Rafael Gomes 

Harry e Sally: Feitos Um para o Outro estreou em Julho de 1989 mundialmente. No Brasil, o filme demorou mais alguns meses para ser lançado, em Dezembro de 1989. O longa abriu as portas para a Comédia romântica em Hollywood na década de 1990, voltando a cativar o grande público através de títulos de enorme sucesso como: Sintonia de Amor, Quatro Casamentos e Um Funeral, Um lugar chamado Notting Hill e O Casamento do Meu Melhor Amigo. Na contramão do gênero, Harry e Sally mostra que o amor de verdade é sempre imperfeito, sendo necessário uma boa dose de tolerância para encontrar o par ideal.

A inspiração dos personagens foi do diretor Rob Reiner, do produtor Andy Schinman e da escritora Nora Ephron. Harry e Sally representam os opostos idealizados entre homens e mulheres, produtos que ganharam forma e história. A ideia deles era outro projeto, porém, a conversas do trio derivou para relacionamentos e todos estavam rindo com as situações vistas sob óticas opostas. Reiner chegou até comentar em entrevista à CNN que o final do filme seria bastante diferente, porém, em uma reviravolta amorosa em sua vida pessoal, tivemos um final feliz.

O diretor conta que sempre quis fazer um filme sobre duas pessoas que se tornam amigas e não fazem sexo, justamente porque sabem que isso vai mudar o relacionamento deles, Só que acabam transando do mesmo jeito. Ephron, que vinha de bons roteiros (Silkwood – O Retrato de uma Coragem e A Difícil Arte de Amar), topou o desafio. A história de Harry e Sally: Feitos um para o Outro é simples: Sally e Harry se conheceram em 1977 em uma viagem para Nova York, voltando a se esbarrar após um período de 12 anos. 

O roteiro de Nora Ephron surpreende pela forma que os dois protagonistas constroem as suas relações, quebrando clichês da Comédia romântica; como um romance que o destino uniu, um encontro de alma gêmea ou pessoas que combinam. Ephron nos apresentou pessoas completamente diferentes. Na sequência inicial do longa, Harry e Sally destoam completamente, a música It Had To Be You toca nos minutos iniciais para comentar a falsa incompatibilidade dos dois, a música retornaria ao final do filme com outro significado, na mensagem de que os opostos se atraem.

O título do filme no Brasil, Harry e Sally: Feitos Um para o Outro é horrível. Harry não é feito para Sally e vice-versa. No começo do longa, ambos personagens estão na casa dos 20 anos, com personalidades completamente contraditórias. Harry era considerado um cara mais astuto do que de fato é e Sally tem um senso de inocência que se opõe à prepotência do protagonista. É após dois encontros ocasionados pelo destino que ambos se aproximam. 

O período de 12 anos em que se passa o filme desde o primeiro encontro dos dois, a sensação de tempo passado e intimidade no relacionamento se deve a grande direção de Rob Reiner, somado com um excelente trabalho de montagem do longa, bem dinâmica, em que temos os protagonistas passando por museus, parques e restaurantes, gerando um acumulado de experiências e tornando crível o sentimento entre o casal. Nova York é uma parte essencial de Harry e Sally, a cidade é retratada com as cores quentes, mesmo em estações mais geladas, demonstrando o sentimento de calor dos protagonistas, mas também é solitária, nos momentos íntimos dos protagonistas.

O filme conta com passagens de tempo e momentos chaves da história, em que aparecem casais de ‘velhinhos’ que contam como se conheceram e se uniram, no estilo de documentário. Esses amores de outros tempos são a constatação estruturante para o enredo, em que cada casal tem sua própria história, sendo a singularidade no amor, o diferencial de um casal do outro. Nós já sabemos que ambos irão ficar juntos, mas o que importa é a trajetória que irá conduzi-los.  

O roteiro traz Harry e Sally conversando sobre temas não convencionais do romance tradicional, como trabalho, Cinema e relações passadas, reforçando a ideia de confiança mútua que um tem com o outro. A construção dessa relação culmina em um clímax em que os protagonistas percebem, depois de diversas decepções amorosas, como eles se encaixam perfeitamente, apesar das diferenças. A fala final de Sally não é o tradicional “eu te amo”, mas sim um carinhoso “eu te odeio”. Isso porque ela realmente o odeia, visto que conhece todas as facetas de Harry, assim como Harry conhece todas as manias dela, como a demora ao pedir um lanche. 

É nesse amplo conhecimento de um com o outro que se permite o surgimento de amor e também a descoberta de defeitos. A relação de ambos tem o seu charme pelo sentimento de amor não surgir de paixões proibidas ou à primeira vista. O filme acredita que a base de uma grande relação está na amizade. Harry, no começo, acredita que não é possível homens e mulheres terem uma relação assim, pois a atração, em algum momento, irá atrapalhar. Esse dilema dá o desenrolar da história. 

Sally representa muito o que Nora Ephron pensava como mulher, não à toa, Meg Ryan estrelou diversos outros filmes de Ephron. Rob Reiner havia o pessimismo de Harry, assim como o humor do protagonista. Durante a produção do roteiro, que começou em 1984, Reiner lançou dois filmes que fizeram enorme sucesso, o clássico da sessão da tarde Conta Comigo (1986) e o excelente A Princesa Prometida (1987). O filme poderia ser muito diferente, diversos atores recusaram os papéis de Harry, como por exemplo, Tom Hanks, Richard Dreyfuss e Michael Keaton, no final, o escolhido foi Billy Crystal. Já pelo lado de Sally, recusaram as atrizes Molly Ringwald e Elizabeth Perkins, deixando o papel para Ryan.   

O filme conta com momentos que entraram para a história do Cinema, como por exemplo a cena da lanchonete, onde Harry acredita que não é possível fingir um orgasmo e Sally começa a fingir no meio da lanchonete. Essa cena é uma das mais famosas não só do gênero de comédias românticas, mas em geral. Outro momento marcante é a declaração de Harry para Sally na celebração de ano novo, em que o personagem sai correndo atrás dela, proferindo uma das falas mais clássicas: “Quando você percebe que quer passar o tempo com uma pessoa, você quer que esse tempo comece o mais rápido possível”.

Harry e Sally sempre aparece em listas dos melhores filmes já feitos. A proposta original era manter ambos como amigos, porém, decidiram ir para um resultado menos realista, colocando “felizes e neuróticos para sempre”, se tornando uma alternativa nas comédias românticas desde então. O longa foi indicado ao Oscar na categoria de Melhor roteiro e abriu caminho para Nora Ephron se reinventar como diretora de Cinema, produzindo clássicos da Comédia romântica, como Sintonia de Amor (1993) e Mensagem para Você (1998). 

O impacto cultural do filme pode ser sentido em diversas produções cinematográficas da década de 1990 e começo de 2000, porém, atualmente, ainda há exemplos de influência desse clássico. Um deles é a série do Apple TV+ Ted Lasso – onde há diversas referências ao Rom-Communism, principalmente no quinto episódio da segunda temporada, com diversas homenagens aos filmes de Nora Ephron –, mas também na relação entre dois personagens, Ted e Rebecca, provando que a tese de Harry está errada; homens e mulheres podem ser apenas amigos. Mesmo após 35 anos do lançamento, continua um ‘filmaço’, seu ritmo é perfeito, o humor ainda funciona e a história de ambos com todos seus encontros e desencontros dão charme ao longa, fazendo com que Harry e Sally seja lembrado e reverenciado como um dos melhores do gênero.  

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Davi Marcelgo

É muito difícil falar algo novo de Homem-Aranha 2 (2004) vinte anos depois de seu lançamento. Todo mundo já teceu algum comentário: sobre ele ser a adaptação definitiva de um quadrinho de super-herói, sobre suas cenas de ação de tirar o fôlego ou do enredo espetacular. De tudo já dito a respeito, pouco se fala – principalmente no meio nerd, que foca apenas em fidelidade para com a obra original – do melodrama. Para comemorar as duas décadas do filme que marcou e ainda marca gerações, ligue a Televisão e lembre-se do horário das nove, porque a sequência de Sam Raimi é um ‘novelão’.

Porém, é imprescindível falar sobre o responsável pela produção. Sam Raimi é um diretor muito autoral, é fácil identificar seus trejeitos e estilos desde seu primeiro longa lá no distante ano de 1981, A Morte do Demônio, com os close-up, câmera hiperativa e as longas sequências com poucos cortes. Na década de 1990, ele experimentou um pouco de tudo: um herói trágico com estética noir em Darkman – Vingança sem Rosto (1990); Um Plano Simples (1998), um thriller inquieto e silencioso; dirigiu um romance em Por Amor (1999) e, até mesmo, desbravou as terras do Velho Oeste com o bang-bang Rápida e Mortal, de 1995. Como consequência, a trilogia do Homem-Aranha, idealizada por Raimi, acaba sendo uma somatória de tudo que ele já havia feito antes.

Então, em 2002, depois de tantos esforços para fazer filmes, Sam Raimi foi chamado para comandar o primeiro grande blockbuster do aracnídeo da Marvel – o seu herói favorito desde a infância. Com orçamento e equipes maiores, o autor fez de Homem-Aranha, daquele mesmo ano, um belo retrato de Nova York. Os becos do município – espaços estreitos e normalmente sujos – são lugares para o amor, o tesão, a descoberta, o luto e o amadurecimento. São vias de transformação: Peter Parker (Tobey Maguire) passa por várias etapas da vida em vielas, o que mostra como a cidade é viva e presente. O peso entre a metrópole nova-iorquina e sua população ficou mais sensível depois dos ataques às Torres Gêmeas em 11 de Setembro de 2001. Por isso, ver um herói que veste as cores da bandeira americana cuidando do povo foi catártico.

Contrastando com a mansão de seu melhor amigo, Harry Osborn (James Franco), o público acaba frequentando pouco a residência. Raimi sempre filma ela de longe e nunca a encaixa inteira na câmera – diferentemente da casa de Peter que, em um quadro, já podemos vê-la por completo. Os objetos em cena, como máscaras tribais, quadros e assentos caros afastam a família Osborn do espectador, e o aproximam da simplicidade dos Parker. O cineasta registra as diferenças de classe através das imagens, afinal, Cinema é uma Arte Visual.

A partir disso, cria-se um personagem mais verossímil, que mora em bairros comuns e frequenta ambientes relacionáveis. Nos extras do DVD de Homem-Aranha (2002), o diretor de arte Neil Spisak conta que a ideia era realmente fazer da cidade um personagem, diferentemente das fictícias Gotham e Metrópolis. O Cabeça de Teia acaba por ser um ótimo herói para isso, porque além da intenção de filmar os lugares em comum da cidade, a produção quis levar os nova-iorquinos para regiões inacessíveis, como o pico de um prédio. 

O longa perpetra seu protagonista como fruto da cidade e concentra elementos humanos no filme todo, tais como: ciúmes, ausência de dinheiro, escola, figuras paternas e “como toda história que se preze, é sobre uma garota”, cita Peter Parker (Tobey Maguire) em sua primeira fala. Com todo material-base estabelecido, qual era o caminho para Homem-Aranha 2? Sam Raimi responde: o melodrama.

Mas, afinal, o que é melodrama? Para entender a narrativa melodramática, é preciso voltar alguns séculos na história. Ela surge no fim do século XVIII com a Revolução Francesa e a popularização do Teatro para o povo. Neste movimento, a Arte afasta-se da aristocracia, então é preciso contar histórias que a população quer ouvir. A tragédia grega com seus heróis nobres e dignos de atitudes que dimensionam toda a humanidade não interessa à burguesia e às classes populares, daí surge o melodrama: histórias cotidianas e personagens identificáveis. 

Misturado ao drama moderno altamente subjetivo, muitos autores vão definir algumas características ao melodrama. Além da natureza trivial, há a forte presença da visualidade, uso de móveis e objetos habituais, assim como um tratamento maniqueísta do ‘mocinho’, ‘mocinha’ e vilões. As atuações tendem ao exagero, são corporais e expressivas. No Cinema contemporâneo, a forma de contar uma história, dificilmente é ou será purista, não seguirá à risca a cartilha dos elementos que fazem de um texto parte de um gênero. Um filme de terror pode ter fragmentos do coming-of-age, assim como um suspense pode ser pitoresco. Em Homem-Aranha 2, é possível identificar características do melodrama, das peças gregas, francesas de outrora e das novelas brasileiras.

De partida, as personagens da sequência não são unidimensionais. Peter Parker (Tobey Maguire) enfrenta dilemas e assume erros. O antagonista, Doutor Octopus (Alfred Molina), é composto de complexidades dificilmente presentes em filmes de quadrinhos. Apresentado ao público como homem nobre, de filosofias altruístas e ideias científicas que ajudarão a humanidade, a faceta do personagem vai sendo subvertida com a rolagem dos minutos do longa, indo de benfeitor a vilão que despreza a vida e vai cometer crimes para realizar seu sonho, e de benevolente a egocêntrico. 

O ‘mauricinho ‘favorito dos fãs do Teioso, Harry Osborn, também tem suas próprias motivações. Crédulo de que seu pai, Norman Osborn (Willem Dafoe), foi morto pelo Homem-Aranha (Tobey Maguire), o jovem fica obcecado na ideia de matar o herói. O amor paterno sempre lhe foi negado e agora ele acredita que vingar a sua morte trará orgulho para ele. Mary Jane (Kirsten Dunst) também continua vagando por relacionamentos com homens de sobrenome importante para impressionar o pai. A trilogia de Sam Raimi é um grande daddy issues.

Outro elemento do personagem também se equipara à tragédia grega. Quando Peter desiste de ser herói, todo o peso dos crimes, acidentes e calamidades que decorrem em Nova York é atribuído à escolha dele. A cena do incêndio ilustra a presença do gênero grego na história; após salvar (como cidadão comum) uma ‘garotinha’ de sua casa em chamas, o protagonista descobre, pelos bombeiros, que um homem ficou preso e morreu queimado. Parker, então, faz recair a culpa sobre seus ombros. Como Homem-Aranha, ele poderia ter salvado todos ter feito mais. A cena se contrapõe a um outro incêndio que ocorreu durante os eventos do primeiro filme; na ocasião, o herói salvou todo mundo. 

Isto posto, onde as novelas que nossas mães e avós assistem se encaixam nisso tudo? Em telenovelas brasileiras, podemos fazer um checklist de elementos melodramáticos: as tramas do cotidiano, ‘mocinha’ e vilão definidos com exatidão, núcleos populares e de alta identificação – ‘olha só, aquela personagem lembra nossa vizinha, nossa tia’ como também a direção, já que a cenografia da teledramaturgia é muito visual, expressiva e corporal, bem diferente do Cinema Hollywoodiano. E todas essas referências estão em Homem-Aranha 2 e, além de todo mérito solo do filme, essa semelhança pode ser um grande fator os brasileiros terem tanto afeto por ele.

‘Correria’ do trabalho, festas de aniversário, atrasos em compromissos importantes, humilhação no banco, relações familiares, ida ao médico, faculdade, problemas amorosos e ‘grana’ curta. Todas essas cenas são da sequência de 2004. Quantos desses uma pessoa brasileira se identifica? E quantos desses já não se tornaram arcos de personagens de novelas? Sam Raimi e os roteiristas compreendem o conceito do aracnídeo é ser esse personagem que qualquer um poderia vestir a máscara – como repercutido em Aranhaverso (2018) – e enxergam no melodrama, no Teatro popular, o estilo narrativo ideal.

Para além da explosiva cena no trem ou a de terror no hospital, outros momentos são marcantes na produção. Dois se referem à família do protagonista e outro a uma banalidade da vida. Neste, Ursula (Mageina Tovah) oferece um bolo a Peter em um momento delicado da vida dele, esta pequena cena humaniza e nos aproxima da história. As outras duas são protagonizadas pela Tia May (Rosemary Harris), em uma é negado um empréstimo no banco e na outra ela dá dinheiro como presente de aniversário ao sobrinho, mesmo que momentos antes eles tivessem dialogado sobre atrasos na hipoteca. É muito difícil ver um filme de super-herói fazendo algo semelhante, o que torna a obra singular e atemporal. 

É comum vermos familiares se dobrar para deixar sobrinhos, netos, filhos felizes, ainda que somente em datas comemorativas. O filme coloca Peter Parker em um problema financeiro que superpoder algum consegue resolver – claro, ao menos que ele usasse-os para seu benefício. Desenvolvendo assim, o arco do personagem incapaz de solucionar os contratempos da vida comum, seguindo na proposta de fazer o espectador se ver na tela.

A penúltima cena se dá em um grande gancho para a terceira parte da trilogia. No final do antecessor, Harry diz a Peter – no enterro de Norman – que a única coisa que resta a ele é Parker e o Aranha, este como objeto de vingança e o outro como família (que, ironicamente, são a mesma pessoa). O remanescente da família Osborn fica todo o segundo filme fissurado no herói, até que descobre a sua identidade secreta: é o seu melhor amigo. Na sequência disso, ele descobre o arsenal do Duende Verde e o alter ego do vilão: seu pai. Então, é inserido um efeito de fade out, passando para outra cena. O que não passa é a ansiedade em saber quais serão as decisões de Harry Osborn.  

Em telenovelas, os monólogos de vilões contando planos maléficos ao espelho já são marca registrada. As personagens divagam sozinhas e, curiosamente, o protagonista do épico de quadrinhos também faz isso. Assim como a presença de núcleos narrativos, de humor, da roça, do salão de beleza, novelas possuem tramas que podem ou não se encontrar, é comum seguirem paralelas. E não é que toda trilogia do veterano de terror também tem isso? O Clarim Diário é um núcleo de humor que não tem tanta interferência na trama, mas que está sempre presente na vida do protagonista. Ver uma cena na redação do jornal é se preparar para o riso, assim como quando vemos o Leleco (Marcos Caruso) em Avenida Brasil. 

Sam Raimi consegue lidar com todos esses dilemas na primeira uma hora de Homem-Aranha 2, momento que Parker não tem sossego e sua vida parece uma sucessão de desgraças – até no seu aniversário –, sem deixar o filme denso e cansativo. O humor autodepreciativo suaviza as cenas, exemplo é a sequência no planetário em que Peter apanha de seu melhor amigo, precisa tirar foto de pessoas ricas, leva um fora de Mary Jane ao mesmo tempo que vê ela sendo pedida – e aceitando – em casamento. No passo de tantas desventuras, há uma piada acontecendo: Peter não consegue pegar um drink. Quando a taça não está vazia, alguém pega antes. É um humor que continua a narrativa de pobre coitado, mas que equilibra o tom do filme. 

O cineasta sempre foi muito fã do personagem e quis relembrar o porquê amamos tanto aquela história; por meio das personagens e cenários que podem nos espelhar. O filme é para quem cresceu com a trilogia criada pelo mestre do terror, que na infância sonhou em escalar paredes e atirar teias por aí, mas, quando se tornou adulto, percebeu que é muito mais Peter Parker do que Homem-Aranha. No Brasil, os longas ganharam mais carinho por serem tão próximos da nossa realidade e das obras que crescemos assistindo. Em 20 anos de Homem-Aranha 2, o Cinema de Herói mudou, as novelas mudaram, mas o amor por essa obra e ela por nós continua sólido.

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Ludmila Henrique 

Na cultura sul-coreana, há um conceito conhecido como In-Yun, que pode ser lido como “destino” ou “reencarnação”. Em gênese, In-Yun é o pressentimento que nos arrebata quando entendemos que uma eventualidade estava predestinada em nossos acasos, desenhada em algum no campo cósmico, e que nada e nem ninguém, poderia ser capaz de interferir naquela factualidade. Em Past Lives, longa de estreia da cineasta Celine Song exibido no Brasil durante a 25ª edição do Festival do Rio, vemos o movimento de tempo entre dois melhores amigos e a maneira que seus destinos estão entrelaçados involuntariamente com suas vidas passadas. 

Past Lives segue a trajetória de Na Young (Seung Ah Moon), jovem sul-coreana, que migrou do leste asiático para o Canadá e posteriormente para os Estados Unidos para vivenciar o tão perseguido sonho americano. Antes de assimilar as decorrências de suas escolhas, Young abandonou seu primeiro amor em seu país de origem, o jovem Hae Sung (Seung Min Yim), que embora distante do seu ponto de vista, permaneceu internalizado em algum vão de sua memória. 

O arco dividido em três atos no decorrer de 24 anos regressa no momento em que a protagonista, agora conhecida como Nora (Greta Lee) e oficialmente cidadã norte-americana, reencontra com a figura de Hae Sung (Teo Yoo) nas redes sociais e reiteradamente resgatam as lembranças perdidas por meio de mensagens diárias. Embora os avanços tenham desencadeado uma memória afetiva entre os dois, a diferença entre rotas e a distância impossibilitou que o romance seguisse para um caminho sólido, contribuindo para um novo afastamento. Ambos seguiram suas vidas, conheceram outras pessoas e se apaixonaram por elas, entretanto, nunca conseguiram esquecer de maneira efetiva os acontecimentos do passado.

O longa-metragem é, além de tudo, um filme sobre cidades, sobre o espaço entre elas, suas semelhanças e dessemelhanças. A fotografia de Shabier Kirchner captura a beleza de dois polos diferentes, Seoul e Nova York. Em primeiro aspecto, por ambientar a infância de Nora e Hae Sung, a capital sul-coreana é retratada essencialmente por cenários arborizados, divagando por paisagens naturais e pátios escolares. Além da ambientação, a climatização dos primeiros minutos de tela são matizados por tonalidades mais vivas e expressivas, representando não apenas a pureza desse período, mas também o florescer da conexão entre os protagonistas.  

Contrário ao clima vivaz da juventude, Nova York parece um muro de concreto, sólido, firme e acinzentado. A metrópole é palco do turismo estadunidense, retratado como um espaço na qual as pessoas vão para visitar, fotografar seus lugares históricos e adentrar nos restaurantes noturnos. O centro representa o amadurecimento de Nora, da mulher forte na qual ela se tornou, e que encontrou seu conforto em meio ao caos da rotina agitada na grande cidade. 

Nora é um espelho da própria cineasta, que também migrou da Coreia do Sul para os Estados Unidos. Assim como Celine Song, a personagem mantém essa conexão entre as duas superfícies. Uma metáfora dos dois, ao mesmo tempo que nenhum deles. Ela carrega consigo suas raízes coreanas e a recordação da sua infância, mas igualmente se encontra como uma garota tipicamente estadunidense. Ela é duas metades que se completam e que compartilham desse amor mútuo entre os dois mundos. 

Diferente disso, parafraseando a fala da protagonista, Hae Sung é em sua completude, um homem sul-coreano. Ele leva em sua essência os pensamentos, ideais e princípios da cultura coreana, compondo uma personalidade tímida e observadora, extremamente respeitosa e questionadora. Hae Sung conduz uma nostalgia acolhedora para Nora, trazendo múltiplas indagações de como suas vidas poderiam ter seguido caminhos diferentes se ela tivesse permanecido na Coreia do Sul, como as coisas poderiam ter se desenhado para um novo rumo. 

A trama dos personagens é sublinhada pela vasta sensação do “e se…”. Em ritmos descompassados, a sensação de como as coisas poderiam ter sido diferentes na vida de Nora e Hae Sung domina a tela de modo pontual, emergindo nos momentos de pausa, na troca de olhares e na sonoridade que anuncia de maneira sucinta o que esses personagens significam um para outro naquele momento. A trilha sonora de Daniel Rossen e Christopher Bear totalizam esse sentimento, com timbres que invadem a cena e atingem o espaço e as emoções dos espectadores, que também seguem na reflexão sobre as escolhas que determinaram o específico momento de suas vidas. 

Somando a ligação em In-Yun, o atual parceiro de Nora, Arthur (John Magaro), configura outro aspecto na trajetória da personagem. A inquietude dele em razão da nova aparição de Hae Sung, carrega consigo a apreensão de novas manifestações emocionais entre os antigos melhores amigos de infância. Ainda assim, mesmo que o novo homem alcance os sentimentos de Na Young pela nostalgia, Arthur é uma representação de uma realidade, de um fato. Ele configura a escolha madura de Nora, reflete um verdadeiro encontro de almas, o “ficar” que estava predestinado, diferente de sua convivência com o seu antigo amor, que é marcado, sobretudo, pelo passado. 

Por outro lado, a maneira que Celine Song anexa o conceito de destino no interior da cinematografia é mais pertencente ao sinônimo de encontro entre almas, do que de almas gêmeas. Isso fica evidente em meio a própria relação de Arthur e Hae Sung, que se conectam em razão de outro vínculo comum em suas vidas, o de Nora. O caminho trilhado por ela e sua transição de espaços também precedeu para o encontro dos dois, que talvez, se não fosse por ela, nunca teriam acontecido nessa vida ou poderia ter acontecido de outra maneira. 

A trama nos transporta para uma reflexão interna. Ela consegue, de maneira minuciosa, sensibilizar a audiência delicadamente e impactar a extensão mais profunda dos nossos sentimentos. A sensação que fica é de conciliação com o nosso eu anterior, com os atos que acreditamos ser erros ou acertos, e que na verdade, já estavam alinhados de maneira natural em nossa sina. Past Lives é um filme sobre amor, abandono, passado e presente. Sobre as conexões que fazemos quando criança e que moldaram nossas decisões como adultos. 

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Henrique Marinhos

John Wick 4: Baba Yaga reflete e pode ser definido pelo seu subgênero neo-noir, em sua exploração das complexidades do ser humano, desde seus conflitos internos até sua moral ambígua no contemporâneo. Ainda que a subcategoria o descreva tão bem, a ação e o suspense se sobressaem em função de sua construção, tanto pela direção de Chad Stahelski, à atuação do veterano Keanu Reeves. Em contrapartida às motivações triangulares – de construção simples, capazes de suportar grandes tensões e únicas –, todo desenrolar da narrativa segue a busca do protagonista pela vingança de um passado e uma esperança destruídos em atos simplórios em sua prequela, que ocasionaram uma sequência de desestruturações de escala mundial, reais e fictícias.

O epílogo da saga, de quase três horas, passa a impressão de ser insuficiente para fãs da trama e excessivo aos não familiarizados. Com cenas de ação intensas e quase longas demais, o filme amarra as pontas soltas da narrativa – como fazem os assassinos de aluguel – e apresenta adições orgânicas que, felizmente, ainda carregam suas nuances individuais, independente de sua trajetória. 

Entre os novos personagens de Baba Yaga, se destacam Caine (Donnie Yen), um assassino cego da alta cúpula e velho amigo de John, que faz referência ao personagem Zatoichi da série de filmes japoneses de mesmo nome; Mr. Nobody (Shamier Anderson), um caçador de recompensas; e Akira, a filha de Shimazu Koji e concierge do Hotel Continental em Osaka, interpretada por Rina Sawayama. Sawayama foi selecionada para estrear no Cinema devido à exigência de coreografias da personagem, e suas produções XS e Bad Friend impressionaram Stahelski. O roteiro da obra também foi influenciado, segundo o roteirista Michael Finch, pelos clássicos de faroeste Era uma Vez no Oeste e O Bom, o Mau e o Feio; além dos das basilares perseguições cinematográficas feitas em Bullitt e Perseguidor Implacável.

Os diretores Chad Stahelski e David Leitch, ambos ex-dublês, trouxeram suas habilidades em artes marciais e experiência em cenas de ação para a franquia, criando sequências de luta que são consideradas algumas das melhores da história do Cinema de ação. No entanto, dessa vez apenas Stahelski continuou na direção. Assim, é fácil entender que John Wick 4: Baba Yaga não funciona sozinho. O longa é uma parte de um espaço ficcional maior e mais intrincado, cuidadosamente construído ao longo de três filmes anteriores, que inicialmente haviam sido programados para serem parte de uma pentalogia. Longe de uma pancadaria sem rumo, seu sucesso é um reflexo do trabalho anterior dos realizadores e atores envolvidos.

Bem aceita e tecnicamente impressionante, outro ponto certeiro é a fotografia, mais um trabalho primoroso entregue por Dan Laustsen, que estabelece quase uma imagética própria para cada um dos tantos países onde o filme é locado. O contraste de cenas diurnas com noturnas, bem iluminadas, constroem a atmosfera da narrativa e encaminham a um clímax ambientado pelo nascer do sol no Sacré-Cœur de Paris, que também oferece os cenários do Jardim de Luxemburgo, da Igreja de St. Eustache e da perseguição ao redor do Arco do Triunfo. A cidade das luzes ocasionou atrasos nas filmagens que se seguiram para a Alemanha, Nova York e Japão, encerrando as gravações em Outubro de 2022.

Desde sua proposta, talvez sem tantas pretensões, o desafio de como inovar em uma narrativa de ação sempre esteve à espreita, e como fechamento de uma saga principal, a superação dessa meta se tornou um dos focos da produção do último filme. Assim nasceu a cena do tiroteio no apartamento, uma das mais memoráveis da série. Filmada em uma tomada única com a câmera posicionada acima dos personagens, o take foi inspirada em uma sequência semelhante a de Hong Kong Massacre, um jogo lançado em 2019, que apresenta a ação de uma visão aérea. 

Como uma cena que faz valer por si só a ida ao cinema, a equipe de produção relata que se deparou com vários obstáculos em sua criação: desde a construção – em apenas um mês – de paredes altas o suficiente para a câmera seguir o personagem por uma escada e depois flutuar sobre sua perspectiva, até a coreografia de luta e tiroteio, que foi ensaiada exaustivamente pelos dublês antes das filmagens e seguida pelo uso de uma Spidercam acima do estúdio. 

O universo cinematográfico de John Wick é regido por uma sistema de leis único, repleto de regras e códigos de conduta estabelecidos nos filmes anteriores da franquia. O quarto lançamento segue os eventos de toda saga, na qual os coadjuvantes são tão relevantes quanto John Wick. A sequência já apresentou figuras marcantes como Winston, interpretado por Ian McShane, a adjudicadora (que define as regras) interpretada por Asia Kate Dillon, e Charon, interpretado por Lance Reddick.

A solidez e versatilidade de Reddick em seus papéis é uma característica que se reflete na criação de John Wick, que impressiona por ser uma junção harmoniosa de tantas facetas moldadas pelas circunstâncias do enredo. Principalmente, dentro de um gênero tão específico e característico como ação e suspense, não se limita a entreter, se destacando pela sua originalidade e complexidade.

Em seu mundo subterrâneo de assassinos profissionais, John Wick 4: Baba Yaga é inacreditavelmente composto por sequências de ação violentas e deslumbrantes, sobrepostas a uma mitologia impressionantemente construída e um profundo desenvolvimento da relação entre violência e moralidade, com destaque para a ambiguidade da justiça. Sem fôlego, é impossível que a série de filmes seja definida em poucas palavras ou com apenas em um tópico principal. A tentativa da descrição de sua composição cinematográfica em palavras sequer alcança a realidade da experiência criada pelo seu universo.

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Nathan Nunes

Nos vinte anos que separam os dias atuais da estreia de A Última Noite (25th Hour) nos cinemas brasileiros, em 23 de Maio de 2003, talvez nenhuma cena tenha marcado tanto quanto o monólogo que Edward Norton (Glass Onion) recita em frente ao espelho de um banheiro, no qual reflete sobre como odeia tudo e todos em sua cidade. Esse momento não estava presente no roteiro inicial de David Benioff, mas sim em seu livro homônimo, objeto da adaptação. O diretor Spike Lee (Infiltrado na Klan) encorajou o futuro showrunner de Game of Thrones a colocá-lo de volta nos planos, além de tê-lo filmado a contragosto da Disney, que o queria fora do corte final. 

Em retrospecto, Lee estava pensando à frente, pois o “f*** monologue” (batizado assim por Benioff) representa perfeitamente o estado de espírito dos dois protagonistas do filme. O primeiro é o homem que Norton interpreta, Monty, um ex-traficante de drogas que se encontra há 24 horas de distância dos sete anos futuros de sentença na prisão. O segundo é a sua própria cidade, Nova York, que, na época, estava se recuperando do trauma do 11 de Setembro, dentro e fora das telas.

Em sua estreia, o pôster principal do longa indagava: “Você pode mudar sua vida inteira em um dia?”. A pergunta vai além da sua própria natureza estratégica de marketing, unindo-se ao título original e traduzido em uma síntese das ideias a serem discutidas aqui. Assim como Nova York foi completamente transformada em 11 de Setembro de 2001, Monty também pode – na verdade, deve – escolher no que se transformar no único dia que lhe resta, enquanto a vigésima quinta hora não chega para dar fim a sua última noite de liberdade.

Lee e Benioff entendem perfeitamente os sentimentos que precisam transmitir aqui. O diretor, por exemplo, conduz a câmera sob a mesma perspectiva lúgubre de Monty, trocando sua agitação tradicional por uma decupagem mais contemplativa. Para atingir seus objetivos, ele é auxiliado pelos seus habituais colaboradores: Terence Blanchard (Destacamento Blood), na trilha sonora fúnebre e melancólica, que lhe rendeu sua primeira e única indicação ao Globo de Ouro em 2003; e Barry Alexander Brown (Malcolm X) na Montagem, responsável por equilibrar o passado e o presente da trama com harmonia. Nesse sentido específico, inclusive, chama atenção a Cinematografia de Rodrigo Prieto (O Segredo de Brokeback Mountain), que os diferencia através de um aspecto amarelado, quente e afetuoso para o passado, e outro esbranquiçado, gélido e duro para o presente.

Benioff, por sua vez, entende o texto como um meio de realçar o drama de Monty, através do desenvolvimento das pessoas ao seu redor que mais lhe farão falta. Os coadjuvantes principais de sua vida incluem os amigos Frank (Barry Pepper, de Bravura Indômita) e Jacob (o saudoso Philip Seymour Hoffman, de O Mestre), o pai James (Brian Cox, de Succession) e, principalmente, a namorada Naturelle (Rosario Dawson, de The Mandalorian). 

É interessante notar como cada um desses indivíduos possui seus próprios dilemas, que os aprofundam e os distanciam de uma visão unidimensional e maniqueísta. James, por exemplo, vê o alcoolismo de seu passado refletido nas barreiras para se relacionar com o filho. Já Naturelle oferece apoio evidente para o companheiro, mas tem sua lealdade constantemente questionada pelo próprio filme. Entre os amigos, Frank seria o equivalente da época aos “machos red pill” da atualidade, enquanto Jacob talvez carregue a maior incógnita ética do longa, ao ser posicionado no roteiro como um possível interesse amoroso de sua aluna menor de idade, Mary (Anna Paquin, de O Irlandês).

De certa forma, a escolha de Benioff por essa moralidade maleável nos coadjuvantes reflete o peso das escolhas de Monty, ao passo que nenhum de seus companheiros pagará seus pecados como ele pagou. Lee potencializa as dores do longa, evidenciando o martírio do protagonista em detalhes desde os minutos iniciais, em que o acompanhamos resgatando o cachorro Doyle da morte. Em um diálogo mais adiante, Monty se diz orgulhoso de sua atitude, pois permitiu ao animal uma segunda chance de vida – justamente o que ele lamenta não poder ter para si próprio. 

Nesse sentido, é necessário olhar também para o trabalho fabuloso que Edward Norton faz em cena, na pele de um dos personagens mais notáveis de sua carreira. Seja no olhar distante, no corpo curvado e no andar pesado, percebe-se um homem falhando ao tentar projetar o mínimo de resiliência, por não conseguir esconder a tristeza profunda que sente, bem como seus arrependimentos, dúvidas e medos. Trata-se da fragilidade de alguém que teve a vida virada de cabeça para baixo e agora a encontra por um fio, o que explica perfeitamente a importância de Nova York aqui.

É fato que o monólogo proferido pelo ator no banheiro carrega uma veia intensa de raiva e ressentimento, em especial na forma como fala de outras culturas e personalidades da cidade: italianos, irlandeses, judeus, russos, coreanos, japoneses, negros, Wall Street, Harlem, ricos, pobres, golpistas e trabalhadores. Contudo, o que a câmera de Lee – urbana como sempre – nos mostra são as particularidades dessas pessoas, bem como a importância delas para a vida do protagonista. Afinal de contas, uma cidade que engloba uma diversidade tão intensa em sua população pouco iria se importar com os crimes de um de seus cidadãos, da mesma maneira que Monty se importa.

Em seu vídeo-ensaio O Ingrediente Secreto da Trilogia Homem-Aranha, o youtuber americano Patrick H. Willems relaciona essa sequência com um espírito de reconstrução da autoestima nova iorquina pós-11 de Setembro, catapultado tanto por Lee, aqui, como por Sam Raimi (Doutor Estranho no Multiverso da Loucura) no primeiro filme do cabeça de teia. 25th Hour, porém, vai além e faz seu protagonista sofrer a perda da cidade, lamuriar a despedida dos seus conterrâneos e visualizar uma selva de pedra tentando se recompor assim como ele, em uma intersecção de seus sentimentos com o de uma metrópole traumatizada.

No terço final de A Última Noite, Monty parece querer ferir as pessoas que lhe importam involuntariamente, fazendo-os sofrer como ele. Frank é forçado a espancar o amigo por ele próprio, na angústia de chegar na prisão com um ‘rostinho bonito’, pronto para ser espancado pelos seus demais. Já Naturelle é negligenciada ao tentar ajudar o namorado com seus ferimentos, sendo ao menos recompensada pelo filme com uma composição memorável de seu último abraço frente a porta de separação, com Paul Newman os observando à direita, aprisionado no pôster de Rebeldia Indomável (1967), longa em que interpretou justamente um presidiário. 

Em seguida, James viaja com o filho rumo à penitenciária, incumbido de decidir se o deixa cumprir sua sentença ou o leva para um novo futuro, longe dos perigos da cidade grande. 25th Hour prefere deixar aberta ao público a interpretação sobre o destino escolhido, mas, independente desse critério, mantém o sentimento de melancolia. A vida de Monty até pode ser mudada, mas a um custo irremediável: com as vidas que fizeram parte da sua própria, seja de amigos, familiares, amores e, até mesmo, conhecidos de pouca intimidade. Em suma, o mesmo preço que Nova York pagou mais de duas décadas atrás.

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Guilherme Machado Leal

A pergunta “Qual é o seu filme de terror favorito?” feita pelo vilão Ghostface da franquia de filmes slasher Pânico talvez seja a mais conhecida pelo público geral. A questão exemplifica certamente o conceito do universo criado pelo célebre diretor Wes Craven: na franquia, o cerne da história é a abordagem da metalinguagem, ou seja, brincar com os estereótipos de filmes de terror na própria obra. Com a genial combinação do horror com humor, as sequências estreladas pela final girl Sidney Prescott (Neve Campbell) se destacam justamente por não se levar a sério, e é por isso que Pânico possui uma legião de fãs, os quais são extremamente aficionados pela narrativa instigante de tentar adivinhar quem está por trás dos assassinatos por parte do mascarado. Com a estreia do sexto longa-metragem, a história não seria diferente.

Após o sucesso inesperado de Scream (2022), era claro que uma sequência seria confirmada. A nova aventura, ambientada em Nova York, diferentemente do cenário habitual da cidade de Woodsboro, acompanha os sobreviventes Sam (Melissa Barrera), Tara (Jenna Ortega), Chad (Mason Gooding) e Mindy (Jasmin Savoy Brown) tentando seguir em frente após os ataques sofridos no longa anterior, mas a sede de vingança do novo Ghostface é maior do que qualquer tentativa de superação de suas vítimas. Indo na perspectiva de uma ambientação inédita – uma vez que, com exceção de Pânico 3, todos os filmes se passaram na pequena cidade do estado da Califórnia -, observa-se que toda a construção do marketing de Pânico 6 se deu em volta da Cidade Que Nunca Dorme, algo que, no filme, é totalmente descartável. 

Durante a campanha de divulgação, Nova York era colocada como o foco de todas as narrativas e até usada como justificativa da grandiosidade do sexto projeto. Entretanto, infelizmente o pano de fundo usado nesse capítulo é completamente dispensável, visto que há apenas uma cena que contém a presença de algo característico da cidade – no caso, o famoso metrô nova-iorquino. Assim, o espaço em que a história se passa é pouco aproveitado pelos personagens: o enredo poderia se passar em qualquer outra cidade dos Estados Unidos. Nem mesmo a famosa Times Square é utilizada a favor da franquia, o que demonstra um certo despreparo dos roteiristas James Vanderbilt (Zodíaco) e Guy Busick (Urge) – que, mesmo com o auxílio de Kevin Williamson (franquia Scream), não acertam no tom da abordagem de Nova York dentro dos moldes de Pânico.

A ótima recepção do quinto filme da franquia serviu como uma porta de entrada dos fãs mais jovens ao subgênero slasher, já que, a partir dele, uma nova geração, comandada pelas atrizes Melissa Barrera (Em Um Bairro de Nova York) e Jenna Ortega (Wandinha), veio para substituir o trio original composto por Sidney (Campbell), Gale (Courteney Cox) e Dewey (David Arquette). De fato, um dos maiores acertos dos filmes mais recentes de Pânico é a escolha do elenco: com a adição de Ortega à franquia, cenas icônicas como a famosa abertura – altamente esperada – ganham uma nova roupagem, conversando diretamente com a geração atual. No entanto, há uma pergunta que precisa ser feita: ainda é necessária mais uma aventura comandada pelo Ghostface? 

A resposta para essa pergunta seria a própria existência de Pânico VI. Ao longo de seus 122 minutos, a produção apresenta ao público uma série de novos personagens, ao mesmo tempo em que há a volta de uma peça icônica da franquia: a personagem Kirby (Hayden Panettiere), que sobreviveu aos ataques de Pânico 4 e agora trabalha como uma agente investigativa. Mesmo com todo o seu carisma, a personagem de Panettiere não consegue tempo de tela o suficiente para justificar a sua presença, fazendo com que a sua participação seja indiferente no sexto filme. Esse é um dos maiores problemas do longa: há uma desproporcionalidade entre a quantidade de personagens para serem desenvolvidos e o tempo dado a cada um dos enredos que permeiam a história.

Além disso, embora a brutalidade do Ghostface de Pânico 6 seja a melhor até o momento, a tão famosa motivação é revelada no terceiro ato de uma forma rasa – por isso, há a necessidade de se perguntar se havia material suficiente para ser abordado. É totalmente compreensível que não deve ser fácil para uma franquia, após 26 anos de seu primeiro longa, sustentar um motivo plausível para legitimar os ataques de um psicopata mascarado. As mortes estão mais gráficas, mais reais e violentas, o que levou à distribuidora a classificá-lo como proibido para menores de 18 anos. 

Por mais que tenham diversas questões que fundamentam o término da franquia, há também motivos que se tornam cruciais para a persistência da sua presença. Um deles é a atuação da protagonista Sam Carpenter – que, embora em Pânico 5 não tenha agradado muitos fãs, em Scream VI é a alma do filme. Melissa Barrera transmite toda a dualidade de sua personagem, pois, diferente de Sidney – a final girl dos quatro primeiros longas -, Carpenter tem um lado psicopata muito vivo dentro de si mesma, o que permite ao público conferir uma profundidade e a luta de Sam ao lidar com a sua tendência para o mal. Os sobrinhos do icônico personagem Stu Macher (Matthew Lillard), interpretados pelos talentosos Jasmin Savoy Brown (Yellowjackets) e Mason Gooding (Booksmart), também são duas adições necessárias que somente agregam ao universo de Scream. 

Outro ponto de destaque é a trilha sonora: ao ter a cantora Demi Lovato – a qual, no momento, está em sua era pop rock. Com a música inédita Still Alive, o filme dirigido por Matt Bettinelli-Olpin e Tyler Gillett (Casamento Sangrento) acerta ao priorizar músicas que conversem com a dinâmica apresentada na história, uma vez que, por se tratar da franquia Pânico, é essencial que se tenha ao menos uma música marcante, como é o caso da canção Red Right Hand da banda Nick Cave and The Bad Seeds em Scream (1996). Focando em uma sonoridade mais alinhada ao rock, a trilha ainda possui a faixa In My Head, de Mike Shinoda e Kailee Morgue, feita especialmente para o filme.

De modo geral, ainda que o carisma do novo elenco dos últimos dois filmes da franquia seja a alma da história, é preciso dizer adeus ao Ghostface. O vício de Hollywood com as sequências que dão certo precisa parar, porque pode comprometer o legado – tão bem construído pelo diretor Wes Craven – de uma das franquias de terror mais famosas do mundo. Abordagens características de Pânico, como os comentários sempre muito assertivos sobre metalinguagem, aqui se tornam repetitivos e nada acrescentam à narrativa. E por mais que o sexto longa-metragem tenha a maior duração entre todos da franquia, erra ao não conseguir distribuir o tempo de tela entre os seus diversos personagens, fazendo, assim, com que certas presenças – como a de Courteney Cox (Friends) – sejam ínfimas. 

Ao que tudo indica, pelo seu sucesso nas bilheterias, a franquia ganhará uma possível sequência. Caso isso aconteça, é esperado que tenha um encerramento digno de um universo tão icônico e marcante do horror e a volta de Neve Campbell – que ficou de fora de Scream VI por não ser devidamente valorizada pelo estúdio – uma última vez para enfrentar o seu inimigo mascarado. E falando em um dos, se não o mais famoso assassino de filmes de terror, seria bom dar um descanso a sua imagem e deixá-lo se aposentar como um personagem icônico em vez de torná-lo maçante e superficial. Se realmente houver uma última aventura, é dever dos diretores garantirem ao seu público fiel a noite de terror mais saborosa de suas vidas, pois certamente o icônico Ghostface o fará.  

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Larissa Silva

“Como você imagina o futuro?”. Essa é a pergunta feita em C’mon C’mon ou Sempre em Frente, no título nacional, lançado em 2021 pela já consagrada produtora A24. No entanto, é o passado e a construção da memória que parecem permear o desenvolvimento da trama. O novo longa de Mike Mills dá continuidade à sua assinatura cinematográfica de teor sentimental, poético e autobiográfico. Enquanto filmes como Toda Forma de Amor e Mulheres do Século 20 são inspirados, respectivamente, nas figuras paterna e materna do diretor e roteirista, C’mon C’mon nasce de sua experiência cuidando do próprio filho.

Com a interpretação de um Joaquin Phoenix mais leve e introspectivo, vemos a contraposição do protagonista com a intensidade do papel que garantiu seu primeiro Oscar, o Coringa. Johnny é um jornalista de rádio em Nova York que está levantando depoimentos de crianças de diferentes localidades sobre o futuro e recebe o desafio de cuidar do excêntrico, porém cativante, sobrinho de 9 anos, Jesse (Woody Norman), durante a ausência da mãe para acompanhar a reabilitação do marido bipolar. 

Enquanto as entrevistas registram uma memória coletiva a respeito do contexto de desigualdades e problemáticas socioambientais, bem como o impacto nas inseguranças sobre o futuro, a trajetória de Johnny e Jesse transita na formação da memória individual. Seja na desconstrução do hábito de reprimir os sentimentos por parte do menino, no que se refere às dificuldades omitidas pela família, ou pelo enfrentamento das antigas desavenças de Johnny com a irmã, a jornada entre os dois proporciona efeitos benéficos e com novas perspectivas para ambos.

A cinematografia em preto e branco, dirigida por Robbie Ryan, flerta com a melancolia na dramaticidade das situações impostas aos personagens, porém volta para a sensação de acolhimento no enfoque das conexões humanas e no sentimentalismo do dia a dia. Tal ambientação pode ser vista de maneira desfavorável para o telespectador que deseja escapar da realidade para um mundo completamente diferente do seu, ao passo que outro perfil de público pode suprir sua necessidade por identificação ou ao menos na percepção sobre as relações humanas a partir de um enquadramento específico. 

A trilha sonora composta pelos irmãos Aaron e Bryce Dessner agrega um intimismo em meio a planos abertos de paisagens urbanísticas de Detroit, Nova York, Los Angeles e Nova Orleans. Há, com isso, uma dualidade entre o plano geral e o particular, do mesmo modo com quais as temáticas abordadas pelas entrevistas são perpassadas pelos dilemas pessoais de Johnny e Jesse. 

A partir da mescla de ficção, autobiografia e documentário, Mike Mills trabalha com o levantamento de depoimentos espontâneos, feitos por jovens atores não treinados da Geração Z, para contribuir à criação de um longa mais genuíno em sua composição, refletido na produção e atuação. Essa espontaneidade entre os entrevistados integrada à trama versa com um roteiro que, embora fictício, apresenta diretamente raízes em memórias e pessoas reais. As entrevistas foram agendadas pelo diretor com a consultoria da jornalista de rádio Kaari Pitkin e ajudaram a manter a essência autêntica do filme. 

O material utilizado em C’mon C’mon abrange relatos verdadeiramente humanos de crianças sobre as problemáticas de teor socioambiental como meio de conscientização, bem como reflexões gerais sobre a vida. Ao mesmo tempo, vemos na ficção como os depoimentos particulares de Johnny ao decorrer da convivência com o sobrinho, acrescido da leitura de trechos literários como forma de contextualização, garantem uma delicadeza lúdica característica dos trabalhos de Mills. 

Jesse, durante a maior parte da experiência, se recusa a ouvir e a expressar suas inseguranças. Isso fica evidente com a relutância do menino em pensar e relatar sua percepção sobre o futuro como as demais crianças, já que suas noções sobre o futuro tomam os assuntos familiares inacabados do passado como base, em vez de um maior contexto de impacto comum e público como a degradação do meio ambiente.

A própria dinâmica do filme encontra refúgio no passado, conforme os flashbacks retomam os mesmos momentos como na tentativa de recuperar algo dessas memórias. Vemos Johnny e a irmã Viv (Gaby Hoffmann) cuidando da mãe doente e discutindo entre si, Jesse brincando com o pai e ouvindo música clássica com sua mãe e entre outras situações que parecem permear a base desses relacionamentos.

No presente, as lembranças servem para ressignificar, contextualizar e trazer um novo olhar sobre a identidade de cada personagem. Do mesmo modo, o registro oral pelas gravações com desabafos e relatos pessoais de Johnny durante as situações episódicas com a criança trazem uma seletividade para a construção de uma memória que possa ser consultada em fases posteriores da vida. 

A preocupação com o esquecimento se faz nos diálogos da dupla, que vêem no registro e no compartilhamento da memória como formas de reviver e ressignificar os aprendizados capazes de continuar a contribuir com cada um em seus diferentes rumos. Para seguir em frente, é preciso saber por onde passou, enfrentar os fantasmas do passado e reconhecer e reconstruir sua individualidade em meio à imensidão da dimensão coletiva.

C’mon C’mon não apresenta grandes reviravoltas, não coloca obstáculos tangíveis e nem faz uso de alegorias visuais, mas esses não parecem ser o objetivo de Mike Mills. Em sua simplicidade artística, Sempre em Frente convida o telespectador a emergir na vida desses personagens e seus respectivos relacionamentos como uma forma de autorreflexão e confirmação da complexidade da vida cotidiana.

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Jamily Rigonatto 

Em uma sociedade que precifica os seres humanos e os valoriza de forma desigual, vale a pena vender sua própria veracidade por dignidade plastificada? Caso esse não seja o principal questionamento inspirado por Passing – traduzido no Brasil como Identidade – com certeza é um de seus pilares. O longa-metragem lançado em novembro de 2021 na Netflix é um retrato delicado do quanto a sua própria pele pode ser sufocante em uma sociedade estruturada pelo racismo. O filme é a adaptação audiovisual do livro de mesmo nome escrito por Nella Larsen, e é também o trabalho de estreia da atriz Rebecca Hall como diretora.

Ambientada na Nova York de 1929, a produção nos coloca entre a dualidade de Irene Redfield (Tessa Thompson) e Clare Bellew (Ruth Negga), duas amigas de infância que se reencontram de maneira inesperada em uma parte da cidade dominada pela elite branca. O que Irene não esperava é que esse momento nostálgico vem acompanhado de uma mentira: a amiga tem apagado sua própria identidade e ancestralidade enquanto finge ser uma mulher branca. 

Por mais aparente que seja a felicidade de Clare por desviar da discriminação e exclusão social, isso tira dela o que realmente a faz feliz, sua cultura. Enquanto frequenta os melhores hotéis, bebe os champagnes mais caros e faz viagens pelo país, ela vive de modo artificial, e encontrar Irene revela um íntimo misto de esperança e tentação. Deslumbrada com a possibilidade de recuperar o tempo perdido longe das comunidades negras, ela passa a se inserir na vida de Irene de forma transgressora. 

A personalidade marcante de Clare é perfeitamente moldada por Ruth Negga, que carrega em cada gesto a singularidade da personagem, sua postura e risada sempre extrovertidas revelam o quanto passar tantos anos vivendo como uma pessoa branca deram a ela uma confiança inabalável. Amparada por uma falsa segurança, ela afirma o que há de audacioso em si na circunstância de ser vista como parte de um privilégio em que a opressão nunca sequer foi uma possibilidade. Irene contraria esse comportamento – ainda que, coragem e confiança fossem características fortes dentro dos movimentos negros– quando está em espaços intolerantes, anda com a cabeça baixa e faz gestos suaves e comedidos. Mesmo com a capacidade de se passar como branca, ela transborda um medo que Tessa Thompson sabe traduzir de maneira impecável.

Com a escolha de uma fotografia (responsabilidade de Eduard Grau) em formato quadrado e em preto e branco, a direção de arte nos leva a uma verdadeira viagem no tempo e, em paralelo, concretiza as sensações de tensão e angústia que permeiam a narrativa. Os tons de cinza, preto e branco conferem aos personagens contrastes únicos e bastante simbólicos, as protagonistas aparecem em tons claros, o que reforça a questão da passabilidade e capacidade de camuflagem dentro da sociedade.

A dinâmica da casa da família Redfield no Harlem muda após a chegada de Clare e traz à tona sensações de desconforto em Irene, que aos poucos começa a se incomodar com os sentimentos dos filhos e do marido Brian Redfield (Andre Holland) em relação a amiga. Como a própria Clare diz em um certo ponto do longa, ela faria de tudo para recuperar o que perdeu e isso dá a entender que roubar a vida de Irene para si é uma possibilidade. 

Mesmo que o enredo deixe a rivalidade feminina entre elas em foco na história, Identidade acaba desencadeando em suas entrelinhas a interpretação de que a relação delas poderia ser mais que apenas amizade. Os olhares e a inquietação presente nas cenas em que as duas interagem, deixam no ar a possibilidade de uma atração romântica. A hipótese parece ainda mais viável quando em um diálogo com o amigo Hugh (Bill Camp), Irene fala sobre o efeito de curiosidade que Clare causava nas pessoas.   

Uma vez que a palavra passabilidade é sobre a capacidade de se encaixar em uma identidade diferente da originária, tanto o título original quanto o traduzido adquirem um significado ideal para a trama e todas as suas possibilidades. Da vida falsa que Clare leva a todas as camadas que Irene esconde, elas se passam, e misturadas ao preto e branco da tela se encontram em seus tons de cinza em comum. A leitura de terceiros e o que enxergam nas personagens não as faz menos pertencentes à racialidade negra, ainda assim, as coloca em uma posição em que partilham de vivências carregadas de incertezas sobre si mesmas. 

Quanto ao racismo, este poucas vezes precisa ser dito em palavras para fazer parte do contexto, com comportamentos de personagens secundários e diálogos rápidos a história revela o quanto a segregação racial dos Estados Unidos construiu uma vivencia temerária para a população negra. Os espaços ainda inacessíveis para os afrodescendentes e os bairros habitados exclusivamente por um grupo racial mostram o preconceito como uma parte natural da vida norte-americana. Além disso, brancos dizerem abertamente que odiavam pessoas negras era normalizado, e é algo que o próprio marido de Clare declara. 

Apesar da discriminação, Irene se mostra totalmente alheia ao estado político e social alarmante em que vive, talvez por estar em um estado de apatia em que imagina que o máximo que pode acontecer é ser chamada pela n-word. Brian contraria esse comportamento e se mostra muito preocupado com a segurança da família, mas toda vez que tenta contar aos filhos sobre as mortes e torturas, é cortado por Irene e seu ideal de que proteger as crianças é omitir o que acontece. 

Outro ponto presente na trama que chama atenção, é a relação da senhora Redfield com a empregada de sua casa. Quase todas as interações entre elas são ordens em cenas que sempre vêm acompanhadas de um serviço doméstico. O foco da filmagem nesses momentos, inconscientemente nos leva a questionar sobre a desigualdade existente dentro das minorias sociais. Zu (Ashley Ware Jenkins) é uma mulher retinta que está em um lugar de menos oportunidades em relação à pessoas negras de pele clara, essa perspectiva evidencia a disparidade inserida nos grupos minoritários e a habitualidade que coloca pessoas mais distantes das camadas dominantes proporcionalmente distantes da ascensão e aceitação social.

Ao contrário do que era esperado, Identidade foi esnobado pelo Oscar 2022: a expectativa era a de que Tessa e Ruth recebessem indicações de Melhor Atriz e Melhor Atriz Coadjuvante. Entretanto, a presença do filme não foi esquecida por outras premiações. No Gotham Awards de 2021, recebeu cinco nomeações, assim como apareceu na lista de vencedores do Black Film Critics Circle Awards do mesmo ano. No BAFTA Awards e no SAG (Sindicato dos Atores), Negga foi lembrada, assim como no Globo de Ouro. Passing também apareceu nas listas do Film Independent Spirit Awards, premiação independente mais importante dos EUA, e Negga venceu o prêmio de Melhor Atriz Coadjuvante. Rebecca Hall ainda apareceu na prestigiosa lista do Sindicato dos Diretores, na categoria de Estreante.

Identidade abandona a ideia de uma narrativa impetuosa e direta e escolhe retratar a temática racial com suavidade, constituindo uma atmosfera que carrega muito de si dentro das entrelinhas e permite uma pluralidade de percepções admirável. Ao ser desenvolvida um momento temporal que ao mesmo tempo nos parece tão distante e – infelizmente – tão próximo, a produção abraça uma reflexão sobre privilégios, colorismo e pertencimento.

Assim, a obra cumpre seu propósito de uma maneira muito bem aplicada enquanto passa longe de reconfortante, aliás, é aflita. A ausência de uma abordagem enérgica faz com que, como na vida, não consigamos julgar as atitudes dos personagens de forma extrema ou bem definida, afinal, cada um tem suas razões e não há como simplesmente escancarar o que é certo ou não. Ao fim, entre sobreviver pela metade ou viver inteiro e acompanhado pelo medo, em Identidade, nenhuma das opções parece contemplar o mínimo de justiça.

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Larissa Vieira

Embarcando na modinha de podcasts true crime e a popularização ainda maior de casos criminais, a Hulu decidiu trazer essa aposta para o streaming com Only Murders in the Building (ou, como popularmente ficou conhecida, a série da Selena Gomez). Na contramão, ao invés de escalar um grupo de cinco atores adultos interpretando adolescentes do high school dos Estados Unidos – como a conturbada Pretty Little Liars e a perdida Riverdale – a produção traz de volta três renomados (e nostálgicos) nomes da Televisão norte-americana: a dupla dinâmica, Martin Short e Steve Martin, e Selena Gomez (afinal, para a década de 2020 até o nome da cantora se tornou nostálgico na TV).

Criada pelo próprio protagonista de O Pai da Noiva, junto de John Hoffman, a trama ainda faz uma homenagem (nada inovadora para o cenário atual, mas ainda assim um bom tributo) à agitada Nova York. Baseada quase que inteiramente no Arconia, prédio fictício do Upper West Side, conta a história de três moradores desconhecidos que se ligam por simples dois motivos: eles são amantes do mesmo podcast true crime e eles foram as últimas pessoas (além do assassino, claro) a estarem com o falecido Tim Kono (Julian Cihi). Intrigados com o até então suicídio, o trio de personalidades distintas se une a fim de solucionarem um crime (e no caminho se tornarem grandes podcasters), devido à sua bagagem de conhecimento por conta do programa que ouviam.

Conhecida a narrativa principal apresentada a nós praticamente nos quatro primeiros episódios, que foram disponibilizados em uma leva só, queremos embarcar nesse enredo que até então foi curioso, interessante e leve (apesar do crime). A relação dos senhores, Charles-Haden Savage (Martin), Oliver Putnam (Short) e em contraponto com a jovem Mabel Mora (Gomez) é o primeiro destaque que te faz querer ficar na série, afinal a maestria do choque de gerações traz um refresco perante os clichês criminais adolescente. 

Alinhado a isso, temos suas personalidades particulares que se complementam e repelem, ao mesmo tempo: o ex-ator de comédia é aquele desiludido amorosamente, ainda buscando a grandeza após seu sucesso tremendo como Brazzos; o ex-diretor da Broadway é o nosso elo cômico que vem com uma bagagem de frustrações, tanto pessoais quanto profissionais; e, por fim, o alívio “jovem” para a trama, carrega a escuridão de ser uma das personagens mais ligadas ao falecido. 

Assim, antes mesmo de vermos o desfecho da trama, temos certeza que o que sustenta sua narrativa são essas três figuras e seu relacionamento. Mas, independente disso, sua história se desenvolve como um bom podcast de true crime, que não necessita dessas grandes figuras para se tornar um elemento de sucesso, mas que quando levados à Televisão, sem eles, seria um grande fracasso. Apesar disso, Only Murders in the Building merece sim destaque em determinadas cenas e, em principal foco, um episódio: o sétimo. 

Após um mês de estreia, Only Murders in the Building já havia sido deixada de lado pela mídia. Mas foi quando o sétimo episódio, O Garoto do Apartamento 6B, estreou, que a chama reacendeu. Causando estranheza, no início, o capítulo é totalmente sem falas, até seu último segundo (literalmente). Mas, não só sem elas ele se fez, a construção sonora do caso é intrigante ao ponto de se esquecer deles e, principalmente, solucionar o crime – naquele instante. O caminhar do som, junto do uso da linguagem de sinais entre Teddy Dimas (Nathan Lane) e seu filho surdo Theo Dimas (James Caverly), faz com que a investigação seja concluída de uma forma interessante, como por exemplo, um podcast de true crime não conseguiria. 

É durante o sétimo episódio, também, que podemos notar uma particularidade quase imperceptível da produção. Com ele, percebemos que cada trama trouxe uma perspectiva diferente sobre o crime (do trio principal, do falecido Tim Kono, dos primeiros suspeitos, e até mesmo dos fãs do podcast), de diferentes olhares do Arconia. Essa mudança de ver, no entanto, causa duas coisas: uma visão geral do homicídio como um todo, mas também, nos 3 episódios seguintes fica fácil entender quem é o verdadeiro assassino, tirando um pouco da magia final de uma história de assassinato.

Há então, a tentativa e a esperançosa abertura para uma segunda temporada, que é construída nos cinco minutos finais da temporada. Apesar de ser intrigante o fato deles agora estarem envolvidos no crime a ser solucionado, a trama não é nada nova para uma série criminal, que já construiu caminhos mais ousados que esse. Apesar disso, é importante destacar que o espectador, que conheceu e entendeu a narrativa construída por Steve Martin e John Hoffman, não perdeu o brilho pela história e buscará novos olhares no novo ano da produção. 

Isso porque ele pode entender que em questão de enredo, era mais fácil abrir o Spotify ou qualquer agregador de podcast, que encontraria true crimes similares a esse, até mais interessantes e inovadores. No entanto, as portas que o mundo televisivo abriram para o enredo sonoro, como as personagens, a mudança de olhar quase que imperceptível e momentos sem som, foram o que tornaram Only Murders in the Building essa montanha-russa de picos altos e baixos pelas ondas sonoras do podcast.

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Caio Machado

Provocar discussões e causar polêmicas tornou-se algo fácil com a popularização das redes sociais. Na maioria dos casos, os dois ingredientes necessários para tanto são falta de noção e uma grande quantidade de desrespeito. Encontrar alguém disposto a dialogar de forma educada tem se tornado cada vez mais raro. Fran Lebowitz, protagonista da minissérie documental Faz de Conta que NY é uma Cidade, mostra que ainda existem pessoas capazes de questionar valores e crenças sem serem ofensivas. 

Ao longo dos sete episódios, acompanhamos as conversas entre a escritora e o diretor Martin Scorsese sobre diversos assuntos, como a mudança de comportamento da população de Nova York, a forma como nos relacionamos com a arte e o valor que a sociedade dá ao dinheiro. No Emmy 2021, Pretend It’s a City recebeu uma indicação na categoria Melhor Série Documental ou de Não-Ficção, na qual também concorrem outras quatro: Allen v. Farrow, American Masters, City So Real e Secrets of the Whales.

À primeira vista, ver uma senhora de setenta anos de idade opinando (e reclamando) sobre tópicos variados não parece um passatempo dos mais interessantes para quem não a conhece. Porém, logo de início, Fran Lebowitz revela uma sagacidade e senso de humor que prendem nossa atenção e nos deixam com vontade de ouvir o que ela tem a dizer, mesmo que não concordemos com alguns de seus posicionamentos.

A direção elegante de Martin Scorsese contribui para deixar o clima das conversas mais intimista e adota enquadramentos que dão espaço para sua protagonista gesticular o quanto quiser enquanto está falando. O ângulo por cima do ombro, utilizado durante as entrevistas no bar, faz com que o público se sinta como se fosse um velho amigo de Lebowitz e estivesse sentado à mesa junto dela, se divertindo tanto de suas piadas quanto Scorsese se diverte.

A escritora de personalidade forte não fica parada em um lugar só. Moradora de Nova York há décadas (e que não quer se mudar de jeito nenhum), acompanhamos seus passeios por lugares famosos da cidade, que também foi local onde se passavam os filmes do início da carreira de Scorsese. 

É perceptível a reverência que o cineasta tem pelo ambiente. Sua direção faz uma bela homenagem à cidade que o ajudou a chegar onde chegou. Os enquadramentos abertos enfatizam a grandiosidade de uma Nova York que flui freneticamente ao redor de Fran, mas que também tem sua beleza nos detalhes, como as placas metálicas que exibem frases famosas no chão ou mesmo a iluminação da Times Square durante a noite. Pontos turísticos, como o touro de Wall Street e a Estação Grand Central, são tratados como lugares mágicos devido à importância histórica que carregam.

A importância da cidade para o documentário não se restringe somente ao âmbito das imagens e permeia a conversa em todos os episódios, praticamente como uma segunda personagem principal. Nomes de ruas, estações de trem e pessoas marcantes para a história da cidade são citados e a série se esforça para dar referências visuais ao que estão se referindo, para que aqueles que não vivem na cidade não fiquem perdidos. Faz um ótimo trabalho ao contextualizar as informações, mas é inevitável que os não-moradores não entendam uma coisa ou outra. Certas coisas é preciso viver para saber. 

Faz de Conta que NY é uma Cidade é um mergulho nos pensamentos de Fran Lebowitz, cuja história de vida se entrelaça com a da própria cidade que a recebeu quando ainda era uma jovem sem dinheiro no bolso. Consegue divertir e fazer rir, ao mesmo tempo que oferece uma perspectiva mais madura sobre assuntos amplamente discutidos hoje em dia, como a relação da juventude com as redes sociais e se é possível separar a arte do artista. 

Você pode não concordar com algumas coisas que ela diz, mas ela os faz com tamanha educação e clareza de ideias que ouvi-la falar já é um prazer por si só. A direção de Scorsese, seu amigo de longa data, faz com que o público se sinta tão próximo dela e da cidade quanto ele é. Depois de ver a série, um pensamento fica: talvez devamos dar mais atenção ao que os mais velhos têm a dizer. Afinal, talvez possamos ter uma grata surpresa.

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