mori

Enraizadas (Idem, Juliana Nascimento e Gabriela Roza, Brasil, 2019)

O curta documental Enraizadas discute a importância da trança nagô e seus aspectos afetivos, sociais e culturais. Através de relatos de quatro mulheres negras, investiga-se a essência dos seus usos, passando por aspectos pessoais, de empoderamento, de suas origens, do sentimento de pertencimento e do entendimento histórico da mesma ligado à afrodiáspora. A arte de trançar é abordada em todos os seus aspectos, aprofundando seu significado, apresentando a mesma como uma forma de subsistência às mulheres, permitindo que assim possam ter meios financeiros de criarem seus filhos. Também é utilizada como instrumento de reflexão e de aproximação familiar, e até mesmo de explicação etnomatemática. – Ma Ferreira

O véu de Amani (Idem, Renata Diniz, Brasil, 2019)

Amani é uma garota do Paquistão que mora no Brasil e que um dia recebe um biquíni de presente da sua amiga. Apesar de uma sinopse extremamente convidativa, O véu da Amani falha na questão de desenvolvimento da narrativa. As expectativas eram altas para o desenrolar da história, ainda mais depois do tópico refugiado versus fugitivo. 

A princípio, tudo caminha lentamente, sem grandes saltos e sem grandes curvas. Porém, a perspectiva de uma lição de moral não acontece, ou pelo menos, não explicitamente. Quem possui o conhecimento sobre o assunto consegue captar a mensagem a passos de tartaruga. Dessa forma, faltou ao curta, também disponível no YouTube, ter um pouco de toque e de um olhar mais apurado, ainda que as intenções de Diniz tenham sido as melhores possíveis. – Júlia Paes de Arruda 

Carne (Idem, Camila Kater, Brasil, 2019)

Crua, mal passada, ao ponto, passada e bem passada são pontos de consumo da carne, mas, Camila Kater vai além, traçando paralelos com corpos femininos que vão desde a infância até a velhice. Guiadas por animações, quase sempre com muitos tons de vermelho presente, cinco mulheres relatam as fases da vida. A escola, a puberdade, o corpo negro hipersexualizado – com o agravante de que na pirâmide da tolerância, a negra transexual é a última – menopausa, ter 79 anos anos e se sentir bem após uma longa luta contra o tempo para se sentir dona do próprio corpo. Independente de questões externas, a mulher cresce sofrendo abuso. – Ana Júlia Trevisan

Meia lua Falciforme (Idem, Débora Evelyn Olimpio e Denise Kelm, Brasil, 2019)

O documentário Meia lua Falciforme aborda perfeitamente um pouco sobre a doença falciforme, uma das doenças hereditárias mais comuns no Brasil. Em pouco mais de 20 minutos, a doença é retratada não só pela visão médica e científica, mas também pelo ponto de vista de quem passa pelas dificuldades na pele, pessoas simples e comuns que vivem com a dor diária. 

A forma como os pacientes lidam com a dor e seus desafios e o modo como a doença foi ignorada por tanto tempo apenas por ser conhecida como uma “doença de negros” são alguns dos pontos importantes do documentário. Outro ponto alto é o poema Exercício dos dias de Alessandra Reis, o qual abre o projeto falando sobre a dor e o fecha com chave de ouro trabalhando a ideia de resistência à doença falciforme. – Gabrielli Natividade da Silva

A Felicidade Delas (Idem, Carol Rodrigues, Brasil, 2019)

A quebra de expectativas faz A Felicidade Delas. Sem nomes e sem palavras, as duas protagonistas se encontram após uma perseguição policial em uma manifestação na Marcha da Mulher. No caos do momento, potencializado pela fotografia sensorial e imersiva, a proximidade no espaço, os toques, a tensão, a adrenalina, o barulho… Tudo leva as duas a se permitirem amadurecer o desejo uma pela outra. E quando o desejo transborda, a enchente vem. – Vitória Lopes Gomez

Ela viu aranhas (Idem, Larissa Muniz, Brasil, 2020)

Sob a chuva, em um pequeno apartamento, várias mulheres se cruzam, falam ao telefone, fumam e cantam. Ela viu aranhas é um curta experimental que brinca criativamente com a maneira de contar histórias. Conduzindo a narrativa quase como um labirinto, a diretora Larissa Muniz põe em cena mulheres de existências diversas, que interagem casualmente entre si. Assim, imersos em um sonho lúcido, somos expostos paradoxalmente ao surreal e simultaneamente ao ordinário. – Ayra Mori

Minha Raiz (Idem, Labibe Araújo, Brasil, 2017)

O curta documental e performático Minha Raiz aponta um dos primeiros sinais do racismo: o olhar sobre os cabelos. Mesclando relatos com uma performance em uma movimentada avenida, discute como o preconceito age sobre a autoestima da mulher preta. O resgate social da questão é muito bem explorado, mostrando como as cenas cotidianas podem ser reveladoras das violências. Qual mulher negra não sofreu comentários sobre o tamanho, formato de seu cabelo? Ou mesmo reconhece o cheiro de uma prancha quente de alisamento? É por meio desta exploração das opressões vividas que as falas ressignificam a importância de assumir seu crespo, a sua herança africana e se amar. – Ma Ferreira

Corpos estrangeiros (Los cuerpos ajenos, Samanta Bianucci, Argentina, 2019)

Em 2021, o curta-metragem Los cuerpos ajenos é um sinal de vitória. Na trama, a ginecologista Valeria precisa lidar com o fato de uma paciente não querer se adaptar, como a própria personagem diz, a uma gravidez. Sendo a Argentina, na época, um dos países adeptos a proibição do aborto, Valeria vive um dilema de ir em frente ou não com a ilegalidade ao mesmo tempo que também enfrenta problemas morais em relação ao seu próprio corpo. 

É irônico ver como o título brinca dentro da narrativa quanto fora dela. Na obra, a diretora Samanta Bianucci liga o termo estrangeiro a algo fora do próprio corpo, criando um questionamento: até que ponto o que é válido para mim, é válido para o outro? Três anos depois de lançamento do curta, estrangeiro tem referência geográfica, relacionando-se com os países da América do Sul, já que nosso vizinho de disputas de futebol foi o segundo país a legalizar o aborto. Nesse caso, a situação vivida pelas personagens na trama é o que os corpos de mulheres estrangeiras passam em seus respectivos países. Ao longo de seus 12 minutos, Los cuerpos ajenos traz essas indagações de forma implícita. #QueSeaLey. É assim que se finaliza a obra de Samanta Bianucci, de maneira forte e poderosa. – Júlia Paes de Arruda

Acende a luz (Idem, Paula Sacchetta, Brasil, 2020)

Neste curta, a cineasta Paula Sacchetta acompanha a escritora Isabel Dias em sua redescoberta do corpo e da sexualidade. A trilha sonora remete aos clássicos filmes da década de 1950 e imagens que confrontam e debatem o que se espera socialmente e sexualmente de mulheres de mais de 60 anos. A escolha da personagem para narrar e discutir essa questão é extremamente assertiva, uma vez que a mesma carrega em sua trajetória a redescoberta sobre si, o prazer na terceira idade e a desconstrução da imagem da vovó. – Ma Ferreira

Médias e longas-metragens

Filhos da Puta (Idem, Santuzza Alves de Souza, Brasil, 2019)

A narrativa deste curta documental, produzido pelo Coletivo REBU, parte da premissa do que é ser um filho da puta. Brincando com o xingamento popular, o filme fala com os filhos de mulheres que foram trabalhadoras sexuais, emergindo discussões profundas das falas dessas personagens reais. O entendimento do trabalho de suas mães, o tabu acerca destas trabalhadoras, as visões sociais e familiares que permeiam essa discussão, as relações maternais e o que estas mulheres fizeram com suas vidas é o alvo de reflexão aqui. A direção de Santuzza Alves de Souza levanta ainda importantes debates sobre preconceito, ativismo e sobre o real significado de família. – Ma Ferreira

Torre das donzelas (Idem, Susanna Lira, Brasil, 2018)

Se a repressão da Ditadura Militar Brasileira já era terrível, imagine-a associada à misoginia. É neste cenário insuportável que Torre das donzelas constrói a sua história. Sem abrir as feridas em cicatrização de suas depoentes e sem criar dores em seus espectadores, o documentário é muito bem definido em sua proposta: demonstrar o que homens empoderados podem fazer com as mulheres que não aceitam submeter-se a eles.

O filme de Susanna Lira nasce do relato de algumas das mulheres perseguidas, torturadas e presas pelo regime que desgovernou o Brasil entre 1964 e 1985. Centenas delas passaram pelo Presídio Tiradentes, em São Paulo, centro de tortura que ficou conhecido como Torre das donzelas. O lugar foi demolido em 1972, mas as memórias das que ali viveram os piores dias de suas vidas resistem a toda tentativa de destruição. 

Então, numa tentativa de criar uma fisicalidade para que essas mulheres enfrentam esses traumas, o filme cria o seu principal artifício reconstruindo aquele lugar. Dentre os depoimentos das que rejeitavam o regime na época – inclusive o da ex-presidenta Dilma Rousseff – e os testemunhos violentos, o que se destaca é a capacidade que aquelas mulheres tinham de resistir. Quebrando qualquer expectativa idealista, elas relatam que a força vinha do ódio. E assim, Torre das donzelas traz suas mensagens de 40 anos atrás para os dias de hoje. – Raquel Dutra

Dia de Folga (Idem, Patrícia Antunes, Brasil, 2017)

Ser dona de casa já é, por si só, um trabalho dos mais difíceis. Unido a atividades extras e um emprego, se torna um conjunto quase impossível de se tolerar, mas que segue sendo a realidade de muitas mulheres. Em Dia de Folga, a diretora Patrícia Antunes nos leva para acompanhar a rotina cansativa de mães mineiras.

Com a fotografia simples de Paula Huven, assistir o documentário é como ter uma conversa sincera com essas mulheres. Sem precisar de muito, ele leva o telespectador a refletir sobre a jornada dupla que elas encaram todo dia e a divisão injusta de atividades domésticas – isso é, quando sequer há uma divisão. Lançado em outubro de 2017, as questões abordadas na obra continuam dolorosamente atuais. – Mariana Chagas

Hoje e não amanhã (Hoy y no mañana, Josefina Morandé, Chile, 2018)

A obra documental acompanha a emocionante história das ex-integrantes do movimento de resistência chileno Mulheres pela vida, criado em 1983 em meio à sanguinária ditadura de Augusto Pinochet. Sob o lema “A liberdade tem nome de mulher“, somos convidados a revisitar as formas de protesto curiosas que driblaram a repressão e a censura com, diríamos, um quê de criatividade: desde torcidas organizadas anti-Pinochet em estádios de futebol, até bolas de brinquedo grifadas com o nome do ditador, espalhadas pelas ruas de Santiago para que as pessoas pudessem chutá-las. 

A importância do movimento se deu pela capacidade de mobilização de mulheres das mais diferentes ideologias, em um momento no qual a oposição, de maioria masculina, estava completamente fragmentada. Foi um ponto de inflexão que permitiu que elas ocupassem espaços de poder que, historicamente, eram destinados aos homens – seja por meio da ocupação das ruas e das universidades, seja por meio da criação artística e intelectual. 

Sob uma fotografia crua e intimista, o longa usa de recursos jornalísticos – como a entrevista e a narração em voice over – e da linguagem visual – através de registros históricos e animações – para reconstruir o passado de um país que por muito tempo colocou panos quentes sob as suas feridas. Se hoje o Chile dispõe da primeira Constituição do mundo que garante paridade de gênero, há de agradecer às corajosas militantes do Mulheres pela vida, que plantaram para sempre o espírito de luta e revolução que tanto nos falta no Brasil. – Gabriela Reimberg

Eu, um outro (Idem, Silvia Godinho, Brasil, 2019)

A princípio, Eu, um outro começa de modo usual, mostrando a realidade cotidiana de três pessoas: Luca Scarpelli, Raul Capistrano e Thalles Rocha. Demora um certo tempo para o longa-metragem citar seu principal objetivo, mas isso não é uma crítica. De forma totalmente diferente das tramas de identidade de gênero, o filme de Sílvia Godinho foca na questão de afeto, construindo uma atmosfera familiar genuína – sons ambiente, legendas em certos diálogos, algumas imagens desfocalizadas, como se tratasse de uma filmagem caseira de um observador inerente ao cenário.  

É dessa forma que a diretora brinca com o título, em que podemos enxergar nós mesmos nos personagens e criar empatia. A denúncia de gigantescas burocracias em cartórios e a militância por relações mais naturais e espontâneas acabam sendo figurantes, mostradas de acordo com a vontade dos protagonistas e sem referi-las de maneira forçada. A própria sinopse já dá esse indicativo ao falar que os três têm a urgência de viver uma vida que acaba de começar. Com um final inconclusivo, a produção de Godinho termina de maneira genérica, deixando o espectador aguçado para uma continuação – ainda que isso não seja possível. – Júlia Paes de Arruda 

Meu Corpo é Mais (Idem, Susanna Lira, Brasil, 2018)

O documentário, roteirizado e dirigido por Susanna Lira, discute o impacto e a ressignificação da gordofobia, por meio do retrato da vida e de falas de mulheres que utilizam seu corpo como luta. A escolha das entrevistas conversa diretamente com as questões político-filosóficas apontadas a respeito da questão. Problematizando o quanto o corpo serve de instrumento de controle e opressão femininas na sociedade, sendo frutos do machismo e alimentados pelos padrões mercadológicos capitalistas. É na visão do outro que se encontram as permissões para ser o que é, e é esse olhar que a cineasta propõe que seja quebrado.

O belo é apenas uma construção coletiva. O corpo magro era feio somente quando a maior parte da população não tinha fácil acesso a comida. Com os produtos industrializados mais acessíveis, o contrário passou a ser odiado. Esse ódio alimenta indústrias de cirurgias, produtos de emagrecimento, farmacêuticas, academias e profissionais de saúde que ainda olham a pessoa gorda como alguém doente. É ele que permite com que pessoas sejam intolerantes a corpos gordos e que homens não assumam amar esses corpos. Mas os exemplos de vivência com estas violências, com sua superação e ressignificação é o que faz das entrevistas serem inspiração.

A falta de acesso à locais, sendo eles lugares físicos ou de ocupação de trabalho (indústria da moda e cultural) é uma pauta também apresentada aqui. A cineasta narra de maneira excepcional como é viver em um corpo gordo, como o caminho de posicionamento sobre si mesma e auto aceitação é difícil, porém possível. Exemplos como o da MC Carol, que durante a infância sofreu com vários traumas por preconceitos acerca de seu peso, e atualmente expressa seu olhar sobre seu corpo por meio de sua Arte. Essa problemática foi apresentada em suas várias perspectivas neste documentário sensível, emocionante e combativo. – Ma Ferreira

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Isabella Siqueira

A partir de uma narrativa quase poética e única, Garota, Mulher, Outras já pode (e deve) ser considerado um clássico da literatura britânica. Sua autora, Bernardine Evaristo, traça com cuidado as histórias de 12 protagonistas diferentes, que são ligadas por um fio condutor que compreende todo o século XX no Reino Unido. Indo além da riqueza de referências culturais, políticas e sociais que a obra apresenta, é no âmbito sentimental que a trama floresce.

O livro vencedor do Booker Prize de 2019, e que consagrou Evaristo como a primeira e única mulher negra a ser contemplada com o prêmio, entrega uma envolvente trama sobre pluralidade. Nomes como Barack Obama e Roxane Gray já fizeram referência a obra, que contempla sob uma nova ótica assuntos como sexualidade, classe, racismo e opressão.

Lançado no Brasil em 2020, Garota, Mulher, Outras tem uma divisão marcada em 5 partes – as quatro primeiras focadas nas 12 protagonistas centrais e a quinta parte consistindo no último evento que relaciona todas as histórias – se descobre que cada relato é possivelmente mais interessante que o anterior. Assim, talvez, o único defeito da obra esteja no próprio leitor, que em muitos momentos espera algumas páginas a mais de cada história, uma continuação do envolvente retrato apresentado.

Ainda, a narrativa brilhante da autora não ajuda. O aspecto fluído, composto por versos livres, curtos, sem letras maiúsculas ou ponto final, dão um ar poético à obra, sendo difícil não recitar algumas passagens mais emotivas. Garota, Mulher, Outras possui uma sonoridade própria mesmo sem rimas, tornando memoráveis até as cenas mais incômodas, como as de tortura piscologica e abusos sexuais, sem a necessidade de descrições diretas. De início, é até difícil situar quando está acontecendo um diálogo ou não, dado que a autora navega entre os dois sem deixar claro, o que produz o tipo de livro que exige, muitas vezes, uma segunda leitura.

Também é perceptível em sua escrita, como ela interpreta a vivência, personalidade e classe social da personagem sem a necessidade de uma narrativa em primeira pessoa, por meio de expressões, sotaque estrangeiro e gírias. A exemplo da parte de Yazz, representada pelo tom moderno da jovem que vive no mundo das hashtags e de expressões como Squad, ao invés de grupo de amigas.

Ou, até, quando é possível diferenciar o discurso otimista de LaTisha, personagem que brinca até em momentos traumáticos, em comparação com a narrativa séria de Carole, que adquiriu aos poucos o tom formal do seu novo círculo social durante a faculdade, e acaba negando os costumes nigerianos da mãe, Bummi. Nota-se também o cuidado da autora (e da tradutora) em utilizar pronomes adequados ao escrever a narrativa da twitteira e influencer Morgan, que foi criade como menina, mas que se identifica com gênero neutro a alguns anos.

“Megan decidiu testar Elu e Delu, o mais importante pra mim é que eu sei como me sinto, e um dia o resto do mundo vai poder me alcançar, mesmo que seja uma revolução silenciosa e mais longa que minha vida, se é que vai acontecer.”

O estilo único da narrativa de Evaristo encaixa perfeitamente com as histórias contadas, a diversidade de experiências apresentadas casa com a semelhança entre todas as personagens. Se propondo a trazer 11 mulheres, em sua maioria negras, e uma pessoa não binárie, mesmo que separadas pela geração ou pelo espaço, é impossível negar que todas são ligadas pela independência.

Com idades variando entre a protagonista mais jovem, Yazz, de 19 anos, e a mais velha, Hattie, de 93 anos, cada personagem se recusa a ser subjugada pelo ambiente hostil em que vive, seja na Inglaterra, Nigéria e Barbados, sendo elas imigrantes ou filhas de imigrantes. A pluralidade de histórias forma uma conversa entre gerações, a trama traz aos poucos como a opressão, a imigração e a estrutura da sociedade ajudou a formar uma nova realidade, um novo Reino Unido, para cada uma delas.

Embora as temáticas abordadas deem a impressão de uma trama forte sobre militância social, a autora opta por não transformar cada protagonista em apenas uma voz de um discurso comum. Questões de raça, classe e sexualidade são levantadas no romance sem qualquer pretensão panfletária. Ainda com um humor refinado, Evaristo ironiza, mas sem desrespeitar, os grupos militantes, que hoje estão em tantas subdivisões que fica até difícil acompanhar.

“As feministas radicais queriam alojamentos só de mulheres, autogeridos por uma cooperativa

As feministas radicais lésbicas queriam alojamentos separados das feministas radicais não lésbicas, também autogeridos por uma cooperativa

As feministas radicais lésbicas e negras queriam a mesma coisa, mas que nenhum branquelo de qualquer gênero entrasse lá”

Ainda que aborde assuntos que não são novos para a literatura contemporânea, mas que são inovadores tendo em vista os anos de antiquados romances clássicos, Evaristo dá um passo além. Ousando levantar pautas ainda não muito exploradas até para os mais progressistas, como no capítulo sufocante de Dominique, que aborda desde o início um relacionamento abusivo e a violência entre um casal homoafetivo, tendo como pano de fundo uma curiosa comunidade de mulheres nos Estados Unidos.

Em diversos momentos, as personagens se questionam sobre suas atitudes e posicionamentos, o que é feminista o bastante ou o que não é – cada uma com apenas o espaço e tempo em que está inserida para guiar suas decisões. Indo de mulheres que desde jovens foram iniciadas em um contexto empoderado, até outras que viveram o conflito familiar gerado pela diferença de décadas, é muito insensível julgar as atitudes de cada protagonista, analisando Garota, Mulher, Outras sob uma ótica unificada do que é ser mulher.

Com o passar da obra, fica claro que o laço que relaciona cada conjunto de histórias é de amizade ou familiar, a autora dá ênfase em relacionamentos entre amigas e mães e filhas. O próximo relato tem origem no anterior, a perspectiva que precede a outra é questionada em razão da nova, e cada história encontra dois lados.

Apesar de mostrar experiências traumáticas e se concentrar em personagens cujas vidas não foram confortáveis, Bernardine Evaristo não se concentra no horror e na miséria. Muito pelo contrário, o que sua obra deixa é a singularidade de cada personagem, e como ela consegue com muita sutileza relacionar cada narrativa. O cuidado e respeito caracterizam Garota, Mulher, Outras, a oitava obra da escritora anglo-nigeriana, que se tornou um fenômeno editorial por sua coragem e sensibilidade extrema.

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