Victor Hugo Aguila

Em diversos momentos, a permanência é mais desconfortável que o distanciamento. Na Competição de Novos Diretores da 49ª Mostra Internacional de Cinema de São Paulo, Maturidade é um retrato de como impor limites pode ser, acima de tudo, uma forma de respeito consigo mesmo. Ludovic (Jean-Benoît Ugeux), um arquiteto de 40 anos, inicia seu relacionamento com Nathalie (Ruth Beckaert) e desenvolve um forte laço com suas duas filhas. Quando a mulher decide se afastar dele, o protagonista entra em uma espiral emocional complexa, deixando o descontrole inundar sua vida. 

Ao destrinchar novas dinâmicas familiares e seus diferentes enquadramentos, um dos pontos mais curiosos do longa-metragem é a relação entre Ludovic e Laetitia (Solàn Martinez), a filha mais velha. Nos diálogos, é perceptível como o arquiteto se sente compreendido pela adolescente, conseguindo enxergar seu mundo e as questões que permeiam a fase em que ela se encontra. Entretanto, apesar do acolhimento, ele demonstra explicitamente sua imaturidade, principalmente nos momentos de contrariedade, onde a raiva e a frustração ganham destaque – como quando a filha de seu colega de trabalho recusa seu presente. Ao conseguir se aproximar mais da primogênita do que de Nathalie, em aspectos emocionais, ele atesta como é ser um adulto com tendências emotivas infantilizadas.

Além da presença do protagonista, é interessante discorrer à respeito do seio familiar de Nathalie. Nesse núcleo sistêmico, ainda que a genitora se encontre em uma relação amigável e atenciosa com as filhas, é perceptível como ela se apresenta meio perdida em relação à maternidade. Em muitos momentos – como nas cenas de jantar – ela mescla os papéis de amiga e mãe, tornando questionável ao espectador a sua conduta em ambas as funções. Dessa forma, Laetitia aparece enquanto uma figura maternal para Luna (Elyséa Garrabos), sua irmã mais nova, na ausência – e até mesmo na presença – de Nathalie. Ao ordenar que escove os dentes, por exemplo, a criança obedece prontamente a irmã e atesta sua relação quase simbiótica com a mesma. 

Em uma análise técnica, a obra se perde ao tentar compensar um roteiro previsível (Jean-Benoît Ugeux, Julie Debiton) com termos e palavras das áreas de arquitetura e engenharia. Nas cenas de Ludovic com seu sócio e colega de trabalho, o uso demasiado de jargões de suas profissões torna a cena cansativa e desesperada, como se quisessem preencher um espaço em branco e não conseguissem pensar em outra forma de fazê-lo. Ainda, as referências históricas e culturais da Europa que circundam o filme, apesar de ricas e bem elaboradas, não agregam no enredo e se tornam pontas soltas em uma teia que deveria, ao menos, tentar ser consistente.

Sem muita inovação, a fotografia característica do audiovisual europeu marca presença no longa. Apesar da melancolia visual proporcionar uma experiência palpável ao espectador, os tons frios se tornam triviais e enjoativos, causando tédio em alguns momentos. Nas cenas das personagens dentro do carro, por exemplo, a monotonia em dar continuidade a história faz com que se deseje estar em qualquer outro ambiente além da sala de cinema. Ainda que, nesses momentos, seja possível ver a personalidade de Ludovic de forma mais contundente e marcada, a trama peca em transformar o potencial da atuação de Jean-Benoît Ugeux em algo comum e absorto. 

Mesmo com boa intenção, Maturidade recai na inércia e desperta um sentimento agridoce de decepção em quem o assiste. Ao debater sobre questões familiares – tema tão presente e necessário na contemporaneidade – o roteiro maçante e a montagem amadora atesta a previsibilidade do longa. Além de protagonista, como diretor, Jean-Benoît Ugeux possui um vasto potencial de ser palpável ao seu público, ainda que seu trabalho por trás das câmeras seja simples. De maneira fundamental, o filme conduz a premissa básica de tentativa e erro: mesmo com chances de falhar, tentar novamente é, em muitos momentos, a melhor forma de garantir a possibilidade de êxito.

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Henrique Marinhos

Dirigido por Anthony Schatteman e presente na seção Novos Diretores, Corações Jovens (Young Hearts, no original) foi exibido na 1ª Mostrinha da 48ª Mostra de Cinema Internacional de São Paulo. Em meio à calmaria das paisagens rurais belgas, o filme é uma viagem ao que há de mais doce e confuso na vida: a primeira vez que nos apaixonamos. Elias (Lou Goossens), um menino de treze anos, enfrenta as primeiras grandes emoções em um mundo que começa a se revelar mais amplo e, ao mesmo tempo, mais incerto. Atravessamos campos verdes e vemos o mundo pelos olhos dele, assim, sentimos suas descobertas – desde sua primeira desilusão até seu primeiro amor.

Nesse cenário de sonhos e de luz suaves, a linguagem do amor é algo ainda sem forma. Elias não sabe o que é amar, mas sente em si algo que transborda. A chegada de Alexander (Marius De Saeger), seu novo vizinho e colega de classe, desperta nele um sentimento inédito e intenso, algo que faz seu coração bater diferente. Essa paixão nasce da simplicidade de estar ao lado do outro e da admiração que cresce em cada gesto ou olhar que os dois compartilham. O toque leve das mãos, os risos abafados, as pedaladas em uma tarde ensolarada; tudo é amor, mesmo que ele não saiba nomeá-lo assim.

Não há muitos momentos surpreendentes ao longo da produção. Poderíamos esperar alguma tragédia devastadora; o verdadeiro clichê contemporâneo de filmes do gênero. No entanto, a verdadeira surpresa aqui é a previsibilidade. Young Hearts é um Comfort movie em sua essência mais genuína. Sem desníveis, névoa e  curvas sinuosas. Vemos todo caminho a frente e seguimos pedalando vagarosamente até o final, enquanto aproveitamos a vista.

A Fotografia do filme, por Pieter Van Campe, dá vida à emoção de Corações Jovens. A luz natural dos campos e o uso das sombras criam uma sensação de nostalgia e fragilidade. Cada cena é enquadrada de modo a parecer memórias da nossa infância, borradas, sentimentais, inventivas e com total foco nas pessoas, suas falas e acontecimentos. O cenário é um mero coadjuvante, como acontece na própria mente ao guardarmos só o mais importante.

Corações Jovens é uma história sobre descobertas – sobre o amor em suas formas mais genuínas e conflitantes, a vergonha que nos prende, a coragem que nos liberta e o desejo de pertencimento que pulsa em quem está crescendo. O longa nos lembra que essa paixão adolescente, tão única e, ao mesmo tempo, tão compartilhada, é o que molda nossas primeiras escolhas e, por consequência, quem somos e quem queremos ser para nós ou alguém especial.

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Vitória Gomez

Para Bas Devos, fazer filmes é uma desculpa para ser curioso. Here, seu quarto longa-metragem, usa essa curiosidade para observar a relação de dois estranhos consigo mesmos, um com o outro e com o país que habitam, estrangeiro tanto quanto eles mesmos ali. A produção desembarcou no Brasil no 25° Festival do Rio depois de conquistar dois troféus no Festival de Berlim e, olhando para o ordinário, torna até o comum fantástico. 

Na obra, o diretor belga segue Stefan (Stefan Gota), um trabalhador romeno da construção civil morando em Bruxelas, na Bélgica. Quando a temporada de obra acaba e ele e seus colegas – igualmente estrangeiros – poderão aproveitar as férias em seus países de origem, o protagonista encontra uma mulher que o fará pensar duas vezes se deve ou não voltar. O grande porém é que ela sequer sabe o nome dele.

O encanto de Here se faz na simplicidade. Stefan não pode ir para casa – neste caso, seu país de origem, não a residência onde mora – porque seu carro quebrou e ficará pronto em alguns dias. Nesse meio tempo, a preocupação do rapaz é cozinhar uma sopa com tudo que há na geladeira para que nada estrague. A segunda tarefa é distribuir o alimento para conhecidos, já que nem ele conseguirá consumi-lo antes de voltar.

É nessa normalidade que o roteiro – também confeccionado por Devos – se desenvolve: a relação do protagonista com a cidade e com as pessoas à sua volta é um exercício de enxergar a humanidade. Filmados poeticamente por Grimm Vandekerckhove, os altos prédios de Bruxelas, as linhas de trem e a movimentação dos transportes criam uma sensação de solitude e barulho em meio ao concreto, ressoando a condição de distanciamento, como se ali ele fosse um estrangeiro em todos os sentidos. Stefan repete a si mesmo que ali é sua casa, mas nem ele parece acreditar na afirmação.

Tal cenário é o contrário da natureza. O personagem principal, assim como o diretor, é um grande curioso e, com os dias livres enquanto espera seu carro, explora os arredores da cidade. Movido por sementes que encontrou no bolso, ele visita uma horta comunitária, um bosque perto do mecânico e uma pequena floresta local. Ao contrário dos momentos no âmbito urbano, nos quais as conversas são breves e o silêncio interno prevalece, em todos os encontros cercados por natureza ele se depara com pessoas e trava diálogos tão mundanos quanto as situações ali propostas. São nesses ambientes, a princípio quietos, que a conexão humana acontece, a grandiosidade é preenchida com vida e a sensação de pertencimento e completude impera.

Tudo muda quando Stefan conhece Shuxiu (Liyo Gong) em um restaurante chinês na cidade. Se por lá as relações são rápidas e corriqueiras, o reencontro acidental dos dois na floresta acende uma conexão instantânea enquanto observam musgos e líquens. Ela, uma professora de microbiologia e botânica descendente de chineses, parece se sentir tão alheia a um cotidiano apático e desconexo quanto ele. Em mandarim, a personagem revela ter tido um sonho, em que de uma hora para outra esquece palavras, mostrando como se sente uma forasteira ali, como ele. Ambos parecem apenas esperar por uma conexão humana – e a encontram entre seres microscópicos no solo da mata.

Por lá, os diálogos não são necessários para explicitar a ligação que passa a se desenvolver: os atores dão conta de expressar a diferença entre o estranhamento inicial e a familiaridade que se estabelece aos poucos, se não com a cidade, um com o outro. Assim, partindo da grandiosidade da paisagem de Bruxelas e dos altos prédios em construção, a câmera se volta ao solo, ao micro dos organismos na base de tudo.

A mudança do panorama macro para o micro, da vastidão para seres microscópicos, acontece de forma lenta, quase imperceptível. Porém, por mais encantador que seja, para explorar esse comum Devos propõem um verdadeiro exercício de paciência: se a geração atual não vive sem estímulos audiovisuais, vencer um ato completo de musgos, líquens e paisagens verdes sem nenhuma – ou pouca – troca de palavras é uma verdadeira batalha. 

Em Here, o ordinário de Bas Devos, ampliado pela fotografia de Vandekerckhove e pela montagem mansa de Dieter Diependaele, se torna completo, mas, para isso, passa por uma calmaria beirando o entediante. Ao final, Stefan e Shuxiu parecem mais conectados após uma tarde quieta na floresta do que no diálogo completo que tiveram na cidade. Ela sequer sabe o nome dele e, quem comprar o desafio de não se render à inquietude e se entregar à tranquilidade, pode encontrar o fantástico no habitual e a beleza em um encontro mais do que comum.

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Jamily Rigonatto 

Ceder a pressão social é fácil, quase um instinto do ser humano em busca de aceitação e, por vezes, sobrevivência. O ponto é que tudo pode ser desfigurado para que possamos caber nas caixas ditas como certas: roupas, cabelos e até mesmo os amores. Em Close, filme lançado em 2022 sob a direção de Lukas Dhont, os protagonistas figuram o ato de cortar os laços mais profundos como se fossem uma linha fina – rompem-se com facilidade, mas ficam as pontas esfarrapadas. 

Léo (Eden Dambrine) e Rémi (Gustav de Waele) estão no início da adolescência e têm uma intimidade apaixonante construída, mas os olhos de terceiros tendem a ver as coisas sob lentes escuras, nubladas por estigmas. Os garotos se amam, sem rótulos definidos – não nos cabe força-los a mais enquadramentos –, é uma pena que em um mundo em que a masculinidade tóxica reina demonstrar ternura seja um sinal franco de vulnerabilidade. Assim, os toques, o cuidado e até o carinho se dissipam em tons cinzentos, movidos pelo desejo de se encaixar.  

Os primeiros takes são ingênuos, leves e ensolarados. A câmera caminha em direção aos rostos dos meninos e podemos sentir o quanto aquela relação é especial. Eles têm 13 anos e estão começando um novo ano letivo na escola, ambiente em que as coisas começam a mudar. A aproximação dos meninos é julgada pelos colegas, termos homofóbicos são ditos e isso basta para que a distância ganhe casa e, cada vez mais, seja possível entender como nada continua igual. 

O trabalho de fotografia comandado por Frank van den Eeden é primoroso, desde as luzes até a forma como os personagens e cenários são captados. Tudo é morfológico: habita a forma que a narrativa precisa. O enquadramento caminha com o afastamento dos protagonistas e, em certo momento, o foco deixa de repousar sobre suas faces para abrigar os elementos ao redor, conforme Léo e Rémi permitem a expansão desse mundo. 

Apesar de não fazer afirmações, um dos cernes do enredo – escrito por Dhont em parceria com Angelo Tijssens – é a homofobia, a forma como a exclusão de pessoas que sequer lembrem o universo LGBTQIA+ é naturalizada e capaz de gerar desgastes e mudanças. O protagonista não precisa de muito para passar a se policiar sobre a forma com a qual trata o amigo, o medo é um soldado cruel e invade sem bater na porta.

Continuar a ver o filme é doloroso, uma experiência absolutamente devastadora com passe livre para fazer todos os sentimentos de alguém se desdobrarem. Nada precisa ser explícito ou violento para causar angústia, aqui os rumos da vida se mostram imprevisíveis e nada simplistas. Neste cenário sombrio e regado a lágrimas, a passagem dos dias ganha menos luz, paz e amor. 

Acima de qualquer coisa, Close é sobre consequências e quebras. A narrativa explora em Léo e nos pais de Rémi, Sophie (Émilie Dequenne) e Peter (Kevin Janssens), o quanto os pedaços quebrados machucam. É possível ver no garoto a quebra da inocência e nos adultos os rumos perdidos a partir de uma ótica intimista e silenciosa. Afinal, os olhos são a janela para a alma e sobram para as palavras o plano secundário. 

A dor transpassa os limites da imagem e ver isso é desesperador, caso houvesse a possibilidade de adentrar a tela e acolher aqueles sentimentos qualquer pessoa o faria. Charlie (Igor Van Diesel) acaba sendo o personagem que mais gera essa identificação no público e seu cuidado com o irmão é afetuoso na medida exata. É com ele que vemos Léo ter as únicas reações positivas verdadeiramente sinceras depois do episódio do melhor amigo, as risadas e corridas no campo aquecem um pouco dos tons frios assumidos pela produção. 

O desenvolvimento emocionante não passou despercebido pelo Oscar 2023 e o filme concorre na categoria de Melhor Filme Internacional. A disputa conta com os títulos Nada de Novo no Front, Argentina, 1985, EO e A Menina Silenciosa. Além de estar cotado a estatueta da Academia, Close competiu ao Critics Choice Awards na mesma modalidade e apareceu como indicação ao Globo de Ouro de Melhor Filme Estrangeiro. 

Exibido pela primeira vez no Festival de Cinema de Cannes em Maio de 2022, o longa-metragem agradou os críticos e arrebatou o Grand Prix. Na ocasião, os direitos de distribuição da obra para o Reino Unido, Irlanda, América Latina, Turquia e Índia foram adquiridos pelo serviço de streaming da MUBI. A narrativa também mexeu com os membros National Board of Review, que ofereceram à produção o prêmio de Melhor Filme Estrangeiro. 

Close é um retrato delicado e dilacerante de como as mudanças se instauram com uma força avassaladora. Sem precisar de apelo, a narrativa sangra em sua própria magnitude. Não é a intenção estabelecer culpados, mas mostrar os pequenos efeitos promovidos por atitudes aparentemente banais. Resta nas mãos de todos um cheque a assinar, mesmo quando isso é cruel e, sinceramente, injusto. 

Talvez não tenhamos como mudar a estrutura, mas falar das dores proporcionadas por ela é um grande passo e a obra faz isso com excelência. O filme pode não ter um final feliz de conto de fadas, mas, ao contrário do que sua sinopse diz, é, sim, uma história de amor – já que esse sentimento faz parte de todo o enredo, seja na forma pura ou na que coleciona cicatrizes. Nem toda história de amor é feliz, mas só o fato de estar presente faz dele um dos grandes protagonistas. Assim, pode ser que amar nos deixe tão perto de sofrer quanto Close nos deixa próximos das quebras. 

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Jamily Rigonatto

Arrumar a bagunça de patricinhas pomposas, fazer camas com edredons importados e esperar a boa vontade de megeras para receber o próprio pagamento são algumas das normalidades do dia a dia de Ada Harris (Lesley Manville). A viúva trabalha como faxineira e, apesar das inconveniências da rotina, leva a vida com um bom humor ímpar. Mas a satisfação com o mediano muda quando seu caminho veste toda a elegância da moda parisiense e a habitualidade dá lugar aos sonhos. Em uma aventura à francesa, Sra. Harris Vai a Paris costura entre rendas e bordados uma história brilhante. 

O filme, lançado pela Universal Studios em 2022, usa um vestido Dior como gatilho para que Ada tenha um belo despertar. Os dias da mulher estavam fadados à ilusão de esperar a volta do marido soldado da Guerra, pegar todo dia a mesma condução com a amiga Vi Butterfield (Ellen Thomas) e fazer trabalho extra com reforma de costuras. No entanto, uma silhueta bem estruturada e uma quantidade estonteante de brilhos aplicados à mão são, sim, suficientes para fazer alguém deixar de se contentar com o limbo. 

À primeira vista, o roteiro desenvolvido por Anthony Fabian, Olivia Hetreed e Carroll Cartwright pode parecer superficial. Um típico clichê de tons juvenis com uma protagonista simpática que ganha uma reviravolta um tanto encantada. Ao assistir a produção, não é isso que nos é mostrado. Aqui, os caminhos escolhem desviar por rotas menos óbvias e deixam o grande bilhete premiado ser encontrado entre os detalhes. 

As cenas em que Ada e Vi aparecem juntas estão espalhadas ao longo de toda a narrativa e essa relação é uma das pontes mais importantes da história, além de oferecer um tom cômico e leve extremamente necessário para que o filme mantenha os ares frescos mesmo quando trabalha com assuntos complicados. A amizade entre as personagens faz com que o telespectador experimente um sentimento reconfortante, derivado da ótima interação entre as atrizes, já que seus gestos carregam um carinho fraternal capaz de ultrapassar os limites do enquadramento. 

É a amiga que tenta motivar a protagonista e fazê-la perceber o quanto sua rotina está sendo exaustiva e abusiva. São nas conversas das duas e nas idas ao baile em busca de distração que a ideia de que o Sr. Harris não vai retornar entra em pauta, e as feridas começam a ser escancaradas para que a cura tenha espaço para se alojar. Assim, o encontro inesperado com o vestido Dior, guardado no armário de uma de suas patroas, acaba sendo apenas o pavio necessário para que perspectivas que já vem sendo abordadas ganhem chance de florescer. 

Em seu tempo de tela, Ellen Thomas reafirma todo seu carisma e coloca sua bagagem com papéis de comédia para jogo. Suas falas têm seriedade, mas ainda se afirmam em notas espirituosas e brincalhonas. É esse movimento que faz com que a ausência da personagem no meio do filme não pese e a presença seja algo sem necessidade de materialização, como se o cuidado de Vi com Ada fosse ubíquo. 

Desde a preparação para a viagem a Paris até o momento em que esta finalmente é consolidada, a questão da estrutura social começa a aparecer com mais força. As dificuldades financeiras de Ada e o suor empenhado para juntar o valor necessário para o deslocamento e a compra do vestido mostram a trabalhadora em um embate com políticas de trabalho não afirmadas em contrato, jornadas exorbitantes e pouca remuneração, características do cenário inglês. Essa inserção é feita de forma discreta, mas serve de introdução para os acontecimentos em terras francesas. 

Ao chegar no desfile Dior, que tanto batalhou para conseguir, as ruínas da sociedade elitista do continente europeu voltam a mostrar as caras e derrubar seus entulhos sobre a cabeça da Sra. Harris. Uma das primeiras interações da personagem com a funcionária da Casa Dior, Claudine Colbert (Isabelle Huppert), é carregada de preconceito e propaga a ideia de que a alta costura é feita para os ricos de berço. O tom excludente dá espaço para que um cavalheiro abra as portas da gentileza e o Marquis de Chassagne (Lambert Wilson) nos seja apresentado. 

Um dos grandes acertos de Mrs. Harris Goes to Paris – nome original da obra – é não escolher que seus personagens sejam puramente bons ou maus. A construção caminha por uma trajetória de pessoas multifacetadas, capazes de carregar aspectos duais. Assim, o Marquis logo menos demonstra suas falhas e os estigmas que mantém em seu ideal, enquanto Claudine também tem sua fragilidade e humildade esmiuçadas. 

Entre as desavenças e obstaculos separando a Sra. Harris de seu sonho, a fotografia nos leva a uma viagem a um outro aspecto de Paris: a greve trabalhista. Os enfoques dos ângulos e câmeras comandados por Felix Wiedemann são delicados e faceiros, nos transportando para o caimento impecável das peças da Dior, mas também mostrando a situação das ruas cheias de lixo diante da paralisação dos lixeiros. A cada pequeno salto temporal, a capital tem sua bela arquitetura inundada por sacos e mais sacos de lixo, filmados de forma sutil sem passar despercebidos. 

O entrelace das cenas até o acontecimento que quase faz com que a Casa Dior decrete falência tem muito do protagonismo dos trabalhadores e de como a mudança do mercado e o foco da indústria são projetados até se desvincularem da exclusividade para abordarem a ideia de globalização. Assim, Sra. Harris expõe como até mesmo o criador do New Look precisou de seus trabalhadores para manter seu império e se consolidar como uma das maiores grifes do mundo da moda. 

E falando de Christian Dior, é preciso destacar a escolha de Philippe Bertin para encarnar o estilista. Além da atuação austera bastante conveniente para a ocasião, a aparência do ator conseguiu se aproximar de forma certeira à inspiração. Em suas pequenas, mas marcantes aparições, temos o designer de moda representado praticamente em pele e osso nos frames.

Apesar de dizer muito em entrelinhas, a produção cinematográfica dirigida por Anthony Fabian continua sendo uma comédia dramática e é marcada pela atmosfera de contos de fadas. O que não é ruim, mas acaba fazendo certas conclusões ficarem em segundo plano e deixa a ideia de que simpatia e esforço levam as pessoas para onde quiserem. Dessa forma, a narrativa fica apegada às cores vibrantes dos universos utópicos. 

Ainda assim, os pedaços românticos alimentam o cenário parisiense e os amores iluminados pela cidade luz. Ver Natasha (Alba Baptista) e André (Lucas Bravo) se apaixonando deixa aquela sensação mágica passeando pelas ruas e, mesmo com a sujeira, as estradas garantem a presença do brilho dos jovens amantes. Além de um par romântico adorável, os dois são uma marca da autonomia e liberdade individual, já que suas escolhas partem para as prioridades pessoais de cada um de forma singular. 

Para completar os tons fantasiosos, a cereja do bolo fica com a produção e reprodução de peças da Dior realizadas pela figurinista Jenny Beavan. Os bordados, os movimentos das vestimentas e o impacto do brilho são todos feitos a perfeição, criando cenas de encher os olhos. Cada modelo é impecável e capaz de fazer com que quem assiste se sinta em um universo de princesas fabulosas. 

Toda a beleza das peças da produção não passaram despercebidas e, no Oscar de 2023, o filme concorre na categoria de Melhor Figurino. Beavan está no páreo com Mary Zophres por Babilônia, Ruth E. Carter por Pantera Negra: Wakanda Para Sempre, Catherine Martin por Elvis e Shirley Kurata por Tudo em Todo o Lugar ao Mesmo Tempo. Mrs. Harris Goes to Paris foi contemplado em 2022 no British Independent Film Award por Melhor Figurino e chegou a fazer parte dos indicados ao BAFTA de 2023 na mesma categoria. Leslie Manville apareceu nas categorias de atuação das premiações deste ano, estando entre as indicadas ao Globo de Ouro 2023 como Melhor Atriz em Filme Comédia ou Musical. Mas o destaque da produção fica com os figurinos, enquanto a maioria das categorias principais não destacaram os trabalhos de atuação, direção ou roteiro aplicados na releitura do original de 1992, intitulado Um Sonho em Paris.

Como não poderia ser diferente, Ada ganha seu felizes para sempre com um lindo vestido Dior e seus sonhos mais vivos do que nunca. O que faz da obra, inspirada no livro homônimo de Paul Gallico, tão especial é a forma com a qual sonhar não é apenas um verbo, mas um ato de resistência. Apesar de distante do real, o filme é esperançoso e torna a vontade de reviver a criança dentro de nós uma visita frequente. 

Inundado pelo brilho da moda, Sra. Harris Vai a Paris nos deixa lições valiosas e uma história cheia de temáticas importantes envolvidas em uma aventura simpática. Seja no amor na terceira idade, na luta pelos direitos trabalhistas ou na prova de uma roupa extravagante, vale a pena dar uma chance para essa senhora apaixonante e aproveitar para vislumbrar os encantamentos oferecidos por Christian Dior. 

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Enzo Caramori

É possível que um sentimento de surpresa arrebate um espectador desavisado ao descobrir que Corações Gentis (2022), representante belga na Perspectiva Internacional da 46ª Mostra Internacional de Cinema de São Paulo, é um documentário. Essa surpresa, no entanto, está longe de afastar o gênero do longa-metragem dirigido pela dupla de cineastas Olivia Rochette e Gerard-Jan Claes. Nesse híbrido de sensibilidades ficcionais e documentais, o casal de jovens adultos Billie Meeussen e Lucas Roefmans são retratados à beira de transformações em suas aspirações pessoais, com uma emoção vertiginosa e delicada — um típico frio na barriga adolescente — acerca das expectativas sobre o futuro e suas incertezas.

Filmado na cidade de Bruxelas, Kind Hearts — título original da produção europeia —  se inicia com uma câmera que passeia pelas pessoas em uma montanha russa de um parque de diversões. Em um olhar inicial, é como se todos ali tivessem a possibilidade de serem retratados, e que a própria prática cinematográfica participasse do jogo da sorte que é a vida. Até que o aparelho, imperceptível e engrandecedor da máscara ficcional do documentário,  se fixa no casal que, logo em outra cena, se depara com questões típicas de romances em formação. A iminência do amadurecimento é uma faca de dois gumes para os dois: ao mesmo tempo que são receosos acerca do que pode mudar, levam em conta abrir mão do que possa se tornar corriqueiro — como seu namoro —, em prol de novas emoções capazes de florescer.

Para além da representação documental, Billie e Lucas são também intérpretes de si mesmos, uma vez que reencenam momentos próprios de sua intimidade. Nisso, o ‘docudrama’ desvia de uma tendência de voyeurismo da relação para uma perspectiva honesta que se volta à concretude desse namoro; tanto que o que movimenta o encadeamento das cenas são os sinceros encontros desses pré-adultos com seus amigos e familiares. O que acaba por se montar, nesse terreno ambíguo entre ser e encenar, é a noção do afeto e da narrativa enquanto uma construção mútua; em que, no momento em que não há cuidado e vontade, não há amor. Assim como não há filme.  

Essa postura contemplativa compõe um virtuoso desenvolvimento em que as reflexões de cada personagem dão lugar a um retrato fiel dos fatos oriundos e sublimes do primeiro amor.  É como se Lucas, compondo suas batidas descritas como emotional summer tunes, e Billie, com suas pretensões dentro da universidade, se revelassem muito mais pelos laços que nutrem uns com os outros do que por reflexões de si mesmos perante as lentes de Rochette e Claes. De certa maneira, esse tom quase que pessoal demais de Kind Hearts retira dos acontecimentos cotidianos uma beleza singela que remonta à destreza dos diálogos dos verões de Eric Rohmer e dos encontros em cafés do Cinema de Hong Sang-Soo. Contudo, a ternura aqui está na realidade dessa paixão, em não conseguir colocar em palavras exatas o que se sente e o que se quer. Assim, quem assiste se insere nessa postura de mera testemunha do sentimento.

Em um dos momentos de mais drástico contato entre realidade e ficção, o casal e alguns amigos assistem a um filme em que namorados tiram suas roupas para dar um mergulho. São emblemáticos seus olhares: conseguem propor uma intimidade e uma sensualidade tão sutil que nem faz necessidade de ser abarcada novamente na narrativa. No entanto, acima de tudo, a cena é premonitória do que essencialmente enfrentam nessa trajetória que, por  puro acaso, é filmada e colocada dentro do Cinema. Em uma conversa sensível com seu próprio tempo — com direito a mensagens de texto, videochamadas e redes sociais — Corações Gentis sabe trazer os gestos luminosos da afetividade em um documentário que desloca a temática da evolução, do amor e da efervescência da paixão para o mergulho nas águas frias, porém cheias de descobertas, da vida adulta. 

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Ayra Mori

Intocável, a figura da freira se tornou fonte de lascivas fantasias. Cobertas pelo mistério do tecido negro de seus hábitos, enclausuradas pela solidez das paredes de pedra e tomadas pela devoção santificada por Jesus, desde a origem da Igreja Católica como organização, a silhueta inconfundível das noivas de Cristo corporificou-se, do espírito à carne, contra o olhar. Desse olhar reprimido emergiu uma miríade de representações cuja maior tentação se debruça no magnetismo feminino oculto dentro de um convento. No retorno de Paul Verhoeven em Cannes 2021, o drama semi-biográfico Benedetta tateia o subgênero, revelando, por trás do protagonismo progressivo das mulheres enquadradas em cena, um agressivo observador – masculino.

Na Sétima Arte, o subgênero se popularizou em particular nas décadas de 1970 e 1980, passando a ser identificado como nunsploitation. Despertado pela obra-prima ainda censurada do diretor Ken Russell, Os Demônios (The Devils), assim como as demais ramificações do Cinema Apelativo (ou exploitation), o tropo dos subgêneros de freiras desmascara a corrupção dos valores morais difundido pelo conservadorismo da sociedade tradicional, aqui, especialmente da Igreja Católica. Nele, a espetacularização da violência é levada ao máximo, com direito a nudez excessiva, mutilação revelada, homoerotismo e, bem, sexo.

Despido de qualquer moralismo simulado, a violência posta em cena nesses filmes esteve intimamente vinculada com o contexto do período: a ascensão da contracultura concomitante à uma atmosfera selvagem dos conflitos urbanos. E em reação as forças disciplinadoras do “civilizador” branco, cristão e heterossexual, o subgênero marginal transgrediu o “bom gosto” da indústria cinematográfica estadunidense hegemônica, pondo o sexo em posição central da trama, à semelhança de toda a filmografia do holandês Paul Verhoeven. O sexo não como ferramenta narrativa simplesmente utilitária, mas como uma linguagem simbólica autodeterminante na crítica de estruturas problemáticas.

Para quem acompanha o universo cinematográfico de Verhoeven, fica bastante evidente o apelo do cineasta sobre o subgênero. Dos filmes holandeses do início da carreira até a rejeição de seu Cinema em Hollywood, ele sempre pregou afincadamente sexo com poder. Compreendendo a hipocrisia puritana dos grandes estúdios norte-americanos, a direção de Verhoeven exacerbou a violência em níveis brutais – a agressividade da força policial em RoboCop: O Policial do Futuro; o erotismo sadomasoquista de Instinto Selvagem; o hiperbolismo camp do magnífico Showgirls; a sátira belicista mal interpretada de Tropas Estelares; e o trauma intragável de Elle, são exemplos do porquê Verhoeven e nunsploitation pareceu ser o casamento perfeito.

Benedetta foi baseado na história real de uma freira italiana do século XVII, cuja vida foi documentada detalhadamente pela historiadora da Universidade de Stanford, Judith C. Brown, no livro Atos Impuros: A Vida de Uma Freira Lésbica na Itália da Renascença. Publicado em 1986, o livro reuniu as transcrições do primeiro caso de lesbianismo registrado pela Igreja entre duas irmãs: Benedetta Carlini (Virginie Efira), uma jovem freira em ascensão que posteriormente tornou-se abadessa de seu convento na Pescia, em Toscana, e Bartolomea (Daphne Patakia), uma noviça incubada de acompanhar a primeira.

Nascida de uma família abastada, Benedetta ingressou na vida beata aos nove anos de idade sem grandes determinações, exceto pelo seu dom espiritual – a habilidade de ter visões sobrenaturais com Cristo. Exatamente o tipo de visões extáticas descritas um século antes por Santa Teresa D’Ávila, freira carmelita e exemplo máximo do poder erótico da extrema religiosidade feminina. Episódios de imensa agonia, contudo, foram descritos pela santa com forte caráter sexual.

“Eu vi em sua mão uma longa lança de ouro cuja ponta parecia ser um pequeno fogo. Ele parecia penetrá-la várias vezes no meu coração e perfurar minhas entranhas; (…) deixando-me em fogo, com um grande amor em Deus. A dor era tão grande, que me fez gemer, e ainda assim foi superando a doçura desta dor excessiva, eu não pude querer livrar-me dela.”

E similar à figura barroca de uma Santa Teresa desfalecida, as revelações místicas de Benedetta também lhe permitiram transgredir as restrições sociais de seu tempo. Quando em transe, suas visões eram embelezadas por teatralidade, sadomasoquismo e paixão. Possuída por uma divindade masculina, amar outra mulher não seria profano, pois assim era a vontade sagrada. Ela não podia responder por algo que, segundo ela, não estava consciente. Dessa maneira, enganando aos demais e a si mesma, a sexualidade de Benedetta esteve intimamente arraigada com o imaginário criado por ela, dando licença para que ela não somente amasse Bartolomea, mas que, em retrospecto, fosse igualmente amada, livre de culpas.

“Quando eu punha a mão ali, era como se um punhal a ferisse (…) e com a minha mão ali, ela parecia agitar-se menos. (…) Às vezes ela me chamava duas vezes numa noite (…) e dizia ‘Segure-me, ajude-me’ (…) logo que eu a escutava, eu colocava a mão no coração dela e a acalmava. (…) E quando Ele pôs (o coração) dentro dela, eu comecei a ver que a carne se levantava e se movia devagar, bem devagar (…) eu o toquei e parecia tão grande e tão quente que minha mão não pôde suportar.”

Mas Verhoeven não é um romântico e sua natureza é escandalosa. Em nome da interpretação realista dos fatos históricos, somada à estimulação dos excessos comum do cineasta, a versão cinematográfica de Benedetta permite se guiar pelas torções fantasiosas do desejo blasfemo das duas freiras, sem nunca reivindicar inteiramente o potencial erótico como possibilidade revolucionária da desobediência das amantes.

Inserido no interior de uma sociedade matriarcal, longe da domesticidade compulsória da heterossexualidade, Benedetta é uma história fundamentalmente feminina. As personagens, mulheres, enclausuradas pela repressão do convento, não conhecem nada além do feminino. Como um boneco crucificado, Jesus é uma figura andrógina, assexuada. No entanto, há um silencioso duelo entre a irmandade comunitária e o poder patriarcal. As manifestações sobrenaturais de Benedetta sinalizavam uma perigosa ameaça à ortodoxia da Igreja Católica. Primeiro, porque existia uma hierarquia rigidamente vertical do poder eclesiástico; segundo, porque as mulheres eram sistematicamente consideradas o sexo mais fraco.

Assim, como poderia Deus se comunicar com uma mulher e não com um homem? Era Benedetta uma escolhida divina ou uma vítima de possessão demoníaca? Seria uma freira capaz de diferenciar a fonte dessas visões? O resultado foi o início de um julgamento liderado por um grupo de homens da fé, responsáveis por determinar o destino de Benedetta, de santa venerada à pária farsante. A partir desta metade do filme, a crítica acima da instituição católica se agudiza. Proporcionalmente à Igreja, a falsa heroína entende que sua visão lhe concede poder e emancipação da autoridade eclesiástica – nem que isso sugerisse a mutilação de sua própria carne.

No filme, a dor é instrumento de elevação de Benedetta que, quando criança, aprende que “o seu maior inimigo é o seu corpo”. O corpo, como uma gaiola claustrofóbica na qual ela jamais deve se sentir confortável. Somente adulta, posteriormente à chegada de Bartolomea, um impulso desperta a castidade compulsória da freira. Diante de um objeto refletor, pela primeira vez, ela explora o próprio seio, em curiosidade. O mesmo seio que antes se espelhava em figuras não sexuais para ela – o seio do mármore leitoso de uma Virgem Maria esculpida; o seio de uma irmã freira acometida pelo câncer de mama; e o seio em lactação de uma mulher grávida.

Diferente dos protestos reacionários sobre a nudez excessiva das atrizes em tela, no filme, ela não é gratuita, apenas cruelmente realista. As cenas de sexo são duas: o despertar sexual de Benedetta com Bartolomea e a simulação de um instrumento erótico esculpido na estatueta de uma Virgem Maria. Não inseridos na lógica de trabalho, segurança nos sets de filmagem e validação da misoginia, a discussão acima do sexo no audiovisual, aqui, soa moralista e vazia. Para Verhoeven, o erotismo é grotesco, desagradável e excitante, permeando as ambivalências entre sagrado e profano, bem e mal, repressão e libertinagem, dor e prazer, indulgência e abnegação, religião e ciência.

Então, ultrapassada a fronteira do carnal, Benedetta encontra, tanto no sexo, quanto na dor, a resposta de que se seu corpo é inimigo, seu corpo é também seu aparato. E aqui, o drama renascentista de Verhoeven ativa um odor putrefato. Particularmente em uma sequência questionável, ainda que não sexualizada, da punição de Bartolomea após ser acusada de sodomia, quem coisifica o corpo das mulheres em instrumento para a crítica de uma instituição falida, não são as personagens femininas, mas Paul Verhoeven, o cineasta holandês por trás do olho que tudo enxerga.

Quando aparenta transgredir as chagas das estruturas tradicionais, Verhoeven nunca chega até o fim. Sob o hábito de uma freira cheia de apetite, o cineasta gradativamente empalidece a autoexpressão das protagonistas quando converte seus corpos – sobretudo, suas dores –, em único meio para a emancipação monástica, feminina e queer. Mesmo com a ressignificação de um dos subgêneros mais misóginos do Cinema pelo relato verídico de Benedetta, o diretor reafirma involuntariamente o voyeurismo masculino que vislumbra a atrativa dupla negação entre a “freira intocável” e “lésbica inalcançável”. Passados quase quatro séculos desde o julgamento abusivo de Benedetta Carlini, em 2021, Verhoeven faz com que, mais uma vez, todos bebam do sangue dela. Somente pelo sofrimento de seu corpo, inteiramente esgotado, se atinge a libertação, à sombra de uma justificativa que soa tão dissimulada quanto a corrupção clerical criticada por ele.

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Caio Machado 

O cinema de Leos Carax sempre teve uma relação íntima com a Música, indo da belíssima caminhada noturna ao som de David Bowie em Boy Meets Girl ao “intervalo” com uma impressionante versão instrumental de Let My Baby Ride em Holy Motors. Nesse sentido, Annette, novo trabalho do cineasta francês exibido na 45ª Mostra Internacional de Cinema em São Paulo, extrapola esse laço com a Música de uma forma nada convencional. 

Na trama ambientada na Los Angeles contemporânea, acompanhamos um casal formado por Henry (Adam Driver), um comediante de stand-up provocador, e Ann (Marion Cotillard), uma cantora de ópera famosa mundialmente. Porém, o nascimento da filha do casal, a pequena Annette, e o aparecimento dos misteriosos dons da menina irão alterar para sempre a vida dos dois. 

Vencedor do prêmio de Melhor Direção no Festival de Cannes, Annette brinca com o Cinema logo em sua primeira cena. Por meio da música, a obra pede permissão, perguntando: podemos começar o espetáculo? Então, a barreira que poderia existir entre o filme e o espectador é quebrada e somos sugados para dentro de um conto fantástico, sobre o amor de um homem que odeia a si mesmo. 

É um drama? Comédia? Difícil inserir a trajetória turbulenta de seu protagonista em alguma “caixinha”. Assim como nas músicas dos Sparks, responsáveis pelo roteiro e trilha sonora, é algo único. Chama a atenção pela sua liberdade em transitar por diferentes tons, sem se apegar a nenhum. É uma montanha-russa que vai da bobagem absoluta, como nas apresentações de um Adam Driver irreconhecível de tão enorme, a uma sensibilidade profunda, como num momento em que Ann, sozinha em sua pequena mansão, desabafa sobre o passado e sua relação com o marido. 

Leos Carax se aproveita desse clima caótico onde o filme se estabelece para fazer algumas experimentações com as imagens, funcionando como uma representação do declínio do protagonista. Conforme Henry desce por uma espiral de autodestruição, as imagens exibidas passam a se sobrepor com mais frequência, lotando a tela com seus pensamentos. Sua ansiedade diante do nascimento da filha é traduzida em um time-lapse febril dele, inquieto na cama, numa cena com iluminação digna de filme de terror. 

Na atuação visceral de Adam Driver, seu comportamento se torna impulsivo ao ponto dele mesmo cantar sobre seu descontentamento. Nesse ponto, percebemos que, atrás dos excessos, Annette é um exame peculiar dos sentimentos do homem branco, artista, tão inseguro e cheio de ódio que é incapaz de amar outra pessoa. Através das músicas, Henry é exposto em um julgamento excêntrico, repleto de acusações e olhares raivosos que termina em um dueto doloroso, de cortar o coração. Notamos, pesarosos, que o espetáculo, cheio de “músicas, fúria e nenhum tabu”, é uma grande tragédia sobre como não lidar com nossas próprias inseguranças pode levar a um caminho solitário e desolador. 

No final, o personagem principal ordena que paremos de observá-lo e o filme obedece, assim como o fez na primeira cena. O ciclo se fecha e somos obrigados a ver os créditos, atônitos pelo que acabamos de assistir. Só existe uma única certeza: gostando ou não, Annette consegue impactar tanto justamente por fugir do comum no gênero dos musicais. É diferente, empolga, arrepia e emociona. São filmes assim que conseguem resistir à passagem do tempo e se tornam clássicos. Nesse caso, a obra de Leos Carax é forte candidata a se tornar um, no futuro. Tomara. Faria justiça a uma produção tão grandiosa. 

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Ayra Mori

Foi na Sétima Arte que Ingmar Bergman convidou seus fantasmas mais obscuros para uma batalha taciturna de xadrez. Numa série de movimentos milimetricamente calculados, xeque, o cineasta sueco ultrapassou os limites entre o homem ordinário e o gênio do Cinema Moderno. Integrando a Perspectiva Internacional da 45ª Mostra Internacional de Cinema em São Paulo, Mia Hansen-Løve se aventura em Bergman Island. E incubando-se da ingrata responsabilidade de homenagear tamanho legado, a diretora francesa vai para além de Bergman, refletindo acerca do amor, da desilusão e, principalmente, da recuperação artística.

O longa toma espaço em Fårö, uma ilha Báltica revelada a Bergman no decurso das filmagens de Através de um Espelho, onde encontrou na paisagem idílica a materialização física de uma visão que sempre manteve consigo. Foi amor à primeira vista. Fårö tornou-se cenário de clássicos do cineasta, que vão desde A Paixão de Ana à Cenas de um Casamento, e nela, Bergman passou recluso os seus amargos últimos anos de vida.

Sem surpresa, a ilha sueca se tornou retiro temático para cinéfilos. Lá, Hansen-Løve introduz a narrativa com a chegada de um casal. Ambos cineastas, Tony (Tim Roth) e Chris (Vicky Krieps) fixam-se em Fårö, dando início à escrita de seus respectivos projetos futuros. Ele celebra os sucessos de sua estabelecida produção artística, reconhecida pelo público. Ela, através da experiência torturante que perpassa o processo criativo, luta contra a mediocridade do próprio roteiro. Assim, o casal lida com o impasse calado que navega por meio dos desalinhamentos profissionais de cada um. Tudo sob a vastidão do azul deslumbrante do mar, a herança de Bergman e as memórias do passado.

Conforme a escrita do casal avança, os rumos de ambos vão divergindo. Nos detalhes de uma conversa animada ou na indiferença de uma expedição turística cômica, para Chris, ao lado de Hansen-Løve, as reafirmações da figura do marido, assim como as de Bergman, não interessam. Ao contrário, envolvida pela beleza estonteante quase opressora da paisagem, ela mergulha de cabeça nas possibilidades que surgem a partir de sua insubordinação.

O roteiro de Chris ganha corpo, guiando o filme a uma narrativa de abismo que entrelaça diretora à protagonista à nova protagonista. Vida e Arte tornam-se uma e duas ficções se enredam quando Chris se espelha em Amy – interpretada excepcionalmente por Mia Wasikowska – para personificar os desejos frustrados do primeiro amor, Joseph (Anders Danielsen Lie). Esse é o último capítulo dessa história fadada à ruína que se deu ora muito cedo, ora tarde demais. A ânsia desse amor proibido é agonizante, inconclusiva. Hansen-Løve nos priva da catarse e a quietude gritante de Fårö parece amplificar as dores dos amantes desafortunados, bem como a nossa.

Na tranquilidade da paisagem, na melancolia torturante do adeus jamais dito ou ainda no êxtase de se dançar, o longa traça paralelos que unificam brilhantemente Bergman Island, Persona e The Winner Takes It All do ABBA; sugerindo que, talvez, essas três interpretações não sejam de todo opostas. Em outros termos, Bergman Island não é uma simples carta de amor. Nela, Hansen-Løve é a vencedora que leva tudo. Libertando-se das influências imateriais frígidas do cineasta sueco, a diretora francesa reafirma deliberadamente a própria voz, junto de Chris, junto de Amy.

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Raquel Dutra

Quem nunca assistiu uma amiga incrível se metendo num relacionamento medíocre que flerta com características abusivas? E se essa amiga fosse filha de uma das figuras mais relevantes dos últimos séculos? Pois bem, nesse cenário primeiramente comum e segundamente impensável está a vida de Eleanor Marx, que ao mesmo tempo em que continuava o legado de seu pai, também era parte de uma relação problemática e desproporcional a toda potência revolucionária que ela era. Para ressaltar essas inconstâncias da vida da caçula de Karl Marx e humanizar sua pessoa com doses de elementos da cultura pop é que se constrói Miss Marx, drama biográfico que vem direto das principais premiações do Festival de Veneza para a 44ª Mostra Internacional de Cinema de São Paulo.

Já numa metáfora que revela a dificuldade de Eleanor (Romola Garai) em construir seu próprio caminho longe da sombra dos homens presentes na sua vida, o filme se inicia no mesmo ano em que se finda a vida de Karl Marx. Em 1883, a jovem, na época com 28 anos, conduz o velório do pai, e mesmo com o coração partido pela perda discursa com firmeza sobre a vida, obra e relevância política e social de Karl Marx para uma maioria de homens e figuras importantes do partido que ele era membro. Prendendo a atenção de todos, Eleanor se transforma em uma aposta de liderança para os movimentos que Karl deixou em estado de efervescência. Logo, a jovem aceita seu destino e assume a frente dos movimentos pelas causas que o pai dedicou toda a sua vida: a luta de classes e os direito dos trabalhadores. Enquanto isso, ela também traça sua própria história ao acrescentar a igualdade de gênero (sendo uma das primeiras autoras a interseccionar feminismo e socialismo) e o fim do trabalho infantil em suas principais reivindicações.

Tamanha segurança de Eleanor atrai também a atenção do dramaturgo Edward Aveling (Patrick Kennedy), que logo captura a jovem em seus encantos. A partir disso, o roteiro e direção de Susanna Nicchiarelli terminam de dar as cartas do filme com um desenvolvimento rápido do relacionamento, que acontece enquanto Eleanor conhece fábricas do mundo todo para ouvir as queixas e necessidades dos trabalhadores. Aos poucos, ela vai se metendo em problemas com as lideranças do partido que a financia por causa da companhia inútil e cara do parceiro nas viagens. Outras pessoas próximas a Eleanor também a alertam sobre o caráter duvidoso de seu esposo. Ela, mesmo assim, permanece ali, e Miss Marx segue, até o final, construindo um arco clássico de relacionamento abusivo.

Nessa dualidade conflitante de vida pessoal e profissional/pública, Romola Garai constrói impecavelmente a segurança relutante de Eleanor Marx. Sempre com olhos atentos e peito aberto ao mundo, a personagem é disposta e solícita, mas quando dentro de casa, assume uma submissão incoerente e, de início, inconsciente diante do marido e de suas irresponsabilidades e infantilidades. Edward, por sua vez, conserva um cinismo irritante e soberbo, que carrega uma postura curvada e diminuída quando divide presença com Eleanor. A partir disso, os atores constroem uma dinâmica para o casal que é interessantíssima de observar: em cenários caseiros, Patrick mantém a pequenez do marido de Eleanor enquanto Garai a reduz até chegar à altura dele. Assim, os dois se transformam em crianças. Ele querendo chamar atenção, e Eleanor sem pulso para recusar a armadilha. 

Com uma trilha punk-rock sempre entoada por uma mulher nos momentos de clímax, o filme lembra comédias românticas e filmes adolescentes dos anos 2000. Em uma cena em especial, Miss Marx coloca a protagonista para dançar efusivamente a música, quase como uma libertação emocional de toda pressão que Eleanor carrega. Essa sensação também é transmitida em alguns momentos em que o filme quebra sua 4ª parede, quando Eleanor, em meio a multidões, fala mecanicamente para a câmera como se ensaiasse uma fala a partir da leitura que faz dos registros do pai, com medo de cometer algum deslize.

E falando nele, Karl Marx (Philip Gröning) tem breves aparições no filme, que se dão através de flashbacks carinhosos da infância de Eleanor. Em um deles, a família está participando de um jogo liderado pela jovem em que cada um deve dizer sua frase favorita. O pai escolhe citar o poeta romano Terêncio e afirma que “Nada do que é humano me é estranho”. Colocando-o numa posição quase de vidente do futuro conflitante da filha, Miss Marx entrega com sutileza que sua intenção não é julgar a vida pessoal de Eleanor, mas mostrar que os efeitos do patriarcalismo se desenvolvem sobre todas as mulheres, sem exceção.

Concentrando-se mais em como a personagem se sentia do que em pontuar seus feitos e sua importância política e social, o filme não se garante completamente enquanto biografia. Tendo isso em vista, junto de suas construções que fogem do convencional, é difícil mensurar os efeitos de Miss Marx. Um cuidado que deve existir é não compreendê-lo justamente de uma forma que toda a história e relevância de Eleanor sejam apagados frente ao seu relacionamento problemático. A partir disso, existe uma humanização da pessoa histórica que ela foi, que também deve ser feita longe de qualquer julgamento. Por fim, podemos tirar um alerta: seja aos olhos da própria sociedade que condena mais a mulher-alvo do que o abusador ou dentro da nossa própria mente, nossa vida e genialidade pode ser minada por homens medíocres.

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