João Pedro de Lima Fávero

Apesar do discurso outsider desde a sua origem nos anos 70 (e que perdura até hoje), o rock pesado e o heavy metal estavam no auge do sucesso na segunda metade dos anos 80 tanto nos Estados Unidos como em outros lugares do mundo.

Graças à MTV, muitas bandas que exerciam o chamado “hair metal” estavam fazendo muito sucesso comercial desde o começo da década, com seus clipes passando à exaustão no canal e refletindo na alavancagem de venda dos álbuns. Assim foi com o Mötley Crüe e sua mistura do proto-punk do New York Dolls com o heavy metal, o Def Leppard com refrões chiclete de música pop, e até o Bon Jovi, com seus teclados em excesso e a aura aproveitada do Journey, dentre inúmeras outras bandas nesse meio.

Perante o sucesso comercial, o estilo já estava sendo diluído. Outros grupos apareceram não oferecendo nenhuma proposta diferente das já apresentadas no cenário, incluindo bandas dos anos 70 que se viram tendo de adotar as novas tendências para continuar fazendo sucesso, como Scorpions, Kiss, Whitesnake e Judas Priest.

Nesse cenário, nasce em Los Angeles o Guns N’ Roses, proveniente da fusão de duas bandas (L.A Guns e Hollywood Rose). Sua formação completa se deu em 1986 com Axl Rose (vocais), Izzy Stradlin’ (guitarra), Saul “Slash” Hudson (guitarra), Duff McKagan (baixo) e Steven Adler (bateria) que gravaram naquele ano, de forma independente, o EP Live ?!*@ Like A Suicide, que chamou a atenção necessária da gravadora Geffen para garantir um contrato para o primeiro álbum da banda.

Em março de 1987, começa a ser gravado o álbum Appetite for Destruction, que completa trinta anos neste dia 21, e ainda se mantém relevante e um dos álbuns mais vendidos de todos os tempos, com 30 milhões de cópias vendidas mundialmente.  As músicas foram escritas durante o período de shows que a banda fez em 1986, mas algumas contaram com partes instrumentais já prontas por Slash, McKagan e Adler na época de sua antiga banda Road Crew, e outras foram compostas por membros separadamente para serem finalizadas pela banda mais tarde. Um fato curioso é que um dos produtores considerados para o álbum foi Paul Stanley (Kiss), que foi recusado após pedir mudanças na bateria de Steven Adler e no direcionamento das músicas – Stanley queria músicas menos “agressivas”, e mais amigáveis às rádios. No final das contas, Mike Clink foi o escolhido como produtor.

Dado o som que as bandas de hard rock faziam à época, com guitarras técnicas influenciadas pesadamente por Eddie Van Halen, o Guns N’ Roses pegou totalmente o caminho contrário e foi pela via mais simples, tanto musical quanto visualmente, inspiradas pelo Aerosmith dos anos 70 (principalmente o álbum Rocks), o punk rock e o sleaze do Hanoi Rocks. Os dois lados do disco em vinil foram divididos tematicamente de acordo com a lírica das músicas. Em vez do lado A, temos o lado G (Guns) e letras sobre violência e drogas, e no lugar do lado B, temos o lado R (Roses) com letras sobre relacionamentos e sexo.

O conteúdo lírico de Appetite for Destruction pode soar raso para ouvidos distraídos ou que se deixam levar pela leviandade de outros nomes da cena, apenas hinos de adolescentes (semi) rebeldes. Mas observadas mais de perto, as passagens aparecem como um pedido de socorro daquele estilo de vida hedonista que dominava a Los Angeles da época, ou como alguém apenas seguindo a corrente e usando o estilo de vida como uma válvula de escape dos abusos sofridos, dominado pela raiva e descontando isso em atos egoístas. A onipresença de drogas, nominalmente a heroína, na vida da banda fez com que o tema fosse recorrente durante o álbum, consumida pelas diferentes personagens apresentadas nas narrativas.

O início com um dos maiores clássicos da banda, “Welcome to the Jungle” e seu riff inicial ecoado já resumem o tom do álbum, com Axl e sua voz peculiar e característica interpretando a cidade de Los Angeles, e os vícios que a cidade oferecia ao preço mais baixo. A ponte instrumental com batidas tribais e guitarras ardentes, enquanto o vocalista afirma que ninguém sobrevive à cidade dos anjos e ao seu lado menos glamouroso, é onde a música se torna a arrebatadora de estádios que todos conhecem.

A composição das guitarras, grande parte com destaque para a condução rítmica de Izzy, são a grande chave do álbum, como demandava todo álbum de hard rock – porém, sempre dando espaço para Slash gritar com a sua Gibson Les Paul. As líricas deixam explícitas como os integrantes não se orgulhavam completamente da vida destrutiva que levavam, e como o desejo de ter algo a mais do que sexo, drogas e rock n’ roll (“It’s so easy, but nothing seems to please me”).

O trabalho de produção é de ser notado, com todos os instrumentos tendo um som único, nunca depois apresentado pela própria banda nos seus futuros lançamentos enquanto cada integrante parece trabalhar para que sua parte seja notada. Isso é notado em “Nightrain”, da bateria “moleque” de Steven Adler ao baixo ribombante de Duff McKagan, sempre aparecendo para cimentar as camadas de guitarra.

Apesar da inspiração na crueza do punk, a simplicidade técnica aparece em faixas específicas, como “You’re Crazy” e “My Michelle”, bem a parte das variações e sintetizadores adicionados em “Paradise City”, em que Axl clama pela cidade perfeita, tão longe de onde ele se encontrava, enquanto um riff simples dirige a música, com seu ponto alto no final veloz da música, com Slash disparando um solo interminável enquanto o vocalista grita ao máximo que sua voz aguentava à época.

As diferentes camadas instrumentais são o toque especial no álbum. O riff de “Sweet Child O’ Mine” é o que apresenta a música, porém o violão suave ao fundo da mixagem é o que a deixa tão leve e seguindo. O fim do álbum com “Rocket Queen” e seu famoso solo com slide e gemidos parece unir as duas partes do álbum em uma música, com seu primeiro seguimento puramente falando sobre sexo, ao passo que vira uma canção de amor no final.

O título do álbum foi inspirado na violenta pintura homônima de Robert Williams, que também ilustrava a capa das primeiras edições, mostrando um robô estuprador prestes a ser destruído por outro robô maior, vingando a vítima. Após vários donos de lojas se recusarem a colocar aquela imagem em suas prateleiras, a arte foi alterada pela agora famosa cruz com os crânios dos cinco membros da banda.

Imediatamente no seu lançamento, Appetite for Destruction passou praticamente despercebido, atingindo o topo da Billboard apenas um ano depois, em 1988, apoiado no sucesso dos singles “Welcome to the Jungle”, “Paradise City” e principalmente “Sweet Child O’ Mine”, que se tornou um hit das rádios e com seu clipe passando exaustivamente na MTV. Em 2008, o disco havia alcançado a marca de 18 milhões de cópias vendidas nos Estados Unidos, sendo o álbum de estreia mais vendido na história da música. No Brasil, ele vendeu 100 milhões de cópias, garantindo disco de platina pela Associação Brasileira dos Produtores de Discos.

O sucesso de vendas do disco foi fomentada pela campanha anti-drogas do então presidente dos Estados Unidos, Ronald Reagan, além da comentada crise da AIDS na época, dois dos temas que são recorrentes nos versos da estreia do Guns N’ Roses. Além disso, o álbum soa como uma afronta à PMRC (Parents Music Resource Center), órgão criado por Tipper Gore para aumentar o controle dos pais sobre a música que crianças e adolescentes escutam, que deu origem ao selo “Parental Advisory”.

Após o estouro de Appetite, toda a cena hair metal do mundo sentiu o peso da mudança do estilo no Guns N’ Roses, influenciando bandas posteriores (a mais famosa sendo o Skid Row, de Sebastian Bach) e até macacos velhos do estilo, como o Mötley Crüe. Até hoje, bandas que mantém o estilo (semi) vivo, principalmente na Suécia, demonstram no seu som a influência direta da produção crua do álbum, bem diferente dos trabalhos açucarados que também marcaram o gênero.

Após a turnê do Appetite for Destruction, o Guns N’ Roses seguiu outra linha nos seus próximos álbuns de estúdio, intitulados Use Your Illusion I e II, com baladas ao piano, orquestrações e músicas passando da duração dos oito minutos, algo de se estranhar de uma banda que se inspirou no punk rock para a composição do disco que os jogou ao sucesso, porém os ajudou a se tornar uma permanente presença em arenas de todo o mundo. Esqueça a superficialidade do estilo de vida do Hair Metal e encontre nos versos e instrumentação todo o apetite que o Guns N’ Roses tinha pela agressividade e destruição.

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João Pedro Fávero

Em 1982, o punk era apenas uma memória na Inglaterra, que via Margaret Thatcher  dominar a terra da rainha com seu conservadorismo. A energia do estilo deu lugar às sombras, emanadas por bandas que misturavam  guitarras cruas e o baixo pulsante com batidas de dance music e temáticas obscuras. A mais famosa das bandas oriundas dessa cena, o Joy Division, havia visto seu fim com a morte precoce do seu líder, Ian Curtis, que sofria com problemas pessoais – entregues de maneira palpável em sua arte, principalmente nas letras do seu último álbum, Closer (1980).

Outras bandas, porém, continuariam segurando a tocha do chamado pós-punk com suas carreiras: The Fall, Siouxsie and the Banshees e, principalmente, o The Cure. Fundada por Robert Smith como The Easy Cure em 1976, a banda já havia lançado três álbuns até aquela data, sendo que Seventeen Seconds (1980) e Faith (1981) fizeram a banda emplacar pequenos hits no Reino Unido, demandando exaustivas turnês promocionais que, somadas ao estado mental de Smith e ao abuso de substâncias ilícitas (e lícitas), quase colocaram um fim à banda e à vida do compositor. Segundo o próprio: “Eu tinha duas escolhas na época, que eram eu desistir completamente [cometer suicídio] ou fazer um álbum sobre isso”. O disco veio com o nome de Pornography, que completa 35 anos em 2017.

Apesar de não ser considerado conceitual, a atmosfera depressiva e melancólica permeia por todo o álbum, tanto nas letras cheias de raiva e desprezo por praticamente tudo que guiava a vida do músico à época, quanto no instrumental claustrofóbico resultado das repetições do baixo de Simon Gallup e da bateria de Lol Tolhurst.

O disco abre com “One Hundred Years”, hino à morte de qualquer empatia para com o mundo em qualquer instância, já mostrado logo nos dois icônicos primeiros versos: “It doesn’t matter if we all die/ ambition in the back of a black car”. O riff inicial permanece como um dos melhores do The Cure, unido ao baixo trovejante disparado simultaneamente.

Apesar de constantemente comparados devido às semelhanças entre o estado emocional e de saúde dos principais compositores de cada banda, Closer  ainda oferece uma catarse vindo das líricas, que Pornography nega ao ouvinte, o deixando entorpecido durante todo o play e após ele, como podemos perceber em músicas como “A Short Term Effect” e “A Strange Day”.

A primeira versa sobre como a vida é passageira e nenhuma experiência adquirida durante o tempo na terra vale após a morte, mas sem intenção nenhuma de estabelecer um carpe diem. O dia estranho a qual a segunda  se refere é uma narração do fim dos tempos, guiada pela guitarra e teclados.

O único single a sair do álbum, “The Hanging Garden” é o que de mais pop o The Cure tinha a oferecer durante aquele ciclo, com refrões repetidos e baixo marcante, ainda que o conteúdo lírico exponha um sentimento misântropo, aliado ao zoomorfismo que compara os desejos humanos com o instinto animal e o primitivismo. Soaria cafona, não fosse a força e o compromisso que há em cada verso emitido pelo vocalista.

A busca em satisfazer os impulsos é também apresentada em “Siamese Twins”: uma história que se mostra cotidiana ainda hoje, sobre um garoto que vai até um ponto de prostituição para perder sua virgindade. Enquanto demonstra repulsa pela forma de “comércio” e ainda mais pelo consumo, o sentimento de vazio obtido depois do ato toma conta, sobrando à ele apenas a indagação “É sempre assim?”, que ecoa no final da faixa.

A repetição de versos no fim das canções é uma das peças chaves de Pornography, sufocando o ouvinte com questionamentos sem respostas e o colocando à beira do abismo em que Robert Smith se encontrava. A faixa-título utiliza desse recurso, mostrando a luta do narrador contra suas reais intenções que envolvem o desejo em ver sangue. Sangue real, e não aquele mostrado na televisão, no cinema ou citado em livros. “I must fight this sickness”, ele reitera. O título remete ao aspecto mais hediondo à tal forma de arte, seu aspecto invasivo e que tem muito em comum com a maneira que Smith expõe seus sentimentos e impressões nas letras.

A monotonia do álbum é o que o faz tão especial e também é o seu ponto mais fraco. Esqueça hits como os que fizeram o The Cure ficar conhecido anos depois do lançamento deste álbum. Aqui há apenas espaço sobre o horror da vida e a não-sobriedade, a única perspectiva da banda à época e reforçada na incrível capa: figuras sem rosto, não-identificáveis, sem olhos, distorcidas, sem vida.

É conhecida uma declaração de Smith sobre a intenção em fazer de Pornography um álbum “virtualmente insuportável”. Ele não é, e isso é bom. O vocalista também não chegou ao ponto de cometer suicídio, que parece ser uma consequência ao realizar álbuns desse estilo, como o supracitado Closer e Pink Moon (1972), de Nick Drake. Ao contrário, ele se casou e deu um rumo totalmente inesperado para a banda logo no ano seguinte, com o single “Let’s Go To Bed”, além de se tornar uma das figuras mais reconhecíveis do universo pop, influenciando completamente a futura geração do gótico, do emo e do alternativo, além do visual de famosos personagens do cinema. Pequenos resquícios desta época são encontrados em Disintegration (1989) e Bloodflowers (2000), considerados por Smith como uma trilogia, mas nada ainda se compara ao fundo do poço atingido em 1982.

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João Pedro Fávero

A série Punho de Ferro é a quarta empreitada feita pela Netflix em conjunto com a Marvel Studios. Aqui, mais um novo herói que participará de Os Defensores, futura série que unirá os personagens donos de cada título lançado pela parceria, nos é apresentado. Diferente dos seus futuros companheiros, porém, Punho de Ferro ficou com a pesada tarefa de apresentar e explicar toda a trama que servirá de pano para Os Defensores, e acabou se esquecendo de se confirmar como um título singular acima de tudo.

Depois de sofrer um acidente de avião com sua família e ser o único sobrevivente, que o levou a um treinamento na cidade mística de K’un-Lun, Danny Rand (o próprio Punho de Ferro, vivido por Finn Jones) retorna para Nova York . Ele quer retomar a empresa que leva seu sobrenome e que foi aberta em conjunto com a família Meachum, que agora comanda a corporação, além de descobrir conspirações envolvendo o grupo conhecido como Tentáculo, previamente citado na série do Demolidor.

Como resultado da trama, a área de Nova York exibida na série é bem diferente dos bairros menos abastados mostrados em Demolidor e Luke Cage e também o objetivo central do herói parece egoísta em comparação a esses mesmos heróis. Matt Murdock veste sua máscara para livrar o bairro em que mora de toda a máfia que a circula, ao passo em que Jessica Jones lutava contra seus próprios demônios após um relacionamento abusivo, além de se submeter ao vilão a fim de proteger pessoas próximas. Já Luke Cage tenta se redimir com o seu passado, ao mesmo tempo em que protege seus vizinhos do crime organizado que os cerca, enquanto Danny quer retomar uma montanha de dinheiro e “seu nome”, sem nem ao menos explicar o que isso significa  em um sentido mais profundo – afinal, o que o dinheiro de uma multinacional deveria significar para alguém que treinou em um monastério no Tibet, por 15 anos, vestindo apenas um quimono e dormindo no chão?

A imaturidade mostrada pelo personagem principal vai além do próprio desenvolvimento dele, visto que, em inúmeras vezes, os diálogos fazem Danny Rand parecer uma criança birrenta, contrapondo novamente com toda a sabedoria que ele supostamente aprendeu durante seu treinamento e que esbanja no começo da série, distribuindo provérbios para qualquer um com quem interage.

Isso parece ser um problema ao adaptar os quadrinhos originais que foram lançados durante os anos 70, o auge dos filmes de artes marciais e onde a grande estrela era Bruce Lee. O orientalismo apropriado aqui não é demonstrado de uma forma convincente, sendo que a estética esperada para uma série que tem como fonte um material que homenageia os filmes de kung-fu não é demonstrada, faltando uma coreografia remetente ao gênero e um número maior de atores asiáticos com importância no enredo.

Além disso, a falta de um vilão de peso em Punho de Ferro faz falta, até mesmo para um melhor desenvolvimento da figura do herói. Apenas o nome “Tentáculo” serve como antagonista, sem uma figura cativa para centralizar e fazer o espectador sentir todo o mal que a organização deveria emanar, e é nesse lado que estão a maioria dos atores orientais: prontos para levar uma surra do Punho de Ferro. A falta de um vilão para ser focado também atrapalha o ritmo da série, que em vários pontos repete cenas, diálogos e te lembra o tempo todo o que está acontecendo, dando a sensação de tapa-buraco e prejudicando ainda mais sua fluência, principalmente devido ao modo em que foi disponibilizada, pronta para o binge-watching.

Apesar de tudo, Punho de Ferro tem seus prós com Colleen Wing (Jessica Henwick), a ajudante da vez, que recebe quase a mesma atenção de Danny e em vários momentos é mais interessante que o personagem principal, juntamente de Rosario Dawson, reprisando seu papel como Claire Temple.

Por fim, Punho de Ferro parece algo desnecessário, até mesmo para compreender o que acontecerá em Os Defensores. Os únicos momentos em que se segura como uma produção independente é quando Finn Jones faz suas poses de tai-chi e joga algumas filosofias budistas, que nem ele mesmo segue. Quem sabe se esforçaram mais para a próxima série, que ainda deve estrear em 2017 e já está com as filmagens concluídas.

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Não é incomum ouvirmos expressões como “bom mesmo era antigamente, quando…”, mesmo que de pessoas jovens, sendo disparadas em debates sobre produtos culturais e midiáticos. Damien Chazelle, diretor de La La Land e atualmente com 32 anos, parece sofrer de uma sensação nostálgica do mais alto nível, sentindo saudades de uma era não vivenciada por ele.

Desde o início de sua carreira, Chazelle parece se sentir na obrigação de vestir uma capa e salvar o jazz. Não como estilo musical em si, mas o espírito da época em que os trompetes marcavam uma suposta inocência nas telas de cinema, notoriamente pelos musicais distribuídas pela Metro Goldwyn Mayer durante a década de 50, como mostrou logo no seu primeiro longa-metragem Guy and Madeline on a Park Bench (2009), uma espécie de preparação para La La Land. Já no (injustamente) aclamado Whiplash (2014), a direção pesada tentou retomar o virtuosismo quase exibicionista do gênero, com sucesso moderado: o longa se preocupou mais em acertos estéticos do que com a apresentação de um enredo com sustância.

Em sua mais nova empreitada, pode-se dizer que a intenção de Damien era mesclar as duas propostas anteriores. A homenagem à leveza da “era de ouro” de Hollywood se dá de maneira explícita, com refilmagens quadro a quadro de cenas famosas, enquanto o perfeccionismo do diretor imprime um tom ambicioso à obra, possível apenas pela tecnologia contemporânea. Com Emma Stone e Ryan Gosling no front, a escolha dos protagonistas também se revela bastante antenada com as tendências atuais.

Não é novidade que, com raras exceções, musicais se baseiam mais pelo deslumbre de cores e sons do que por enredos sólidos ou personagens complexos. Neste ponto, não há como não reconhecer que La La Land é um acerto: a fotografia e os figurinos são um primor visual e, de quebra, o filme não cai nos histrionismos vocais de um Les Misérables (2012). Em comparação ao seu antecessor, a direção se mostra um tanto mais leve, tanto por satirizar clichês (“Onde você verá tantos clichês de Hollywood em um mesmo local?”) como por reconhecer que, para uma possível “ressurreição” do jazz, deve-se atentar ao presente, e não ao passado.

Todavia, o encanto proporcionado por Damien Chazelle se revela volátil perante uma revisão ou mesmo um olhar mais crítico. O casal principal se mostra versátil quanto à música – Ryan aprendeu a tocar piano em apenas três meses -, mas suas atuações decepcionam. Como bem apontou o crítico Richard Brody, do The New Yorker, Emma Stone é responsável pelo momento mais vívido do filme – a cena onde La La Land, assumidamente revival, se dá o direito de depreciar o synthpop oitentista -, mas se resume a arregalar os olhos e fazer cara de paisagem em partes mais emocionais.

Já Gosling faria sucesso em outro indicado ao Oscar deste ano: a frieza inabalável e onipresente de seu Sebastian é mais convincente que a performance de Chasey Affleck em Manchester à Beira-Mar. De brinde, o cantor John Legend nos entrega um personagem secundário de naturalidade zero, até para fingir que está falando ao celular.

O enredo tenta inserir um aspecto mais realista para contrapor o típico tom fantasioso dos musicais, mas falha por se ater demais e nominalmente aos preceitos hollywoodianos – músicos, filmes, atrizes e atores são citados exaustivamente, verbalmente ou não, e em certo ponto o espectador com mais bagagem cinéfila pode se questionar se está perante uma colagem grandiloquente. Fora as referências assumidas, até mesmo partes pequenas parecem “emprestar” algo de obras passadas: veja abaixo e diga se o frenesi e o suor de Sebastian improvisando no piano não lembram o clássico final de The Cat Concerto (1946) (não à toa, vencedor do Oscar de melhor animação).

No sentido político, La La Land não oferece novidade alguma e ainda despeja um mansplaining totalmente desnecessário com Sebastian (aditivado por doses de ditadura da felicidade). Este adjetivo também serve para o final, onde enfim Chazelle masturba seu ego e, após uma reconstrução de flashbacks, repete a dose de Whiplash em um desfecho vazio – se muito, os quinze minutos finais servem como cenário para um easter egg envolvendo JK Simmons e reaproveitar a melhor canção da trilha, “City of Stars”.

Não é surpresa alguma toda a animação das instituições ao exaltar um filme que emula toda a época áurea e “pura” de Hollywood. Há seis anos atrás, a Academia premiou O Artista (2011), uma ode ao cinema mudo, na categoria mais desejada do Oscar e filmes igualmente premiados como Birdman (2014) e O Regresso (2015) se comportavam como festivais de referências. Inclusive, há de se ressaltar que esse apreço por trabalhos que remetem ao período de quando “arte comercial era boa” não se resume aos filmes, dadas as escolhas recentes questionáveis do Grammy para álbum do ano.

O paralelo mais próximo a La La Land se dá em Random Access Memories (2013), o mais recente disco do duo Daft Punk. Ambos se propõem a resgatar uma era que não estava mais em voga, com produções pesadas (só o processo de gravação de “Giorgio by Moroder”  já basta como exemplo da megalomania do trabalho) e de fácil acesso ao grande público. No entanto, o teor messiânico dos dois trabalhos – o Daft Punk inicia o LP com uma canção chamada “Give Life Back to Music” – não só se mostra presunçoso, como também recai em um questionamento bem óbvio: se o passado é que era bom, por que simplesmente não se propõe uma revisão de trabalhos da época (inclusive os que passaram quase despercebidos)? Qual é o sentido de emular uma era deslocada de seu contexto?

Não espanta, então, que elogios como “o Daft Punk trouxe organicidade para a música eletrônica” ou “La La Land é um musical como não se faz há décadas” sejam comuns; é a nostalgia, muitas vezes platônica, falando mais alto. É a maneira da indústria cultural de cercear a insurgência das lutas políticas, colocando pastiches retrô como mais relevantes do que trabalhos que procuram retratar a atualidade como ela é. Claro, a arte não necessariamente precisa ser política para merecer elogios ou apresentar relevância, mas o mínimo que se pede é que ela seja coerente com o tempo em que foi produzida. Não parece ser o caso aqui: as 14 indicações que o musical recebeu são melhor um retrato da Academia do que do tenso contexto social, cada vez mais explícito, que vivemos em 2017.

La La Land é um bom entretenimento, e quiçá pode servir como porta de entrada para o mundo do jazz, assim como Random Access Memories para a música eletrônica/pop (oremos para que não acreditem que free jazz é realmente melódico e regrado do jeito satiricamente sugerido pelo filme). Por duas horas, é capaz de deslocar o público de seu cotidiano maçante e fornecer algum alívio cômico. Funciona como homenagem, mas não justifica tantos louros, ainda mais como se fosse a última novidade em linguagem cinematográfica. Ao fim da sessão, a realidade permanece a mesma, inóspita e muitas vezes indigesta – prova cabal de que a nostalgia só é doce na primeira mordida.

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Que ano foi 2016 para a música! Tivemos grandes perdas, é claro, mas também lançamentos impactantes. Aliás, os que se foram deixaram obras fundamentais. A lista dos cinco melhores discos do ano do Persona exalta as inovações dos artistas mais jovens, assim como põe abaixo o horrível clichê de que os veteranos da música popular não têm mais nada a dizer.

5) Car Seat Headrest – Teens Of Denial

Depois de dezenas de álbuns gravados no banco de trás de um carro e distribuídos pelo Bandcamp, o Car Seat Headrest surge como maior esperança do indie rock em 2016 com Teens of Denial, disco lançado pela Matador que cataliza todo o melhor da versão noventista do gênero.

As canções energéticas e grudentas de Will Toledo capturam toda a angústia do período pós-adolescência, alternando entre crises de ansiedade e depressão, festas ruins repletas de drogas e gente que você odeia e a combinação entre essas duas situações. Dirigir bêbado, relacionamentos ruins, todo dia é uma oportunidade para tomar decisões ruins e depois transformá-las em música, processadas pela ironia e pelo cinismo desse período onde a única opção é desistir de tudo. – Matheus Fernandes

4) Frank Ocean – Blonde

Contrariando a máxima de que não se mexe em time que está ganhando, o cantor surpreendeu com um trabalho mais onírico e de consumo menos imediato que seu antecessor, channel Orange (2012). Aqui, o ex-Odd Future mostra ser um artista mais maduro, enquanto produz um som imersivo e atmosférico, que transita lentamente dentre versos acerca dos efeitos da fama e do consumismo sobre sua vida. Distorções de voz, momentos de produção fantasmagórica e tom confessional compõem a psicodelia comedida de Blonde, que revela um Frank Ocean retraído em meio ao caos.

Dentre créditos para samples, vocais de apoio e produção, o álbum tem uma vasta lista de colaboradores — que vai de Beyoncé aos Beatles, passando por Jamie xx — e é um dos registros mais completos do ano. O público esperava muito e o intérprete de Nikes entendeu o recado, mas não da forma que presumíamos. Temos aqui um registro que se destaca pela originalidade e que não busca superar ou se inspirar em seu predecessor: apenas se coloca ao lado do mesmo, no panteão dos clássicos instantâneos da música recente. – Leonardo Teixeira

3) Danny Brown – Atrocity Exhibition

A mais recente empreitada do excêntrico rapper de Detroit, como boa parte dos lançamentos aguardados do estilo neste ano, é uma obra ambiciosa e multifacetada: a produção vai do industrial ao lisérgico, passando por batidas hardcore secas e flertes com texturas do r&b alternativo. Nas letras, as experiências de Danny com drogas alternam espaço com comentários sobre a violência policial, em um flow sempre intenso. As participações especiais são poucas, mas sempre eficientes.

Diferente de boa parte dos outros discos do gênero lançados em 2016, porém, Atrocity Exhibition tem um repertório variado em duração enxuta – são 13 músicas em apenas 46 minutos. Isso não apenas torna a mensagem mais eficiente, como também dá ao álbum o muito bem vindo fator replay – e, se teve algo que faltou neste ano, foram discos que despertassem a vontade de revisões. Um discaço, que reafirma o hip hop como a vertente musical mais importante da década (e comprova que, sim, é possível assinar com uma gravadora major e não gerar uma catástrofe). – Nilo Vieira

2) David Bowie – Blackstar

2016 começou amargo: faleceu no dia 10 de janeiro, aos 69 anos, David Bowie, um dos cinco maiores artistas de todos os tempos. Blackstar, seu 25º álbum de estúdio, fora lançado de surpresa apenas dois dias antes e, claro, ganhou um novo significado. O que à primeira vista parecia ser um trabalho conceitual recheado de referências ao oculto transformou-se em um elogio à própria morte.

Bowie sempre se manteve sintonizado às novas tendências ao longo de sua prolífica carreira e em Blackstar não foi diferente. Segundo Tony Visconti, produtor e parceiro de longa data, o objetivo era se desviar do rock’n’roll e apostar em outros caminhos mais experimentais, como a música eletrônica do Boards of Canada, o hip hop de Kendrick Lamar e Death Grips e o jazz. O resultado foi um trabalho moderno na forma e nostálgico no conteúdo. Bowie recebeu o diagnóstico de câncer no fígado ainda em 2014 e sabia que seu tempo estava acabando. Restou-lhe se despedir dos fãs com uma última grande obra, sombria e melancólica, mas grata. “Don’t believe for just one second I’m forgetting you”, canta ele em “Dollar Days”. Nós também nunca te esqueceremos, David. – Gabriel Leite Ferreira

1) A Tribe Called Quest – We Got it from Here… Thank You 4 Your Service

O A Tribe Called Quest surpreendeu a todos com o anúncio de um álbum com novo material, depois de um hiato de quase 20 anos. Ao contrário do que acontece na maioria esmagadora de álbuns de reunião, o grupo não soa acomodado e olha para frente, inclusive contando com nomes do rap contemporâneo.

O Jazz-Rap clássico do grupo continua presente durante todo o álbum, com espaço para experimentações com outros estilos musicais, mostrando que a sonoridade do grupo envelheceu muito bem e ainda se mantêm relevante. Entre os nomes que aparecem como participações nas faixas estão velhos conhecidos do grupo como Consequence e Busta Rhymes, enquanto Kendrick Lamar e Anderson Paak representam a nova geração.

Não há nada de revolucionário em We Got It From Here… Thank You 4 Your Service, mas ele cumpre justamente o que ele deveria ser e que tantos falham: é um excelente álbum, com grandes participações e boa música. Um jeito digno de se despedir de Phife Dawg e do A Tribe Called Quest. – João Pedro Fávero 

Votantes:

Adriano Arrigo:  5  Nicolas Jaar – Sirens/ 4 Kaytranada – 99,9%/ 3 Kaitlyn Aurelia Smith – EARS / 2 Sabotage – Sabotage /1 A Tribe Called Quest – We Got It From Here… Thank You 4 Your Service

Bárbara Alcântara: 5 Rihanna – ANTI/ 4 White Lung – Paradise/ 3 A Tribe Called Quest – We got it from Here… Thank You 4 Your service/ 2 Warpaint – Heads Up/ 1 The Coathangers – Nosebleed Weekend

Gabriel Leite Ferreira:  5 Preoccupations – Preoccupations/ 4 Radiohead – A Moon Shaped Pool/ 3 Kendrick Lamar – untitled unmastered./ 2 Nick Cave & The Bad Seeds – Skeleton Tree/ 1 David Bowie – Blackstar

João Pedro Fávero: 5 Xiu Xiu – Xiu Xiu Plays The Music Of Twin Peaks/ 4 Car Seat Headrest – Teens Of Denial/ 3 A Tribe Called Quest – We Got It From Here… Thank You 4 Your Service/ 2 Danny Brown – Atrocity Exhibition/ 1 David Bowie – Blackstar

Leonardo Santana: 5 Blood Orange – Freetown Sound/ 4 Rihanna – Anti/ 3 A Tribe Called Quest – We Got It From Here… Thank You 4 Your Service/ 2 Frank Ocean – Blonde/ 1 Beyoncé – Lemonade

Lucas Marques: 5 Danny Brown – Atrocity Exhibition/ 4 A Tribe Called Quest – We Got It From Here… Thank You 4 Your Service/ 3 Frank Ocean – Blonde/ 2 Kanye West – The Life of Pablo/ 1 David Bowie – Blackstar

Matheus Fernandes: 5 Parquet Courts – Human Performance/ 4 Jenny Hval – Blood Bitch/ 3 Frank Ocean – Blonde/ 2 Car Seat Headrest – Teens of Denial/ 1 Kanye West – The Life of Pablo

Nilo Vieira: 5 Jenny Hval – Blood Bitch/ 4 Car Seat Headrest – Teens of Denial/ 3 David Bowie – Blackstar/ 2 Denzel Curry – Imperial/ 1 Danny Brown – Atrocity Exhibition

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João Pedro Fávero e Nilo Vieira

Este mês foi marcado por dois lançamentos muito aguardados de artistas seminais em suas áreas: o álbum final do grupo de rap A Tribe Called Quest, We Got It From Here… Thank You 4 Your Service e Hardwired… To Self-Destruct, nova empreitada do Metallica. Além de serem discos duplos com títulos enormes, possuem o apelo nostálgico como semelhança notável e são exemplos distintos de como construir o futuro se utilizando das raízes do passado.

O A Tribe Called Quest havia se separado em 1998, com pequenas reuniões durante o novo século, como durante a turnê Yeezus de Kanye West em 2013. Porém, o grupo só decidiu se reunir para um álbum novo após a apresentação no The Tonight Show de Jimmy Fallon, onde o grupo promovia o relançamento do seu clássico debut People’s Instinctive Travels and The Paths Of Rhythm (1990). A noite ficou marcada pelos ataques terroristas em Paris, fato que foi decisivo para o grupo voltar a gravar.

Ainda não é de conhecimento geral a que passo estavam as gravações de We got it from here…Thank You 4 Your Service quando Phife Dawg faleceu em março deste ano, devido à complicações da diabetes com a qual vivia desde 1990, mas não antes de gravar uma boa quantidade de versos. Obviamente isso teve um grande impacto no restante dos membros do grupo, que fazem homenagens ao companheiro durante o final do tracklist e decidiram manter a ideia do título do álbum dado por Phife, mesmo com os outros membros não entendendo o seu significado.

O que chama a atenção é ver como o A Tribe Called Quest se manteve fiel ao seu som, sem soar chato ou passado. Isso vem de um grupo que fez álbuns que mesmo lançados há quase trinta mantiveram seu som relevante e influenciando a nova escola de rappers, na qual o grupo cita durante a música “Dis Generation”. O encontro de gerações é um dos melhores fatores do disco, que conta com velhos conhecidos do grupo como Busta Rhymes e Consequence, passando por grandes nomes da década de 90 como André 3000 (Outkast) e Talib Kweli, chegando em Kanye West, Kendrick Lamar, Anderson .Paak e surpreendentemente Jack White, que faz participações instrumentais em “Ego” e “The Donald”.

O grupo mostra que ainda está afiado em suas rimas com temáticas políticas e sociais, como na faixa que abre o álbum “The Space Program” e principalmente em “We The People”, que ganha uma importância ainda maior no seu discurso dada a eleição de Donald Trump como presidente dos Estados Unidos e sua conhecida agenda baseada na discriminação religiosa e étnica.

Há espaço para pequenas experimentações em seu som, mostradas em “Melatonin” e “Black Spasmodic”. Nada gritante, mas há um frescor que não é visto em muitos álbuns de reunião. As homenagens a Phife Dawg estão em “Lost Somebody” e “The Donald”, com grande destaque para os versos de Busta Rhymes e do próprio Phife.

No geral, We got it from here…Thank You 4 Your Service dá aula de como fazer material novo. Sem abandonar suas raízes mas não deixando-as dominarem completamente o som, o grupo mostra criatividade ao mesmo tempo em que absorve o que há de novo no estilo, passando a tocha para a nova geração de rappers e assim, confirmando o hip hop como o gênero musical mais criativo desta década.

Em contrapartida, o Metallica parece bastante conformado com o status atual do heavy metal. O quarteto permanece como a maior banda do gênero em atividade e tamanha popularidade lhes assegura uma zona de conforto invejável: as longas turnês rendem shows antológicos e muito dinheiro, o que permite bastante liberdade ao grupo para trabalhar em novas músicas, ainda mais agora que possuem um selo próprio (Blackened, criado em 2012) – independente de quanto tempo levarem e do quê lançarem, público e repercussão midiática são sempre garantidos.

Se no polêmico Lulu (2011), álbum conceitual lançado em parceria com Lou Reed, o esse conforto foi aproveitado para correr riscos, em Hardwired… To Self-Destruct a realidade é o oposto simétrico. Nos setenta e sete minutos distribuídos entre os dois discos, a banda entrega tudo o que seus fãs aguardavam ouvir, e as doze canções são guiadas por riffs de guitarra que remetem à clássica fase oitentista do Metallica. Aquele thrash metal enérgico carregado de traços da New Wave of British Heavy Metal é a regra aqui, sem espaço algum para baladas ou experimentações – do jeitinho que o headbanger médio, tradicionalista como só ele, adora.

No entanto, se as qualidades do novo álbum da trupe de James Hetfield são velhas companheiras, os defeitos são bastante atuais. A produção é simplesmente terrível, e diminui o impacto do que deveria ser destaque e aumenta, literalmente no último volume, o calcanhar de Aquiles da banda: enquanto os timbres de guitarra possuem a mesma sustentação de uma folha sulfite, o som das caixas de bateria beira o insuportável e realça o quanto Lars Ulrich regrediu em seu instrumento, em todos os aspectos.

Esse relaxo também se estende às letras, de um simplismo digno de bandas adolescentes. “Agora que estamos mortos, minha querida/ Podemos ficar juntos/ Agora que estamos mortos/ Podemos viver para sempre“, diz o refrão de “Now That We’re Dead”. Trechos assim já soariam mal por natureza, e ficam ainda piores ao lembrar que vieram da mesma mente que construiu os relatos crus e eficientes de “Fade to Black” ou “My Friend of Misery”. Uma mente de 53 anos, aliás.

Assim, mesmo que Kirk Hammet entregue um bom desempenho em seus solos e que alguns riffs empolguem, a tarefa de ouvir o álbum em sua integridade se torna um desafio hercúleo, mesmo com a duração repartida. A opção por um disco sem canções mais cadenciadas se revela um erro, ainda mais quando o grande destaque do antecessor foi justamente a competente “balada” “The Day That Never Comes”. Mas nada disso realmente parece importar para a imprensa especializada e fãs.

O fato de incontáveis resenhas de publicações respeitadas focarem mais na importância histórica da banda do que no conteúdo de Hardwired dá o tom da conversa. O Metallica que realmente importa hoje é a empresa, não a banda. E essa afirmação não tem nenhum teor de sarcasmo ou mesmo indica demérito: a banda faz com que cada álbum novo seja um evento, tanto pelos pacotes luxuosos oferecidos como pelo investimento pesado em videoclipes (para este álbum, cada canção ganhou um, indo de animações bizarras à curtas homenageando o Mayhem).

O planejamento de marketing é muito bem feito, os shows são arquitetados para fornecer um verdadeiro espetáculo ao público e, o que talvez seja o maior diferencial, o grupo sabe se divertir com tudo isso. Em um nicho tão conservador e “anti comercial” (isso é, até aparecer a primeira oportunidade para reclamar do pouco espaço oferecido pela mídia) como o heavy metal, atitudes assim são indispensáveis para incentivar a expansão do gênero e atestar que, sim, peso e sucesso podem andar juntos.

A banda tocando um clássico com instrumentos de brinquedo no programa de Jimmy Fallon: a melhor performance de Lars desde 91?

Diz muito, porém, que mesmo com o Metallica tendo visão empresarial, quem chegou ao topo da parada Billboard foi o A Tribe Called Quest. Nestes dois olhares sobre a nostalgia, um se limita a admirar o próprio umbigo de maneira narcisista e emula-lo décadas depois, enquanto o outro percebe que a visão sobre o passado pode ser enganosa e se propõe a usar elementos dele sob uma postura crítica, atual. Há quem relativize, mas renovações artísticas são indispensáveis: afinal, a história continua sendo construída, aqui e agora.

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João Pedro Fávero

A reunião mais esperada dos últimos vinte anos chegou ao Brasil. Em sua sétima passagem pelo país, o Guns N’ Roses trouxe a nostalgia do hard rock do começo dos anos 90 e lotou o Allianz Parque que esperava para ver Axl Rose, Slash e Duff McKagan lado a lado na Not In This Lifetime Tour.

Slash e Duff McKagan deixaram o Guns N’ Roses em 1995 devido à diferenças criativas e, principalmente, pelo valor da marca da banda. Os outros membros da formação original já haviam saído antes: o baterista Steven Adler foi despedido em 1991, devido ao abuso de drogas (hipocrisia ao estilo Black Sabbath), e o guitarrista que formou a banda ao lado de Axl, Izzy Stradlin, decidiu abandonar as extravagâncias da banda em novembro de 1991.  A partir de então, Axl Rose entrou em uma cruzada para reformar a banda que contava apenas com ele da formação original. Nesse período, a banda teve varias formacoes sendo que todos os onze membros que passaram pela banda contribuiram para o album que viria a ser o decepcionante Chinese Democracy, lancado em 2008.

Já Slash e Duff McKagan cruzaram caminhos no Velvet Revolver, grupo formado com outro ex-membro do Guns N’ Roses, o baterista Matt Sorum, e o falecido vocalista do Stone Temple Pilots Scott Weilland. A banda lançou dois álbuns antes de entrar em hiato, em 2008. Desde então, Slash embarcou em uma carreira solo bem-sucedida, enquanto Duff seguiu com sua banda de longa data, o Loaded, além de se juntar com Mike McCready (Pearl Jam) para formar o Walking Papers.

O público implorava aos ex-membros por uma reunião, sempre negada veementemente por Axl Rose, que tinha uma birra enorme com a figura do guitarrista da cartola, chegando a exigir que a equipe de segurança dos shows realizados pelo Guns N’ Roses barrassem qualquer produto que estampasse a figura de Slash. Quando abordado pelo site de fofocas TMZ sobre a possibilidade de uma reunião, Rose disse “não nesta vida”, título da atual turnê. Quanto aos outros membros, Axl voltou a falar com Izzy Stradlin’ e chegou a se reunir no palco com o guitarrista inúmeras vezes, mas este nunca ensaiou um retorno completo. Duff McKagan também chegou a tocar com a banda em 2013 e inclusive fez uma turnê pelo Brasil com a banda, em 2014. Steven Adler nunca mais voltou a aparecer ao lado do vocalista após ser demitido, mesmo sendo o membro que mendigava em todas as mídias por um reunião da banda.

Os fãs já podiam dizer que algo estava estranho com a banda quando alguns membros da formação que acompanha Axl há 5 anos foram anunciando suas saídas. Tommy Stinson, baixista, embarcou em uma turnê de reunião com sua antiga banda The Replacements; o guitarrista Ron “Bumblefoot” Thal formou o Art Of Anarchy, além de se dedicar a sua carreira solo, e DJ Ashba se voltou inteiramente ao Sixx: A.M.

Em entrevista ao programa Fantástico da Rede Globo, Axl Rose disse que grande parte do processo de reunião da banda partiu primeiramente dos organizadores do festival Coachella, cerca de um ano antes do show da banda no festival acontecer, e que a priori, a intenção era sim ter uma reunião da era Appetite for Destruction completa. Segundo Axl, Steven Adler não pode se apresentar devido a uma cirurgia na coluna que este havia feito, porém não esclareceu o motivo de Izzy Stradlin’ não participar da turnê. Izzy logo em seguida postou no seu twitter que o motivo era simples: Axl e Duff não queriam dividir o dinheiro. No final das contas, membros da formação que já acompanhava o Guns N’ Roses ficaram para completar a banda: o baterista Frank Ferrer e o guitarrista Richard Fortus, além de Dizzy Reed que está nos teclados do grupo desde 1991. Melissa Reese completa a banda, também assumindo os teclados.

O Guns N’ Roses fez um show de aquecimento no Troubadour, famosa casa de show em Los Angeles onde várias bandas da cena oitentista da cidade fizeram shows no começo de suas carreiras. Durante a segunda música, Axl Rose quebrou o pé e durante uma boa parte da turnê ficou sentado durante a performance da banda. O trono utilizado por Axl nesses shows foi emprestado por Dave Grohl do Foo Fighters, que este utilizou também quando quebrou o pé durante um show, mostrando que as desavenças entre Axl e os membros vivos do Nirvana são passado.

Após uma turnê pelos Estados Unidos, interrompida algumas vezes para que Axl assumisse o posto de vocalista temporário do AC/DC, a banda chegou à América do Sul, passando por Peru, Chile, Argentina, Colombia, Costa Rica e Brasil.

O primeiro show em São Paulo aconteceu na sexta-feira, dia 11 de novembro. O público que chegava para encher a pista premium se apertava contra a grade mesmo antes de o show principal começar, enquanto o pessoal da pista comum e arquibancadas aproveitaram o tempo de sobra para beber cerveja e gastar um dinheiro com o merchandising oficial da banda, além dos oferecidos pelos patrocinadores do show e do próprio estádio.

A abertura ficou por conta da Plebe Rude, com seu pós-punk de Brasília. Show decente, com Clemente Nascimento e Philippe Seabra tentando agitar o público, que só se ergueu durante a última música “Até Quando Esperar”, a mais conhecida do grupo.

O Guns N’ Roses entrou com meia hora de atraso, às 21h30. Algo perdoável perto de uma banda que chegava a atrasar quase quatro horas, como no desastroso Rock In Rio 2011. Ao final do tema dos Looney Tunes, o Allianz veio abaixo quando o baixo de Duff McKagan iniciou o show com “It’s So Easy” e Frank Ferrer emendou com Mr. Brownstone. O público cantou uníssono as duas músicas, clássicos do álbum Appetite for Destruction. Aliás, esse foi o padrão durante todas as músicas da fase clássica da banda. Durante as músicas de Chinese Democracy, boa parte do da platéia ficava em silêncio, apenas batendo palmas ao final das canções. Axl disse que a performance dessas músicas, que não foram originalmente gravadas por Slash e Duff, foram iniciativa desses dois integrantes. Slash modificava os solos, ajeitando mais ao seu estilo, porém deixava boa parte dos trechos mais técnicos nas mãos de Richard Fortus. Assim foi em “Chinese Democracy”, “Better” e “This I Love”.

O público foi a loucura com as primeiras notas de “Welcome to the Jungle”, e durante os quase 10 minutos de duração de “Estranged”. A banda parece estar empolgada com a atual turnê, já que eles tocam músicas de grande extensão, como “Civil War”, “November Rain”, a já citada “Estranged” e “Coma”, a música mais longa gravada pelo Guns e que raramente foi tocada ao vivo até ao atual giro.

Durante “Double Talkin’ Jive”, já deu pra notar que haviam algum problema com a guitarra de Slash, que ecoava e não chegava em algumas partes mais afastadas do palco. Talvez a culpa seja da chuva que começou durante a música e continuou por boa parte do show, porém o problema só foi resolvido durante o bis. Quanto à performance de Axl Rose: o vocalista até chegou a surpreender com alguns gritos que lembravam uma época melhor da sua voz, porém cansava rapidamente, culminando na desgraça que foi “Knockin’ On Heaven’s Door”, onde ele não aguentava sequer cantar o refrão no seu tom original. A interação do vocalista com a plateia também foi nula, se resumindo a somente alguns acenos enquanto ele cantava.

Houve até um momento lembrando a Illusion Tour, com Slash usando o voice-box durante o solo estendido de “Rocket Queen“, Duff McKagan assumindo os vocais em Attitude, cover dos Misfits registrado no álbum de covers The Spaghetti Incident?, de 1993, e o solo de Slash com o tema do filme O Poderoso Chefão desaguando em “Sweet Child O’ Mine”.

A parte final do show contou com a balada “Don’t Cry”, “The Seeker”, clássico do The Who e o final óbvio com “Paradise City”, com pirotecnia e chuva de papel picado. O agradecimento da banda contou com uma homenagem no telão e nas caixas de som à Leonard Cohen, falecido no último dia 7.

Em duas horas e meia de performance, o Guns N’ Roses proporcionou a nostalgia que seus fãs tanto queriam, mesmo que não sendo completa. A falta de carisma dos membros mais recentes continua, ainda que eles cubram perfeitamente a parte técnica, lembrando como a figura de Izzy Stradlin’ ainda faz falta. Axl Rose não cantava como antes em 2011 e também não canta agora, mas pelo menos mostra uma empolgação que não era vista há muito tempo. Agora é esperar até quando e quanto os membros originais se aturam, e que mostrem tudo o que aprenderam nos anos afastados em um álbum de inéditas.

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João Pedro Fávero

A nova empreitada da Marvel Studios não mostra nada de estranho em comparação aos outros filmes da produtora, apesar do título do filme. O enredo de Dr. Estranho mantém o padrão de uma história de origem de um super-herói, mas se encontra nos efeitos visuais e nas atuações de Tilda Swinton e Benedict Cumberbatch.

Cumberbatch vive o protagonista Stephen Strange, renomado neurocirurgião com um ego infladíssimo que sofre um acidente de carro e perde toda a destreza nas mãos necessária para sua profissão. Depois de vários processos cirúrgicos falhos, ele vai para o Nepal atrás do Ancião (Tilda Swinton), dito que este pode curá-lo e assim ele pode obter sua vida de volta. Lá, recebe o ensinamento que o leva a descobrir que existem vários universos, aprende a conjurar feitiços, se torna mais humilde e, finalmente, vira o protetor desse mundo. O grande problema da produtora com vilões persiste, já que aqui ele também é esquecível e serve apenas como uma ameaça fugaz, praticamente jogando fora o talento de Mads Mikkelsen. Rachel McAdams também entra nessa lista, com um papel totalmente nulo de interesse amoroso do personagem principal.

No mais, parece estranho que, durante toda a parte em que o personagem está no Nepal, ainda surjam vários rostos ocidentais (inclusive a de sua mestre) e o único personagem de expressão com traços físicos orientais (Benedict Wong) sirva de alívio cômico. É possível que o Dr. Estranho deixe de existir no cinema se Cumberbatch desistir do papel, porque assim como aconteceu com Robert Downey Jr. e seu Tony Stark, parece que ator e personagem se sobrepõem.

Os efeitos do filme evocam uma comparação com as obras de Maurits Escher e o superestimado A Origem (2010), com cidades dobrando e lugares fechados rotacionando e mudando seu ponto gravitacional. Na grande cena de impacto do filme, onde o Ancião discursa sobra a existência de infinitos universos enquanto Strange viaja por eles, é de se notar as referências à cena de luzes multicoloridas da viagem interdimensional em 2001: Uma Odisséia no Espaço (1968), e às mãos surgindo para aterrorizar o protagonista como em Repulsa ao Sexo (1965). Infelizmente o filme perde oportunidade de uma edição mais vigorosa nas cenas em que ocorrem transições de cenário, algo que poderia ter sido inspirado em Satoshi Kon.

Dentro do universo que a Marvel estabelece no cinema, o filme é mais um pilar na construção do que será a Guerra Infinita no cinema, apresentando mais uma joia do infinito. Além disso, as duas cenas pós-créditos ensaiam uma possível aparição do Dr. Estranho no próximo filme do Thor, além do possível vilão do segundo filme do Doutor.

Infelizmente o filme cai no mesmo roteiro de origem de super-herói, ainda que Guardiões da Galáxia (2014) tenha mostrado que há maneiras que não parecem batidas ao contar essa história. Porém, há uma construção melhor da missão do personagem quando comparado a Homem-Formiga (2015), último filme de origem da Marvel Studios, e os efeitos visuais saltam aos olhos, fazendo com que o espectador brevemente sinta algo novo diante da tela.

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João Pedro Fávero

Na segunda metade dos anos 80 para o começo dos 90, o Metallica não era nada parecido com a banda que se tornou durante o final daquela década e o começo do século XXI, tanto em sua sonoridade como pelo apelo do público. A exposição que o Metallica tinha durante os anos 80 era sempre calcada na sua base de fãs mais do que por qualquer outra ação promocional que a banda tomava. Isso era mostrado pela presença nula que a banda tinha na programação da MTV, maior expoente musical daquela década o qual a banda só foi se render em 1989, durante a promoção do seu quarto álbum …And Justice For All, com o vídeo para “One”.

Em 1990, a banda começou a escrever as músicas que viriam a se tornar o quinto e mais polêmico álbum da banda (naquela época), intitulado simplesmente Metallica ou, como ficou mais conhecido, The Black Album. O objetivo da banda era fazer músicas mais simples em comparação ao álbum anterior. Em …And Justice For All, o que era mostrado era uma extensão do som intricado mostrado em algumas faixas de Master Of Puppets, com passagens mais complicadas tecnicamente e dando um ar mais progressivo ao som da banda, diferente dos seus dois primeiros álbuns (Kill ‘Em All e Ride The Lightning), que prezavam pela velocidade e agressividade.

O produtor escolhido foi Bob Rock, que inicialmente iria apenas mixar o álbum. Bob era renomado por produzir bandas do gênero “rival” ao thrash metal, o Hair Metal (ou metal farofa, no Brasil), o que torceu o nariz de muitos fãs da banda. A produção de Bob no álbum Dr. Feelgood do Mötley Crüe impressionou o Metallica, principalmente pelo som do baixo e bateria.

A escolha do produtor mudou todo o modo de como a banda trabalhava em estúdio durante o período de gravação. Acostumados a gravarem cada instrumento de forma separada, Bob fez com que a banda gravasse junta, para dar um aspecto de como as músicas se sairiam na performance ao vivo. As preferências do produtor muitas vezes desagradavam à banda, dando início a discussões intermináveis entre as duas partes. Rock queria que James Hetfield escrevesse composições melhores, o que fez com que algumas letras tivessem um aspecto mais introspectivo e pessoal por parte dele (“Nothing Else Matters”, “The God The Failed”). A produção foi tão trabalhosa a ponto de dar fim ao casamentos de Lars Ulrich, Kirk Hammett e Jason Newsted.

Em 12 de agosto de 1991, o álbum é lançado. O maior ás do Black Album é se aproveitar das falhas de produção do seu antecessor. …And Justice For All tem um som seco e é criticado até hoje por ter o baixo praticamente inaudível na mixagem final. Já em Metallica, o baixo e a bateria trabalham juntos, sendo toda a base das músicas, exatamente o que chamou a atenção da banda em Dr. Feelgood. Mas o que foi mais alarmado na época foi a pisada no acelerador que a banda deu no disco, que os fãs prontamente culpabilizaram o novo produtor – que simplesmente trabalhou melhor a intenção da banda em fazer algo mais simples. O maior uso de instrumentos acústicos e passagens orquestradas, além de vocais harmônicos de James Hetfield deram uma maior versatilidade às músicas.

Aliás, aqui estão algumas das melhores e mais conhecidas músicas da banda: “Enter Sandman”, “Nothing Else Matters”, “Sad But True” e “The Unforgiven”. Jason Newsted finalmente se faz presente nas gravações da banda, mostrando à que veio em “My Friend of Misery” onde também recebe créditos pela letra. No entanto, nem todas as músicas soam como um “novo” Metallica: “Holier Than Thou” e “The Struggle Within” ainda carregam a velocidade do thrash característico. Apesar de boa parte do repertório do álbum homônimo ter se convertido em clássicos não só do Metallica mas do gênero como um todo, “Don’t Tread On Me” soa como um pedido de desculpas pelas críticas feitas ao sistema americano em …And Justice For All e sai de toda a roupagem dada ao disco.

O ótimo desempenho dos singles e das vendas do álbum (1º lugar na Billboard) fizeram com que os fãs mais puritanos chamassem a banda de “vendida”, por terem se afastado do estilo tradicional que caracterizou a banda e buscado um som mais radiofônico. Todavia, o impacto da entrada do Metallica no mainstream foi sentido em grande escala pelos seus companheiros de thrash. O eterno rival Megadeth tomou quase as mesmas medidas sonoras, resultando no também ótimo Countdown To Extinction, lançado em 1992. O Anthrax aproveitou a troca de vocalistas para renovar o seu som em Sound Of White Noise que também já incorporou nuances do grunge, que já havia explodido. A abertura dada pelo mainstream à música pesada com o sucesso do Black Album talvez fosse o solo pronto para dali a um mês encontrar seu maior tesouro com o lançamento de Nevermind do Nirvana.

Dali para frente, o Metallica formou uma parceria que agrada alguns e desagrada a maioria com Bob Rock, resultando nos álbuns Load (1996), Reload (1997) e St. Anger (2003), mudando de produtor apenas em Death Magnetic (2008). The Black Album vendeu cerca de 30 milhões de cópias mundialmente, sendo certificado como disco de platina 16 vezes e garantiu ao Metallica o título oficial de rockstars com o qual eles convivem até hoje, sendo reconhecida como a maior banda de metal atualmente. A suposta traição aos fãs puritanos veio muito bem a calhar para eles.

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João Pedro Fávero

Uma das adaptações mais esperadas pelos fãs de quadrinhos finalmente estreou. Quase três anos depois do seu anúncio na San Diego Comic-Con e depois de várias mudanças na sua data de estreia, “Batman Vs Superman: A Origem da Justiça” tem a missão de ser além de uma sequência para “O Homem de Aço”, uma adaptação da aclamada minissérie de quadrinhos “The Dark Knight Returns”, de Frank Miller, e o pontapé inicial para o universo cinematográfico apresentando os heróis da DC Comics. Um filme ambicioso, mas que, mesmo com as milhares de ideias que poderiam surgir para criar uma história coesa e empolgante, acaba sendo um longa-metragem desleixado e chato.

O filme começa mostrando a destruição de Metrópolis causada pela batalha entre Superman e Zod, no final de “Homem de Aço” e colocando Bruce Wayne (Ben Affleck) em meio a catástrofe, em uma sequência que remete a algum registro do 11 de setembro. Avançando dois anos depois, é mostrado que existe uma parcela de pessoas, incluindo a senadora June Finch (Holly Hunter) que pensam que o Superman não é tão heroico assim e que na verdade representa um perigo para a humanidade, devido aos seus poderes descomunais. Enquanto isso, Clark Kent (Henry Cavill) se preocupa com o vigilante de Gotham que, como ele, não responde a ninguém pelos seus atos. Bruce Wayne investiga Lex Luthor (Jesse Eisenberg), suspeitando de que ele está trazendo uma arma poderosa contra o homem de aço, mas que ele pretende utilizar para sua própria agenda, levando inevitavelmente à tão esperada batalha, mas eles não sabem que Lex tem planos maiores.

De fato, essa sinopse não empolga muito. O criticado diretor Zack Snyder parece não saber como conduzir o filme, mas sua parcela de culpa é menor do que a dos roteiristas Chris Terrio e David Goyer. O maior problema do filme é justamente o número de coisas que foram prometidas no seu conteúdo: é possível enxergar a adaptação da minissérie de Frank Miller, com muitas partes da narração sendo feitas por veículos midiáticos, mas isso não ajuda em praticamente nada no desenvolvimento da história ou dos personagens, e cada cena do filme parece durar menos de um minuto antes do corte para outro momento. Um dos grandes problemas aqui é que o longa dá a impressão de ser mais um grande trailer para o que está por vir nos futuros filmes com os heróis da DC do que uma obra que se sustenta sozinha, com participações que não significam nada dentro do filme, incluindo a tão esperada aparição da Mulher Maravilha (Gal Gadot).

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Quem estava preocupado com a atuação de Ben Affleck pode ficar tranquilo, pois ele consegue dar a devida seriedade ao personagem e aos seus objetivos no filme. Henry Cavill repete a mesma atuação feita em “Homem de Aço”, não chamando muito a atenção, mas feito de uma forma decente o bastante para você se lembrar dele, ao contrário do Super Homem vivido por Brandon Routh em 2006. O único erro cometido pelo elenco é o de Jesse Eisenberg, que exagera na atuação, como se estivesse em um filme diferente dos outros personagens.

Infelizmente, o filme se atropela em tudo que gostaria de oferecer, com uma história mal desenvolvida e cenas de ação que parecem não servir para nenhum propósito (incluindo uma perseguição de carros que parece algo já visto no filme “O Cavaleiro Das Trevas”, de 2008). O que parece mais desesperador é que, se o filme desaponta ao tentar juntar apenas dois heróis, o desastre parece ser quase certo ao adicionar mais seis para o vindouro filme da Liga da Justiça.

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