Henrique Marinhos

Do Lixo ao Tesouro: Transformando Negativos em Positivos é um documentário que mostra como a Arte pode ser uma forma de resistência, transformação e empoderamento de uma comunidade. O filme acompanha a trajetória de diversos artistas do Lesoto, um pequeno país nas montanhas da África do Sul, que usam o lixo como matéria-prima para suas obras, além de muitas outras atividades sociais. Através da criatividade, da reciclagem e principalmente da paixão pelo que fazem, eles criam peças e projetos que expressam suas identidades, culturas e lutas em um cenário que por muitos seria considerado infértil.

A obra é dirigida por Iara Lee, uma ativista e cineasta brasileira que já produziu outros filmes sobre temas sociais e ambientais, como o documentário em curta-metragem Beneath the borqa in Afghanistan (em tradução livre, Por baixo da burca no Afeganistão) e sua organização Culturas de Resistência, que apoia projetos que promovem a agroecologia, a educação, os direitos humanos e a diversidade cultural. A produção foi exibida em um dos maiores eventos culturais de São Paulo, a 47ª Mostra Internacional de Cinema em São Paulo, na seção Apresentação Especial.

O desenvolvimento do curta-metragem é dinâmico, sem muitas separações ou introduções, e nos aventuramos quase às cegas entre os tantos relatos apresentados, que da mesma maneira inesperada, se encerram. Entre artistas e projetos, ainda que tenham começado como hobbies, as estrelas do documentário potencializam a ideia de que o que fazem é, de fato, seu propósito de vida: criar espaços seguros e saudáveis para eles mesmos e para suas comunidades. 

Algumas das vertentes que tratam majestosamente em tão pouco tempo é a prática da arte têxtil para empoderar e educar as meninas, alertando sobre os riscos do casamento precoce e da prostituição. Além de outras ações como a de Tumisang Taabe, que ensina crianças e adultos a andar de bicicleta, Sotho Sounds, um grupo de músicos que utiliza instrumentos feitos de lixo descartável, ou Siphiwe Nzima-Nts’ekhe, uma poetisa focada nos direitos de crianças africanas.

Em seus lindos 24 minutos, a trilha sonora compõe um ambiente otimista e vibrante. A obra toda, na verdade, é regada a Música também como produção cultural e parte do projeto, com os créditos do som por Aleksey Antonov. Apresentada através do rap, do jazz, do rock, do folk, e principalmente do reggae, a sonoridade é brilhantemente complementada com transições compostas por paisagens estonteantes (fotografia e montagem por Dimo Petkov), construindo pontos altos de refinamento. Compreendemos sua beleza natural e diversidade geográfica com montanhas, os vales, os rios, os lagos e as cachoeiras que cercam o país, além das cidades, as vilas, as ruas e as casas que revelam sua realidade social e cultural.

Do Lixo ao Tesouro: Transformando Negativos em Positivos convida à reflexão sobre os desafios enfrentados por Lesoto, seja a pobreza, a seca, a erosão do solo, a falta de saneamento básico ou a dependência econômica da África do Sul. O filme o faz de maneira muito emocional e contemplativa, celebrando a Arte como forma de expressão, comunicação e principalmente transformação. 

A transformação do tempo dos artistas em suas produções, da sociedade em que vivem, e diretamente, como explicita o título, a transformação do lixo como um problema grave em uma nova maneira de geração de renda e conscientização ambiental. Sobretudo a preservação de sua identidade cultural, língua, música, Arte e olhares sobre a vida.

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Juliana Boaventura

As transformações físicas, descobertas sexuais e emoções intensas que fazem parte da transição da infância para a adolescência povoam e intrigam o imaginário popular. Muitos artistas buscam examinar isso em suas obras, partindo de suas experiências íntimas. Em Das Tripas Coração (1982) – em inglês, Heart and Guts –, a cineasta Ana Carolina constrói um microcosmo que expõe aspectos dessa transição de forma cômica e teatral, valendo-se de uma narrativa onírica não-linear, declamações inflamadas e murmúrios fora de cena. Uma inclinação à rebeldia e à desobediência permeia o longa-metragem, que desenrola-se dentro de um colégio feminino, austero, religioso e falido. O filme compõem a seção Apresentação Especial na programação da 46ª Mostra Internacional de Cinema em São Paulo.

A diretora e roteirista iniciou sua produção cinematográfica com um documentário sobre Getúlio Vargas (1974). Em seguida, ela concebe Mar de Rosas (1977) e mais dois longas que abordam a condição feminina, Das Tripas Coração (1982) e Sonho de Valsa (1987); compondo uma trilogia. Seu trabalho mais recente, Paixões Recorrentes (2022), também foi exibido na Apresentação Especial  da 46ª Mostra. Ao longo de sua carreira, ela tem exposto acerca da dificuldade em financiar e executar seus projetos, como em uma entrevista ao Roda Viva em 1994. Ela menciona também a necessidade de renovação do aparato de produção cinematográfico brasileiro e suas perspectivas e ideias para o cinema nacional, colocando-o como um meio de mudança social.

Em Das Tripas Coração, há um uso provocativo de superposição das vozes dos atores, os sons se misturam espacialmente conforme a câmera se move. Isso evoca uma rejeição à ordem, como durante a aula do professor Guido (Antônio Fagundes), em que os murmúrios das alunas vão de provocações a questionamentos sobre o estado civil do professor. A confusão de vozes agrega à comicidade dos diálogos e ao aspecto surreal do filme, um recurso que a diretora reconhece causar estranhamento no público. Em entrevista à Tribuna da Imprensa em 1980, afirma: “o delírio, as coisas que a gente pensa e não diz, aquelas de que a gente ri e outros não, isto é o que vale no meu cinema. Interesso-me pelo não-dito, pelo mal-dito, que tem mais graça, é mais possível e mais interessante”.

O colégio em que a trama se passa é como um espaço fechado que encapsula os fenômenos da sociedade, conflitos geracionais, de classe social e a sexualidade em todas as fases da vida. Alguns diálogos entre as faxineiras, as inspetoras, o professor e as diretoras da escola, Miriam (Xuxa Lopes) e Renata (Dina Sfat), reforçam a ideia de que as alunas adolescentes representam uma força da natureza, incontroláveis. Há um espírito de rebelião, de desobediência à ordem vigente, que atinge seu ponto máximo quando uma das alunas (Maria Padilha) urina em meio à uma missa, sendo punida em seguida.

Em meio ao ritmo acelerado dos acontecimentos, o desejo sexual dos personagens é a força motriz dos conflitos. Tanto revelações íntimas das personagens quanto declamações poéticas e reflexões filosóficas evocam o inconsciente, as classes sociais e as estruturas políticas. Em Das Tripas Coração, Ana Carolina explora o estranhamento, e a maneira como a narrativa acontece acrescenta ao aspecto delirante e cômico da narrativa.

O segundo filme da trilogia sobre a condição feminina, segundo ela, traz uma tentativa de explorar o sexo e a culpa, a visão masculina do desejo feminino. Em um discurso que explora tanto a insubmissão e a desobediência características da transição da infância para a adolescência quanto diversas contradições ao longo das gerações, a produção acaba por abarcar (quase) toda a vida.

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Caio Machado

A produção romena Cinema Almanac (Almanah Cinema, no original), presente na 46ª Mostra Internacional de Cinema em São Paulo, é apresentada como uma coletânea de seis curtas de Radu Jude (Má Sorte no Sexo ou Pornô Acidental), que assina a direção e roteiro em algo semelhante a quando um escritor publica um volume de seus contos ou poesias. Por estarem reunidos em um mesmo conjunto, faz sentido pensar que possuem características em comum, além da mera aleatoriedade. Cinco dos curtas que a compõem, Caricaturana, Os Potemkinistas, Memórias do Front Oriental, As Duas Execuções do Marechal e Punir e Disciplinar, mostram que o cineasta busca refletir sobre as imagens do passado e o possível impacto que podem causar no observador contemporâneo. Porém, ele próprio mal consegue impactar, devido à forma como utiliza as fotografias. 

Em Memórias do Front Oriental e Punir e Disciplinar, a exploração dessas imagens é enfadonha, similar a uma apresentação de slides em um seminário interminável. O uso de planos estáticos exibe as fotos inteiras e raramente se aproxima delas para destacar alguma informação. Ao assisti-los, o espectador folheia um álbum cheio de imagens de estranhos. É inegável que as fotografias possuem seu valor histórico ou causam uma pequena comoção pela tristeza enraizada nas expressões faciais, como em Punir, mas os curtas não vão muito além disso. A força que o som poderia ter ao mostrar aquelas cenas estáticas é deixada de lado e somente o texto é capaz de forjar alguma conexão emocional com o espectador, como no caso de Memórias, em que os relatos dos soldados, transcritos na tela, servem para dar uma dimensão do horror da Segunda Guerra Mundial.

Caricaturana, filme que inaugura a antologia, tenta dar novo significado às ilustrações que expõe por meio de um humor irônico, capaz de provocar um sorrisinho de canto de boca e nada mais. Os Potemkinistas, produção na qual os personagens de Alexandru Dabija e Cristina Draghici discutem sobre uma estátua enquanto são inseridas cenas do clássico O Encouraçado Potemkin, traz belas imagens, mas torna-se desinteressante rapidamente ao utilizar seus personagens como mero veículo para vomitar informações históricas. 

Já em As Duas Execuções do Marechal, melhor curta do conjunto, Radu Jude alterna a filmagem real da execução de um marechal romeno com a dramatização do evento em um filme lançado décadas depois, para mostrar como a vida é muito mais dura do que a ficção. Por meio desse confronto entre as duas cenas, expõe o quão crua, triste e ridícula a realidade é, sem nada épico, e formada apenas por pessoas que cumprem ordens. 

A obra que fecha o longa, Plástico Semiótico, é a mais estranha das seis. Abandona o interesse pelas imagens do passado que as anteriores tinham e usa brinquedos em planos belíssimos para ilustrar a jornada turbulenta da vida humana, desde a infância até a velhice. É uma obra que usa os sons dos próprios brinquedos e a fotografia colorida de Marius Panduru para transmitir uma originalidade muito instigante, se apropriando de elementos do universo infantil para passear pelo passado, presente e futuro da humanidade. 

Ao final, Cinema Almanac, assim como várias outras antologias, é bastante irregular. Faz um uso pouquíssimo criativo das imagens históricas que têm em mãos e só consegue construir uma ideia em dois dos seis curtas que reuniu, nos quais o cineasta Radu Jude se lembra que está fazendo Cinema, com suas composições, cores e sons, e não uma mera apresentação de PowerPoint.

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Nathan Nunes

Quando se trata de Durval Discos, existem dois tipos de público: aquele que começa a assistir o filme esperando uma coisa e o que termina tendo recebido outra. É fato que a vivência é comum para qualquer obra, mas, no caso específico desta em questão, o aspecto é muito mais chamativo. A experiência é tão marcante que a 46ª Mostra Internacional de Cinema de São Paulo programou uma exibição do longa para o dia 28 de outubro, como parte da seção Apresentação Especial e no exato dia da comemoração dos 20 anos de aniversário da produção. 

O motivo por trás de tamanho entusiasmo? Bom, basta olhar para o primeiro filme de Anna Muylaert exatamente como os discos de vinil que o título evoca: todo LP possui o seu lado A e B, e é comum que eles sejam completamente diferentes um do outro. Aqui, acompanhamos Durval (Ary França) e sua mãe Carmita (a saudosa Etty Fraser), que dividem sua casa com a loja de mesmo nome da obra. Precisando de uma pessoa para cuidar dos afazeres domésticos, os dois contratam Célia (Letícia Sabatella), que desaparece depois de sua primeira diária, deixando a pequena Kiki (Isabela Guasco) sob seus cuidados. 

Os talentos de Muylaert já se mostram notáveis nos minutos iniciais, nos quais sua câmera passeia em plano-sequência pelas ruas do centro de São Paulo, servindo tanto para nos estabelecer dentro daquele microcosmo, como para introduzir os créditos dos profissionais envolvidos. Depois desse deleite visual, ela se destaca de maneira mais sutil, com a naturalidade que compõe o cotidiano de Durval, Carmita e Kiki. Ao som de clássicos underground da música brasileira, somos colocados em uma zona de conforto prazerosa, da qual não esperamos ser retirados de forma tão brusca quando o roteiro, também de autoria da diretora, revela que a menina, na verdade, foi sequestrada por Célia. 

Nesse momento, temos a virada para o lado B, no qual Muylaert aproveita para nos impressionar ainda mais. A câmera, sob a direção de fotografia de Jacob Solitrenick, toma rumos de maior impacto visual, como no uso do steady à lá O Iluminado (1980), de Stanley Kubrick, e em uma composição surrealista envolvendo as três personagens principais, um cadáver, um cavalo e sangue nas paredes rosas de um quarto. Esse segundo exemplo sintetiza bem a caoticidade e o absurdo do roteiro a partir dessa mudança na narrativa.

Contudo, é evidente que não só Muylaert brilha aqui, pois temos vários outros elementos de excelência. Tecnicamente, destaca-se o design de produção de Ana Maria Abreu, que é ressignificado de modo notável, quando a loja de discos deixa de ser um local acolhedor e se torna quase uma prisão, com suas paredes revestidas de grades e pouca entrada de luz. Chama atenção também a conexão da trilha sonora com a situação dos personagens na narrativa, como por exemplo em Mestre Jonas, do antigo trio Sá, Rodrix e Guarabyra. Na música, o sujeito vive “dentro de uma baleia, desde que completou a maioridade e diz que mora lá por vontade própria”. Não é difícil traçar paralelos com Durval, cuja baleia seria a casa da mãe, da qual não sai, mesmo já tendo idade suficiente para tal atitude. 

Nesse sentido, há de se falar sobre o elenco marcante do filme, que compõe perfeitamente seus personagens. Ary França se encaixa direitinho na figura do metaleiro folgado e sem maiores aspirações na vida, enquanto Etty Fraser brilha na construção de uma senhora que, aos poucos, passa de uma pessoa doce e inofensiva a uma antagonista imprevisível e perigosa. Além dos dois, temos uma ótima performance coadjuvante de Marisa Orth como a fuxiqueira Elisabet, que não exita em todos os dias escapar por alguns minutos de seu enfadonho trabalho em uma sorveteria ao lado para fumar um cigarro na companhia de Durval e seus discos. Também não passa batida a participação especial de Rita Lee como a excêntrica Tia Julieta (basicamente a Rita Lee em pessoa, diga-se de passagem). 

No final das contas, conclui-se que a celebração dos 20 anos de Durval Discos é muitíssimo bem vinda, tendo em vista seu excelente legado. Além de continuar conquistando novos fãs até hoje, o filme solidificou o nome de Muylaert como uma das diretoras rainhas do nosso Cinema nacional, ao lado de outros nomes de peso como Laís Bodanzky (Como Nossos Pais, Bicho de Sete Cabeças) e Suzana Amaral (A Hora da Estrela, Uma Vida em Segredo). Sua visão sagaz de que até mesmo o cotidiano mais monótono pode se tornar vitrine para experiências de maior profundidade perdurou durante toda sua carreira, indo do famoso Que Horas Ela Volta? até o recente documentário Alvorada. 

A linha de pensamento da cineasta aumenta ainda mais o impacto do longa, principalmente quando olhamos para o seu ano de lançamento. Em um 2002 que marcou nossa Sétima Arte com obras seminais como Cidade de Deus e Edifício Master, uma produção aparentemente simples sobre uma mãe e seu filho vivendo em uma loja de discos conseguiu se destacar, tal qual a epopeia de crime de Meirelles ou o experimento social de Coutinho. Isso diz muito, pois às vezes as melhores histórias vêm de onde menos imaginamos. 

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Guilherme Veiga

Falar em Cinema Brasileiro é naturalmente evocar Glauber Rocha. E é inevitável falar sobre Glauber Rocha sem lembrar de Deus e o Diabo na Terra do Sol. Isto está longe de ser uma máxima unicamente brasileira, pelo contrário: indo de Martin Scorsese, adentrando em Godard, passando por Bong Joon-Ho e chegando em Quentin Tarantino; todos exaltam a importância do cineasta e do Cinema Novo para a Sétima Arte, às vezes, mais do que nós mesmos. Após a restauração do longa no Festival de Cannes deste ano, a obra retorna ao seu país de origem, na Apresentação Especial da 46ª Mostra Internacional de Cinema em São Paulo.

O diretor aqui traça uma própria dialética tendo como cenário o sertão. Por mais que o título da obra apresente um maniqueísmo, o seu verdadeiro foco está nas últimas palavras dele, a Terra do Sol. Embora já tenha sido representada como esse limbo, essa terra de ninguém, em outras produções do imaginário brasileiro, como em Vidas Secas, é através do longa que nos é impressa uma representação mais palpável de como a definição de Purgatório – esse espaço vazio entre céu e inferno – logicamente, residirá na intersecção entre os dois. No caso, em nossa própria existência em terra.

Assim como em outras obras que tratam a região do sertão, o descaso é o principal predador do povo que vive no local. Aqui, o Estado, além de omisso, é nefasto. Resta à população angariar seu resto de esperança em espectros antagônicos, o (falso) messianismo, que representa Deus, e o cangaço, representando o Diabo. Porém, o diretor, em uma releitura muito mais lúcida da Teoria da Ferradura que sequer existia na época, mostra que os conceitos, além de próximos, são bem mais complexos do que se imagina.

A história segue os pecadores Manuel (Geraldo Del Rey) e Rosa (Yoná Magalhães). Após o homem cometer um assassinato, ambos buscam a salvação em meio a insalubridade do sertão, ora na religião, ora no cangaço. Deus e o Diabo na Terra do Sol é muito consciente ao tratar a redenção além da estrutura de roteiro da qual estamos acostumados pós jornada do herói. No mundo real, não existem heróis, por mais que custemos acreditar. Cada pessoa tem seu meandro de bem e mal bagunçados no próprio ser, e o filme acerta e muito ao explorar a via-crucis desse processo.

Glauber entrega um singelo retrato do sertanejo e de como ele absorve suas indagações. O texto, também dele, juntamente com Walter Lima Jr., é extremamente inteligente ao despir o povo de toda sua dualidade moral, visto que seus conflitos internos têm infinitas dimensões, e inseri-lo em um western spaghetti com tempero brasileiro. Em um mundo de miséria, fome e violência, sobreviver é tão perigoso que tais discussões, na prática, nem acham tempo para analisar seus lados da moeda. Ao trazer esses pontos através de uma perspectiva puramente religiosa, o cineasta enriquece ainda mais a mensagem que quer passar, evidenciando o quanto a prisão em caixas morais é prejudicial.

Além de roteiro, o diretor, em parceria com Sérgio Ricardo, também é responsável pelas composições musicais da obra. Quando somente a imagem não consegue expressar com certa clareza a mensagem de Deus e o Diabo na Terra do Sol, são as ótimas letras – intercaladas com as Bachianas de Villa-Lobos – que a desenham. Outros aspectos técnicos também brilham, como, por exemplo, a fotografia. Driblando as adversidades técnicas da época e invocando mais uma vez o embate entre forças antagônicas, Waldemar Lima entrega um preto e branco riquíssimo em detalhes, o qual, ao mesmo tempo em que esse yin-yang ressalta as expressões sofridas, sua espiral, quase em um fenômeno da física, dá cor à história.

As atuações também são outro ponto fora da curva. Sem elas, seria impossível transmitir a mensagem do longa com o devido peso. Othon Bastos (Império, O Bicho de Sete Cabeças) da vida a Corisco, o sanguinário sucessor espiritual de Lampião – e que também é a marca registrada da obra – de forma sublime, adicionando várias camadas em um estereótipo que há tempos foi marginalizado. Geraldo Del Rey (O Pagador de Promessas) e Yoná Magalhães (Tieta, Roque Santeiro) conseguem construir muito bem os personagens centrais da história, moldados através de sofrimento e dúvida.

Deus e o Diabo na Terra do Sol, para muito além de um retrato do sertanejo, é também um raio-x da sociedade brasileira que ainda perdura, mesmo analisando um ponto de vista extremamente específico dela. O sertão está muito longe de virar mar e o mar ainda não virou sertão (pelo menos, não por enquanto). Infelizmente, ainda rejeitamos o Deus negro e aceitamos ser comandados pelo Diabo loiro, nas mais diferentes concepções que tais conceitos podem ser aplicados. Porém, a única coisa que ainda nos faz ignorar a ameaça de viver e nos permite seguir em frente por esse solo árido da existência é a esperança.

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Vitória Lopes Gomez

Opte por separar o artista da Arte ou não, Julia Ducournau já cravou seu nome em suas produções. Titane, a mais nova empreitada da cineasta francesa, estreou no Festival de Cannes, onde fez história ao levar a honraria máxima da premiação, a Palma de Ouro, e chegou ao Brasil na 45ª Mostra Internacional de Cinema em São Paulo. O segundo projeto veio antecipado depois do sucesso do polêmico Grave, mas a sangrenta e canibalesca estreia da diretora vira só a porta de entrada para os horrores que vem depois. E não adianta, nem Cannes conseguiu: não tem como se blindar de Titane.

Também não vale a pena destrinchar a trama do longa, a experiência completa requer o inesperado. Basicamente: Alexia (aqui, Adèle Guigue) sofreu um acidente de carro na infância e teve uma placa de titânio implantada na cabeça. Anos depois, já adulta (agora, Agathe Rousselle), ela dança em cima de carros, transa com eles e mata pessoas. Quando precisa desaparecer depois de uma série de assassinatos, ela assume a identidade de Adrien Legrand, um menino há muito tido como desaparecido.

Titane é uma montanha-russa. Os caminhos imprevisíveis que o roteiro toma, também cortesia de Ducournau, vem acompanhados dos cruzamentos entre gêneros cinematográficos. O filme constantemente troca as marchas entre o terror, o suspense e o drama, em uma mistura que une e existe nos três, ao mesmo tempo que se empenha em quebrar as convenções de todos. Se o longa oferece sequências brutais e sanguinolentas, outras provocativas e traumatizantes, a violência vem acompanhada de uma surpreendente ternura, profundidade emocional e, por vezes, até humor.

A diretora não se atém a um rótulo cinematográfico, nem a um limite, mas se encoraja a ir além em sua obsessão pelo corpo humano e pelos extremos que este pode atingir. Ou não pode, mas ela os empurra até o máximo mesmo assim. Se uma Alexia transando com o carro não fosse bizarro e abstrato o suficiente, uma Alexia grávida dele (sim, do veículo) contra sua vontade e lactando graxa leva a predileção da cineasta pelos absurdos corporais a outro nível, ao mesmo tempo que a barbaridade se torna cômica pelo seu fator inacreditável. Na visão alucinante da francesa, Titane pode se enquadrar como uma comédia dark surrealista ou um horror chocante em sua forma mais pura. Provavelmente, ele se encaixa nos dois ao mesmo tempo.

Mas seria reducionista limitar Titane ao seu horror corporal. Enquanto filma as gráficas punições e abusos à carne humana, Julia Ducournau parece se divertir em apenas dar dicas dos temas e metáforas que almeja abordar, só para deixá-las por conta da interpretação do próprio espectador. Em oposição ao explícito de algumas cenas, se Alexia transa com um carro porque a criadora pretendia discutir a sexualidade ou a libertação sexual ou se o faz porque ‘por que não?’, a subjetividade que acompanha o nítido é impressionante, intrigante e também perturbadora. Afinal, Titane é um estudo sobre a maleabilidade humana ou uma reflexão profunda camuflada sob tormentos?

Ao longo das quase duas horas de duração, a idealizadora de toda essa loucura não tem vontade nenhuma de responder a questão. Ao contrário, ao invés de explicitar suas intenções, ela deixa à mostra apenas o exterior, a forma carnal que recebe todos os desconfortos, enquanto o interior vira o mistério a ser – ou justamente não ser – desvendado. Mistério e questionamentos esses que ela levanta para, também, levá-los ao seu máximo. Por exemplo, por que Vincent Legrand (Vincent Lindon), o pai do menino desaparecido incorporado por Alexia, simplesmente aceita que ela é seu filho, sem nem mesmo questionar ou duvidar? 

Nas mãos de Ducournau, o que poderia ser uma falha, uma conveniência relevada somente para mover o restante da narrativa, se reinventa para revelar o luto, a dependência emocional, a necessidade de afeto e até o amor incondicional. Ao passo que avança, Titane adentra camadas da própria existência, forma e identidade humana e se desdobra sempre além do que já era. As transformações do corpo de Alexia, constantemente se escondendo sob o disfarce de Adrien enquanto carrega a prole de um carro, e também de Vincent, que injeta anabolizantes para manter o corpo envelhecendo em forma, são o que sustentam as mudanças das personagens, principalmente em seu emocional, e abrem caminhos para outras interpretações.

Já que Titane se vale do exterior carnal e da exploração de suas excruciantes fronteiras para refletir sobre gênero, seus estereótipos e performances, fluidez, sexualidade e laços familiares, o recipiente para a insanidade do filme tem de fazer jus a sua proposta. Para apresentar a assassina fugitiva grávida de um carro, Alexia, e todas as suas metamorfoses, a mente genial e insana por trás da produção fez questão de preservar a falta de precedentes e a singularidade de sua protagonista. Julia Ducournau optou por uma atriz estreante e Agathe Rousselle ascendeu à tarefa.

Sem apego a sua casca humana, assim como sua personagem, Rousselle se entrega de corpo e alma às transformações de Alexia. A ausência de projeções prévias em cima da intérprete concedeu à diretora o passe livre para explorar as mudanças da personagem e as suas ações pelo que elas são, sem comparações ou interpretações extralinguísticas. A aparência andrógina de Agathe também acrescentou à escolha, que sustenta a base de Titane: conduzindo Alexia de um mundo estereotipadamente feminino, em que ela dança no topo de carros para o deleite de homens que a sexualizam, para outro masculino, a diretora vai além das tradicionais performances e expectativas de gênero.

É sob sua identidade masculina, por exemplo, que Alexia é acolhida por Vincent e forma uma relação com ele, justamente por ser tida como seu protegido. Mesmo quando a personagem desliza e aparece grávida na frente do pai, ele continua a considerá-la como filho, com quem pode se identificar e compartilhar do companheirismo para com outro homem – e não com uma mulher. As árduas e cruéis violências carnais, que englobam, mas também ultrapassam gênero, funcionam para além da pornografia do horror corporal e externalizam os conflitos interiores, esses que as performances excruciantes de Rousselle e Lindon também encarnam. Por mais duvidoso que sejam, os dois geram até empatia.

No volante da alucinante e delirante viagem de Titane, a diretora francesa sabia que não seria tão simples fazer se relacionar com os personagens. Pelo menos (e espera-se), não por suas ações. Atingindo suas intenções de que, se a audiência não pudesse simpatizar com Alexia por suas morais, que seja pelo seu corpo, este funciona como um “cordão umbilical entre a audiência e ela”. Mais uma vez e a cada minuto ao longo dos seus cento e seis, Titane, assim como Grave, abre a porta da carne para adentrar as manifestações do psicológico humano: se os atos da protagonista não são universais, a sua dor é.

Ao final, mais do que um thriller extravagante, do que uma comédia insana, terror corporal primitivo ou de um drama complexo, Titane é essencialmente a mistura de todos, e também a união de todas as metáforas e simbologias que se pode tirar dele. Acima de tudo, o filme soa como um exercício de humanidade e vulnerabilidade, nem que seja a nossa: Julia Ducournau constantemente desafia o público a encontrar o humano no animalesco, mesmo que seus próprios personagens o rejeitem. 

É com sua visão oblíqua, fantástica, surreal e sedutora que a diretora leva sua obsessão e celebração do corpo ao Oscar 2022: ainda é cedo para cantar vitória, então, por enquanto, a ousada produção é somente a submissão oficial da França na categoria Melhor Filme Internacional. Dados os devidos créditos, Titane é realmente uma corrida, em que a única certeza é de que o carro que leva a agitada criança Alexia no banco de trás vai bater. E nem nós, nem ela, estamos usando cintos de segurança.

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Enrico Souto

“Arte não é um privilégio do artista, é um direito do ser humano”. É com essa e outras contestações que abre-se Ziraldo – Uma Obra que Pede Socorro, parte do acervo da 45ª Mostra Internacional de Cinema em São Paulo. O ponto de partida é Ziraldo, “o Michelangelo da boemia carioca”, um dos artistas mais geniais da história contemporânea do Brasil. Aprendemos um pouco mais sobre seu talento e ofício, agora por entre lentes pouco exploradas. Todavia, o documentário vai muito além da pessoa Ziraldo. Além de um panorama singular sobre sua obra, o que se apresenta aqui é um comentário amplo sobre a urgência da atual situação das artes no Brasil e como a cultura do país é constantemente negligenciada em diferentes esferas sociais. O resultado é uma poderosa denúncia e um clamor por socorro.

Ziraldo ostenta uma pluralidade de competências, isso todo mundo sabe. Mas alguns de seus trabalhos sempre recebem maior destaque, e com razão. Seja sua atuação como escritor de Literatura infanto-juvenil, com obras como O Menino Maluquinho e A Turma do Pererê, que se entranharam no inconsciente cultural do país, ou suas contribuições como cartunista n’O Pasquim, com seu traço irreverente e humor crítico e contestador, quando também foi preso pelo até então regime militar em 1968. Devido a isso, pouco se discute sobre a riquíssima presença de Ziraldo nas artes plásticas, que está longe de ser ocasional. É, então, sabendo disso que o documentário de Guga Dannemann, seu segundo, aponta para tal caminho tão atípico.

Nesse âmbito, a principal referência do longa é a, considerada por muitos, obra-prima sublime de Ziraldo: a Santa Ceia, um enorme mural de 32 metros de largura e 6 metros de altura, que o artista pintou nas paredes do que foi uma das maiores casas de shows do Rio de Janeiro: o Canecão, em Botafogo. Feito por cerca de 6 meses em 1967, em plena ditadura, o painel pretendia reconstruir e reinterpretar o afresco de Leonardo Da Vinci, A Última Ceia, através dos seus traços mais arredondados e cartunizados. A obra oferece uma potente riqueza estética, e bebe essencialmente da fonte do cubismo, especialmente do quadro Guernica, trabalho de Pablo Picasso, que também é referenciado com frequência durante o filme.

A direção de Dannemann monta um quebra-cabeças de entrevistas feitas com especialistas e pessoas próximas de Ziraldo – Zuenir Ventura e Juarez Machado são exemplos de figuras que marcam o filme –, além do próprio. Devido a isso, o apelo visual é mínimo, contudo, a riqueza dos relatos consegue sustentar a obra de maneira formidável. Além disso, o tom encontrado pelo documentário (Ziraldo, Lifelong Work of Art Crying for Help em inglês) parece ideal. Geralmente descontraído, transmitindo a alegria, beleza e nostalgia das memórias do mural e do caráter comunitário e coletivo da produção, porém encontrando o perfeito equilíbrio quando demanda seriedade e concebe suas críticas.

Posto isso, nos envolvemos na história que formou o mural do Canecão e, no entanto, logo somos introduzidos ao seu lado sombrio, e a motivação real do documentário. Infelizmente, o painel não resistiu ao teste do tempo. Mas isso não veio por desgastes físicos naturais, quem dera. Visando expandir o estabelecimento, hoje fora de funcionamento, partes do mural foram cobertas, apagadas ou destruídas, expressando completo desrespeito com uma das obras brasileiras mais importantes da segunda metade do século XX. A UFRJ, atual proprietária do local, aprovou um projeto de restauração da criação de Ziraldo em 2015, mas que nunca foi efetivada por falta de orçamento no processo. Neste momento, a universidade cogita conceder o prédio à iniciativa privada, buscando investimento.

Investigando um incidente particular com a obra de um dos maiores artistas brasileiros, Ziraldo – Uma Obra que Pede Socorro descobre um fenômeno muito, muito mais grave. E que já não é mais novidade. Desde os incêndios anunciados do Museu Nacional do Rio de Janeiro e da Cinemateca Brasileira, até a depravação e descarte de obras artísticas, como é o caso do mural do Canecão e muitos outros; são apenas sintomas de um projeto deliberado de desmonte cultural, capitaneado pelo governo Bolsonaro, mas cuja raiz surge de uma problemática estrutural. Aprendemos a desvalorizar a nossa cultura do berço, de modo que presenciamos a arte nacional ser apagada, bem diante de nossos olhos, sem que nenhuma providência seja tomada. Porém, a Arte não perece, pelo contrário, passa a berrar cada vez mais alto. E, se ela pede por socorro, talvez devêssemos atendê-lo.

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Vitor Tenca

A cannabis faz parte da história humana por milhares de anos e tem tremendas propriedades além de sua mera utilização recreacional. Seu papel central para a compreensão do sistema endocanabinóide e sua relação especial com o sistema químico corpóreo a torna única, e ainda há muito a se descobrir. O que você sabe sobre cannabis? É com essa pergunta que o documentário La Planta, exibido na 44ª Mostra Internacional de Cinema em São Paulo, vem nos instigar de uma forma sensível, informativa e, o mais importante, afirmativa. 

O longa dirigido por Beto Brant nos traz logo de cara uma série das mais diversas histórias de vida. Daí que vemos toda a competência nas entrevistas de Cacho, Chuchú e Bati, Willy, Alejandro e Claudia que compartilham em suas trajetórias o tratamento de suas enfermidades à base da cannabis medicinal. Mas não é apenas a sensibilidade que toca o espectador – o choque é causado quando percebemos que, em nenhum dos casos, esse medicamento foi prescrito (vide que esse se encontra fora do receituário nacional uruguaio). 

Nos casos mais específicos, uma nova batalha vem sendo travada pelo filme: o duelo entre quimioterapia e o tratamento com a maconha. Nisso se vê como existem muitos pormenores nos bastidores da utilização dessa planta, mesmo em países que já passaram por um processo de legalização. Na roda de conversa proporcionada pelo canal do YouTube da Mostra de São Paulo, Brant nos explica um pouco mais do assunto, visto que não são apenas as indústrias farmacêuticas que boicotam a cannabis, mas também os bancos que não creditam o dinheiro vindo desses fins – um exemplo real que Beto traz à tona é o fato das contas farmacêuticas no Canadá (país que investe nesses meios de produção), terem despencado em 11%. 

A mescla Brasil-Uruguai permeia todos os 51 minutos de tela rolando, principalmente no que se trata dos cientistas e pesquisadores entrevistados. Por mais que os usuários desses medicamentos se mostrem dispostos a utilizar um produto provindo de uma planta, não quer dizer que as instituições públicas incentivem esses estudos, como explica cirurgicamente a neurofarmacóloga Cecília Scorza. Essa ideia é confirmada pelo químico Felipe Santos ao abordar a guerra às drogas, visto que sem um impulso governamental, o mercado clandestino mantém suprindo as demandas da sociedade, enquanto as vítimas são apenas de um lado.

Mas a produção canábica não se resume apenas a fábricas e indústrias, já que, na verdade a farmacopeia pode estar dentro de nossas próprias casas. Nos deparamos com situações desesperadoras que ganham uma alternativa por meio das produções artesanais – como o tocante caso das mães com filhos epilépticos no Uruguai mostrados no documentário, que se veem reféns desses métodos dado que a importação de remédios licenciados não é viável. Com isso, outro fator é colocado em mesa, dessa vez a questão de renda e status social que produzem uma disparidade no acesso ao medicamento legal. 

E como uma espécie de marca d’água, o caráter afirmativo do filme vem para dar uma aula de concisão ao espectador. Do início ao fim, a mensagem é a mesma, La Planta não é uma denúncia, mas, sim, uma afirmação, da maneira mais positiva e interpretativa possível. Àqueles que possuem algum tipo de preconceito com os efeitos de uma simples planta, o filme é um convite, quase como um livro a ser estudado e, se não for das minhas palavras, que sejam dos próprios entrevistados: não sou psicólogo, nem médico, nem químico, nem nada, sou um ex-doente que lhes digo de coração que esta planta é o máximo.

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João Batista Signorelli

Caso você não tenha prestado atenção às notícias dos últimos dez meses, ou se o isolamento social já lhe era regra antes de 2020, é importante saber que o mundo vive um momento bastante delicado de sua história: uma pandemia global. Nesse contexto de grande impacto a todos os continentes, o documentário Coronation, dirigido pelo artista multifacetado Ai Weiwei, tem sua estreia no Brasil como Apresentação Especial durante a 44ª Mostra Internacional de Cinema de São Paulo. Nele, Weiwei traz um olhar singular para a experiência de indivíduos durante os primeiros meses da pandemia em Wuhan, além de mergulhar nos bastidores do combate ao vírus, tecendo uma crítica ousada ao governo chinês.

Longe de criar um relato descritivo ou informativo a respeito dos acontecimentos, o artista agrupa registros e experiências pessoais capturadas por colaboradores durante a quarentena na cidade de Wuhan, primeiro epicentro da pandemia. A colagem de experiências individuais sob perspectivas tão diversas agrega ao filme um caráter subjetivo, ou ainda mais, humano. Ao mesmo tempo, foge completamente daquilo que já se tornou o subgênero cinematográfico de ‘filme de isolamento’, ao apresentar certas situações muito mais desafiadoras do que as vividas por um artista qualquer entediado em sua casa. 

A decisão de focar em experiências individuais não é por acaso. Em um país onde as liberdades individuais são limitadas por políticas unilaterais, a escolha de Weiwei de olhar para os indivíduos não é apenas formal, mas também política. Pode parecer ‘mais do mesmo’, se encarada do ponto de vista da nossa cultura ocidental tão individualista, mas para alguém que teve a voz e a liberdade cerceados em seu próprio país, é um posicionamento mais do que necessário. 

As narrativas individuais fazem um contraponto às cenas em que há um número grande de pessoas. Estas causam quase que uma reação de riso involuntário, reforçado pela trilha sonora um tanto cômica, que parece caçoar dos grupos mostrados, estejam eles prestando juramento ao comunismo chinês, ou executando uma constrangedora dança que ensina o que parece ser o passo a passo de como lavar as mãos. Aqui, ele não visa criticar os coletivos – uma vez que este, assim como trabalhos anteriores, são frutos de um trabalho colaborativo assinado por Weiwei – mas sim o controle e a mentalidade unicamente coletivista imposta pelo estado.

“Mas qual o prejuízo que essa imposição seria capaz de causar?” poderia-se perguntar; e é aí que os registros pessoais ganham força. Um trabalhador que vai para Wuhan trabalhar na construção relâmpago do hospital de campanha e passa a se “alojar” em um estacionamento subterrâneo após ser impedido de sair da cidade devido à quarentena, ou ainda um homem preso em um labirinto de burocracia estatal por não conseguir recuperar as cinzas do próprio pai morto pelo vírus são alguns exemplos. São relatos que provocam o senso comum e chamam atenção para problemas que a princípio seriam invisíveis. 

Indo para além dos personagens, Coronation realiza um mergulho nos bastidores do enorme hospital de campanha construído na cidade. Após um trâmite pelos longos corredores e os extensos procedimentos de higienização para a entrada na UTI, temos acesso também aos procedimentos realizados com os pacientes, em um cenário esterilizado que parece saído de um filme de ficção científica. E diante de tanto sofrimento nesse cenário quase apocalíptico, resta apenas a sensação de incredulidade diante do presente.

Coronation oferece um olhar singular para as contradições de um país que é eficiente para combater uma pandemia, mas que neste processo ignora tantos problemas mais específicos que vêm a surgir no meio desse caminho, além de calar quem venha a criticar suas ações. É um documentário provocativo e ao mesmo tempo sensível e humano quando necessário, cuja atualidade é tanta que só a leitura do título já acusaria o pleonasmo. Mal posso esperar o dia em que acordando desse pesadelo, sua relevância passar a ser unicamente a de documento histórico: um documento importante certamente, mas que não venha nunca a receber o status de ‘atual e relevante’ outra vez. 

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João Batista Signorelli

Um cineasta chinês lidando com a solidão durante a quarentena, uma sucessão surreal de imagens vindas do inconsciente, uma visita à ópera de Paris na década de 50, e por fim uma garota curda proibida de cantar em público podem não ter muito em comum, mas todos estão presentes em Masters in Short, a seleção de curtas da 44ª Mostra Internacional de Cinema em São Paulo, exibidos como Apresentação Especial. Os 5 curtas escolhidos podem de início aparentarem não ter nada de comum, mas ao comparar o modo como cada um retrata a sua realidade diegética, relações interessantes começam a despontar.

Os curtas podem ser organizados de modo a formar uma escala gradativa que vai do completo surrealismo até a mais concreta realidade. Temos a partir de um dos extremos do espectro os dois curtas de Guy Maddin com os irmãos Evan e Galen Johnson em uma total fuga da realidade; uma singela situação encenada no curta de Jia Zhangke imaginada a partir da realidade de isolamento vivida hoje; uma viagem por imagens de arquivo reais montadas de maneira orquestrada no minidocumentário de Sergei Loznitsa; e por fim a mais honesta e crua realidade sem filtros de Jafar Panahi. 

É curioso observar algumas semelhanças estéticas e temáticas entre as obras. Três deles são predominantemente em preto e branco, mas em todos há alguma incursão de cores, dando vida de maneira inesperada a universos monocromáticos, além de um quarto filme colorido que não se esquece de incluir o P&B em sua narrativa. Além disso, em todos a ideia de Arte ou de performance se manifesta de alguma maneira, seja em uma projeção solitária de um filme clássico, nas apresentações de um adivinhador em uma feira, na Arte que se mistura às vivências de um sonho, ou ainda em um canto proibido escondido atrás de cortinas. 

Em A Visita, Jia Zhangke, que também marca presença na Mostra com seu longa documental Nadando até o Mar se Tornar Azul, interpreta a ele mesmo neste singelo retrato do novo cotidiano do seu isolamento social na China. Tratando com leveza e humor os novos hábitos sociais, ele busca pelo cômico das situações únicas ao momento que estamos vivendo. 

Seja associando o efeito sonoro do gatilho de uma arma ao medidor de temperatura apontado para a cabeça, ou brincando com o desconforto de encostar em uma tela potencialmente contaminada, Jia conduz esse senso de humor para um desfecho agridoce. Nele, uma multidão, algo tão impensável para o momento presente é vista,  mas apenas dentro da projeção de um filme assistido por dois personagens.

 Estes contemplam aquelas imagens talvez com melancolia, ou talvez simplesmente com a admiração, e o desejo de escapismo de quem assiste a uma obra ficcional que retrata coisas impossíveis para a realidade que vivemos. Mesmo que essa realidade seja apenas temporária.

O filme reproduzido em seguida, O Adivinhador, parece querer levar ao pé da letra esse desejo de fugir da realidade. Contando a história de um homem que vive de apresentações em uma feira onde surpreende sua audiência com seus atos impressionantes de adivinhação. Ele tem a vida e carreira arruinados após ter seu espetáculo sabotado e, ainda por cima, se apaixonar por uma mulher que descobre ser sua irmã. A partir daí, ao invés de tentar recuperar o seu prestígio, ele passa a buscar um modo de provar a não-consanguinidade de sua irmã.

Se a trama soa absurda, ela não poderia se adequar melhor ao estilo visual único de Guy Maddin, conhecido por evocar em seus filmes a linguagem do cinema mudo, mas sem abandonar sua originalidade para isso. Se em outros filmes como O Artista (2011), a relação com essa linguagem clássica se limita a uma simples reprodução de estilo, Guy Maddin experimenta as inúmeras possibilidades que esse formato pode proporcionar, como se estivesse dando continuidade às vanguardas do Expressionismo e do Surrealismo que perderam espaço após a chegada do cinema falado. Cheio de estripulias visuais e ideias mirabolantes, o curta mergulha no universo surreal e caótico de um homem que antes era capaz de saber em quais dos disparos de uma arma haviam balas, e agora sequer tem o controle de sua própria vida. 

Se cada curta da exibição carrega um grau de realidade específico, é curiosa a escolha de trazer dois filmes frutos da parceria de Guy Maddin com Evan e Galen Johnson, como se essa opção por duas obras mais oníricas causasse um desequilíbrio no conjunto dos curtas para essa tendência mais surrealista. Mas essa escolha torna-se facilmente justificável ao se imaginar diante da difícil escolha de selecionar apenas um destes dois projetos. E se O Adivinhador ainda trazia consigo um arco dramático e uma estrutura narrativa em meio às experimentações, Os Caçadores de Coelhos é um sonho em sua natureza mais distante de qualquer fórmula ou forma. 

Produzido em homenagem ao centenário do cineasta Federico Fellini, The Rabbit Hunters é uma viagem pelos sonhos estrelada por Isabella Rossellini. Filha de outro importante diretor italiano, Roberto Rossellini, ela interpreta o que parece ser uma versão do próprio Fellini em uma projeção do inconsciente. O filme não apenas evoca sequências clássicas do diretor, como a icônica sequência de abertura de sua obra-prima 8½, como também ganha vida própria ao criar uma atmosfera de sonho cuja fidelidade ao modo como os sonhos operam (pelo menos os meus) é tanta, que deixaria David Lynch com inveja. Entrecruzando-se por camadas de sonho desconexas, Os Caçadores de Coelhos constrói um mundo onde uma projeção de um filme se torna a nova realidade, os cenários se diluem uns nos outros, e o questionamento em relação a “o que é real?” se torna irrelevante.

Saindo dos sonhos e saltando para a realidade, Uma Noite na Ópera é compilação de imagens de arquivos, organizadas pelo ucraniano Sergei Loznitsa da ópera de Paris nas décadas de 50 e 60. Ao som de uma trilha sonora majestosa, o curta apresenta a alta sociedade parisiense da época, com direito a aparições de celebridades como Brigitte Bardot e até mesmo a realeza britânica. 

O maior mérito do documentário é sua montagem que, ao unir cenas gravadas em anos diferentes e organizá-las de acordo com o espaço e o tempo, produz a sensação de estarmos realmente acompanhando uma única noite na ópera, desde a chegada dos carros, até a saída pelas escadarias após a apresentação. Porém, seus méritos artísticos não passam muito daí, e seus longos 20 minutos saturam rapidamente, flertando com a repetição e o tédio. Ainda assim a obra funciona como um registro histórico eficiente, ressignificando imagens pelo modo como as agrupa e organiza, imagens estas que separadamente não teriam apelo ou propósito algum para serem assistidas além da pura curiosidade de poucos.

Enquanto que em Uma Noite na Ópera o tempo e realidade são manipulados e distorcidos, Escondida não poderia ter seguido um caminho mais diferente. Talvez seja devido ao fato de este ter sido o meu primeiro contato com o cinema de Jafar Panahi, mas de qualquer maneira me senti tão surpreendido a ponto de repensar tudo o que eu antes entendia por documentário. Se no filme visto anteriormente a música, a seleção e a organização das imagens construía uma espécie de ilusão escapista e atraente, em Escondida os eventos documentados sofrem pouca ou nenhuma alteração. As ações desenrolam-se praticamente em tempo real, em longos planos, e não há trilha sonora ou qualquer espécie de artifício para induzir emoções ou sensações além dos próprios registros, eles falam por si. 

A proposta é revelada aos poucos: Panahi e sua filha filmam a eles mesmos acompanhados de uma amiga, enquanto vão a uma aldeia na tentativa de convencer uma mãe a permitir sua filha, proibida de cantar em público, a performar em um grupo de teatro formado apenas por mulheres. Gravado com apenas dois celulares, o filme nunca se esconde de sua própria condição de simplicidade, e justamente essa condição que colabora para tornar tudo tão crível e marcante. É quase como se tivéssemos acesso aos arquivos pessoais do diretor, e no meio disso fossem encontrados alguns registros improvisados de um momento singular de sua vida. 

Com um desfecho que emociona por sua beleza e unicidade, Escondida encerra a sessão de Masters in Short com aquilo do qual alguns dos curtas exibidos tentaram escapar, e outros esculpir à sua própria maneira. Aquilo que o cinema costuma tentar maquiar, mas que após o rolar dos créditos predomina sobre a Arte; que as luzes, os efeitos e as artimanhas podem até tentar esconder, mas que sempre prevalecerá por detrás das cortinas e das telas. Aquilo que Arte busca sempre recriar, mas que Jafar Panahi insiste em manter, e que ao final se torna inescapável a qualquer tentativa de ilusão: o mundo real. 

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