Raquel Dutra

18 de fevereiro de 1922. As cortinas do salão de concertos já se fecharam, as luzes do saguão de exposições já se apagaram, e as portas do Theatro Municipal de São Paulo já se trancaram. Lá fora, pelas ruas da cidade, corre uma promessa de novos ares, criada pelos artistas que estiveram reunidos durante os últimos cinco dias no centro cultural mais tradicional da capital paulista. A ideia é transformar a Arte nacional através do que existe no nosso próprio país, buscando, assim, uma expressão artística 100% brasileira. “Genial e revolucionário!” exclama quem cruza com essa energia pelo caminho, porque ali, alguém testemunhou o início do modernismo no Brasil. É o primeiro dia pós-Semana de Arte Moderna, e sua força tem o potencial de influenciar todo o resto do país a procurar pelas suas raízes e colocá-las para fora, sem depender nunca mais de referências externas. Pelo menos, é o que eles dizem.

Mas no decorrer dos 100 anos que sucederam o momento em que a chamada primeira geração modernista se reuniu para repensar a Arte brasileira, os eventos daquela semana se mostraram cada vez mais complexos. Desde excluir colaborações precursoras fora do centro artístico de São Paulo até a inconsistência do idealismo de seus próprios realizadores e os caminhos duvidosos das reivindicações, a Semana de 1922 é objeto de uma disputa narrativa que, talvez na única de suas intenções integralmente contemplada, acompanha a História do Brasil no último século. O assunto do fim daquele primeiro dia em que a Arte brasileira assumia um compromisso definitivo com o contexto histórico-social-cultural do país se estenderia pelo próximo centenário, a fim de refletir sobre as origens e efeitos do movimento, e o que ele diz sobre a identidade brasileira. E como pediu Manuel Bandeira, estamos em 18 de fevereiro de 2022.

Era uma vez
O mundo

Hoje, ao olhar para trás, o principal aspecto de 1922 é identificável no país desde o final do século XIX. Curiosamente contradizendo a premissa central do movimento, foi por influência internacional que a cultura brasileira começou a se modernizar, através do desenvolvimento das tecnologias de comunicação e da expansão e reivindicação do Rádio, do Cinema, da TV e da Música no Brasil do início dos anos 1900. Preenchendo estes meios, existiam artistas e comunicadores que já refletiam sobre a identidade brasileira em um cenário de efervescência cultural nos primeiros anos do século XX. A atuação dos nomes ligados a essa modernidade originária, no entanto, era de e para as classes populares, expressões que não estavam presentes no horizonte visionário da alta sociedade artística paulista.

A condição era a mesma no contexto da expressão mais presente na Semana de Arte Moderna. Enquanto a Literatura de 1922 buscava suceder o academicismo do Parnasianismo em críticas pungentes aos padrões literários do movimento, os nomes de precursores como Lima Barreto não estavam assinando as palavras proclamadas no Theatro Municipal. O autor carioca veio a falecer em novembro daquele ano, depois de ser totalmente excluído de uma importante atuação que poderia ter acontecido junto da primeira geração modernista, especialmente enquanto autor negro pioneiro nas linguagens e expressões propagadas no evento.

Os sons que ecoavam entre os dias 13 e 17 de fevereiro de 1922 também poderiam ter ido além, de forma ainda mais radical do que inovação da Música Modernista, compreendendo a revolução que o samba fazia na região sudeste do país naquele momento. Mas não, Noel Rosa e sua música popular em expansão, mesmo já vista como um potente aspecto de definição da identidade nacional, próximo do centro artístico de São Paulo e protagonizando um movimento 100% brasileiro que rejeitava influências internacionais, não teve um horário para chamar de seu no palco do Theatro, entre as belíssimas apresentações de Villa-Lobos e Guiomar Novaes. 

O “heroísmo paulista” que comprometeu o alcance e representação da Semana se relaciona com o mito do modernismo no Brasil. Também iniciada alguns anos antes de 1922 mas tão difícil de definir quanto a origem do movimento, estudos sobre o tema apontam a probabilidade de que as ideias desenvolvidas no evento tenham surgido, primeiramente, de Mário de Andrade. Alguns anos antes de integrar a organização da Semana de Arte Moderna, o escritor, musicólogo, fotógrafo, crítico e historiador já fantasiava protagonizar o início de um movimento artístico disruptivo no país. É possível identificar as tendências modernistas de Mário de Andrade desde 1919, na época em seus vinte e poucos anos e trabalhando em seus primeiros livros sobre arte colonial, que iam em direção a uma busca pela identidade nacional.

A ideia ganha força especial em 1922 quando junto do centenário que era comemorado 100 anos atrás: a independência do Brasil em relação a Portugal. As festividades, no entanto, tinham um retrogosto incômodo para os grupos culturais: a Arte e a Cultura brasileiras ainda tinham “cara de Europa” mesmo 100 anos depois de 1822 – nos centros de classe mais alta, já que as camadas populares buscavam romper com os padrões internacionais desde o início dos anos 1900. Junto ao contexto mundial pós-Primeira Guerra, a sensação daqueles artistas, em constante contato com os ambientes internacionais, era a de que o Brasil estava atrasado. O momento era de profunda reflexão sobre o passado, presente e futuro do país, e assim a Arte procurou vivê-lo.

Foi então que Mário de Andrade, Oswald de Andrade e Tarsila do Amaral, a cúpula modernista responsável pela Semana, embarcaram num contraditório projeto de “redescoberta do Brasil” em 1924, junto do poeta francês Blaise Cendrars. Inicialmente de tom irônico planejado por Oswald, a nova empreitada dos paulistas procurava se aprofundar na questão da identidade nacional – isto é, a cultura indígena e a afro-brasileira. De lá, o trio – que virava o Grupo dos Cinco quando junto de Anita Malfatti e Menotti Del Picchia – retornou com suas novas perspectivas, convertidas numa arte mais antropológica e etnográfica, longe de ser verdadeiramente representativa. O principal, no entanto, era a diferença entre os caminhos que cada um deles tomaria nos anos seguintes ao perseguir a raiz do modernismo.

De volta à São Paulo, a inconsistência dos modernistas foi evidenciada: Anita Malfatti não estava mais no país, enquanto Tarsila do Amaral, Oswald e Mário de Andrade assumiram uma postura primitivista nas artes brasileiras, através do Movimento Pau-Brasil e a famosa Antropofagia, num rumo que dali alguns anos os levariam até o Partido Comunista Brasileiro. Do outro lado, Menotti Del Picchia se atraía pelo fascismo, empenhado no Movimento Verde-Amarelo – soa familiar? – junto da Escola da Anta e Plínio Salgado, o fundador do integralismo brasileiro e principal nome da extrema-direita no país na época.

Era uma ebulição político-econômica-social que imperava no Brasil de 100 anos atrás. Por todos os lados e em todas as narrativas, a famigerada identidade nacional era perseguida e a promissora Arte Moderna era usada: nos anos 30, com foco para a Revolução Constitucionalista, o evento servia para construir a imagem de São Paulo como o motor do país; em 1945, no Estado Novo, a política era baseada na busca pela “brasilidade”; já entre 1950 e 1960, o nacional-desenvolvimentismo invocava o imaginário popular para o Brasil como o país do futuro; e nos anos 70, a Ditadura fez as vezes, retrabalhando a cultura para o seu interesse e desaguando no infame “Brasil: ame-o ou deixe-o”.

Nenhum Brasil existe

Por mais complexo que seja, esse contexto não pede muito de nós, em 2022, para compreender o porquê de ter ideais nacionalistas como inspiração de classes dominantes inflamadas poderia resultar em eventos ainda mais complexos. Em 1942, então, o próprio Mário de Andrade já compreendia a autocrítica necessária para os modernistas de 1922, realizando-as na conferência em comemoração aos 20 anos da Semana, onde o autor leu o artigo O Movimento Modernista.  

Assim, quando a próxima geração do Modernismo brasileiro surgiu, a confusão não era mais a mesma. A Política seguia as ondas da Semana de 22, mas a Arte respirava para além do estado de São Paulo. Com a liberdade de deixar-se influenciar mais pelo que o movimento significou nos outros países, a presença de artistas como Carlos Drummond de Andrade chegou ainda questionando os padrões vigentes, mas sem a energia combativa de seus antecessores.

A identidade nacional? Jamais se desvinculou do que existiu sob o título de modernista e brasileiro. Logo em seu segundo livro de poesias (Brejo das Almas, de 1934), o poeta de sete faces adota a perturbação de seus contemporâneos ao mesmo tempo em que vai na direção oposta à de seus antecessores. Em Hino Nacional, o modernista reconhece o tamanho de suas palavras e o tamanho da questão que sua geração artística encarava:

Precisamos, precisamos esquecer o Brasil!
Tão majestoso, tão sem limites, tão despropositado,
ele quer repousar de nossos terríveis carinhos.
O Brasil não nos quer! Está farto de nós!
Nosso Brasil é no outro mundo. Este não é o Brasil.

Nenhum Brasil existe. E acaso existirão os brasileiros?

Então, quando a terceira geração chegou em 1945, parecia que o verdadeiro Modernismo brasileiro havia sido finalmente encontrado. Entre Guimarães Rosa, Clarice Lispector, João Cabral de Melo Neto, Lygia Fagundes Telles e Ariano Suassuna, o artista brasileiro sentia-se livre da obsessão pela inalcançável identidade nacional uniforme e homogênea. Com um espaço cada vez maior para as individualidades que formam um país como o nosso, o movimento alcançava dimensões mais amplas das contempladas em 1922. A Arte era representante de si mesma, e em cada uma dessas representações, contemplava o ser no Brasil. 

O Brasil é uma República Federativa cheia de árvores e gente dizendo adeus

Mas 100 anos depois, vivendo no pós-modernismo, é preciso dizer também que nem tudo de 1922 estava errado. Quando Heitor Villa-Lobos saiu por aí mesclando o folclore do nosso país às músicas clássicas mais respeitadas do mundo para compor suas Bachianas Brasileiras, ele parecia saber que um século depois uma Juçara Marçal estaria analisando o samba de seu berço fundador, Estácio de Sá, lado a lado com a origem do blues no Delta Mississippi. 

Já Oswald de Andrade, logo depois do frisson da Semana de Arte Moderna, diagnosticou cirurgicamente um Brasil machucado nas primeiras páginas de Serafim Ponte Grande, livro que só seria lançado em 1933. Disruptivo com a febre nacionalista e um tanto amargurado diante da efusividade de seus colegas, ele entendeu que o nosso país era marcado pela limitação de autonomia e inconstância de futuro, numa obra de alta inventividade, rebeldia, reflexão e inspiração, exatamente assim como uma jovem Aline Bei faz no século XXI em Pequena coreografia do adeus.

Onde quer que olhemos, os artistas brasileiros são influenciados pela busca da nossa identidade. E o ato de entender um Brasil como o nosso só pode realmente ser uma Arte. 100 anos depois, num cenário tão politicamente crítico, culturalmente caótico e socialmente desamparado quanto o que inspirou as movimentações de 1922, a questão ainda é presente em cada artista que tenta registrar, interpretar, analisar e/ou criticar a nossa realidade. Não há padrão para mais nada e não há tempo para fazer qualquer coisa que não diga respeito à nossa própria identidade. Ao mesmo tempo, nunca estivemos tão distantes de qualquer definição cultural. E tem algo mais modernista e brasileiro do que isso? Existindo nós ou não, em 18 de fevereiro de 2122, nós vamos saber.

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Ana Júlia Trevisan e Vitória Silva

Quando falamos na Semana de Arte Moderna de 1922, há um retrato muito nítido na memória brasileira sobre quem eram as figuras envolvidas nesse importante capítulo de nossa história. Nele estão presentes nomes como Oswald de Andrade, Manuel Bandeira, Mário de Andrade, e mais uma porção de personalidades masculinas. Ao se tratar da parcela feminina, o primeiro nome que deve surgir com certeza é a popular Tarsila do Amaral, mas ela sequer esteve presente no evento. Durante os dias 13 e 17 de fevereiro de 1922, a pintora se encontrava do outro lado do oceano, na cidade de Paris. 

Mas esse apagamento não se justifica pela ausência completa de mulheres entre as artistas, longe disso. Na década de 20, as mulheres brasileiras ainda não tinham conquistado o direito de votar, trabalhar sem a autorização do marido, ter conta bancária ou até mesmo a guarda dos filhos. Direitos esses que viriam, pelo menos, dez anos depois (e contando). Com um papel meramente restringindo a ser bela, recatada e do lar, quem imaginaria participar de um movimento artístico que impactaria não somente em esferas culturais como também políticas? Foram poucas que tiveram não somente a audácia, mas uma condição social e econômica para tal. 

Anita Malfatti, Zina Aita, Guiomar Novaes e Regina Gomide Graz são as únicas das quais se tem registro de terem presenciado a Semana de 22 de alguma forma. A primeira delas é mais lembrada pelas duras reações que recebeu durante sua carreira do que seus feitos no movimento modernista. Enquanto as demais nem mesmo costumam ser citadas por seus importantes feitos antes e depois do evento. E, se vamos falar de esquecimento, por que não lembrar daquelas que sequer são condicionadas a esse posto? No livro Invenções da Mulher Moderna, o autor Paulo Herkenhoff resgata a trajetória de artistas que contribuíram para o Modernismo direta ou indiretamente, antes ou depois da Semana. Entre elas, há nomes como Antonieta Santos Feio, Maria Pardos, Nicolina Vaz de Assis, Julieta de França, Abigail de Andrade e Georgina de Albuquerque. Distantes da efervescência da capital paulista, desenvolveram um trabalho artístico que quebrava paradigmas da época e, de certa forma, respingou nos caminhos do Modernismo Brasileiro. 

Se fizermos um recorte racial, a representatividade no movimento é ainda mais reduzida, ou até mesmo nula, considerando um país com uma abolição da escravatura recente, e que não determinou a introdução da população negra na sociedade. Dessa forma, falar no centenário da Semana de Arte Moderna é também repensar os papéis que eram condicionados à população da época. Além de resgatar e imortalizar a obra daquelas que fugiram por completo da condição que lhes foi imposta, em um período que homens poderiam se profissionalizar como artistas, enquanto as mulheres deviam restringir suas práticas artísticas às limitações de seus lares, como um simples passatempo. É preciso corrigir a história das artistas à frente de seu tempo, que causaram um alvoroço na sociedade brasileira de 22. 

Anita Malfatti (1889-1964)

No ano de 1889 vinha ao mundo a mulher que ganharia o título de primeira modernista. Filha de imigrante italiano e de uma pintora norte-americana, Anita Malfatti nasceu na cidade de São Paulo. Seu gosto pela arte foi muito influenciado por sua mãe, nutrindo desde cedo o sonho de estudar em Paris. Em 1910, embarcou na sua trajetória como artista ao se mudar para Berlim, em um período marcante da arte moderna alemã. 

Sua passagem pelo país germânico e, posteriormente, pelos Estados Unidos, foi um fator importante para a construção de sua identidade. No ambiente europeu, Anita conviveu com pintores renomados e foi apresentada ao trabalho de famosos como Van Gogh, enquanto, em Nova York, vivenciou a eclosão de movimentos de vanguarda como o expressionismo de Homer Boss. De volta ao Brasil, em 1914, realizou sua primeira exposição com obras de sua autoria e, em meados de 1917, a segunda. A feição tímida de Anita não correspondia a ousadia e irreverência de suas pinturas, que rejeitavam o academicismo a partir do uso de deformidades e cores marcantes. Incompreendida pelo público da época, sua arte foi alvo de duras críticas, até mesmo pelos seus familiares, chegando a perder o apoio financeiro de seu padrinho. A mais severa e marcante de todas veio do escritor Monteiro Lobato, em dezembro de 1917, que publicou um artigo no jornal O Estado de S. Paulo acerca das obras da artista com o título “Paranóia ou Mistificação?”.

Alvo de fortes reações da elite conservadora, muitas das obras de Malfatti foram devolvidas ou quase destruídas, provocando o isolamento da própria do meio artístico. Por outro lado, a represália também culminou na manifestação de outros artistas em defesa da jovem, como Oswald de Andrade, Menotti del Picchia e Emiliano Di Cavalcanti. No ano de 1919, iniciou estudos com o pintor acadêmico Pedro Alexandrino Borges e também passou a frequentar o ateliê do alemão George Fischer Elpons, em São Paulo, onde conheceu Tarsila do Amaral. Unida aos seus recentes amigos e apoiadores, passam a atuar como o que ficaria conhecido por Grupo dos Cinco, que teria um importante papel na Semana de Arte Moderna de 1922.

Tarsila do Amaral (1886-1973)

Tarsila é uma das maiores referências artísticas do país e uma das principais pintoras da Arte brasileira moderna. Nascida em 1886, mudou-se para Europa em 1920 e cursou a Academia Julians e o ateliê do retratista de moda Émile Renard. Por esse motivo, suas pinturas eram fortemente influenciadas por aquilo que estava sendo produzido de mais atual na Europa na época, e com suas habilidade unia os ideais modernistas à brasilidade. No entanto, as pinturas de Tarsila, expostas no Salão dos Artistas Franceses em 1922, ainda não revelavam toda a importância que a artista teria na construção do Modernismo brasileiro.

A pintora não participou ativamente da Semana de Arte Moderna, mas seu retorno ao Brasil, ainda em 1922, foi decisivo tanto em sua carreira como para o rumo ao qual o movimento seguiria. Chegando à terra das palmeiras, Tarsila se liga ao Grupo Klaxon, que contava com nomes como Mário de Andrade, Oswald de Andrade, Menotti del Picchia e Sérgio Buarque de Holanda. Posteriormente, ela se une a Anita Malfatti, Mário e Oswald de Andrade e Menotti del Picchia para formar o Grupo dos Cinco, que seria o grande responsável pelo referencial ideológico e artístico da Semana de 22. 

Em 1926, Tarsila do Amaral se casa com Oswald de Andrade, e dois anos depois, a artista pinta um quadro para presentear o marido. A obra era nada mais nada menos do que o Abaporu que, emocionando Oswald, o inspira a escrever o Manifesto Antropófago, sendo assim, um dos quadros mais importantes do Brasil e marco inicial de sua fase antropofágica. Juntos, o casal influenciou de forma incisiva a Literatura e as Artes Plásticas por meio de suas peças e da defesa do Modernismo. E, apesar de não ter participado da Semana, Tarsila é considerada a primeira pessoa que conseguiu realizar uma obra de realidade nacional.

Guiomar Novaes (1894-1979)

Mulher prodígio, Guiomar Novaes nasceu em São João da Boa Vista (SP) e foi na cidade de Campinas (SP), com apenas quatro anos, que começou a tocar piano, incentivada pela mãe e reproduzindo o que as irmãs mais velhas tocavam. Foi ainda menina que demonstrou seu talento nato para a Música, compondo uma valsinha que recebeu o título de Jardim de infância. Sua partitura foi, em 1903, publicada na revista O Malho. Nessa mesma época, a garota estava morando junto com a família em São Paulo, e por acaso do destino, ela era vizinha do escritor Monteiro Lobato, servindo de inspiração para a criação da personagem Narizinho, do Sítio do Picapau Amarelo.

No ano de 1922, a pianista foi uma das mais importantes da Semana de Arte Moderna. Em sua apresentação no Theatro Municipal de São Paulo durante o segundo dia do evento, interpretou as obras Au jardin du vieux serail (Andrinople), de E. R. Blanchet, O ginete do pierrozinho (esse integrava a coletânea Carnaval das crianças, de Villa-Lobos), e La Soirée dans grenade, das Estampes, Debussy e Minstrels. Ovacionada pela fulgurosa plateia, executou L’Arlequin, de Vallon. Neste mesmo ano, firmou matrimônio com o arquiteto e compositor Octávio Pinto. 

A partir da Semana de 22, Guiomar Novaes passou a incluir em suas apresentações as obras de Villa-Lobos, tornando-se importante divulgadora dele nos Estados Unidos. Em 30 de agosto de 1955, por decreto do então Presidente da República, o sucessor de Getúlio Vargas, Café Filho, foi condecorada com a Ordem Nacional do Mérito, juntamente a Heitor e Ary Barroso. A valorização veio pelo sentido de universalidade dado à música brasileira, projetando-a no exterior. Sua última apresentação pública ocorreu em 15 de julho de 1973, no Festival Internacional de Música de Campos do Jordão. Em 1977, foi criada, na cidade natal da pianista, a Semana Guiomar Novaes, importante evento cultural que ocorre anualmente, até hoje. 

Zina Aita (1900-1967)

Fugindo um pouco do centrismo do estado de São Paulo, Tereza Aita, conhecida como Zina, nasceu na cidade de Belo Horizonte, em 1900. Filha de empresários italianos imigrados, em 1914, transfere-se com a família para a Itália, passando a frequentar a Accademia di Belle Arti di Firenze e estudar com Galileo Chini, referência na área da pintura e da cerâmica. Sua ligação com o artista serve como grande influência para o desenvolvimento de seu estilo mais “decorativista”. 

De volta ao Brasil, em 1918, a mineira passa a conviver com nomes importantes do Modernismo, como Mário de Andrade e Anita Malfatti. Na atmosfera modernista da capital paulista, ela também começa a contribuir com ilustrações para a revista-símbolo do movimento na época, a Klaxon. Passeando por tendências impressionistas, Zina expõe sua primeira mostra individual em Belo Horizonte no início de 1920. Em função disso, é considerada precursora do Modernismo em Minas Gerais, e as reações ao seu trabalho evidenciam o fardo de carregar esse título. Na imprensa, foi declarado que Zina utilizava “cores bizarras” para “ferir a vista do público”, passando a ser para Belo Horizonte o mesmo que Malfatti foi para São Paulo.

Pouco depois, participa da Semana de 22, exibindo oito telas e diversas impressões. Em 1924, ela se muda definitivamente para a Itália, onde passa a dirigir uma fábrica de cerâmica, largando as telas para dedicar-se às artes industriais. O destino escolhido por Zina, tanto no quesito da localidade quanto de seu estilo artístico, foi um fator motivador para o seu apagamento na história, em função das concepções da época, que restringiam artistas ligadas à decoração em um outro aspecto, não sendo de fato reconhecida no meio modernista. Essa mesma imposição afetaria a lembrança da vida e obra de Regina Gomide Graz.

Regina Gomide Graz (1897-1973)

Entre todas as mulheres deixadas de lado pela memória histórica, a passagem de Regina Gomide Graz pela Semana de 22 é a que passa mais despercebida, sem ser ao menos totalmente comprovada. Nascida no ano de 1897, na cidade de Itapetininga, Regina era irmã do pintor Antonio Gomide e esposa do pintor John Graz. Passou parte de sua juventude na cidade de Genebra, onde estudou na École des Beaux Arts e conviveu com a ascensão de movimentos modernistas, como o Cubismo e o Dadaísmo. Essa parte de sua vivência seria determinante para que iniciasse seus trabalhos como artista com elementos do movimento Art Deco, após estudos dedicados sobre tapeçaria e áreas afins, âmbito em que se destacou. 

Na década de 20, juntamente com seu futuro marido e o poeta Oswald de Andrade, Regina passa a se inserir na vida intelectual da cidade de São Paulo, fato que lhe trouxe a oportunidade de participar e expor seu trabalho na Semana de Arte Moderna de 1922. Regina Gomide Graz foi a introdutora das artes decorativas modernas no Brasil, teve uma obra marcada por um design abstrato expressado por meio de formas geométricas, e realizou trabalhos que também conversavam com vanguardas artísticas, por fim se envolvendo, é claro, com o Modernismo. 

Há de se questionar (e muito) o apagão da trajetória da artista. Na História da Arte, seu nome vem muito associado aos outros dois pintores de sua família, muitas vezes intitulados como tríade de artistas-decoradores. No entanto, o protagonismo de sua obra voltada para a produção têxtil é jogado para escanteio, sendo necessária a presença de uma figura masculina para que o trabalho de Regina Gomide Graz seja minimamente lembrado. 

Patrícia Galvão (Pagu) [1910-1962]

Indignada no palanque, Pagu é um dos maiores símbolos de mulher libertária e encarou como ninguém os ecos do movimento modernista. A pequena Patrícia tinha apenas 11 anos quando o Theatro Municipal em São Paulo abriu as portas para que os artistas criticassem a cultura tradicional. Jornalista, mulher precursora, militante política e incentivadora cultural, ela se junta aos grupos em 1929, se tornando musa modernista do Movimento Antropofágico.

Pagu era movida por ideais como a justiça social e a transformação da pessoa por meio da arte e da cultura. Suas colunas de jornal tratavam de política, literatura e teatro, fazendo também o trabalho de divulgar autores desconhecidos no Brasil e alguns no restante do mundo. Em suas críticas sobre o cotidiano social foi visionária, com olhar sensível e antecipatório. Em sua obra mais famosa, Parque Industrial (1933), falou sobre a industrialização brasileira do século XX, e acima disso, denunciou as condições humilhantes e precárias das operárias paulistanas. 

É impossível não reconhecer Pagu como referência dos desdobramentos do movimento modernista. Dona de muitos pseudônimos por conta da censura sofrida, casou-se, em 1930, com Oswald de Andrade, e, ao lado dele, passou a militar no Partido Comunista, logo se tornando a primeira presa política da história do Brasil, após participar de uma greve de estivadores. Patrícia Galvão foi presa 23 vezes ao longo da vida. O mundo não mudou muito depois de Pagu, suas obras ainda fazem sentido no contexto histórico atual do Brasil, e suas lutas frenéticas ainda são travadas diariamente por milhares de mulheres ao redor do mundo.

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Eduardo Rota Hilário

Entre Baleias e burrinhos pedreses, há um bom tempo que a Literatura brasileira dá vida aos bichos mais singulares do cenário criativo nacional. Sendo alguns mais conhecidos do que outros, em uma possível lista das mais memoráveis dessas criaturas, os sapos de Manuel Bandeira com certeza garantiriam uma posição e reconhecimento bastante nobres e justos. Criados pelo artista recifense em poema homônimo, de 1918, Os Sapos só foram publicados em 1919, no livro Carnaval – mas foi na Semana de Arte Moderna de 1922 que conquistaram de fato uma grande projeção.

Bandeira não esteve no evento, é verdade. Mas isso não impediu que, no dia 15 de fevereiro, durante a segunda das três noites da Semana, o poeta Ronald de Carvalho declamasse aquele que, com segurança, pode ser considerado a “declaração de princípios dos modernistas”, especialmente nas artes literárias. Recebidos com gritos e vaias, Os Sapos expunham como elemento central uma crítica bem-humorada aos poetas parnasianos – demasiadamente apegados a uma Arte mais tradicional -, dando espaço à tão desejada – e, hoje em dia, super conhecida, mas pouco questionada – ruptura com o academicismo regrado e rígido. 

Em aspectos formais, o que se observa de início no poema é uma apropriação minuciosa da excessiva preocupação estética parnasiana. Formado por redondilhas menores, isto é, por versos de cinco sílabas poéticas, e rimas principalmente alternadas, o texto de Bandeira pouco se afasta, nesse sentido, da tradição que antecede o Modernismo. A isso, soma-se a evidente elaboração sonora do poema, que busca imitar o coaxar de sapos em versos como “-“Meu pai foi à guerra!”/-“Não foi!” -“Foi!” -“Não foi!”” – provavelmente, os mais famosos de toda a obra. 

A métrica regular, a sonoridade e as rimas de Os Sapos, no entanto, têm uma decisiva razão de ser. Ao observarmos o conteúdo de todas as estrofes, percebemos que a apropriação de Bandeira nada mais é do que um surpreendente recurso irônico. Desse modo, as características fundamentais da primeira geração modernista já começavam a ganhar forma em um trabalho de 1918, quatro anos antes da existência de uma Semana de Arte Moderna. A ironia, o humor e a paródia, por exemplo, guiam Os Sapos do início ao fim, estando presentes em maior ou menor grau de sutileza.

Resgatando Olavo Bilac, um dos maiores símbolos do Parnasianismo brasileiro, torna-se inevitável retomar o poema Profissão de Fé: obra geralmente lembrada por estabelecer uma famosa comparação entre os trabalhos do ourives e do poeta. Ou, como diz o próprio autor, “Invejo o ourives quando escrevo:/Imito o amor/Com que ele, em ouro, o alto relevo/Faz de uma flor.” Sem esse repertório, torna-se bem difícil – se não impossível – compreender a paródia construída ao longo dos versos de Os Sapos.     

“Brada em um assomo/O sapo-tanoeiro:/– “A grande arte é como/Lavor de joalheiro.”, escreve Manuel Bandeira. Desde o princípio, é o sapo-tanoeiro quem dita as regras da suposta ‘boa poesia’. Olhando somente para esses versos, a crítica em forma de paródia é nítida, mas pode parecer também implícita. Retornando à terceira estrofe, no entanto, concluímos que Bandeira não poupou palavras ao apontar que o sapo-tanoeiro é ninguém menos que o “parnasiano aguado”. Ao parodiar a Profissão de Fé parnasiana, podemos muito bem supor que esse anfíbio é, na verdade, o próprio Bilac. 

Se essa rejeição ao Parnasianismo, visto como uma Arte tradicional e conservadora, é uma das características mais lembradas do Modernismo, a ironia e o humor deveriam vir logo em seguida. Nas falas do sapo-tanoeiro, esses dois elementos beiram até mesmo certo grau de deboche: “Vede como primo/Em comer os hiatos!/Que arte! E nunca rimo/Os termos cognatos.” Nessa visão, a única habilidade dos ‘antigos’ poetas era valorizar com cautela o lado formal de um texto. O fazer poético era, portanto, extremamente limitado.

Com o tempo, o que se percebe é que Os Sapos são uma obra totalmente metalinguística. Isso se dá, porém, de forma inusitada. Critica-se a todo momento o diferencial dos parnasianos. Ou seja, o poema acaba abordando a maneira como ele mesmo não deveria ser. Trata-se, então, de uma metalinguagem também irônica. É, enfim, o grito da poesia brasileira contra as “fôrmas” que, em determinados pontos de vista, aprisionam e tornam vazias as expressões singulares de cada escritor.

Além disso, a obra em análise pode ser considerada ainda um exemplo daquilo que se convencionou chamar de poema-piada. O Senhor Feudal, de Oswald de Andrade, talvez demonstre melhor esse tipo de criação consideravelmente comum na primeira geração do Modernismo: “Se Pedro Segundo/Vier aqui/Com história/Eu boto ele na cadeia”. De qualquer modo, os versos de Os Sapos também carregam muito humor, motivo pelo qual o poema pode – mas não tem a obrigação de – ser inserido na classificação mencionada.

Certo é que, desmistificando uma provável imagem endeusada de seus antecessores, Manuel Bandeira retrata os parnasianos como seres marginalizados, utilizando, para tanto, a figura geralmente rejeitada dos sapos. Destrói-se, assim, a noção exagerada de que “Não há mais poesia,/Mas há artes poéticas…””, e aponta-se, enfim, para uma realidade histórica completamente distinta daquilo que era transformado em poesia. Em alguma medida, trata-se do Modernismo inconformado com tantos poetas em desacordo com o turbilhão multifatorial daquela época.

Mas nem todo sapo era ruim ou desprezível. No fundo do brejo fértil, nasceu o cururu, herói do Modernismo. Brincadeiras à parte, a figura do sapo-cururu, no fim do poema, pode ser lida com tranquilidade como uma caracterização dos futuros modernistas. Envolvido por uma canção popular e, portanto, por uma linguagem mais próxima do cotidiano, o sapo-cururu é quem destoa da “grita” parnasiana. Aliás, o coitado mal sabia que o futuro era mais próximo de si mesmo do que daqueles outros seres ‘quadrados’ – ou será que sabia?

Sendo essa uma dúvida eterna, é melhor que nos preocupemos com outras analogias. Isso porque Os Sapos misturam rimas ricas e pobres, e há quem leia as primeiras como uma metáfora para o Parnasianismo, enquanto as segundas representariam os destoantes modernistas. Já em aspectos mais formais, o uso de aspas e travessões ao longo de cada ‘coaxar poético’ sem dúvida remete aos diálogos comumente utilizados em um gênero muito amado pelo Modernismo, mãe eterna de nomes como Macunaíma e Memórias Sentimentais de João Miramar: a prosa.

De fato, são muitas as questões que podem ser levantadas a partir de um único poema. Há defesas recentes, por exemplo, de que o Modernismo e o Parnasianismo não são ensinados da melhor maneira possível nas escolas brasileiras, sendo limitados a movimentos culturais opostos. Por outro lado, poderíamos imaginar que, por mais que as Artes não tenham a obrigação de reproduzir a realidade vigente, espera-se que elas reflitam minimamente um espírito de época – e, talvez, pela perda gradual disso, o Parnasianismo estivesse realmente ultrapassado quando os modernistas ganharam força.

Praticamente inquestionável, no entanto, é a percepção de que, 100 anos após ser declamado, o poema Os Sapos continua atual quando queremos abordar o ainda existente apego a diferentes regras para definir o que é bom ou não dentro do ramo cultural. É possível inclusive suspeitar que, nos dias de hoje, muitos atos dos modernistas causariam verdadeiros escândalos nesta nação. Para os inconformados, restariam as famosas palavras de Caetano Veloso, discursadas em 1968: “Vocês não estão entendendo nada, nada, nada, absolutamente nada.”

No fim, este texto não seria tão completo sem a leitura de excelentes análises e comentários, como os escritos por Rebeca Fuks, Cleonice Machado e Emmanuel Santiago – todos disponíveis em hiperlinks ao longo dos parágrafos deste artigo. Em acréscimo, mesmo que esta nova reflexão não traga tantas novidades, buscar entender o que, de certa forma, antecipou a Semana de 1922, além das características essenciais à primeira geração modernista já presentes em Os Sapos, serão sempre duas atitudes muito válidas. E, no meu caso, é uma forma bem particular de rememorar experiências vividas ao lado de uma grande mestra.

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Bruno Andrade

No dia 17 de fevereiro de 1922, no Theatro Municipal de São Paulo, o público acomodou-se de forma lenta e espaçada, aguardando a apresentação de um músico carioca, tido como o mais conceituado da Semana de Arte Moderna e um dos maestros brasileiros mais promissores já à época do evento. O musicista fazia parte de três dias da programação da Semana, e, ao ser convidado para integrá-la, estava às vésperas de completar 35 anos. Para sua estreia no palco paulistano, ele selecionou o que de mais representativo havia produzido em música de câmara nos anos anteriores. Não demorou para que o compositor, vestindo casaca e calçando, em um pé, sapato, e, no outro, chinelo, surgisse no palco, seguido por vaias e urros de negação. A plateia havia interpretado o uso do chinelo como puro desrespeito; aparentemente, era apenas um machucado no dedão – mas pode bem ser que não fosse. De qualquer forma, o espetáculo pôde enfim começar: Heitor Villa-Lobos chegou.

Nascido em 5 de março de 1887, no Rio de Janeiro, Villa-Lobos teve sua consagração através de um esforço em integrar elementos nacionalistas e ritmos ligados à cultura afro-brasileira e indígena, jogando luz a uma faceta da cultura nacional que muitas vezes mantinha-se à margem dos musicistas clássicos. Em suas obras maiores, atingiu um tom ufanista, e misturou complexos padrões rítmicos da Música brasileira com multi-tonalidade, influenciado por Stravinsky e Milhaud. Assim, combinou elementos da Música popular e da tradição musical europeia, impulsionando, invariavelmente, o Brasil na rota da Música Clássica do século XX.

Falar de Villa-Lobos apresenta algumas dificuldades elementares, visto que sua vasta produção musical possui mais de mil obras, e algumas sequer foram executadas. Ao mesmo tempo, mistura-se às dificuldades encontradas em analisar a Semana de Arte Moderna, como a ausência de documentos sobre o evento e a forma destoante que foi interpretado pela sociedade. Durante a Semana, o músico se apresentou em três dias (13, 15 e 17), cujo episódio marcante – em que surgiu no palco calçando um chinelo solitário – ocorreu somente no terceiro dia de apresentações, com a sala do Theatro Municipal mais vazia que nos dias anteriores. O jeito irreverente do compositor – era chamado pejorativamente de “Vira-Loucos” – põe em dúvida a existência da possível lesão no pé, mas de nenhuma forma descarta a possibilidade. Ilustra, porém, muito da personalidade de Villa-Lobos: ele foi a junção do popular e do erudito.

Seu pai, Raul Villa-Lobos, foi um bibliotecário e músico amador, que deu o pontapé inicial para introduzir o filho à Música Clássica, após perceber seu talento natural. Aos 6 anos de idade, Heitor já havia aprendido a tocar clarinete e violoncelo, sob supervisão do pai. Não muito tempo depois, quando o futuro maestro tinha apenas 12 anos, Raul faleceu, vítima de malária. Concomitante à morte paterna, a mãe de Villa-Lobos, Noêmia, instituiu regras bastante claras contra os interesses musicais do filho, e declarou que ele deveria se tornar médico. A História diz que, após Villa-Lobos ser proibido de tocar violão – outra de suas paixões –, passou a fugir pela noite para frequentar as rodas de choro (nesse caso, além da proibição imposta na casa, havia também o preconceito, visto que a Música popular ainda tinha a pecha de ser dominada pelas classes mais baixas), e aprimorou-se silenciosamente no instrumento, o qual mantinha escondido embaixo da cama.

Das milhares de composições de Heitor Villa-Lobos, destacam-se as 11 sinfonias, três óperas e 18 peças para quarteto de cordas, criadas sob influência do choro – ou chorinho –, gênero de Música popular e instrumental, com origem carioca em meados do século XIX, cuja personalidade de maior renome foi Pixinguinha (1897-1973). Ele também compôs nove obras intituladas Bachianas Brasileiras, entre 1930 e 1945, que combinam as influências da Música brasileira e do neo-barroco, especialmente de Johann Sebastian Bach, como seu título sugere. Nessas suítes, Villa-Lobos fundiu de forma intensa material folclórico brasileiro – em especial a música caipira – à elementos clássicos, transformando esse trabalho em uma de suas principais obras. O Trenzinho Caipira, parte final das Bachianas No. 2, é um de seus trabalhos mais populares.

Depois de sua apresentação na Semana de Arte Moderna – e uma estadia em Paris, de 1923 a 1925 –, sua música sofreu mudanças significativas. Na França, Villa-Lobos encontra uma vanguarda musical que contesta as ideias de Claude Debussy – Darius Milhaud faz parte desse grupo –, cujo interesse cultural estava lentamente transicionando para o surrealismo e o extravagante, o que influenciou o músico a apostar em formatos distantes do conservadorismo que dominava as composições clássicas. Um instrumento que ganhou destaque em muitas realizações do músico pós-Semana foi o saxofone. Ele próprio tocava clarinete e eventualmente tocava o sax. Um de seus amigos de infância, Anacleto de Medeiros, foi um exímio saxofonista, colaborando em muitos dos trabalhos de Villa-Lobos, os quais resultaram em uma quantidade considerável de música de câmara para o instrumento, além de obras orquestrais, como a Sinfonia No. 4, a qual pede um quarteto de saxofones.

No entanto, embora fosse importante para Villa-Lobos, Fantasia para saxofone soprano e pequena orquestra é seu único trabalho solo para o instrumento. A obra foi composta em 1948, e dedicada ao saxofonista francês Marcel Mule, o qual Villa-Lobos conheceu ainda em Paris. A composição foi iniciada em Nova York mas concluída somente no Rio de Janeiro, ao final daquele ano. Mule nunca chegou a tocar Fantasia, alegando dificuldades devido a tonalidade exigir notas fora da tessitura do saxofone. Foi, portanto, Waldemar Szpilman, um saxofonista polonês que se mudou para o Brasil em 1925, que estreou a obra como solista, no Rio de Janeiro, em 1951. Um fato curioso é que Waldemar era primo de Władysław Szpilman, o pianista que de forma milagrosa sobreviveu em Varsóvia durante a Segunda Guerra Mundial, como relatado nas memórias que originaram O Pianista (2002), filme que rendeu o Oscar de Melhor Ator para Adrien Brody. Mas o mais interessante é que, paradoxalmente, após a viagem à França, Villa-Lobos entende que precisa deixar de lado as influências francesas, vistas com muito esmero pela aristocracia brasileira à época – as Bachianas surgem daí, num esforço em apontar Bach no cenário folclórico brasileiro.

Outro personagem musical relevante na Semana de Arte Moderna – naturalmente ofuscado por seu trabalho de poeta e romancista –, foi Mário de Andrade (1893-1945). Além de escritor, Andrade foi musicólogo, crítico musical e um relevante compositor, atuando como professor de Música no Conservatório Dramático e Musical de São Paulo (CDMSP). Alguns de seus poemas, em especial os da coletânea Paulicéia Desvairada (1922), desenvolvem-se com a utilização livre das métricas, e, por conseguinte, traçam certos ideais musicais, visto que se desprendem da estrutura formal a qual vinha sendo produzida a poesia brasileira.

Alinhado com Villa-Lobos, o escritor defendia que a pesquisa do folclore brasileiro deveria ser a principal fonte temática e técnica dos músicos eruditos – pelo menos daqueles que se propunham a criar uma música verdadeiramente brasileira. Dessa forma, ambos os autores ganharam notoriedade como os principais integrantes da Semana que vislumbraram um novo projeto de cultura nacional através da Música.

O folclore, na concepção mais ou menos uniforme desses autores, manifesta-se como o conjunto de relações que se originam de provérbios, histórias, danças e junção das religiões, além de elementos da música de rua. Não seria absurdo afirmar que, no fundo, a ideia defendida por Villa-Lobos e Mário de Andrade era a de que a cultura popular deveria ser o principal motor de identificação artística dos brasileiros, deixando em segundo plano as referências internacionais. Estendendo ao todo, essa também foi uma reivindicação dos demais modernistas.

Villa-Lobos demorou a ser consenso, e uma parcela da crítica interpretou as referências folclóricas de suas obras como apropriações; à época, esses críticos não estavam preocupados com as questões identitárias imprescindíveis a acusação, mas tinham o intuito de apontar uma falta de originalidade do compositor. Para Leopoldo Waizbort, professor do Departamento de Sociologia da USP, Heitor Villa-Lobos não incorporou apenas elementos indígenas em suas composições, mas também os defeitos de gravação registrados nos fonogramas. Dessa forma, não seria a música indígena que estaria sendo reproduzida, mas havia, sim, algo criado a partir dela. Aí encontra-se a originalidade: a partir de elementos folclóricos, obras totalmente novas foram concebidas.

No documentário Villa-Lobos: O Índio de Casaca (1987), dirigido por Roberto Feith e produzido pela Rede Manchete, Tom Jobim aparece reverenciando Villa-Lobos e demonstrando seu débito com o maestro. Nos trechos, Jobim relata os encontros que manteve com o compositor em sua residência, nos quais observava suas produções caóticas, sempre cercado por barulhos diversos – dos sons altos que saiam da TV aos músicos que ensaiavam na sala da casa. Não é difícil entender que, para Villa-Lobos, os ruídos internos e externos seguiam por caminhos diferentes, e, talvez, fossem unificados somente no resultado final de suas obras. Em seus últimos anos, Heitor Villa-Lobos consolidou-se como uma figura de importância na divulgação da Música, e seu projeto orfeônico de educação musical, iniciado ainda nos 1930, não terminou com sua morte.

As partituras de Villa-Lobos revelam que, além da preocupação com uma identidade nacional, mantinha-se uma inquietação quanto aos procedimentos que se tornavam acadêmicos, destituídos de significação para a música cotidiana. Um dos legados do maestro foi introduzir, na Música Clássica brasileira, uma ruptura, na qual foram promovidas ideias revolucionárias que, à época, soaram absurdas. Esse rompimento foi totalmente absorvido pelos movimentos contraculturais no Brasil, em especial o Tropicalismo. Seus ideais foram tão difundidos que é difícil não enxergar Villa-Lobos em toda a Música brasileira – ele está na MPB, na Bossa Nova, e até nos atos de revolta de bandas de rock nacionais (considerando, também, que o musicista possui uma extensa composição para instrumentos de corda, inclusive o violão). No entanto, a maneira mais fácil de prestar homenagem a Villa-Lobos é imaginar o quanto o Brasil teria sido mais pobre sem ele.

Em uma viagem à Europa, ao ser questionado sobre as influências folclóricas em suas obras, Villa-Lobos respondeu, impaciente: “Eu não uso o folclore, eu sou o folclore.” Essa afirmação aponta dois caminhos possíveis de interpretação: 1) como compositor brasileiro motivado pela criação de uma identidade cultural, sua própria história se entrelaça com a do folclore nacional, e suas obras podem ser vistas como continuações da cultura popular; 2) Villa-Lobos foi tão grande e inigualável a ponto de fazer, ele próprio, parte dos mitos que circundam o folclore brasileiro. Levando em conta o senso de humor característico do maestro e os motivos pelos quais refletimos sobre o seu legado 100 anos depois de sua apresentação na Semana de Arte Moderna, é bem provável que fosse a segunda opção.

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