Guilherme Moraes

Existem diretores que não precisam de muito para extrair algo interessante, fazem do simples algo profundo, seja por um movimento de câmera, pela maneira como enquadra uma cena ou até como posiciona seus atores. Esse é o caso de Akira Kurosawa, diretor japonês que, há 70 anos, lançava Os Sete Samurais, um dos seus melhores e mais influentes filmes. Na trama, lavradores descobrem que bandidos vão saquear a sua vila e decidem contratar samurais para protegê-la. No entanto, apesar da sua aparente simplicidade, Kurosawa traz profundidade ao analisar os conflitos históricos entre camponeses e guerreiros japoneses, além de meditar sobre a vida e a guerra.

O longa explora a histórica relação conflituosa causada pela estratificação social do Japão na época retratada, que, com algumas ressalvas, se baseava na suserania e vassalagem, no caso, os camponeses seriam os vassalos e os guerreiros os suseranos. No entanto, o idealizador evita o caminho fácil e moralista de colocar os personagens como representantes de suas classes. Ao invés disso, ele dá personalidade própria para cada um dos samurais e alguns dos principais lavradores, entendendo o contexto histórico e social em que que estão inseridos, mas não limitando-os a isso. A melhor maneira de ilustrar essa ideia é por meio do personagem Kikuchiyo (Toshiro Mifune), um filho de lavradores que sofreu muito nas mãos dos samurais, porém, mesmo dentro de uma sociedade estratificada, muda o seu destino e se torna um deles.

Os camponeses traumatizados com os abusos dos guerreiros que passavam pela vila – principalmente as meninas mais novas que os samurais sempre se interessavam –, passam a reagir e matá-los, ficando com suas armas e armaduras. Toda essa base dos conflitos é construída por meio de diálogos ao longo do filme, fazendo com que, inicialmente, tenhamos raiva dos lavradores que não recepcionam os samurais por medo deles, mas, conforme a obra avança, uma empatia é construída ao entendermos seus traumas.

Os samurais, por outro lado, estão longe de serem o que os moradores da vila pensam, pois estes reforçam os valores do código de conduta samurai ao aceitarem o trabalho sem nenhuma pretensão gananciosa, visto que o valor ofertado – três refeições completas durante o tempo em que estiverem no vilarejo – era muito baixo para os riscos que exigia. O interessante dos guerreiros é que cada um deles tem um motivo diferente para aceitar a empreitada, combinando com a sua própria personalidade, seja por querer ajudar os indefesos, para adquirir experiência, melhorar suas técnicas de combate ou, até mesmo, provar que é um samurai, como é o caso de Kikuchiyo.

Nesse sentido, o filme passa a obedecer uma lógica própria, sem se guiar, necessariamente, pelas bases históricas, obedecendo mais à coerência dos seus personagens. Estas sete figuras, na verdade se mostram bem arquetípicas; Kanbê (Takashi Shimura) é o líder do grupo, que detém a moral, toma a frente para tudo, gere as pessoas e traça as estratégias; Shichiroji (Daisuke Katō) e Gorobê (Yoshio Inaba) são os homens de confiança do comandante. Esses três homens são a representação da coletividade e do respeito ao trabalho em equipe. Em certo momento Kanbê briga com Kikuchiyo por desrespeitar as ordens gerais, independente do resultado obtido.

 Okamoto (Isao Kimura) e Kikuchiyo refletem sobre a vida de maneiras distintas; o primeiro é jovem em busca de aprendizado e novas experiências; o outro é cheio de mágoa, raiva e busca se provar como um samurai, apesar da origem humilde. Eles são a dualidade entre o que busca conhecer a vida e o que já passou por tudo. Diferente desses, Kiûzô (Seiji Miyaguchi) é calado, independente, habilidoso em conflito e com uma postura que impõe respeito, um cowboy do faroeste por essência; Heihachi (Chiaki Minoru) soa como aquele que apenas quer se divertir matando, olhando para o todo, ele parece o mais apagado.

Ao final do filme, Akira Kurosawa volta a trabalhar o conflito, dando um final diferente do que acontecia historicamente, e reflete sobre as derrotas da guerra. Enquanto morreram mais da metade dos samurais sem ganhar nada, a não ser as refeições durante o tempo em que ficaram na vila – não continham tudo que os lavradores produziam –, os camponeses, apesar das perdas, voltam a viver suas vidas normalmente, contagiados por terem vencido a guerra. Apesar de estarem do mesmo lado, Kanbê reforça que eles, os guerreiros, não venceram a batalha, apenas os lavradores.

A produção foi um marco no Cinema mundial, influenciando muito o gênero Western, que trabalhava com questões como a honra, a coragem e o sacrifício em seus heróis. Além disso, ele influencia diretamente o universo Star Wars, que é definido como um faroeste no espaço, mas com sabres de luz ao invés de armas, o que apenas realça essa semelhança com o longa. Existe, até mesmo, um episódio de Mandaloriano que repete a mesma sinopse, entretanto com outra roupagem, adaptado ao universo.

Em suma, Os Sete Samurais é uma obra com um legado extenso, que vai além do Cinema japonês, pois incita o estudo e o novo olhar para a história, cria personagens complexos com características muito cativantes e, sendo muito inspirado pelo livro A arte da Guerra de Sun Tzo, fala sobre a guerra e suas perdas. É um filme histórico de um dos diretores mais marcantes do pós-guerra no Japão, talvez, ele não fosse o melhor exemplo do que era a Sétima Arte japonesa, mas com certeza foi um dos que mais chamou a atenção do mundo para o seu Cinema.

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Nilo Vieira

Polly Jean Harvey já havia experimentado sucesso considerável com Dry (1992). O poder de seu disco de estreia lhe rendeu espaço no Reading Festival naquele ano, além de aclamação crítica. O simbolismo erótico das letras dialogava de forma sublime com o instrumental cru, união da melancolia do blues e a urgência do punk. O rock sempre esteve relacionado com sexo, e PJ Harvey inseriu o ponto de vista feminino em linguagens (verbais, sonoras e corporais) cirúrgicas para a geração alternativa dos anos 90.

Mas foi em seu segundo LP, Rid of Me (1993), que tal visceralidade chegou no ápice. Em tese, não deveria soar tão diferente do antecessor. A formação da banda era a mesma (PJ na guitarra e vocal, Steve Vaughan no baixo e Rob Ellis na bateria), assim como a gama musical. O único componente novo era o produtor Steve Albini, famoso por suas gravações rústicas – que priorizavam a reverberação natural do estúdio, sem edições ou overdubs em excesso. Seu trabalho no álbum permanece polêmico até o presente: além dos elogios, a crítica de que a masterização é muito baixa segue constante.

Tal aspecto, ainda que involuntariamente, denuncia a natureza conflitante de Rid of Me. O primeiro lançamento de Harvey por um selo major, a Island, era uma experiência confessional que exigia o volume máximo. E não era algo fácil de encarar. Logo na abertura com a faixa-título, a tensão sexual se faz explícita. O verso “eu te imploro, querido/ não me deixe/ estou sofrendo” pode sugerir fragilidade, mas se revela um artifício pontual para realçar o sadismo possessivo da narrativa – o eu lírico feminino possui pleno controle da situação e brinca com isso. O icônico grito “LAMBA MINHAS PERNAS, ESTOU EM CHAMAS!” de Ellis divide espaço com Polly entoando “você vai desejar nunca tê-la conhecido”, em um clímax tão orgásmico quanto perturbador.

Em comparação a Dry, o simbolismo é utilizado em dose menor. Em “Snake”, o mito bíblico da criação é recontado sob perspectiva violenta; a serpente não seduz Eva, e sim a força a provar o fruto proibido. De modo similar, “Me-Jane” converte a fábula de Tarzan e Jane em um relato realista: “todo o tempo você está caçando, pescando, nadando/ você não pode parar e me dar tempo para respirar?”.“50ft Queenie” evoca a figura da rainha, constante no álbum, em sua forma mais imponente. Categórica, PJ afirma que “ninguém pode me tocar”.

O feminismo se faz presente sem seguir agendas. Harvey canta sem pudor, e sua libido aflora tanto pelo prazer carnal (“Dry”) como pela consciência de sua própria força enquanto mulher. “Eu poderia estar morta/ Mas posso matá-lo ao invés disso“, finaliza “Legs”. O chamado à ação se dá de forma prática e direta, com uma voz que se impõe em várias nuances: a ironia de “Man-Size” não é a mesma de “Rub ‘Til It Bleeds”.

Interessante reparar que facetas diferentes são amarradas pelo mesmo fundo musical. Com exceção de “Man-Size Sextet”, que conta com arranjo de cordas, o que prevalece é a fúria destilada nos alicerces básicos do rock ‘n’ roll. Até “Highway ’61 Revisited”, clássico de Bob Dylan, se transforma em uma pedrada aos moldes do Pixies – versos estáveis que explodem no refrão. Como se Harvey quisesse mostrar que, independente de qual personagem incorporasse, a fúria em seu íntimo permanecia. O slide guitarrístico na finalíssima “Ecstasy” é praticamente o único respiro de Rid of Me, e até nesta camada etérea a eletricidade é pulsante. O aceno do trio ao mainstream era um soco na cara, afinal.

A imagem que estampa o disco foi feita no banheiro da fotógrafa Maria Mochnacz. O local era tão escuro que a única luz foi mesmo o flash da câmera, centralizado quase de modo invasivo na face de Polly. Apesar da gravadora ter sugerido edição ao fundo, Mochnacz foi contra: qual seria o sentido em retirar as imperfeições de um álbum que prezava justamente por exteriorizá-las? No fim, os azulejos, a plantinha e a sujeira na parede não só ficaram, como a versão em vinil (hoje uma raridade) trouxe uma visão mais ampla do cenário. Há também um promo em K7 com capa diferente, como se fosse um ângulo diferente da mesma fotografia. Difícil pensar em adaptação tão precisa do artifício imagético em diferentes formatos usando de tão pouco.

Mochnacz se tornaria a parceira mais duradoura de PJ Harvey, que então se assumiu como artista solo e passou a flertar com estilos como o trip hop e folk. Vinte e cinco anos depois, pouco sobrou da sujeira do segundo álbum: assim como sua amiga Björk, a musicista britânica amadureceu e construiu uma das carreiras mais diversificadas e influentes da música pop. Renovando sua rebeldia ao longo do anos, não só atingiu maior público como garantiu que cada faceta sua permanecesse como genuína.

Hoje, é difícil cravar Rid of Me como o melhor disco de PJ Harvey. Fácil, porém, reconhecer que permanece um pico de intensidade que ninguém conseguiu repetir. Após ser contratado pelo Nirvana para produzir o que se tornaria In Utero (1993), Steve Albini enviou uma cópia deste LP como exemplo de poder de fogo. A influência de Polly seguiu firme mesmo após a morte de Kurt Cobain: ela foi convidada por Dave Grohl para uma espécie de performance de reunião do trio nesta década. Até a maior banda dos anos de 90 reconhece a majestade da real rainha da Inglaterra.

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Gabriel Rodrigues de Mello

Um som quebrava o ruído das máquinas no hospital. De um quarto pequeno, soava um violão. “We come with the dust and we go with the wind” (‘viemos com o pó e vamos com o vento’), Arlo Guthrie cantava para o seu pai, Woody; este que reagia com um olhar cansado, mas com um sorriso discreto.

O trecho da música alude às tempestades de areia que assolavam as Grandes Planícies dos EUA, na década de 30.  Nessa época, Woody Guthrie não vira nenhuma alternativa, a não ser deixar sua esposa Mary e filhos no Texas e migrar para a Califórnia, em busca de emprego. Apesar de possuir um repertório de músicas tradicionais e baladas, o jovem de 20 e poucos anos encontrou inspiração para compor suas próprias canções nos olhares cansados dos imigrantes a seu lado.

O que destaca a obra de Woody dos seus contemporâneos é o foco na esperança e não no sofrimento. Ele trazia os componentes do dia a dia explorados pela Carter Family e a aflição cantada por Leadbelly. Transitando entre os dois, criava cenários otimistas, fundados na paisagem americana.

Já em Los Angeles, eventualmente conseguiu um emprego em uma rádio chamada KFVD cantando músicas tradicionais. Apoiado por grande parte dos imigrantes de Oklahoma, ele foi inserindo na programação, lentamente, suas primeiras composições, que denunciavam a xenofobia sofrida pelos seus conterrâneos.

Ganhando fama com seu ativismo, foi se aproximando dos grupos de esquerda da cidade. Muito se diz, atualmente, sobre a tendência política de sua música, no entanto, Guthrie era essencialmente individualista. Ele apoiava os sindicatos e greves trabalhistas, porém rejeitava se encaixar em qualquer doutrina específica. Sua filha, Nora Guthrie, também explicou em entrevista para o The Guardian que seu pai “queria estar envolvido com o governo para mudar coisas, e não derrubá-lo.”.

No livro biográfico de Ed Cray, Ramblin’ Man: The Life and Times of Woody Guthrie, é explicado que Woody nunca foi um membro do partido comunista, porque “ele sempre foi considerado excêntrico demais pela organização”; sendo intitulado como um companheiro viajante.

Apesar de seu desprendimento, o músico se interessou o suficiente para escrever para o jornal comunista People’s World. Sua coluna, que era chamada de Woody Sez (‘Woody Diz’), apareceu 174 vezes desde maio de 1939 até o início do ano seguinte. Seus textos não eram explicitamente politizados, mas retratavam eventos de seu cotidiano e sua visão sobre alguns acontecimentos nacionais. Propositalmente composto por um vocabulário caipira, a coluna também era acompanhada por ilustrações feitas por ele.

Woody estava fazendo dinheiro suficiente para mandar para sua família – ainda no Texas; porém, com a Segunda Guerra Mundial surgindo no outro lado do mundo e a união entre a Alemanha e a URSS através do Pacto de Não Agressão, houve uma súbita desaprovação aos ideais comunistas. Consequentemente, o músico teve que sair da rádio e voltou à sua família.

Agora, no entanto, Woody Guthrie havia sido mudado pelas suas viagens. O modo de vida tradicional e inerte não o agradava mais; ele sentia falta das estradas e das pessoas. Sua estadia de poucos meses acabou quando foi convidado por Will Geer a visitar Nova Iorque.

Nesse momento, o “caubói de Oklahoma” entraria em contato, efetivamente, com a cena musical da época. Nomes como Pete Seeger, Sonny Terry e Cisco Houston rapidamente acolheram sua música de protesto. Talvez o seu encontro mais importante tenha sido com Alan Lomax, o famoso folclorista, que gravaria horas e horas de suas conversas e canções para a Biblioteca do Congresso.

Também seria com a ajuda de Lomax que Woody gravaria seu primeiro álbum: o conceitual Dust Bowl Ballads. Praticamente autobiográfico, o disco reunia 14 músicas autorais, incluindo “Pretty Boy Floyd” e “Do Re Mi”, uns dos seus maiores sucessos.

Em Nova Iorque, Woody encontrou na jovem dançarina Marjorie Mazia um motivo para se aquietar. Além de resultar em quatro filhos (Cathy, Arlo, Joady e Nora), o relacionamento proporcionou um dos períodos mais prolíficos de sua carreira. Foi nessa época, em 1943, que publicou sua autobiografia Bound for Glory, e que compôs sua canção mais famosa: “This Land is Your Land”.

Considerada por muitos como o hino não oficial dos EUA, a música foi uma resposta sarcástica a “God Bless America”, de Kate Smith – que dominava as rádios nos anos 30. Acompanhando a melodia “emprestada” de “When the World’s on Fire”, da Carter Family, a letra representava perfeitamente o estilo de Guthrie. Finalizando cada estrofe entregando a terra ao povo, Woody usava cada verso para pincelar cenários familiares a qualquer americano.

Enquanto Woody estava usufruindo do avanço de sua carreira, os EUA estavam entrando efetivamente na Segunda Guerra. Com 30 anos, ódio ao fascismo e já divorciado da primeira esposa, ele era o soldado ideal. Seu pedido de se juntar a United Service Organization – como animador das tropas – foi recusado, por isso se juntou a marinha, seguindo conselhos de seu parceiro de música Cisco Houston.

Durante seu período a bordo, trabalhou como cozinheiro, servindo soldados e limpando mesas. Frequentemente, cantava para levantar a moral dos tripulantes. Além disso, sua inspiração resistiu à guerra, e o seu tempo navegando rendeu várias músicas apoiando a marinha e condenando os seus inimigos. Uma delas é “The Sinking of Reuben James”, que trata sobre a destruição de um dos primeiros navios de guerra americanos durante a Segunda Guerra.

Após o final da guerra, Woody casou com Marjorie e dedicou grande parte de seu tempo à vida familiar. Seu repertório refletiu isso ao se estender para músicas infantis e didáticas; explorando temas como a vida em comunidade, amizade, responsabilidades etc.

Ao final da década de 1940, Woody começou a apresentar um comportamento estranho. Sua família percebeu que estava se tornando mais violento e que seu consumo de bebidas alcoólicas aumentou. Novamente, seu impulso escapista de viajar se estabeleceu. Reconhecendo a sua atitude nociva à sua família, deixou Nova Iorque e voltou para a Califórnia novamente. Dessa vez, acompanhado pelo seu fiel seguidor, Ramblin’ Jack Elliott.

Em 1952, foi diagnosticado com a Doença de Huntington. Pelo transtorno herdado de sua mãe, a saúde mental e física de Guthrie foi se deteriorando com o tempo. Eventualmente, se divorciou de Marjorie e casou com a californiana Anneke Van Kirk, que seria sua terceira e última esposa. Aos seus 40 anos, suas funções motoras se reduziram ao ponto de não poder mais tocar violão; e, em 1956, foi hospitalizado no Brooklyn State Hospital.

Os anos que se passaram foram difíceis. Para um homem que não conseguia ficar longe das estradas, ficar deitado em uma cama de hospital foi árduo. Seus dias eram solitários, a não ser pelas visitas de sua família do segundo casamento, que liam todas as cartas de fãs desejando melhoras.

Uma visita em especial foi de um jovem de Minnesota. Descaradamente copiando seu estilo, Bob Dylan encontrou seu ídolo em 1961. Dylan representava a nova onda de músicos folk que tomou Nova Iorque, em especial, o bairro Grenwich Village.

Conhecido como o American Folk Revival (‘Renascimento do Folk’), o movimento artístico – que se iniciara durante os anos 40 – havia atingido seu pico no início da década de 60. Reunindo jovens músicos do país que se interessavam pela música americana tradicional, o movimento atraiu um fluxo desse nicho para os bares de Nova Iorque.

Dylan, Dave Van Ronk, Joan Baez, Odetta eram alguns dos principais pilares componentes do centro desse campo artístico, que – inspirados pela geração de Woody – trouxeram os moldes antigos do gênero musical para conflitar com os desejos de rebeldia política da época.

Woody Guthrie viveu o suficiente para perceber que, ao menos em partes, contribuiu para o desenvolvimento da música como ferramenta de mudança; seja ela usada em âmbito social, político ou pessoal. Ele reconheceu isso enquanto ouvia seu filho, Arlo, tocar uma de suas músicas ao lado de sua cama no hospital; percebeu isso 50 anos atrás, quando faleceu no outono seguinte do verão do amor de 1967.

“E não há um verdadeiro truque para criar palavras para a letra de uma música, uma vez que você percebe que a palavra é a música e as pessoas são as canções.”

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Nilo Vieira

Já faz duas horas e ainda não achei um parágrafo inicial impactante o suficiente. Os dois maiores mitos sobre o fazer crítico surgem a cada nova tentativa: um texto sobre um disco tão canonizado precisa ser definitivo, ainda mais em data simbólica. E imparcial, não se esqueça.

Nestes 45 anos, o que ainda não foi escrito sobre Clube da Esquina, obra-prima de Milton Nascimento e Lô Borges? Poderia se analisar a rica gama sonora, cujas referências vão do bolero aos experimentos barrocos de Revolver e Pet Sounds, permeados pela típica ginga da música brasileira (em seu período mais efervescente naquela década). E as letras, cuja poesia vai de metáforas lisérgicas a descrições cortantes, também? Fácil, boa ideia.

Mas são 21 faixas. Não vai dar tempo, e capaz de sair um troço maçante. Ok, seleciono as melhores e traço pinceladas mais gerais. Fechou.

Esquece. Essa abordagem não fará justiça a um álbum que se destaca pelo conjunto. Há um forte senso de unidade ao longo dos quatro lados do LP, mas a narrativa mais se assemelha a uma coleção de insights cuidadosamente organizados. Até vinhetas como “Saídas e Bandeiras” não soam gratuitas: são equivalentes a um deja vu que o sujeito tem de sua infância, e logo desaparece em um piscar de olhos.

“Estrela” soa como um corte seco, um retorno ao estado onírico descrito no início de “San Vicente”, agora em um ângulo diferente. A versão instrumental de “Clube da Esquina No. 2” entra em cena e fecha o lado B, e é difícil afirmar se sua melodia está mais próxima de um sonho lúcido ou do raro processo de despertar (lentamente) bem. Se Elis Regina afirmou que Milton tinha “a voz de deus”, não há melhor exemplo que esta faixa, onde a ausência de palavras permite que seus falsetes se transformem em um instrumento etéreo.

Caracterizar Clube da Esquina como um grande sonho musicado é errôneo, porém. Acima de tudo, o grande triunfo do jovem Lô Borges foi captar as ideias de Lennon e McCartney e transformá-las em texturas para delírios de coisas reais. O amadurecimento de um rapaz em plena ditadura militar (na época, Borges tinha meros 18 anos) andou de lado com o fascínio quase infantil por novas sonoridades.

Por sinal, são as dualidades que tornam o LP tão único. O álbum é o encontro de um músico já consagrado no cenário nacional com um estreante nos estúdios, e esse choque geracional também recai para as composições. A crueza do violão de timbres rústicos divide espaço com timbres elétricos cristalinos, as letras são comentários políticos e relatos cotidianos – às vezes, ao mesmo tempo. Trata-se de um produto condizente com seu contexto geográfico, social e histórico e, ainda assim, transpassa todos eles.

Mas isso não basta para explicar o apelo que o disco conserva, mesmo após tanto tempo. E essa possível solução universal se mostra utópica a cada revisão: sempre há algum elemento a ser descoberto entre as camadas dispostas nas 21 faixas. Corro o risco de soar como um completo lesado, mas admito que demorei anos para reparar que os instrumentos acústicos exibem muito mais imponência que as linhas plugadas – compare a força das palhetadas no violão com a suavidade das notas elétricas em “Tudo Que Você Podia Ser”.

O que dizer então de, ao invés de acabar em tom upbeat com “Nada Será Como Antes”, os envolvidos tenham optado por um encerramento com a tensa “Ao Que Vai Nascer”? O “corro pra te encontrar” colocado após o “sei que nada será como antes amanhã” vem pra nos lembrar que as lembranças de um passado glorioso não devem impedir que tempos melhores possam surgir. Já “Paisagem na Janela” é um protesto contra os militares muito mais criativo do que professores de história fazem as canções de Chico Buarque parecer.

E a recente descoberta sobre a identidade dos dois garotos que estampam a capa? Um deles sequer sabia que estava em um disco, mas na hora se reconheceu ao lado do antigo amigo. “Eu me lembro desse dia!“, afirmou. E talvez essa seja a melhor descrição para o que Clube da Esquina evoca em cada um que se deixar levar. Quando pego o vinil para ouvir, não penso em uma esquina de Belo Horizonte, no Brasil dos anos 70 ou mesmo em cenários bucólicos. Eu me lembro da minha avó com Alzheimer em São Vicente, da alegria boba da tia recém-falecida e do cunhado mineiro, que ronca que é uma beleza.

Me recordo da vez que vi um marimbondo entrar num lustre e morrer no exato momento em que a orquestra entra em “Um Girassol da Cor de seu Cabelo”. E também das vezes que fiquei igual bobo observando a paisagem pela janela do ônibus ou da sacada de apartamentos, pensando em paixões distantes. Acima de tudo, lembro. Lembrar é viver.

É a sensação de individualidades peculiares convivendo em harmonia no coletivo, a liberdade de andar descalço em terrenos sujos, a consciência de que lágrimas não expressam apenas tristeza. A fragmentação da realidade como forma de constatação dela, o sentimento inigualável de que sua relação com algo já não cabe mais em palavras, e muito menos em parâmetros formalistas e frígidos. É o melhor disco já lançado na história desse país, e ponto final.

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Guilherme Sette

A estreia do Pink Floyd, lançada há 50 anos, tem o mesmo título de um dos capítulos de um livro infantil, The Wind in The Willows (1908) de Keneth Grahame. O episódio em questão conta a história de uma topeira e de um rato, que saem a noite pela floresta em busca de um bebê lontra, que estava desaparecido.

Na procura da lontra, os animais escutam o som de uma flauta, que os conduz por um caminho colorido e brilhante até a figura de um Fauno, que tocava sua flauta. Os animais contemplam o semideus por um tempo, até que ele desaparece. Logo depois, o amanhecer vem, e junto com ele, encontram o bebê lontra. No caminho de volta para o papai lontra, agora um pouco mais cinzento e menos cintilante, os animais não se lembram do Fauno, mas sentem saudade da boa sensação que os acompanhou ao ouvir sua flauta.

O flautista nos portões do amanhecer vem daí. Foi Syd Barrett quem nomeou o disco, talvez sugerindo que o mesmo viria para elucidar questionamentos e apontar o caminho para os perdidos. A relação que é possível observar, é a influência que o LSD, o semideus que iluminaria o caminho e traria um prazer efêmero, exerce nesta obra em particular e na vida de Syd.

Diversas características relacionadas ao folclore da droga estão, de alguma forma, incorporadas no álbum. Há menções à gnomos (“The Gnome”), comparações existenciais com seres inusitados (“The Scarecrow”) e “passeios” de bicicleta (“Bike”). A arte do disco, os membros da banda vestidos com roupas coloridas fotografados através de um prisma, foi construída para aludir a uma trip de LSD, estilo comum na época para capas, como visto em Revolver dos Beatles e Are You Experienced de Hendrix.

O disco abre com “Astronomy Domine”, exibindo características que a banda não abandonaria durante a carreira. O riff forte de Syd Barrett, que progride junto com as introduções um a um dos outros instrumentos: a bateria de Nick Mason, as linhas de órgão de Richard Wright e o baixo de Roger Waters. Barrett leva o ouvinte a uma viagem pelos distantes planetas do sistema solar e suas luas que culminam numa mistura de gritos e beeps, talvez um prelúdio da jornada do icônico frontman pela fronteira tênue entre a divagação e a loucura.

Na versão americana, a abertura fica a cargo de “See Emily Play”, lançada apenas em single no Reino Unido. Talvez a canção mais importante do ínicio da carreira da banda, os boatos sobre sua inspiração vão desde uma garota que Syd observou enquanto descansava na floresta, até uma famosa escultora inglesa chamada Emily Young, que frequentava pubs do underground londrino na década de 60. A Emily de Syd pode ser todas essas quanto nenhuma delas. A mística do músico, e da banda só cresceu ao longo dos anos.

Em “Interstellar Overdrive”, instrumental creditada aos quatro membros, as características marcantes do Floyd se apresentam. Uma longa faixa sem vocais que surgiu de uma sessão de improviso nos estúdios, é considerada uma das primeiras peças psicodélicas deste estilo colocadas em uma gravação por uma banda de rock.

Barrett durou pouco na banda, e no mundo da música. Em 1968 já havia deixado o Pink Floyd, substituído por David Gilmour. Muitos problemas com drogas, incapacidade de cumprir compromissos e a deterioração de seu estado mental o tornaram insustentável no grupo. Barrett gravou mais dois discos, fez seu último show em 1972 e dedicou os seus próximos 30 anos de vida a viver recluso com a mãe, em Cambridge. Passou os anos pintando e devotado a jardinagem, sendo sustentado pelos royalties que o Pink Floyd foi capaz de lhe proporcionar após o estouro comercial da banda.

Apesar da rápida passagem, sua influência na música é marcante. O estilo irreverente e descolado de trazer novidades para a música psicodélica, ajudou a moldá-la. Distorções, ecos, loops e até o uso de um isqueiro para tocar guitarra foram algumas de suas brisas. Para o Pink Floyd, o impacto é ainda mais reconhecível. A visita de Barrett aos estúdios da Abbey Road durante a gravação de Wish You Were Here em 1975, um disco bastante inspirado nele, é um dos episódios definitivos da trajetória do Floyd:

Curioso como é possível traçar um paralelo com o encontro da lontra e do rato com o Fauno. Todos da banda pareciam ter se esquecido de Syd, embora tivesse sido crucial para a banda. Entretanto, ao reconhecerem-no, imediatamente se ligaram da importância para o seu sucesso. A imagem do Sol como caminho para elucidação também continuou fazendo parte do “enredo” dos futuros discos conceituais do Pink Floyd, aparecendo como imagem do prazer e da satisfação.

Menções a Barrett também estão em outros trabalhos clássicos da banda, como a faixa “Brain Damage“ de The Dark Side of The Moon (1973) e a cena do filme The Wall (1982), inspirado no disco homônimo, em que o protagonista sofre um surto emocional e raspa seu cabelo.

Comercialmente, The Piper at Gates of Dawn não foi um hit. A certificação dourada só viria cinco anos depois, quando foi comercializado junto com o segundo LP do Pink Floyd, A Saucerful of Secrets, aproveitando o estrelato alcançado pelo grupo. Em 1967, a banda operava sob um contrato que lhes pagaria cinco mil libras por cinco anos. Poucos anos depois, a banda comercializou um dos discos mais vendidos da história, estampado pelo icônico prisma. Tudo isso, graças ao portão aberto por Syd Barrett neste disco curioso e empolgante.

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João Pedro de Lima Fávero

Apesar do discurso outsider desde a sua origem nos anos 70 (e que perdura até hoje), o rock pesado e o heavy metal estavam no auge do sucesso na segunda metade dos anos 80 tanto nos Estados Unidos como em outros lugares do mundo.

Graças à MTV, muitas bandas que exerciam o chamado “hair metal” estavam fazendo muito sucesso comercial desde o começo da década, com seus clipes passando à exaustão no canal e refletindo na alavancagem de venda dos álbuns. Assim foi com o Mötley Crüe e sua mistura do proto-punk do New York Dolls com o heavy metal, o Def Leppard com refrões chiclete de música pop, e até o Bon Jovi, com seus teclados em excesso e a aura aproveitada do Journey, dentre inúmeras outras bandas nesse meio.

Perante o sucesso comercial, o estilo já estava sendo diluído. Outros grupos apareceram não oferecendo nenhuma proposta diferente das já apresentadas no cenário, incluindo bandas dos anos 70 que se viram tendo de adotar as novas tendências para continuar fazendo sucesso, como Scorpions, Kiss, Whitesnake e Judas Priest.

Nesse cenário, nasce em Los Angeles o Guns N’ Roses, proveniente da fusão de duas bandas (L.A Guns e Hollywood Rose). Sua formação completa se deu em 1986 com Axl Rose (vocais), Izzy Stradlin’ (guitarra), Saul “Slash” Hudson (guitarra), Duff McKagan (baixo) e Steven Adler (bateria) que gravaram naquele ano, de forma independente, o EP Live ?!*@ Like A Suicide, que chamou a atenção necessária da gravadora Geffen para garantir um contrato para o primeiro álbum da banda.

Em março de 1987, começa a ser gravado o álbum Appetite for Destruction, que completa trinta anos neste dia 21, e ainda se mantém relevante e um dos álbuns mais vendidos de todos os tempos, com 30 milhões de cópias vendidas mundialmente.  As músicas foram escritas durante o período de shows que a banda fez em 1986, mas algumas contaram com partes instrumentais já prontas por Slash, McKagan e Adler na época de sua antiga banda Road Crew, e outras foram compostas por membros separadamente para serem finalizadas pela banda mais tarde. Um fato curioso é que um dos produtores considerados para o álbum foi Paul Stanley (Kiss), que foi recusado após pedir mudanças na bateria de Steven Adler e no direcionamento das músicas – Stanley queria músicas menos “agressivas”, e mais amigáveis às rádios. No final das contas, Mike Clink foi o escolhido como produtor.

Dado o som que as bandas de hard rock faziam à época, com guitarras técnicas influenciadas pesadamente por Eddie Van Halen, o Guns N’ Roses pegou totalmente o caminho contrário e foi pela via mais simples, tanto musical quanto visualmente, inspiradas pelo Aerosmith dos anos 70 (principalmente o álbum Rocks), o punk rock e o sleaze do Hanoi Rocks. Os dois lados do disco em vinil foram divididos tematicamente de acordo com a lírica das músicas. Em vez do lado A, temos o lado G (Guns) e letras sobre violência e drogas, e no lugar do lado B, temos o lado R (Roses) com letras sobre relacionamentos e sexo.

O conteúdo lírico de Appetite for Destruction pode soar raso para ouvidos distraídos ou que se deixam levar pela leviandade de outros nomes da cena, apenas hinos de adolescentes (semi) rebeldes. Mas observadas mais de perto, as passagens aparecem como um pedido de socorro daquele estilo de vida hedonista que dominava a Los Angeles da época, ou como alguém apenas seguindo a corrente e usando o estilo de vida como uma válvula de escape dos abusos sofridos, dominado pela raiva e descontando isso em atos egoístas. A onipresença de drogas, nominalmente a heroína, na vida da banda fez com que o tema fosse recorrente durante o álbum, consumida pelas diferentes personagens apresentadas nas narrativas.

O início com um dos maiores clássicos da banda, “Welcome to the Jungle” e seu riff inicial ecoado já resumem o tom do álbum, com Axl e sua voz peculiar e característica interpretando a cidade de Los Angeles, e os vícios que a cidade oferecia ao preço mais baixo. A ponte instrumental com batidas tribais e guitarras ardentes, enquanto o vocalista afirma que ninguém sobrevive à cidade dos anjos e ao seu lado menos glamouroso, é onde a música se torna a arrebatadora de estádios que todos conhecem.

A composição das guitarras, grande parte com destaque para a condução rítmica de Izzy, são a grande chave do álbum, como demandava todo álbum de hard rock – porém, sempre dando espaço para Slash gritar com a sua Gibson Les Paul. As líricas deixam explícitas como os integrantes não se orgulhavam completamente da vida destrutiva que levavam, e como o desejo de ter algo a mais do que sexo, drogas e rock n’ roll (“It’s so easy, but nothing seems to please me”).

O trabalho de produção é de ser notado, com todos os instrumentos tendo um som único, nunca depois apresentado pela própria banda nos seus futuros lançamentos enquanto cada integrante parece trabalhar para que sua parte seja notada. Isso é notado em “Nightrain”, da bateria “moleque” de Steven Adler ao baixo ribombante de Duff McKagan, sempre aparecendo para cimentar as camadas de guitarra.

Apesar da inspiração na crueza do punk, a simplicidade técnica aparece em faixas específicas, como “You’re Crazy” e “My Michelle”, bem a parte das variações e sintetizadores adicionados em “Paradise City”, em que Axl clama pela cidade perfeita, tão longe de onde ele se encontrava, enquanto um riff simples dirige a música, com seu ponto alto no final veloz da música, com Slash disparando um solo interminável enquanto o vocalista grita ao máximo que sua voz aguentava à época.

As diferentes camadas instrumentais são o toque especial no álbum. O riff de “Sweet Child O’ Mine” é o que apresenta a música, porém o violão suave ao fundo da mixagem é o que a deixa tão leve e seguindo. O fim do álbum com “Rocket Queen” e seu famoso solo com slide e gemidos parece unir as duas partes do álbum em uma música, com seu primeiro seguimento puramente falando sobre sexo, ao passo que vira uma canção de amor no final.

O título do álbum foi inspirado na violenta pintura homônima de Robert Williams, que também ilustrava a capa das primeiras edições, mostrando um robô estuprador prestes a ser destruído por outro robô maior, vingando a vítima. Após vários donos de lojas se recusarem a colocar aquela imagem em suas prateleiras, a arte foi alterada pela agora famosa cruz com os crânios dos cinco membros da banda.

Imediatamente no seu lançamento, Appetite for Destruction passou praticamente despercebido, atingindo o topo da Billboard apenas um ano depois, em 1988, apoiado no sucesso dos singles “Welcome to the Jungle”, “Paradise City” e principalmente “Sweet Child O’ Mine”, que se tornou um hit das rádios e com seu clipe passando exaustivamente na MTV. Em 2008, o disco havia alcançado a marca de 18 milhões de cópias vendidas nos Estados Unidos, sendo o álbum de estreia mais vendido na história da música. No Brasil, ele vendeu 100 milhões de cópias, garantindo disco de platina pela Associação Brasileira dos Produtores de Discos.

O sucesso de vendas do disco foi fomentada pela campanha anti-drogas do então presidente dos Estados Unidos, Ronald Reagan, além da comentada crise da AIDS na época, dois dos temas que são recorrentes nos versos da estreia do Guns N’ Roses. Além disso, o álbum soa como uma afronta à PMRC (Parents Music Resource Center), órgão criado por Tipper Gore para aumentar o controle dos pais sobre a música que crianças e adolescentes escutam, que deu origem ao selo “Parental Advisory”.

Após o estouro de Appetite, toda a cena hair metal do mundo sentiu o peso da mudança do estilo no Guns N’ Roses, influenciando bandas posteriores (a mais famosa sendo o Skid Row, de Sebastian Bach) e até macacos velhos do estilo, como o Mötley Crüe. Até hoje, bandas que mantém o estilo (semi) vivo, principalmente na Suécia, demonstram no seu som a influência direta da produção crua do álbum, bem diferente dos trabalhos açucarados que também marcaram o gênero.

Após a turnê do Appetite for Destruction, o Guns N’ Roses seguiu outra linha nos seus próximos álbuns de estúdio, intitulados Use Your Illusion I e II, com baladas ao piano, orquestrações e músicas passando da duração dos oito minutos, algo de se estranhar de uma banda que se inspirou no punk rock para a composição do disco que os jogou ao sucesso, porém os ajudou a se tornar uma permanente presença em arenas de todo o mundo. Esqueça a superficialidade do estilo de vida do Hair Metal e encontre nos versos e instrumentação todo o apetite que o Guns N’ Roses tinha pela agressividade e destruição.

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Gabriel Leite Ferreira e Nilo Vieira

Segundo Francis Ford Coppola, um termo-chave que defina o tema de suas produções é crucial para seu desenvolvimento – para ele, “sucessão” seria a escolha em relação à sua obra mais celebrada, O Poderoso Chefão (1972). Não há como negar que se trata de uma opção acertada, mas outra palavra parece fazer maior justiça: contradição.

A começar pelos bastidores: ninguém no set acreditava no sucesso do filme, Coppola e Al Pacino estavam sob constante ameaça de demissão (e sequer eram os primeiros nomes na lista para suas funções), Marlon Brando não era desejado para o papel principal e várias partes do longa foram feitas no improviso. Mas é no enredo onde essa dicotomia se manifesta de forma completa. O filme, baseado no best-seller homônimo de Mario Puzo, gira em torno da família Corleone, organização criminosa liderada por Vito Corleone (Marlon Brando), o “padrinho”, com auxílio de seus filhos e comparsas. Essa configuração é o grande diferencial de O Poderoso Chefão se comparado a outros filmes de gangsteres: crime e família andam lado a lado, quando não se misturam, o que confere um tom respeitável aos envolvidos e camufla seu falso moralismo.

A cena inicial é um belo exemplo dessa dualidade contraditória. O Don recebe diversos amigos em busca de “favores”, uma tradição siciliana, enquanto ocorre a festa de casamento de sua filha. São pedidos escusos, que Vito acata com uma única condição: a amizade sincera, espécie de garantia de que terá a quem recorrer quando precisar de certos favores no futuro. No fundo, é somente uma troca de interesses no submundo incrementada com um sentimento de lealdade incomum em outras empreitadas do gênero. No dia da gravação, Brando encontrou um gato abandonado e improvisou com ele na cena, aumentando ainda mais a ternura do Don Corleone – ao passo em que só sua dicção seca impõe um tom sombrio em qualquer fala.

Contudo, é incorreto dizer que O Poderoso Chefão é somente sobre o patriarca da família Corleone. Apesar de dar vida a um dos personagens mais icônicos de todos os tempos, Brando não é o único protagonista do épico de Coppola. Ele divide esse papel com Al Pacino, que interpreta Michael, o filho mais novo do mafioso. No início da trama, Michael é tratado como um estrangeiro na família. Único Corleone com diploma universitário e herói da Segunda Guerra Mundial, ele se conserva totalmente alheio aos negócios de seus familiares até o momento em que seu pai sofre um atentado. Ao se ver obrigado a tomar partido, a princípio pela família, ele passa por uma verdadeira metamorfose em um dos mais complexos (e completos) desenvolvimentos de personagem do cinema, retratado com excelência por Pacino. Do caçula instruído ao chefe implacável, do heroi incontestável ao vilão temido pela esposa; eis a sucessão mencionada por Coppola.

Tal metamorfose revela o papel primordial que a obra teve na quebra dos estereótipos italianos em Hollywood. Antes do clássico de 1972, italianos eram retratados como os “outros”, os criminosos que manchavam a América – não é por acaso que os protagonistas da série contemporânea Os Sopranos vivem no subúrbio de Nova Jersey, em meio aos famigerados “cidadãos de bem” norte-americanos. Coppola mostrou que o problema não é tão simples assim, já que todos, imigrantes ou não, estão sujeitos a uma estrutura social corrompida. Se um homem instruído como Michael entrou no mundo do crime, foi por falta de oportunidades e pela necessidade de garantir a segurança de sua família. Como a reunião entre os cinco chefes das máfias de Nova York bem resume, tudo são negócios: política, tráfico, jogatinas, fama, assassinatos, família e até mesmo a garantia da vida de alguém.

Aliás, chega a ser curioso o quão atemporal o longa-metragem é. A história se passa nos anos 40 e foi lançada décadas mais tarde, mas tudo permanece atual ainda hoje. Estão lá a repulsa ao comunismo, o racismo escancarado da guerra às drogas, abusos policiais, o machismo agressivo do patriarcado e, acima de tudo, a instabilidade de relações “políticas”. Os piores criminosos são os que vestem terno (que o diga Sollozzo, detestável traficante vivido por Al Lettieri), e nenhuma diplomacia é garantida sem a resposta desejada; um “não” pode custar sua própria cabeça (ou a de seu cavalo favorito).

A construção de cada personagem é precisa, e o roteiro (feito por Puzo e Coppola) não dá brechas para unilateralidades. O simbolismo mais palpável se dá na morte do Don, brincando carinhosamente com seu neto numa horta, mas imitando um monstro. Michael, apesar da supracitada metamorfose, conserva suas características primordiais: um homem quieto e reservado capaz de qualquer coisa para resguardar seus interesses. Esse arquétipo tem paralelo mais próximo com o protagonista da Trilogia dos Dólares (1964-1966), do italiano Sergio Leone. O “Homem Sem Nome”, interpretado por Clint Eastwood, é mal encarado, fala pouco e só une forças a alguém se isso representar alguma vantagem pessoal. Não há bondade, apenas interesse. Curiosamente, Leone é quem seria influenciado pela trilogia de Coppola anos depois em Era uma vez na América (1984), o que foi apenas o começo da ascensão dos Corleone no imaginário ocidental.

Mas o real destaque de O Poderoso Chefão, com sobras, são os diálogos. Espinha dorsal da obra, pode-se afirmar que ao menos 85% deles forneceram grandes citações para a cultura contemporânea, e não à toa. A entrega das falas não só evidencia as grandes atuações do filme, como também alivia a pior delas: o Luca Brasi do canastrão Lenny Montana (típico valentão com uns parafusos a menos) só não destoa do resto por sua prosa lenta e claudicante condizer perfeitamente com o personagem, bem como os eventuais exageros de Connie Corleone (Talia Shire) tornam-se justificados.

Além disso, a tensão proporcionada graças aos diálogos serenos realça o quão explosivas são as cenas de ação do filme – o final épico jamais seria o mesmo sem os cortes para o batismo na igreja -, assim como força um jogo de câmeras e iluminação perfeccionista. A colocação da luz sustenta os planos médios e fechados, que por sua vez servem à química entre os atores e suas conversas. O cooperativismo do enredo extravasa para o setor técnico, e tanto esmero acaba por demandar revisões mais atentas. Sempre há algo a se redescobrir em O Poderoso Chefão: a fotografia, por exemplo, é composta de sutilezas quase nuas numa primeira assistida, com figuras religiosas espalhadas em paredes e enquadramentos que parecem conter mensagens cifradas (vide um trecho curtíssimo, no início do encontro entre Luca Brasi e Sollozzo).

Outro aspecto que merece menção é a trilha sonora, assinada pelo experiente italiano Nino Rota. Focada especialmente em arranjos de cordas, a música nunca soa exagerada, ainda que sempre preencha os espaços de maneira grandiosa. A opção em basear boa parte da trilha na repetição do tema principal, tocado em tempos e instrumentações diferentes, transparece segurança e a sensação de que, apesar das mudanças, a essência permanece a mesma. Não poderia ser mais condizente com o filme.

Com a união irretocável de tantos elementos, a recepção só poderia ter sido calorosa. O Poderoso Chefão conquistou 5 Globos de Ouro, recorde superado apenas recentemente por La La Land, e 3 Oscar – melhor filme, melhor roteiro adaptado e melhor ator, para Marlon Brando. A cerimônia do Oscar foi especialmente conturbada para o último: Brando recusou a estatueta em protesto à representação dos nativos americanos em Hollywood, enviando a ativista Sacheen Littlefeather em seu lugar para discursar sobre a questão. Em contrapartida, naquele mesmo ano ele estrelou O Último Tango em Paris, alvo de polêmicas por conta de uma infame cena que não estava no script. Novamente, as contradições humanas, agora na vida real.

Premiações à parte, o efeito de O Poderoso Chefão ultrapassou a cultura pop e se entranhou no imaginário social. De acordo com um estudo conduzido de 1996 a 2001 pelo Instituto Italiano da América, a produção de filmes envolvendo criminosos italianos explodiu após o primeiro filme da trilogia, fato consolidado com O Poderoso Chefão 2, sequência de 1974 igualmente aclamada – ambos os filmes permanecem até hoje entre os mais bem avaliados da história, por crítica e fãs. Nem mesmo os próprios mafiosos ficaram incólumes. O termo “padrinho”, criado por Puzo para designar o chefe da máfia, por exemplo, foi adotado por famílias reais.

Nada tão inesperado, vide o realismo com que Coppola retrata os personagens e os meandros da trama, nada menos que um retrato certeiro do jogo de poderes inerente à sociedade. E é por isso que O Poderoso Chefão mantém-se uma pedra fundamental da cultura pop há 45 anos. Parafraseando uma das falas mais icônicas do Don Corleone, uma oferta irrecusável para nós, espectadores.

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Nilo Vieira

Não é novidade que o processo de isolamento pode render ótimos trabalhos artísticos; só membros do Pink Floyd, por exemplo, já lançaram ao menos três grandes tratados sobre o assunto. Todavia, na era contemporânea, não há vertente sonora que capture essas experiências solitárias de maneira mais ampla e criativa que a música eletrônica. Valendo do gancho de aniversários, trataremos de algumas das mais impactantes – criadas por personalidades reclusas ou em períodos de isolamento.

Paisagens dentro do quarto

O primeiro e, de longe, o mais influente componente desta seleção é Selected Ambient Works 85-92. Este primeiro álbum do produtor britânico Richard D. James sob o nome Aphex Twin começou a ser desenvolvido quando ele tinha apenas 13 anos de idade, e já construía seus próprios hardwares de som. Anos mais tarde, aprimoraria suas tecnologias na universidade de engenharia de Cornwall, e esta faceta matemática permearia seu trabalho em quase todos os âmbitos possíveis: seu logotipo (mais tarde, “homenageado” no jogo Half Life), desenvolvido por Paul Nicholson, foi elaborado em cima de uma combinação precisa de ângulos e templates e suas canções também emprestariam nomes de termos técnicos ou dos softwares/synths utilizados no processo.

Mas nada disso importaria se as composições não fossem igualmente tão bem lapidadas. Em SAW 85-92, os preceitos de som ambiente estipulados pelo lendário Brian Eno ganham tons dançantes, em uma gama muito rica: temos a robótica “Ageispolis”, a relaxante “i”, a cáustica “Green Calx”, a sombria “Hedphelym”, a baladinha top “Pulsewidth” e a etérea abertura com “Xtal”, dentre 13 faixas cujas texturas se revelam mais ricas a cada audição, funcionando tanto separadas quanto em conjunto.

Ainda que a gravação em tapes não tenha permitido uma qualidade cristina ao mix, esta opção se mostra um diferencial ao demarcar ainda mais os timbres analógicos do álbum, que consegue capturar o espírito das raves noventistas ao mesmo passo em que oferece verves meditativas, próprias para estudo – o que renderia o termo IDM (intelligent dance music), criticado pelo próprio Richard como algo elitista e desrespeitoso.

Vinte e cinco anos depois de seu lançamento, a estreia do Aphex Twin permanece como um dos trabalhos mais influentes da música recente. Eleito pela FACT como o melhor álbum dos anos 90, o LP caiu nas graças de artistas como Thom Yorke (cujo Kid A, considerado por muitos como o maior disco dos anos 2000, não existiria sem Aphex Twin), John Frusciante, Daft Punk, Steve Reich, Philip Glass e até mesmo o patrono do brostep, Skrillex. Mas a fama não seduziu Richard, que permanece como um dos maiores eremitas modernos: raramente dá entrevistas, sua agenda de turnês é inconstante e, desde 1995, grande parte de suas fotos de divulgação (capas de disco inclusas) mostram seu rosto distorcido ou colocado de maneira bizarra em corpos alheios. Dentre os vários boatos e mistérios que o cercam, estão a compra de um tanque de guerra e uma casa que antes era um banco.

Em entrevista à Pitchfork em 2014, afirmou que construir estúdios era mais divertido que fazer música. Mesmo assim, não parece ter sido o suficiente para fazê-lo parar: após retornar com um disco de estúdio naquele mesmo ano, sua conta no Soundcloud disponibilizou mais de 200 faixas na rede e registros oficiais continuaram sendo colocados no mercado. E pelo visto, sua genialidade é genética, dado que seu filho, com míseros oito anos de idade, já faz sua própria música sem a ajuda do pai. A família real britânica que se cuide!

Uma década mais tarde, em 2002, os parceiros de gravadora (Warp Records) Boards of Canada lançariam seu magnum opus. Sucessor do elogiado Music Has the Right to Children (1998), Geogaddi é um exercício de expansão da música altamente naturalista do duo. Ainda que as batidas estejam ali, o que dita a ordem são as notas ecoantes e samples oscilantes de sintetizadores que, como as cores quentes da capa sugerem, passam a constante sensação de que o mundo ao nosso redor está dilatando sob a luz do Sol.

Para analisar os sons de Geogaddi, é interessante observar os aspectos gráficos do disco. A capa e o encarte interno são compostos de imagens caleidoscópicas de crianças e paisagens, quase uma releitura geométrica das imagens cotidianas típicas do cineasta avant-garde Jonas Mekas – a referência aqui não é gratuita: em ambos, a proposta contemplativa é exercida na potência máxima (vale também ressaltar que o nome da dupla vem da National Film Board of Canada), a ponto de causar desconforto para o espectador, seja pela repetição de passagens ou pelo aparente vazio existencial que essas obras podem evocar.

No entanto, diferente dos filmes intimistas de Mekas, Geogaddi oferece a essa observação profunda um lado sombrio. Além do tempo total do álbum ser propositalmente de 66 minutos e 6 segundos, samples vocais extraídos de um dos projetos musicais mais obscuros e impenetráveis de sempre, The Conet Project: Recordings of Shortwave Numbers Stations (1997), alternam espaço com falas de crianças criam mantras fantasmagóricos (vide “Sunshine Recorder” e seu incessante “a beautiful place”), em vozes com tom normal ou manipulado.

Somado a isso, a sugestão de ocultismo em números e formas – não à toa, uma das músicas se chama “The Devil is in the Details”, e outra “Music is Math” – é fortalecida pelas estruturas repetitivas e detalhistas – em “The Beach at Redpoint”, por exemplo, as notas iniciais de cordas são contrapostas por um chiado constante ao fundo e depois dividem lugar com percussões metalizadas e flautas tribais, e assim pinta-se uma paisagem belíssima, ainda que insólita. Até mesmo um crepúsculo pode ser claustrofóbico, afinal. É como se frames do colossal As I Was Moving Ahead Occasionally I Saw Brief Glimpses of Beauty (2000), de Jonas Mekas, estivessem sendo decompostos por Bill Morrison em seu Decasia, lançado no mesmo ano de Geogaddi.

Essa abordagem jamais seria possível se os irmãos Michael Sandison e Marcus Eoin não fossem reclusos. Assim como Aphex Twin, os também britânicos quase não se pronunciam em público, além de não fazerem shows desde 2001 e não contarem com clipes oficiais em seu catálogo. Dessa forma, a comunicação entre o grupo e seu público se dá de maneira cifrada através da música, onde os ouvintes acatam – mesmo sem exigências formais – a missão de traduzir a mensagem, seja em vídeos fanmade ou em resenhas interpretativas. Quer relação mais empática e artística que essa na era das máquinas?

Fugere urbem

Ainda no Reino Unido, outro trabalho seminal de música eletrônica seria lançado em 2007: Untrue, o segundo LP do produtor William Bevan, mais conhecido por Burial. Talvez o título essencial do breve período de vida criativa do dubstep, o disco é caracterizado por uma atmosfera gélida tipicamente urbana, realçada especialmente pelas batidas metálicas e timbres lo-fi. Entre os samples, filmes de David Lynch, temas de games como Metal Gear Solid e Silent Hill 3 e pérolas obscuras do pop da década passada já denunciam a personalidade de Bevan: o típico sujeito isolado, silencioso, que gosta de coisas que ninguém gosta e passa o tempo todo em frente de telas (não é um boato, infelizmente).

Seu anonimato era tão extremo que a imprensa chegou a julgar que Burial fosse mais um pseudônimo de Richard D. James e, mesmo após William quebrar o silêncio com uma postagem no MySpace em 2008, não se deu ao luxo de ir receber um prêmio que havia ganho com Untrue. Já em 2015, jornalistas fizeram alvoroço sobre o produtor ter feito sua primeira apresentação ao vivo de surpresa – é claro que não era real.

Eleito o melhor disco dos anos 2000 pela FACT, Untrue é uma verdadeira ode aos habitantes de quartos bagunçados, escondidos e espalhados em grandes metrópoles cinzentas. Ainda que trechos pop ou ritmos mais acelerados deem as caras, a sensação que permeia é de sons compostos por quem vai em baladas “pra curtir a música” e acaba a noite encostado num canto, alternando o olhar entre o celular e as pessoas da pista. Dançante, mas para pessoas que não arriscam passinhos.

Nesse ponto, faz-se necessário relembrar o aspecto mais comentado do play: as alterações de pitch em vozes. Segundo o próprio Bevan, ele gostava de deixar a voz de um homem tão fina a ponto de soar feminina, e vice-versa. Isso não apenas se mostra pontual perante o debate das questões de gênero (afinal, o quão consolidados são esses limites? Realmente fazem diferença quanto a potência emocional de um vocal?), como também reforça o tom nebuloso da música: tudo parece tão embaçado que nem mesmo somos mais capazes de distinguir vozes.

Mas todas essas características seriam aperfeiçoadas cinco anos mais tarde, na real obra-prima de Burial. Com sobras o ep mais elogiado desta década, Kindred é constituído de pouco mais de trinta minutos, separados em apenas três faixas. Nelas, as progressões se dão de maneira lenta e inconstante, muitas vezes entrecortadas por chiados, em um dos registros mais hipnóticos de 2010 pra cá. Os timbres rústicos e a produção pouco lapidada não deixam dúvidas: este é o real do it yourself contemporâneo.

Completando o time e enfim saindo da terra da rainha, o aniversariante do dia, Person Pitch (2007). O trabalho mais conceituado de Panda Bear (Animal Collective) pode ser definido, sem exageros, como o melhor discípulo do clássico Pet Sounds (1966), dos Beach Boys. No entanto, diferente dos trocentos herdeiros do álbum, este passa longe de ser uma cópia carbono: o título por si só já mostra a diferença de pegada (o foco agora não são sons exóticos vindos de fontes inusitadas, e sim ideias e tons criadas por seres humanos reais), e o romantismo de Brian Wilson dá lugar ao carpe diem direto e espirituoso de Noah Lennox.

Gravado após a mudança do músico para Portugal, o disco é composto majoritariamente por colagens de samples de uma extensa coleção de vinis. A prensagem original em LP inclui uma lista de artistas que inspiraram o processo no inlay, o que pode ser tido como uma espécie de retomada do cratedigging de DJ Shadow e contemporâneos. Aliás, outra parte do encarte, agora do cd, também é crucial para a compreensão do produto final – trata-se desta foto aqui.

Embora aparentemente banal, a imagem da aparelhagem de Noah Lennox organizada ao redor de seu computador reflete muito bem a viagem que é Person Pitch: um rapaz dos EUA, agora em uma cidade ensolarada da Europa, cantando serelepe sobre fundos sonoros seletos sem sair do lugar. Essa trajetória mezzo onírica, mezzo terrena remete diretamente ao longa-metragem A Cor da Romã (1968), de Sergei Parajanov. Neste clássico cult, não há um único movimento de câmera, e a vida de um poeta é retratada somente através de alegorias imagéticas, de um refinamento estético que espanta até os dias de hoje. Há também de se pontuar a preferência de Panda Bear por escalas orientais e a divisão simétrica do tracklist, o que só reforça a ligação.

Mostrando que períodos de reclusão não precisam ser obrigatoriamente sombrios, Lennox destila otimismo ao longo das sete faixas – impossível não citar “Take Pills”, que prega que somos mais fortes se não dependermos de remédios. Entre loops que vão grudando lentamente e explosões repentinas, “Bros” é, sem dúvidas, a coluna dorsal do disco: se a inteligência dos Beach Boys estava em condensar arranjos grandiosos em pequenas peças pop, Panda Bear segue na contramão e alarga os detalhes o máximo que consegue (o final da faixa, com sons de fogos de artifício, não poderia ser mais apropriado). É escapista, ao mesmo passo em que é realista; “ser legal é ter coragem/ coragem de fazer o que é certo”, diz em “Comfy in Nautica”.

O álbum não apenas seria vital para a direção mais eletrônica e explosiva que o Animal Collective seguiria naquele mesmo ano com Strawberry Jam, como viraria referência para compositores do mundo indie – em entrevista ao Tidal, a cantora e multiinstrumentista Grimes o elencou como um álbum que mudou sua vida. Todavia, assim como os outros desta seleção, não demanda que seja um artista formado para compreendê-los; basta ter um par de fones e um computador ligado durante uma madrugada silenciosa.

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Nenhum pôster é grande o suficiente pra esse filme

Nilo Vieira

De modo bastante rudimentar e generalizante, pode-se apresentar a obra do cineasta sueco Ingmar Bergman a um leigo como um “surrealismo cáustico do cotidiano”. Seus filmes propõem reflexões existencialistas através de metáforas incômodas e por vezes demoníacas, e a capacidade de extrair e expandir as mais diversas hipóteses sobre determinado tema em diálogos ásperos ou mesmo aparentemente banais (sempre retradados com fluência assustadora) é a espinha dorsal de seu trabalho.

No entanto, o espectador mais atento há de reparar que Persona é uma exceção a esse modus operandi. Claro, as falas estão ali e a trilha sonora, geralmente um adereço minimalista bergmanesco, é essencial ao tom experimental do longa-metragem. Mas o grande protagonista na história do conflito envolvendo a atriz Elisabet Vogler (Liv Ullmann) e a enfermeira Alma (Bibi Andersson) é justamente ele, o silêncio.

Após ter um colapso mental, Elisabet simplesmente para de falar e vai parar na clínica onde Alma trabalha. Lá, sua sanidade mental é confirmada como ilesa, mas a causa para sua mudez (bem como uma possível cura) permanece incerta. Ao perceber que manter Vogler no hospital é inútil, a médica-chefe então sugere que a atriz passe um tempo em sua casa de verão, acompanhada por Alma. Isoladas no local, a situação permanece a mesma; a enfermeira, que sempre foi considerada boa ouvinte, fala sobre sua vida e a atriz escuta, demonstrando compreensão e empatia.

Apesar da descrição acima ser bastante reduzida e revelar uma aparente objetividade no rumo das coisas, já abre um leque considerável para reflexões. Para aliviar a dor e se sentir menos sozinho, basta ter alguém que apenas se disponha a lhe ouvir? Qual a dificuldade para uma inversão de papéis entre uma boa ouvinte e alguém com fala fluente? Esses papéis, aliás, já seriam definitivos em nós, como muitos modos de vida pregam? Através da constante quebra da quarta parede e da opção em focar apenas num único rosto enquanto uma conversa acontece, Bergman faz essas e muitas outras perguntas diretamente ao espectador que, graças ao ritmo imposto rápido pelos cortes secos, fica sem tempo e expressão para dar uma resposta objetiva – afinal de contas, o objetivo não é esse; como o próprio título e sua muito comentada introdução “recortada” denunciam, o filme explora conceitos freudianos a fim de elucidar o papel do cinema (da arte em geral, até) como ferramenta psicanalítica, auxiliadora no despertar de sensações inconscientes e também instrumento para a compreensão destas.

Impressiona o comportamento revelador e multifacetado do silêncio em Persona. A linha que separa o conforto ao não receber uma resposta indesejada da sensação de estarmos simplesmente despejando palavras no vácuo é tênue, e não surpreende que a reação mais imediata a tal situação seja barulhenta – isso é mais facilmente palpável na música, onde tal contraste é usado para dar dinâmica às composições desde sempre. Para ficar em poucos exemplos, cito os pioneiros do post-rock Godspeed You! Black Emperor e as peças ambientais do polêmico álbum Filosofem, do Burzum, que inclusive surgem depois de canções ruidosas, provando assim que a ordem dos fatores não altera o produto (ao constatar que o barulho que fazemos é inútil, não restam muitas saídas fora permanecer em silêncio e reavaliar nossas rotas).

Além dessa divisão proporcionada pela quietude, outro grande ponto do filme é abordar também a união que ela pode causar. Por se tratar da resposta mais ambígua que existe, o silêncio permite a imersão de um indivíduo na instabilidade de outra pessoa – novamente utilizando de exemplos musicais, essa ambivalência criada pela quietude explica o porquê da peça “4:33” (onde nenhum instrumento é tocado e, exclusivamente, os ruídos ambientes incidentais ditam a unicidade de cada execução, pelo tempo exato que dá nome à canção) ser a mais obra mais conhecida do compositor John Cage e causar controvérsia até hoje. A citação mais famosa do músico é categórica: “tudo que fazemos é música”. E é verdade, visto que o silêncio tanto favorece a percepção do que nos rodeia como propicia um olhar para dentro de nós mesmos.

Todavia, essa entrada no subconsciente de um outro alguém, como uma das cenas mais clássicas do filme mostra, pode ser algo invasivo a ponto de deixar traumas na individualidade de uma pessoa – enquanto a outra, curiosamente, parece reafirmar sua identidade com essa guinada agressiva. De certo modo, então, constata-se que esse encontro atua igualmente para a promoção da dualidade humana, mostrando o que nos torna semelhantes e o que nos difere. O silêncio da indiferença, da autopreservação e/ou da censura social, tão discutido nos tempos contemporâneos está sempre ali, incomodando o espectador mesmo durante os períodos com fala.

Por sinal, contemporâneo é um adjetivo que cabe bem a Persona, mesmo que o filme tenha completado meio século de existência ontem. O jornalista Ricardo Boechat sofreu, em agosto de 2015, um surto de depressão que muito se assemelha à crise existencial vivenciada por Elisabet Vogler, o que só reafirma a potência do filme como retrato dos cada vez mais comuns distúrbios psicológicos. Outra questão bastante atual colocada no filme é o  problemático fardo da maternidade, imposto sobre as mulheres como se seu papel social fosse exclusivamente o de reproduzir e cuidar da família (uma curiosidade inoportuna: no Brasil, o filme foi lançado com o subtítulo Quando Duas Mulheres Pecam); o que não deixa de ser uma representação de como marcas aplicadas no inconsciente realmente podem perdurar por eras, afinal.

Muito além de um experimento metalinguístico sobre a sétima arte ou um clássico do cinema “cabeça” (termo horroroso), Persona é um grande trabalho sobre o que o silêncio esconde e revela em cada de nós. Se o longa-metragem é a obra-prima de Bergman, são outros quinhentos: vale uma outra longa, boa discussão. Por hora, o mais conveniente é simplesmente permanecer calado e procurar compreender.

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Guilherme Hansen

O cinema dos anos 1980 é famoso por inúmeros filmes de grande sucesso, verdadeiros clássicos que permanecem na memória do público e que até hoje exercem influência na chamada “cultura pop”. Vários desses filmes cult são direcionados ao público adolescente e têm seus roteiros ou a direção assinadas por John Hughes.

Nascido em 1960, ele começou sua carreira como diretor de criação da agência de publicidade Leo Burnett e foi colaborador da extinta revista de humor National Lampoon. No entanto, é claro que foi em Hollywood onde ele realmente marcou história. Alguns dos maiores sucessos do diretor são: “Gatinhas e gatões”, “A garota de rosa shocking“, “Mulher nota 1000”, o aclamado “Clube dos cinco” e o não menos célebre “Curtindo a vida adoidado”, que completou 30 anos de lançamento no dia 11 de junho.

A história deste último filme é bem simples. Ferris Bueller (Matthew Broderick) é um adolescente que está no último ano do colegial e deseja faltar da escola simplesmente para se divertir. Para isso, ele finge estar doente para seus pais, que assim o permitem ficar em casa sem desconfiarem da mentira do filho. Tudo seria perfeito se não fosse a implicância de sua irmã Jeannie (Jennifer Grey) e a perseguição implacável do diretor da escola em que estuda, Edward Rooney (Jeffrey Jones), que tenta capturá-lo a qualquer custo.Ferris então usa dos mais variados métodos para fugir do flagrante do diretor e da irmã. Junto com ele, está seu influenciável amigo Cameron (Alan Ruck) e sua namorada Sloane (Mia Sara), que se divertem de maneira descompromissada pela cidade de Chicago.

Aparentemente, é uma história boba e trivial. Porém, existem vários recursos que tornam o filme atraente. Um dos mais eficazes é quando o protagonista olha para a câmera: essa técnica produz uma sensação direta de proximidade com o espectador e, no filme, além da intimidade, é criada uma grande empatia entre protagonista e público, que se sente plenamente identificado com as motivações de Ferris para matar aula, por mais “errados” que sejam os métodos que ele usa para alcançar aquilo que almeja. Isso é obtido logo no começo do filme, por exemplo, quando Ferris, ao abrir a janela de seu quarto, logo diz: “Você acha que eu perderia um dia ensolarado como esse enfurnado naquela escola?”.

Aliado a isso, outro fator determinante para a graça do filme é o retrato caricato do diretor Rooney, que, além de se comportar como se estivesse à beira de um ataque de nervos, corre atrás do protagonista até mesmo em sua residência, tamanha a obsessão para pegá-lo burlando aula. Rooney, mais que um diretor rígido, transforma-se no antagonista do filme. Diante de tudo isso, não é difícil torcer para que ele se dê mal, o que acontece de maneira bem humorada.

Contudo, o maior segredo de “Curtindo a vida adoidado” talvez seja a sua mensagem. Diante de tantas incertezas que o futuro reserva, sobretudo na adolescência, na qual ocorrem vários tipos de transformações e decisões para o porvir que devem ser tomadas, qualquer jovem que assistir ao filme se sentirá retratado de alguma forma – afinal, só se é jovem uma vez na vida e não haverá outro momento para aproveitar a vida sem maiores responsabilidades.

A famosa expressão “Carpe diem” (Aproveite o dia, em latim) poucas vezes foi tão bem representada nas telonas. No ápice da obra, Ferris convence Cameron a pegar a Ferrari de seu pai para que eles possam ir até o centro de Chicago, o que acontece apesar do amigo se opor abertamente à ideia, pois sabe do xodó que o pai possui com o automóvel. Após deixarem o carro em um estacionamento público, a turma consegue almoçar num restaurante de alto nível – graças à mais uma peripécia de Ferris, que finge ser “O rei da salsicha de Chicago”-, visitam um museu, assistem a um jogo de baseball (sendo televisionados e por pouco não flagrados por Rooney) e ainda invadem uma parada alemã, onde o protagonista canta “Twist and shout”, grande sucesso dos Beatles, em uma das cenas mais famosas do filme.

Aliás, a trilha sonora da produção é um show à parte. Além da faixa supracitada, bandas como The Smiths e The Dream Academy compõem a parte musical do longa. Apesar disso, a primeira edição de uma trilha sonora oficial será lançada somente neste ano, como comemoração dos 30 anos de estreia do filme. O lançamento está previsto para setembro.

O grande mérito dos filmes que John Hughes produziu e dirigiu é a representação realista dos jovens que criava. Os adolescentes de seus filmes são mostrados com mentalidade semelhante à idade que possuem, no entanto, sem estereótipos. Até são bagunceiros e pensam em sexo em boa parte do tempo, entretanto, também têm fraquezas e necessidade de se sentirem amados, como qualquer outro ser humano. Ao contrário de outros filmes teens, os protagonistas de Hughes são jovens comuns, que frequentemente sofrem bullying por não se encaixarem nos padrões da sociedade, sentem-se inadequados em relação aos outros e têm medos em relação ao futuro.

“Clube dos cinco” marcou época justamente por esse retrato forte, até cru, mas muito verdadeiro da alma jovem. A cena em que os cinco protagonistas sentam em roda e narram o motivo de estarem cumprindo o castigo que gera a história do filme (cujas falas foram improvisadas pelos atores), reflete como ninguém a turbulência emocional que pode ser enfrentada pelos adolescentes. Pressões intermináveis que eles não são capazes de corresponder e rótulos que eles carregam mostram como os jovens sentem-se manipulados e limitados diante da sociedade, que muitas vezes não os compreendem. Um dos possíveis motivos para essa profundidade é que Hughes, segundo consta, tinha um perfil parecido com os de seus personagens: era tímido, nerd e tinha um relacionamento conflituoso com os pais.

Como o próprio afirmou: “Os adultos sempre pareceram como outra espécie pra mim. Eu nunca esqueci o que é ser criança e olhar para os adultos.” (fala reproduzida no livro John Hughes: A life in film –  biografia do diretor,  escrita por Kirk Honeycutt, sem edição em português).

Outra curiosidade interessante é que o diretor era extremamente perspicaz: ele mantinha cadernos nos quais anotava os diálogos das pessoas nas ruas e que achava interessante, além de ter uma grande capacidade criativa (o roteiro de “Curtindo a vida adoidado” foi escrito em apenas seis dias).

No entanto, apesar de inúmeros acertos, Hughes também cometeu erros gravíssimos em sua carreira. Nos filmes citados, os protagonistas masculinos geralmente agem de maneira machista em relação às garotas que possuem algum relacionamento ou paqueram. O mais infeliz exemplo está em “Gatinhas e gatões”, no qual ocorre uma glamourização do estupro. Em um diálogo extremamente machista, o protagonista Jake (Michael Schoeffling) ao ter a então namorada, Caroline (Haviland Morris), dormindo bêbada em sua cama, afirma, ao dialogar com o “Nerd” (Anthony Michael Hall): “Eu poderia transar com ela quantas vezes eu quisesse.” Ademais, ao estar apaixonado por Sam (Molly Ringwald), pede para o amigo, então também interessado nesta, que ele lhe “dê” Sam, e assim “receba” em troca Caroline, para fazer o que quiser com a garota. Ao levar a namorada para o carro, Jake ainda lança um “aproveite!” para o Nerd.

Pelo contexto, não ocorre o ato do estupro em si mas, ainda assim, é inaceitável um filme tratar o tema de maneira tão irresponsável. Certamente é a maior mancha da carreira de John Hughes, que só foi ignorada devido à falta de conscientização das pessoas quanto ao assunto na época em que o filme foi produzido. Nos dias de hoje, uma cena como essa é imencionável, pois, de modo geral, as pessoas estão mais esclarecidas quanto à cultura do estupro presente na sociedade e que deve ser combatida.

A despeito de suas falhas, Hughes é o responsável por ter falado com milhares de pessoas ao redor do mundo, tanto no passado quanto no presente. Não é incomum jovens dos dias atuais afirmarem que “Clube dos cinco” (eleito o melhor filme do ranking “1000 movies ever” do The New York Times e o número 1 dos filmes “high school” de acordo com a revista Entertainment Weekly) é seu filme favorito, só para citar um exemplo. Morto em 2009, aos 49 anos, vítima de um infarto fulminante, o diretor soube como ninguém falar com seu público de maneira eficiente. Mais do que grandes sucessos, produziu obras atemporais, que sempre serão bem recebidas pelos seus espectadores devido à sua inteligência e precisão artística.

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