Nathan Nunes

Três personagens movem a trama de Rye Lane: Um Amor Inesperado, disponível no catálogo da Star+ (em breve Disney+). O primeiro é Dom (David Jonsson), um contador que, nos minutos iniciais, se encontra desolado pela traição da ex-namorada Gia (Karene Peter) com Eric (Benjamin Sarpong-Broni), melhor amigo do rapaz. A segunda é Yas (Vivian Oparah), uma aspirante a figurinista também recém-saída de um término com o pretensioso artista plástico Jules (Malcolm Atobrah). A situação dos dois parece a mesma, mas as personalidades são completamente diferentes. Ele é um ‘filhinho de mamãe’ introvertido, neurótico e com problemas de autoconfiança. Ela é extrovertida, de espírito leve e carisma imbatível. 

Os opostos se conhecem no banheiro de uma exposição sobre a boca humana, com a curadoria do amigo em comum Nathan (Simon Manyonda). Yas escuta Dom chorar e, sentindo-se intrigada e também com pena do jovem, decide fazer companhia a ele. A partir daí, o longa passa a acompanhar as aventuras dos dois pelas ruas da terceira e principal personagem da narrativa: a região de South London, mais especificamente os distritos de Brixton e Peckham. 

Localizados ao sul do Rio Tâmisa em Londres e marcados por uma forte diversidade cultural, os distritos se mostram parte central do projeto em vários aspectos. O título, por exemplo, refere-se ao mercado de mesmo nome, localizado em Peckham. Já a câmera da diretora Raine Allen-Miller faz questão de exaltá-los com planos abertos, cores vibrantes e uma movimentação suave, como se estivéssemos passeando junto dos personagens e sentindo o mesmo fascínio que eles. 

Nessa linha, destaca-se também o comprometimento de Rye Lane em mostrar diversas facetas da área. Durante os ágeis 82 minutos de duração (mérito da montagem de Victoria Boydell), o público é levado a conhecer a cena artística das galerias elitistas, o karaokê underground de Mona (Omari Douglas), a gastronomia chique de restaurantes exóticos, a comida de rua singela (com direito a uma participação especial impagável), o subúrbio pitoresco, os parques onde idosos ricos se exercitam, entre outros.

A força do filme, entretanto, não se manifesta apenas nas ruas de Brixton e Peckham, pois Rye Lane também abraça uma encenação declarada em cenas pontuais, como quando cada um dos dois revela a história de seus próprios términos. Na versão de Dom, Yas faz as vezes do público, ao acompanhar passivamente a tragédia do rapaz sendo recontada no cenário de um cinema. A cena termina com ambos observando o Dom antigo assistindo um filme na tela grande. Mais metalinguístico que isso, impossível.  

Já na versão de Yas, Dom também se torna público, mas de maneira literal. Diversos clones do rapaz ocupam todas as poltronas de uma sala para acompanhar uma reconstituição teatral do término, com direito a palco, objetos cênicos e reações da plateia. Ambas as soluções esbanjam tons fluorescentes e planos chamativos, cuidadosamente pensados pela cinematografia de Olan Collardy. A criatividade não para por aí, pois a ênfase na figura do espectador, seja Dom na história de Yas ou Yas na história de Dom, também dialoga com a noção de Brixton e Peckham como personagens na trama dos dois.

Para Rye Lane, os distritos representam muito mais que uma mera locação bonitinha. Um exemplo no roteiro, escrito por Nathan Bryon e Tom Melia, é a maneira como a região reflete simbolicamente a jornada dos protagonistas. A exposição bizarra de bocas os une, enquanto o passeio pelas ruas os transforma. Dom se reconcilia com o término no restaurante de comida exótica (e, curiosamente, brasileira), mantém a companhia de Yas pelas lojinhas e food trucks e, por fim, rejeita o último trem de volta para casa, abraçando metaforicamente as novas possibilidades em sua vida. A jovem, por sua vez, vai sendo desconstruída pela narrativa, ao passo que sua autoconfiança em elogiar estranhos aleatoriamente é substituída pelo simples medo de encarar um karaokê lotado. 

Outro exemplo, já no campo imagético, é a misé-en-scene. As primeiras cenas de interação da dupla são encenadas prendendo ambos aos seus respectivos planos e mantendo-os pequenos, em relação ao cenário. Conforme a relação evolui, vemos eles cada vez mais próximos nos enquadramentos, além de uma mudança no ambiente. Os espaços, que começam engolindo Dom e Yas, terminam se equiparando aos dois, como se a cidade não fosse mais uma presença intrusiva, e sim uma testemunha genuína desse romance.

No fim das contas, Rye Lane acredita que cidades, bairros e regiões específicas são capazes de gerar belas histórias de amor. Nesse sentido, não há encerramento melhor do que um beijo apaixonado de Dom e Yas no desembarque de um barco turístico, próximo ao Rio Tâmisa. A câmera, que tanto prendia o casal em planos individuais fechados, finalmente os prende juntos em um mesmo plano. Depois, ela se abre em uma visão aérea em 360º do local, capturando os dois no centro do quadro e, nas extremidades, as pessoas ao seu redor, uma imagem que representa perfeitamente o que o filme quer dizer: amar é urbano. 

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Vitória Gomez

Vivendo na linha tênue entre mainstream e marginal, o Cinema de Horror encontrou terreno fértil no público nos últimos anos. A A24 é um dos exemplos de produtora e distribuidora independente que, dando liberdade criativa para seus realizadores, lançou sucessos instigantes à audiência e à crítica, e pareceu reacender uma chama que sempre existiu no gênero, geralmente renegada ao lado B. Assim, a produtora assumiu um papel relevante em catapultar ao estrelato obras discretas sob o seu merecido selo de qualidade. Foi o caso de Fale Comigo: chegando aos cinemas mundiais já sob o título de “melhor terror de 2023”, o longa de estreia dos irmãos RackaRacka saiu da Austrália para ganhar o mundo mostrando tudo que o Horror sempre teve a oferecer.

Na trama, Mia (Sophie Wilde), que se aproximou da melhor amiga Jade (Alexandra Jensen) após a morte da mãe, busca uma distração para o luto. Em uma festa de adolescentes do subúrbio, elas descobrem um ritual envolvendo uma mão embalsamada que supostamente invocaria espíritos e permitiria a possessão. Os jovens usam e abusam da prática como lazer – e para se provar uns aos outros -, até que as regras do rito são quebradas.

Os diretores RackaRacka, também conhecidos pelos nomes de batismo Danny e Michael Phillippou, logo indicam o que está acontecendo naquela garagem de casa do subúrbio australiano: adolescentes são idiotas e tomam decisões imbecis – e, como exemplificou Pânico, o contexto de uma festa é ainda mais perigoso. O princípio é algo que permeia o terror há décadas e é quase unânime comprar que, sim, jovens são estúpidos e as piores situações acontecerão se depender deles.

Em Talk To Me (no original), o buraco é mais embaixo. O roteiro de Danny Philippou, Bill Hinzman e Daley Pearson escolhe aprofundar a situação de Mia. A protagonista perdeu sua mãe há um ano e, desde então, não sabe exatamente a causa para isso, já que seu pai não revela o que realmente aconteceu. Desconfiada, afastada da família e se sentindo sozinha, a personagem é o alvo perfeito para o que acontece em frente a mão embalsamada: jovens acendem uma vela para abrir a porta para o além, seguram o objeto, entoam “fale comigo” para invocarem os espíritos e “eu te deixo entrar” para serem possuídos.

A possessão é controlada, a princípio. Seguindo a regra dos filmes de Horror com um objeto sobrenatural, como Ouija ou Verdade ou Desafio, os Phillippou criam uma mitologia própria para o ato, que pouco faz sentido e, como toda boa obra do gênero, foi repassada da maneira mais tosca e divertida possível – um conhecido de um conhecido falou e ninguém nunca ousou discordar. Aqui, as exigências são simples e basta não deixar o espírito no corpo por mais de 90 segundos e apagar a vela no final. Como é de se esperar, na vez de Mia, é tudo isso que não acontece.

A previsibilidade acaba aí, já que Talk To Me traz uma nova roupagem às histórias de possessão. Primeiro, nada de um flashback sobre como o objeto se tornou amaldiçoado. Segundo, sob hipótese alguma adolescentes em uma festa discutirão algo relacionado a religiosidade – em que mundo real isso aconteceria? Os Phillippou fogem da obviedade de discutir dilemas místicos do porquê aquilo os aflige e do didatismo da situação, encarando as coisas pelo que elas são: apenas um bando de jovens aceitando participar de um desafio perigoso na frente de câmeras e lives alheias para não serem taxados de frouxos. Afinal, todos querem pertencer e se sentir acolhidos.

Aqui, invocar espíritos e permiti-los tomar conta do corpo, mesmo que por 90 segundos, é consensual e funciona como um droga recreativa. E como toda droga, vicia os personagens e os faz querer ir além. Eles sequer lembram que é possível conversar com os possessores sem deixá-los entrar e o imediatismo e a impulsividade típicos da geração Z tomam conta do elenco, composto quase inteiramente por jovens. Com a exceção da mãe de Jade e Riley, interpretada calorosamente pela veterana Miranda Otto, e do ausente pai de Mia, vivido por Marcus Johnson, os adultos nunca estão por perto e, quando estão, não escutam o que os mais novos têm a dizer. Não é de se estranhar que a brincadeira tenha ido tão longe.

Só que deixar tudo na mão de adolescentes é um tanto arriscado. Quem vai resolver tudo quando o terceiro ato estiver caminhando para a conclusão? Logo de início, Fale Comigo escancara o quanto os RackaRacka aproveitaram da liberdade criativa. Eles, que chegaram a recusar uma proposta de financiamento de um grande estúdio para não terem que limitar suas ideias, abusam do que aprenderam no YouTube e constroem uma narrativa dinâmica, que equilibra momentos de tensão à profundidade do roteiro – frequentemente unindo os dois. É quase automático lembrar que Mia é uma pilha de desconfiança e dúvida, que fará de tudo para sentir e acreditar em algo – ainda que esse algo venha de uma voz do além.

Justamente porque a introdução já vendeu brilhantemente o conceito mais básico do Horror – jovens são estúpidos! -, a produção equilibra os atos para dar espaço ao luto e ao sentimento de pertencimento que moram na protagonista. Mesmo quando a linha narrativa é desvendada, as escolhas dos diretores de continuar a empurrando aos extremos, sem seguir fórmulas de jumpscare, dilemas morais sobre como resolver a situação ou saídas heróicas, mostra uma personalidade que se recusa a aceitar o óbvio, mas sempre procura pelo inesperado.

Para além do que se acompanha, o que se vê também eleva os méritos dos realizadores. Seja para contornar a falta de orçamento ou por uma escolha estilística, Fale Comigo abusa dos visuais práticos para criar uma identidade marcante entre as inúmeras possibilidades do Horror. A exemplo de A Morte do Demônio: A Ascensão, que, mesmo com um orçamento menos modesto, optou pela praticidade e conseguiu carimbar cenas na mente do espectador, será difícil esquecer das sequências em que os adolescentes recebem os invasores em seus corpos (dirigidas livremente e aos gritos pelos irmãos Phillippou) ou das que Riley está longe de si.

Nisso, o departamento de maquiagem de Talk To Me mostra a que veio – CGI não faria melhor nem se tentasse. No entanto, os principais aliados do roteiro e da direção são os próprios atores. Apesar de não ganharem um aprofundamento mínimo, dando a sensação de que são praticamente descartáveis, o grupo de jovens que empurra o longa para frente só o faz pela veracidade com que interpretam personagens com idades semelhantes às deles mesmos.

Enquanto Zoe Terakes, intérprete de Hayley, é rebelde (aparentemente) sem causa, Alexandra Jensen vive uma Jade tão sem sal que poderia ser uma típica adolescente de 16 anos com problemas tão importantes como beijar o namorado. Ainda assim, as performances sabem se dosar e crescem para além das personalidades iniciais quando o pior começa a acontecer, assumindo um desespero palpável. Já Joe Bird, na pele de Riley, o irmão mais novo e pré-adolescente de Jade, mescla entre a inocência e a bizarrice, em uma escalada impensável proporcionada pelo roteiro.

No entanto, o grande nome de Fale Comigo é Sophie Wilde. A menina dos olhos de Danny e Michael Phillippou não deixa espaço para competição no protagonismo da obra e dá uma nova carga dramática e psicológica a toda cena que participa. É na pele da atriz que Mia vira uma personagem identificável, mesmo quando repreensível. A empatia evocada é mérito da própria intérprete, que clama por conexão, respostas ou apenas algum alento em meio à dor a cada novo “fale comigo”.

Escancarando elementos do Horror que já pipocaram em algumas outras produções, o trunfo de Michael e Danny Phillippou é sabê-los incorporar em uma história envolvente, uma visão aterrorizante e marcante em uma condução que não deixa o espectador piscar os olhos. Sobretudo, surpreende ao dar um novo ponto de vista a um subgênero consolidado, o deixando na mão de jovens enlutados, sozinhos e desesperados por afeto, atenção ou um breve momento fora de si. Com uma história fechada, Fale Comigo também se aproveita das pontas soltas que provoca –  afinal, o didatismo não é o ponto forte dos diretores e cabe ao público pensar por si mesmo. Em caso de dúvidas, basta segurar a mão, acender a vela e entoar “fale comigo” mais uma vez.

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Vitória Gomez

Longe dos grandes números de bilheteria e do glamour do tapete vermelho, os documentários compartilham o modo divino do Cinema de contar a vida. Aqui, o retrato é através da própria realidade. Neles, sem os artifícios da ficção, o desafio se torna envolver com a apresentação de uma verdade nua e crua – ou pelo menos, da verdade de quem a conta, já que a imparcialidade de um interlocutor é apenas sua, e não absoluta. Em Vulcões: A Tragédia de Katia e Maurice Krafft, porém, a História é tecida de acordo com as fotografias e filmagens da câmera e dos arquivos de Katia e Maurice Krafft, vulcanólogos franceses pioneiros no trabalho com vulcões.

Enquadrando as vésperas da morte dos dois como fio condutor da narrativa, o destino está traçado e a diretora Sara Dosa usa dos 93 minutos seguintes para recontar seus caminhos até ali. De forma curiosa, as gravações tomam forma sob a narração ora convidativa, ora morna de Miranda July. A atriz encarrega-se da importante tarefa de, junto à edição, tornar o compilado de imagens um todo, e relata os abalos sísmicos e seus aspectos técnicos tão amorosamente quanto fala sobre a relação romântica entre os dois protagonistas. 

O próprio título original do documentário é exemplificativo em retratar seu teor: Fire of Love (em tradução livre para o português, “fogo do amor”) é mais sobre a relação de amor de Katia e Maurice um pelo outro e de ambos pelo objeto da profissão do que é sobre os abalos sísmicos documentados em si. Os dois, que se conheceram na década de 1960, na Universidade de Estrasburgo, na França, descobriram uma peculiar paixão em comum pelos vulcões e, em uma época em que a área de conhecimento ainda era escassa de profissionais, se debruçaram juntos sobre os gigantes terrestres – quase literalmente.

Juntos como uma dupla no amor, na vida e na ciência, o casal passou a lua de mel e os primeiros momentos como casados na ilha de Stromboli, que abriga um dos três vulcões ativos da Itália. É mesclando as aventuras enquanto vulcanólogos aos depoimentos dos Krafft enquanto casal que Vulcões prende a atenção. Para eles, “a vulcanologia é uma ciência da observação”; para nós, a animação dos dois diante dos seres quase mitológicos, imensos demais para serem incompreendidos, e a coragem de explorá-los juntos, é que valem a pena a observação.

Colecionando centenas de horas de gravação, longas-metragens, fotografias e obras literárias, as produções de Katia e Maurice Krafft não só serviram de inspiração para Dosa: o cineasta Werner Herzog também foi um dos que bebeu da fonte do legado dos franceses. Em Visita ao Inferno, o diretor investiga a relação entre Homem e misticismo lidando com vulcões ativos, e usando de passagens documentais do casal. No mesmo ano, Herzog lança The Fire Within: A Requiem for Katia and Maurice Krafft. Com a mesma proposta de Fire of Love, o alemão une filmagens dos Krafft para discorrer sobre a vida pessoal dos dois.

Entre um vasto acervo de material, a eletrizante montagem de Erin Casper e Jocelyne Chaput impulsiona Vulcões. A narração literária de July só é possível graças ao trabalho das editoras em compilar trechos sem contexto, depoimentos e artifícios animados, como mapas e infográficos de vulcões, de forma coesa e estável. Dando espaço para Maurice e Katia proferirem suas declarações de amor um ao outro, e para os abalos sísmicos acontecerem em tela no seu tempo real, a sensibilidade da dupla mescla a contação de histórias ao trabalho da vulcanologia e os momentos de reflexão que o próprio casal demanda em suas gravações, em que apresentam imagens surpreendentes, quase lúdicas.

Em determinados momentos de Fire of Love, Maurice, convertido em um popstar, afirma saber que morreria em um vulcão. Katia, em outra passagem, sabe que seu destino é do lado do marido, onde quer que fosse – mas os dois já sabiam onde seria. Como um contraponto – ela calculista e estudiosa, ele aventureiro e imprudente a ponto de entrar em um lago de ácido e sonhar em descer um rio de lava em um barco -, a dupla cativa com suas personalidades. Seja dançando com trajes metálicos em frente a um vulcão em erupção ou discutindo os aspectos técnicos de um abalo, os Krafft mantiveram seu legado de amor e de ciência.

Em vida, os vulcanólogos se tornaram referência na área, a ponto de serem chamados toda vez que uma erupção se iniciava. Eles presenciaram os assassinatos causados pelo Mount Saint Helen, nos Estados Unidos; passaram pelo inconstante Nyiragongo, no Congo; o até então inocente e turístico Krafla, na Islândia; e o destruidor Nevado del Ruiz, na Colômbia. Foi no pós-tragédia do vulcão colombiano que Katia e Maurice, que optaram por não ter filhos para investigar as maravilhas naturais, decidiram seu projeto final. O casal sabia do potencial destruidor do seu objeto de trabalho, e, após a morte de cerca de 23 mil pessoas por negligência do Estado da Colômbia, que havia sido avisado de que o Nevado del Ruiz poderia entrar em atividade, escolheu dedicar seu tempo e estudo para alertar autoridades acerca dos perigos dos abalos e das medidas de proteção.

Em uma das categorias mais diversas e políticas do Oscar, o retrato de vida e trabalho do casal francês abocanhou uma indicação como Melhor Documentário em Longa-metragem, mesma nomeação conquistado no BAFTA, o Oscar britânico. Indicado em Documentário, que é Cinema, sim: como a Animação ou a ficção, se Katia e Maurice Krafft abraçaram o documental como meio para a Arte, por que a indústria cinematográfica reluta em o fazer?

Ao final, a homenagem à dupla só não supera o sucesso da trajetória profissional dos vulcanólogos. O projeto de alerta e conscientização salvou vidas, mas não a dos Krafft. Na observação do Mount Uzen, em erupção no Japão, os dois não deixaram o território e filmaram os destroços causados pelo gigante terrestre. O casal foi encontrado morto, lado a lado e de mãos dadas. Em memória a eles e ao seu legado, Vulcões: A Tragédia de Katia e Maurice Krafft relata sua morte, mas também o trabalho de uma vida. De duas vidas, unidas pela paixão pelos vulcões, retratadas pela paixão pelo Cinema. 

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Raquel Freire

Tudo o Que Respira começa com uma paisagem escura enquanto uma câmera se move sobre o solo repleto de lixo na cidade de Nova Deli. Enquanto outros animais se espreitam no fundo, a imundície da rua serve como alimento para os ratos que se apressam em uma moldura desfocada, e o barulho que eles fazem fica mais alto à medida que mais deles se alimentam. Ao que o ruído faminto cresce em volume, os faróis dos carros ficam mais brilhantes à distância – um sinal de humanidade que impacta diretamente a existência deles, e a cena termina ao passo que é dominada pela ultrapassagem de uma luz branca. Essa é apenas a primeira de muitas imagens de tirar o fôlego que estão presentes no mais recente documentário de Shaunak Sen.

Sen foca no cotidiano de Nadeem Shehzad e Mohammad Saud, dois irmãos que têm dedicado duas décadas de suas vidas ao cuidado de aves feridas, especificamente daquelas conhecidas como milhafre-preto. Nova Deli é uma das cidades mais poluídas do planeta e a presença da indústria, juntamente com o processo de urbanização, são fatores que afetam profundamente a vida selvagem. Com a qualidade e a visibilidade do ar extremamente impróprias, os milhafres foram obrigados a se esforçar para fazer o que nunca exigiu esforço: voar. O diretor enquadra regularmente as aves contra uma nuvem de fumaça ou uma paisagem urbana coberta pela névoa, de forma a tornar essa situação tão visível como observar um animal que se afoga.

O destaque do documentário gira totalmente em torno da direção e fotografia. Tudo o Que Respira não é uma produção tradicional sobre a vida selvagem ou sobre a mudança climática e não conta com a presença de especialistas nem com fatos dispostos na tela. As informações obtidas sobre a situação dos milhafres vêm de Nadeem e Saud, que enfrentam seus próprios desafios ao mesmo tempo que tentam permanecer alertas em uma região do mundo cada vez mais tensa quando se trata de questões sociais, políticas e de classe. A obra entende profundamente que cuidar de tudo o que respira não é tão fácil quanto uma boa intenção faz parecer. Muitas vezes, o cuidado requer sacrifício e compromisso intensos; apesar de tudo, isso não é uma tarefa impossível.

Durante todo o documentário, os diretores de fotografia Ben Bernhard e Riju Das fazem uso da técnica conhecida como cinéma vérité, ou cinema verdade, que combina a improvisação com o uso da câmera para mostrar a verdade ou enfatizar assuntos que se escondem por trás da realidade. Além disso, All That Breathes (no original) é formalmente projetado em uma horizontal, para que se possa ver panoramicamente o que acontece quando toda a natureza se reúne ao nível da rua. Essa junção faz com que aquilo que está sendo observado dê lugar a algo a mais, seja em primeiro ou segundo plano, enfatizando como, em nenhum momento, é insinuado uma hierarquia de importância entre o trabalho de Nadeem e Saud e as crises enfrentadas pelo país, como a poluição crônica do ar e a crescente violência islamofóbica.

Sendo o primeiro a ganhar o prêmio de Melhor Documentário tanto em Sundance quanto em Cannes, não é de se surpreender que a direção de Shaunak Sen esteja na disputa pelo mesmo reconhecimento no Oscar 2023. A House Made of Splinters, All The Beauty and The Bloodshed, Navalny e Vulcões: A Tragédia de Katia e Maurice Krafft são os longas que também buscam levar a estatueta dourada para casa. Apesar de não ser o favorito ao troféu, os poéticos 96 minutos de duração de Tudo o Que Respira são essenciais e de extrema importância na medida em que uma história micro é utilizada para fazer uma crítica relevante e valiosa sobre um contexto macro.

Há muitas boas razões para que o documentário seja considerado como um dos melhores lançados no ano de 2022. A obra leva seu próprio tempo para passar por todo o conteúdo apresentado, e a paciência de Sen é essencial para capturar momentos tão mundanos (e tão bonitos) que fazem da obra o que ela é. Apesar do esgoto que inunda o chão dos irmãos e a ameaça de uma guerra nuclear que ecoa das televisões, o longa se mostra como um retrato vivo de que a vida deve continuar. E continua, deixando uma faísca de esperança sobre o futuro, no que eles continuam a marchar e resgatar aves que caem do céu.

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Vitor Evangelista

Uma família negra de Minas Gerais navega por um Brasil incerto e nebuloso, afetado pela eleição de um presidente que representa o oposto de quem são. O véu de mundanidade da trama, escrita e dirigida por Gabriel Martins, chamou atenção por onde passou, sendo condecorada em Sundance e em Gramado, chegando, enfim, às portas da Academia de Artes e Ciências Cinematográficas, que escolheu a obra como a representante nacional na corrida pela estatueta de Melhor Filme Internacional no Oscar 2023.

Para quem teve o prazer de assistir Marte Um, que se encontra em cartaz em pouquíssimas salas de cinema do país que representará no ano que vem, os motivos são óbvios. De maneira quase familiar para o Cinema nacional, e em especial o mineiro, Martins costura uma trama de seres humanos à beira de um ataque de nervos, cenário comum e habitual para a população que enxerga em Jair Bolsonaro um mal a ser excomungado de Brasília desde o dia seguinte ao fim de 2018.

O responsável por capturar essa aura do sonhar, presente desde a esperança de Deivinho (Cícero Lucas) até a voracidade de Eunice (Camilla Damião), é Daniel Simitan e sua trilha sonora espectral, reconhecida com um dos quatros Kikitos que o filme levou para casa no Festival de Gramado. Isso por conta da suavidade que o texto de Martins emprega na criação de suas cenas e ambientações, primeiro isolando sua família protagonista para então agrupá-los, fortalecendo uma das mensagens do filme: unidos, viver é mais descomplicado, ainda que o processo continue árduo e nada valorizador a quem o enfrenta.

O pontapé vem na figura de Tércia (Rejane Faria), a matriarca em constante estado de alerta, já que, após alguns infortúnios bombásticos, passa a acreditar que tem uma maldição lhe mordendo o calcanhar e tenta a todo custo se afastar da família e poupá-los de eventuais tragédias. Na interpretação de Faria, a personagem ganha o coração de quem assiste suas desventuras, e obtém pontos na forma em que doma seus arredores, apaziguando o marido, colocando juízo na cabeça da filha mais velha e apoiando os sonhos do caçula. 

Wellington (Carlos Francisco, de Bacurau) é a peça mais descompassada da equação. Pai amoroso mas um tanto impaciente, é ele quem leva nas costas os maiores traumas do filme, todos condensados e enclausurados na ficha do Alcóolicos Anônimos que representa tanto uma vitória quanto um lembrete para o torcedor fanático do Cruzeiro. Nas trocas com Eunice, Francisco eletriza o ambiente, e, nas cenas com Deivinho, luta para não atolar o jovem com sonhos próprios, adormecidos pelo curso da vida.

Para Eunice, resta a Damião o ato de extravasar Marte Um e oxigenar o filme para além dos dramas de meia-idade e da adolescência. Buscando um refúgio da aconchegante casa em que nasceu e cresceu, chega a hora de exercitar sua identidade como adulta, como pessoa queer e como alguém há muito ofegante em se colocar como prioridade da história. Na conjectura de um Brasil utópico e distópico ao mesmo tempo, o diretor molda a narrativa da filha mais velha longe dos arquétipos de preconceito e revolta.

De fato, Marte Um se centra em personagens complexos e multifacetados, protagonizando uma trama que não se limita em momento algum. Deivinho, o elo que conecta o distante planeta vermelho ao Brasil da família mineira, não se acanha em sonhar. Visitando o reino em que tudo é possível, o garoto não quer saber de marcar gol e dar carrinho (por mais que tenha talento para tal). Ele quer colonizar a galáxia, mas para isso precisa enfrentar as expectativas daqueles que o criaram sob um molde. Quebrar a ordem das coisas é um processo custoso, e Gabriel Martins, que executa a montagem ao lado de Thiago Ricarte, não cansa de nos lembrar disso.

Considerando os exemplos recentes de longas nacionais deixados de lado pelos votantes estrangeiros, a Academia Brasileira de Cinema e Artes Audiovisuais decidiu reformular sua equipe e método de seleção da obra que representará o país no Oscar. Com um corpo votante composto por dezenove profissionais da área, Bárbara Cariry presidiu a comissão em 2022, e uma pré-lista com 6 produções foi divulgada. Ao lado de Marte Um, estavam A Mãe (de Cristiano Burlan), A Viagem de Pedro (de Laís Bodanzky), Carvão (de Carolina Markowicz), Pacificado (de Paxton Winters) e Paloma (de Marcelo Gomes). 

Ao final das quase duas horas, a breve sinopse do longa ecoa como uma maneira de vender um filme que não se delimita como simples reimaginação ficcional de uma realidade extremamente desgastante, que diariamente estampa capas de jornais e preenche VTs da televisão no horário nobre. Mais que uma crônica sobre uma família nada endinheirada lidando com a eleição de um presidente abominável, Marte Um faz o retrato de como a Arte no Brasil resistiu e ainda reage.

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Jamily Rigonatto 

Em uma sociedade que precifica os seres humanos e os valoriza de forma desigual, vale a pena vender sua própria veracidade por dignidade plastificada? Caso esse não seja o principal questionamento inspirado por Passing – traduzido no Brasil como Identidade – com certeza é um de seus pilares. O longa-metragem lançado em novembro de 2021 na Netflix é um retrato delicado do quanto a sua própria pele pode ser sufocante em uma sociedade estruturada pelo racismo. O filme é a adaptação audiovisual do livro de mesmo nome escrito por Nella Larsen, e é também o trabalho de estreia da atriz Rebecca Hall como diretora.

Ambientada na Nova York de 1929, a produção nos coloca entre a dualidade de Irene Redfield (Tessa Thompson) e Clare Bellew (Ruth Negga), duas amigas de infância que se reencontram de maneira inesperada em uma parte da cidade dominada pela elite branca. O que Irene não esperava é que esse momento nostálgico vem acompanhado de uma mentira: a amiga tem apagado sua própria identidade e ancestralidade enquanto finge ser uma mulher branca. 

Por mais aparente que seja a felicidade de Clare por desviar da discriminação e exclusão social, isso tira dela o que realmente a faz feliz, sua cultura. Enquanto frequenta os melhores hotéis, bebe os champagnes mais caros e faz viagens pelo país, ela vive de modo artificial, e encontrar Irene revela um íntimo misto de esperança e tentação. Deslumbrada com a possibilidade de recuperar o tempo perdido longe das comunidades negras, ela passa a se inserir na vida de Irene de forma transgressora. 

A personalidade marcante de Clare é perfeitamente moldada por Ruth Negga, que carrega em cada gesto a singularidade da personagem, sua postura e risada sempre extrovertidas revelam o quanto passar tantos anos vivendo como uma pessoa branca deram a ela uma confiança inabalável. Amparada por uma falsa segurança, ela afirma o que há de audacioso em si na circunstância de ser vista como parte de um privilégio em que a opressão nunca sequer foi uma possibilidade. Irene contraria esse comportamento – ainda que, coragem e confiança fossem características fortes dentro dos movimentos negros– quando está em espaços intolerantes, anda com a cabeça baixa e faz gestos suaves e comedidos. Mesmo com a capacidade de se passar como branca, ela transborda um medo que Tessa Thompson sabe traduzir de maneira impecável.

Com a escolha de uma fotografia (responsabilidade de Eduard Grau) em formato quadrado e em preto e branco, a direção de arte nos leva a uma verdadeira viagem no tempo e, em paralelo, concretiza as sensações de tensão e angústia que permeiam a narrativa. Os tons de cinza, preto e branco conferem aos personagens contrastes únicos e bastante simbólicos, as protagonistas aparecem em tons claros, o que reforça a questão da passabilidade e capacidade de camuflagem dentro da sociedade.

A dinâmica da casa da família Redfield no Harlem muda após a chegada de Clare e traz à tona sensações de desconforto em Irene, que aos poucos começa a se incomodar com os sentimentos dos filhos e do marido Brian Redfield (Andre Holland) em relação a amiga. Como a própria Clare diz em um certo ponto do longa, ela faria de tudo para recuperar o que perdeu e isso dá a entender que roubar a vida de Irene para si é uma possibilidade. 

Mesmo que o enredo deixe a rivalidade feminina entre elas em foco na história, Identidade acaba desencadeando em suas entrelinhas a interpretação de que a relação delas poderia ser mais que apenas amizade. Os olhares e a inquietação presente nas cenas em que as duas interagem, deixam no ar a possibilidade de uma atração romântica. A hipótese parece ainda mais viável quando em um diálogo com o amigo Hugh (Bill Camp), Irene fala sobre o efeito de curiosidade que Clare causava nas pessoas.   

Uma vez que a palavra passabilidade é sobre a capacidade de se encaixar em uma identidade diferente da originária, tanto o título original quanto o traduzido adquirem um significado ideal para a trama e todas as suas possibilidades. Da vida falsa que Clare leva a todas as camadas que Irene esconde, elas se passam, e misturadas ao preto e branco da tela se encontram em seus tons de cinza em comum. A leitura de terceiros e o que enxergam nas personagens não as faz menos pertencentes à racialidade negra, ainda assim, as coloca em uma posição em que partilham de vivências carregadas de incertezas sobre si mesmas. 

Quanto ao racismo, este poucas vezes precisa ser dito em palavras para fazer parte do contexto, com comportamentos de personagens secundários e diálogos rápidos a história revela o quanto a segregação racial dos Estados Unidos construiu uma vivencia temerária para a população negra. Os espaços ainda inacessíveis para os afrodescendentes e os bairros habitados exclusivamente por um grupo racial mostram o preconceito como uma parte natural da vida norte-americana. Além disso, brancos dizerem abertamente que odiavam pessoas negras era normalizado, e é algo que o próprio marido de Clare declara. 

Apesar da discriminação, Irene se mostra totalmente alheia ao estado político e social alarmante em que vive, talvez por estar em um estado de apatia em que imagina que o máximo que pode acontecer é ser chamada pela n-word. Brian contraria esse comportamento e se mostra muito preocupado com a segurança da família, mas toda vez que tenta contar aos filhos sobre as mortes e torturas, é cortado por Irene e seu ideal de que proteger as crianças é omitir o que acontece. 

Outro ponto presente na trama que chama atenção, é a relação da senhora Redfield com a empregada de sua casa. Quase todas as interações entre elas são ordens em cenas que sempre vêm acompanhadas de um serviço doméstico. O foco da filmagem nesses momentos, inconscientemente nos leva a questionar sobre a desigualdade existente dentro das minorias sociais. Zu (Ashley Ware Jenkins) é uma mulher retinta que está em um lugar de menos oportunidades em relação à pessoas negras de pele clara, essa perspectiva evidencia a disparidade inserida nos grupos minoritários e a habitualidade que coloca pessoas mais distantes das camadas dominantes proporcionalmente distantes da ascensão e aceitação social.

Ao contrário do que era esperado, Identidade foi esnobado pelo Oscar 2022: a expectativa era a de que Tessa e Ruth recebessem indicações de Melhor Atriz e Melhor Atriz Coadjuvante. Entretanto, a presença do filme não foi esquecida por outras premiações. No Gotham Awards de 2021, recebeu cinco nomeações, assim como apareceu na lista de vencedores do Black Film Critics Circle Awards do mesmo ano. No BAFTA Awards e no SAG (Sindicato dos Atores), Negga foi lembrada, assim como no Globo de Ouro. Passing também apareceu nas listas do Film Independent Spirit Awards, premiação independente mais importante dos EUA, e Negga venceu o prêmio de Melhor Atriz Coadjuvante. Rebecca Hall ainda apareceu na prestigiosa lista do Sindicato dos Diretores, na categoria de Estreante.

Identidade abandona a ideia de uma narrativa impetuosa e direta e escolhe retratar a temática racial com suavidade, constituindo uma atmosfera que carrega muito de si dentro das entrelinhas e permite uma pluralidade de percepções admirável. Ao ser desenvolvida um momento temporal que ao mesmo tempo nos parece tão distante e – infelizmente – tão próximo, a produção abraça uma reflexão sobre privilégios, colorismo e pertencimento.

Assim, a obra cumpre seu propósito de uma maneira muito bem aplicada enquanto passa longe de reconfortante, aliás, é aflita. A ausência de uma abordagem enérgica faz com que, como na vida, não consigamos julgar as atitudes dos personagens de forma extrema ou bem definida, afinal, cada um tem suas razões e não há como simplesmente escancarar o que é certo ou não. Ao fim, entre sobreviver pela metade ou viver inteiro e acompanhado pelo medo, em Identidade, nenhuma das opções parece contemplar o mínimo de justiça.

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Raquel Dutra

A metamorfose de Filho das Monarcas é sugerida desde sua primeira cena. Quando um pesquisador curioso rompe cuidadosamente o casulo de uma borboleta logo antes de uma voz ancestral explicar um dos muitos significados atribuídos àquele processo, Alexis Gambis sussurra ao público da 45ª Mostra Internacional de Cinema em São Paulo que sua história existirá em algum lugar entre as ideias de modernidade e tradição, ciência e arte, natureza e tecnologia, relações e separações, mudanças e raízes.

O gancho de Filho das Monarcas – e apenas ele – é simples: a obra relaciona os significados do processo migratório de uma espécie de borboleta repleta de sentidos para a cultura latino-americana com as experiências e ciclos da existência humana. O vetor dessa transmutação narrativa é Mendel (Tenoch Huerta Mejía), um biólogo mexicano vivendo em Nova York que precisa retornar à sua cidade natal, situada nas florestas de borboletas de Michoacán. O motivo é dizer adeus à sua avó, que foi responsável pela criação dele e de seu irmão Simón (Noé Hernández) depois da morte de seus pais em uma enchente de uma mina na região, e a consequência é enfrentar traumas do passado e lidar com o desencadear de uma profunda reflexão sobre sua identidade.

Como alertado, a história de Filho das Monarcas (Hijo de Monarcas, no original) traça um rumo ao contrário do que é esperado em obras do gênero. Antes de contextualizar a vida de Mendel como pesquisador e imigrante na metrópole estadunidense, para desenvolver gradativamente o nosso conhecimento sobre o personagem a partir de um ponto de partida, o filme nos coloca primeiro diante no momento delicado que ele vive em seu núcleo familiar, gerando um incômodo narrativo que harmoniza perfeitamente com o efeito que o filme mantém até o final.

A escolha de Filho das Monarcas em mostrar primeiro os traumas do protagonista para depois apresentar a forma como ele segue a vida apesar deles é o que fortalece seu impacto. Seja na interpretação fascinante que Mejía faz do complexo Mendel (vista nos momentos de conflitos da relação com o irmão e nas interações dele com os demais familiares e amigos) ou na riqueza metafórica do roteiro de Gambis (que atinge seu ápice quando ele faz o personagem tatuar borboletas nos braços usando a própria tinta de uma delas), a dimensão psicológica do protagonista não é nada sutil ao público, mas parecem ser despercebida pelos personagens do filme.

Assim, Filho das Monarcas é (des)orientado por paradoxos. Indo de uma aproximação com uma estética documental até flertes com o realismo mágico, a produção detém uma linguagem experimental e muitos cantos poéticos de reflexões sociais, filosóficas, culturais, artísticas e científicas. O encanto das imagens sobrevoa o peso do roteiro, que tenta se encaixar na leveza de seu elenco. E se a fotografia de Alejandro Mejía perde o fôlego nas paisagens naturais, não demora a recuperá-lo na observação controlada das borboletas em microscópios, enquanto a trilha de Cristóbal MarYán persegue um som que liga melodias eletrônicas e tecnológicas à harmonias acústicas e clássicas.

A fascinação do cineasta venezuelano pelos contrastes aparece também de forma mais direta no filme. O fio narrativo não é linear nem no tempo presente, e à sua construção temporal, Filho das Monarcas ainda mistura flashbacks repentinos. Neles, a obra ilumina a infância de Mendel com uma criança doce e curiosa, que incomoda seu irmão mais velho com algumas questões mais difíceis da vida. 

Então, de repente, saímos da frieza nova-iorquina para tomar parte de mais um rito de luto da família de Mendel, onde ele ainda encontra tempo para trazer o tema da imigração que é indissociável da história em críticas ao governo de Donald Trump. Não contente em compreender um mundo em 97 minutos, o filme também adota num ritmo lento, apostando alto em sua experiência.

Mas pelos ciclos de Filho das Monarcas, vale a pena esperar. É fato que o filme tem dificuldade em coordenar tantos elementos temáticos, narrativos e técnicos, mas – sem desfazer a graça de identificar as metáforas da obra – não existe outro processo a ser adotado diante de uma história repleta de poder figurativo além de abraçar tudo num casulo e observar a sua evolução.

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Vitória Lopes Gomez

Se a responsabilidade de revisitar conflitos históricos e humanitários é grande e deve ser levada a sério, fazê-lo sob a perspectiva feminina em um país extremamente conservador exige ainda mais cuidado. Quando exibe as palavras ‘baseado em fatos reais‘, então. Em Colmeia, coprodução de Kosovo, Suíça, Macedônia do Norte e Albânia, exibida na 45ª Mostra Internacional de Cinema em São Paulo, a diretora Blerta Basholli reivindica essa responsabilidade para dar voz às mulheres do país, em coro na figura e na vida de Fahrije Hoti.

No filme, inspirado na história real de Fahrije, ela luta para sustentar sozinha o sogro e os dois filhos depois do marido ter desaparecido na Guerra de Kosovo. Ela não leva jeito para as abelhas, que já não produzem mel como antes, e se une a outras mulheres na mesma situação. Na patriarcal e conservadora vila de Krusha, em que as esposas e filhas não podem sequer dirigir, quem dirá trabalhar fora de casa, os esforços das viúvas para se manterem por conta própria não é visto com bons olhos pela comunidade local. 

Sob o olhar atencioso e delicado de Basholli, que também assina o roteiro do filme, Colmeia mistura o luto à esperança. Mais do que sentir a perda, Fahrije lida com a dor da incerteza, já que não conhece o paradeiro do marido e nem pode enterrá-lo. Ela é impedida de viver seu luto por completo e, ao passo em que se permite pequenos lapsos de esperança, se agarra à inevitabilidade do futuro. Não saber atormenta, mas, seu companheiro estando vivo ou não, ela tem de cuidar e prover para a família. 

Não bastasse os sufocantes conflitos pessoais e familiares da protagonista, visceralmente encarnados por Yllka Gashi, o preconceito dos moradores de Krusha se empilha no topo das muitas dificuldades das mulheres kosovar. Incentivadas e lideradas por Fahrije, as outras viúvas, primeiro, têm medo. Conquistar a própria independência financeira, nem que seja para sustentarem só a si mesmas, é liberdade demais em uma vila em que elas são desposadas cedo, são jogadas aos cuidados dos maridos ou do parente homem mais próximo, não podem trabalhar fora do ambiente doméstico e nem ousar dirigir.

Mesmo com os agonizantes xingamentos, violências e boicotes da vizinhança, que não aceita que mulheres sejam as provedoras da casa, Fahrije e as outras viúvas seguem em frente apesar dos altos e baixos. A persistência e a garra são admiráveis, mas também cansativas e quando ela e as companheiras revidam, seja igualmente pela violência, seja pelo sucesso do empreendimento, Colmeia nos concede um respiro aliviado. O filme, porém, não nos deixa esquecer de que o suspiro é só momentâneo. 

Para além do expositivo ou do superficial, a produção não escolhe uma questão em que mergulhar, mas se apoia no retrato geral da situação: as mulheres não são feministas e independentes porque querem e nem políticas porque escolheram, elas deixam as tradições do passado e caminham em direção ao futuro pela pura necessidade de continuarem vivas. Através dos olhares delas, a Guerra como subtexto dá lugar para que as feridas sejam aprofundadas e tornem Hive (o título em inglês) essencialmente político não só pelo conflito que retrata, mas pela ousada e necessária ascensão feminina frente ao patriarcalismo e machismo local.

O conflito terminou há anos, mas ainda não chegou ao fim: os homens capturados na Guerra de Kosovo continuam desaparecidos. A força de Fahrije Hoti e de sua mensagem também não acabou: assim como no filme, ela ainda não sabe o paradeiro do marido, mas segue firme com sua empresa de avjar, em que emprega majoritariamente mulheres kosovares. Agora no páreo ao Oscar 2022 – a produção foi a submissão oficial de Kosovo na categoria de Melhor Filme Internacional -, o potente e singular Colmeia pode espalhar sua mensagem de esperança frente ao luto e de ousadia pela sobrevivência ainda mais longe.

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Enrico Souto

A conjuntura instável e precária que refugiados no mundo todo se encontram nunca foi tão grave. São um dos grupos mais vulneráveis socialmente, agrupando pais e mães que se sujeitam aos trabalhos mais ímpios para sustentar suas famílias, e uma juventude que não vê perspectiva de um crescimento saudável. Nesse contexto, qual o papel que o esporte exerce? O futebol pode adquirir uma função transformadora e emancipatória para essas pessoas? Questões importantíssimas, mas que nunca são tratadas com a devida atenção por Capitães de Zaatari, documentário egípcio que é exibido na 45ª Mostra Internacional de Cinema em São Paulo.

O cenário mostrado é Zaatari, o maior campo de refugiados da Guerra da Síria, localizado na Jordânia. Circunstância essa que teria de tudo para esmagar as aspirações de qualquer um, mas não para Fawzi e Mahmoud. Os dois garotos, apaixonados por futebol, vêem no esporte uma possibilidade de transformação em suas vidas e na de suas famílias. E esse sonho parece bater-lhes à porta quando uma academia de futebol vai até Zaatari para selecionar jovens jogadores para um torneio internacional em Doha, no Catar, que pode finalmente conceder aos amigos a oportunidade que eles precisavam para emergir no esporte profissionalmente.

Captains of Za`atari, como é chamado originalmente, acompanha essencialmente esses dois núcleos: o campo de refugiados e a competição no Catar. O retrato feito de Zaatari segue o cotidiano daquele povo e, assim, os presenciamos travando suas lutas diárias. Vemos o pai de Fawzi, que já não está em sua melhor condição de saúde, sendo impedido de trabalhar fora do assentamento, impossibilitado de ver os seus filhos. Também nos deparamos com as insalubridades do local, as casas mal alocadas, as ruas não asfaltadas e o acesso precário a energia elétrica e internet. Na ansiedade de superar aquele lugar, os garotos decidem sacrificar seus estudos em prol dos treinos, apostando todas as poucas fichas que têm no futebol.

São nessas situações de extrema fragilidade emocional que vemos Capitães de Zaatari alcançar seu ápice. E, se há algo para ser elogiado no filme de estreia de Ali El Arabi na direção, é como ele retrata a visceralidade do relacionamento de Fawzi e Mahmoud. Sentimos junto a eles a alegria de pisar em um gramado pela primeira vez, e a amargura de ser negado a participar de uma competição que almejava por questões além de seu controle. É esse atrito constante entre conquistas e frustrações que dá o tom do documentário, traduzindo essa sensação agridoce de maneira encantadora.

Um dos pontos fortes nessa primeira metade do longa é a fotografia de Mahmoud Bashir. Optando por um esquema de câmera na mão, seus enquadramentos nunca se fixam. Sempre há algum tipo de perturbação, que tira sua visão cômoda do lugar comum. E esse método ganha um potencial ainda maior quando utilizado para capturar as partidas de futebol. A primeira sequência de bola em Zaatari é excepcional. Bashir cria uma sensação de quase claustrofobia, procurando alguma brecha sobre o campo rodeado pelos 22 meninos, comunicando, também visualmente, a inquietação de Fawzi e Mahmoud em deixar o acampamento para trás.

Contudo, o filme começa a enfraquecer assim que somos transportados para o núcleo de Doha. Essa inventividade que foi demonstrada no campo de areia de Zaatari se perde quando é levada para os gramados sintéticos. Pelas limitações de se registrar um torneio, que não concedem a liberdade de movimento de um jogo informal, a câmera se fixa e afasta-se da ação e adrenalina do jogo. A montagem de Menna El Shishini, na tentativa de dinamizar esses takes, passa a trabalhar com slow motion. No entanto, nesse caso, o efeito apenas evidencia o empobrecimento dos registros.

Da mesma forma, o núcleo emocional acaba por se dispersar. Na segunda metade de Capitães de Zaatari, passam a ser priorizadas questões com relevância mínima, como o resultado de um jogo ou o desempenho objetivo na competição, e deixa a amizade dos meninos e a perspectiva da população de Zaatari de escanteio. A discussão complexa a respeito da exclusão e negligência sobre jovens refugiados é esquecida, para focar em discursos motivacionais vazios, que ganham validação por serem protagonizados por grandes nomes do futebol: no caso, Xavi e Trezeguet. Nesses instantes, o filme parece menos um documentário e mais um comercial da FIFA.

Independente disso, Capitães de Zaatari exala uma paixão pujante pelo futebol e, mesmo em seus piores momentos, a direção de Ali nunca deixa isso entrar em questionamento. Porém, o seu primeiro longa-metragem perde o impacto que lhe demandava quando não se arrisca e decide manter seu tema central na superficialidade, nunca se aprofundando na raiz da problemática que ele relata. Um projeto com potencial gigantesco, mas que se perde em sua falta de ambição.

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Bruno Andrade

Pense naquele famoso discurso de paraninfo intitulado Isto é água, proferido por David Foster Wallace aos formandos do Kenyon College em 2005. Nele, lemos que a “verdadeira liberdade requer atenção, consciência, disciplina, esforço e a capacidade de se importar genuinamente com os outros”. Pronto, esse pequeno trecho pode muito bem apresentar a ideia por trás de O Cão que Não Se Cala (El Perro que No Calla, no título original), filme argentino exibido na 45ª Mostra Internacional de Cinema em São Paulo, dirigido e co-roteirizado por Ana Katz.

Ao longo dos 73 minutos dessa comédia dramática, acompanhamos a vida de Sebastian (Daniel Katz), um homem comum que dedica sua vida ao cão fiel. Ele trabalha em diversos empregos temporários e tenta adequar-se à mudança constante da vida adulta, em paralelo aos problemas impostos por uma Argentina em crise. À moda de Tolstói, Sebas (como também é chamado) resolve as adversidades com delicadeza e empatia, mas não se sente pertencente ao mundo, vivendo cabisbaixo como um cão sem dono, embora nunca reclame ou apareça chorando. No filme, há um equilíbrio entre o absurdo e o drama empático.

O protagonista — um homem sem qualidades — caminha por terrenos distintos, compondo sua visão fragmentada do mundo. Ele nos é apresentado como designer gráfico de uma empresa, mas prefere ser demitido a deixar de levar o cão ao trabalho, em decorrência de sua tentativa de evitar o incômodo dos vizinhos, visto que, ao sair de casa, o cão não para de chorar (essa é a cena inicial do filme, e também a que justifica seu título). Depois, inicia um emprego em uma cooperativa de alimentos naturais, confrontando suas concepções nesse ambiente singular e humilde, como na sequência em que ensina os demais a utilizarem um smartphone. Transforma-se, ainda, em professor universitário e, anos depois, retorna a empresa em que foi designer para ser uma espécie de atendente, visto que agora é pai e suas escolhas tornaram-se escassas.

Uma das metáforas que não passam batido em O Cão que Não Se Cala é o da chegada de um misterioso cometa. Ao colidir com a Terra, o corpo celeste torna o ar tóxico — parece familiar de alguma forma? —, obrigando as pessoas a utilizarem um cilindro para respirar. Por uma razão estranha, somente uma determinada altura da atmosfera é comprometida, e a utilização do aparelho permite que os indivíduos caminhem de forma ereta. Porém, mesmo com a situação de calamidade, o apetrecho permanece caro e inacessível a muitos, o que obriga os mais pobres a andarem agachados. Após ter seu cilindro furtado, Sebastian compõe o grupo dos que se locomovem sob essas circunstâncias, mas não parece se incomodar.

Após a superação da condição pandêmica, Sebas não está mais casado — algo que fica subentendido como uma consequência dos desgastes ocasionados durante o período atípico. Então, através das pausas silenciosas do filme, somos jogados a sensação de que a vida é composta por pequenos fragmentos intensos, nos quais a beleza consiste justamente na efemeridade dessas parcelas visuais. De certa forma, a aposta da diretora Ana Katz são as reflexões, e o que está em voga é essa visão existencialista, acompanhada da consciência de que a imprevisibilidade da vida é o que a torna especial. 

A composição em preto e branco do filme sinaliza para uma simplicidade que foi deixada de lado em troca de um mundo complexo e interconectado. O saudosismo dessa época menos complicada, na qual a urgência não havia dominado o todo, diz respeito à infância e à juventude, observadas no filme como fases infelizmente passageiras. Devido a brevidade da existência — sinalizadas no longa através dos cortes em eclipse, que ilustram os saltos temporais na vida do protagonista —, a liberdade verdadeira materializa-se como algo difícil, pois não tem a ver exclusivamente com o que é feito diante de uma situação, mas sobre como os demais a recebem por você. Trata-se de entender que o livre-arbítrio é sobre os outros, e, sabendo disso, decidir seguir ou abdicar. No fim, O Cão que Não Se Cala é uma ode aos recomeços.

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