Guilherme Veiga

Existe um consenso no mundo das animações, quase que uma lei não escrita e potencializada pela indústria estadunidense de que elas precisam reproduzir nossa sociedade não em conteúdo, mas em forma. Quantos os filmes que nos vêm à memória em que um certo ecossistema é adaptado para viver como nós – e nessa releitura que, muitas vezes, mora a Comédia deles. 

De abelhas operárias ao modo capitalista a uma fauna vivendo exatamente igual gente, exemplos não faltam. De certa forma, eles até funcionam como um escape da realidade. Mas Cinema de verdade, ao mesmo tempo que nos tira de órbita, nos reconecta também, e nas mais peculiares histórias que somente esse gênero pode nos proporcionar, Flow é a que alcança esse feito da forma mais singela e pura.

A produção não precisa das ideias surtadas ou da reimaginação do arranjo social. A história é a das mais simples, um gato sendo um gato que, em meio a uma catástrofe climática, precisa redescobrir o mundo com um instinto de sobrevivência muito mais aguçado e, ao mesmo tempo, tão humano. Suas atitudes em meio a devastação causada pela inundação se assemelham e muito com a solidariedade humana, vista em tragédias como os incêndios na costa oeste norte-americana no início de 2025 ou as enchentes no Sul do Brasil no meio de 2024. Tudo isso, ainda sendo somente um ‘gatinho’.

Com seu visual que lembra um jogo independente de Playstation – aqui as semelhanças com Stray se afloram, Flow nos convida a contemplar. Em uma composição aquarela, que, mesmo com suas imperfeições, nos cativam, o longa propositalmente nos desorienta nos minutos iniciais, estamos tão perdidos quanto aquele gato preto e aqui outra aposta da produção se mostra acertada: o silêncio.

Se Parasita fez história ao colocar estadunidenses para ler legendas, esse filme vai além, se tornando ainda mais universal. Do adulto à criança, do votante do Oscar até o cidadão médio da Letônia que hoje morre de orgulho, todos param para ouvir o que o silêncio de Flow tem a nos dizer. É o momento de introspecção em frente a tela, de concentração máxima em que ecoam mensagens sobre viver em comunidade e adaptação às mudanças, conectando o telespectador de forma arrebatadora.

De forma arrebatadora ele também chegou ao Oscar. Já saturado da hegemonia dos grandes estúdios, o público sempre adota o ‘azarão’ para si – não que Flow não tenha seus méritos reconhecidos, sendo indicado nas categorias de Melhor Animação e Melhor Filme Internacional. Na primeira, ele desponta, mesmo tendo Robô Selvagem na cola. Já na segunda, a tarefa é mais difícil, tendo o excelente A Garota da Agulha e o totalmente ovacionado Ainda Estou Aqui.

Com uma analogia velada a Arca de Noé, Flow usa dos animais para trazer à tona sentimentos enraizados na ancestralidade humana. Em tempos em que a animação se rende às continuações desnecessárias, uma fórmula já saturada e, até mesmo, as IA’s, o longa tem o mesmo elemento que nos diferencia dessa homogeneidade computadorizada: coração. E nesse caso, o que os olhos vêem em tela, o coração sente.

O post Em rabiscos coloridos, Flow cria sua própria revolução dos bichos apareceu primeiro em Persona | Jornalismo Cultural.

Vitória Gomez

Uma tela preta com um som grave ao fundo inicia e encerra Zona de Interesse. A introdução subversiva dá o tom provocante da obra de Jonathan Glazer, que, ao invés de filmar os horrores dos campos de concentração da Segunda Guerra Mundial, aposta no senso ético dos espectadores para interpretar a dissonância entre o que se vê e o que se escuta. Curiosamente, a melhor aposta para o longa-metragem no Oscar, no qual foi indicado em cinco categorias, não é Melhor Som.

Nesse ponto, a aparição de The Zone of Interest escancara algo ainda mais perturbador. Junto de outras produções nomeadas este ano, como o iminente vencedor Oppenheimer (também sobre a Segunda Guerra) e o merecedor Assassinos da Lua das Flores, a premiação parece ter uma predileção por passar a limpo tragédias movidas pelo dedo humano (coincidentemente, em que o dedo é estadunidense). No entanto, a preferência é seletiva: enquanto homenageia documentários propagandísticos, como aconteceu no ano passado com Navalny e pode se repetir esse ano com o manipulador 20 Dias em Mariupol (sobre a guerra na Ucrânia), o país berço do Oscar não só nega um genocídio em andamento, como o financia.

É diante de tamanha hostilidade que Zona de Interesse cresce. A reflexão sobre a conivência com uma limpeza étnica, ignorando os gritos e tiros do outro lado do muro em prol de um suposto bem-estar social, tem o potencial para cutucar a ferida daqueles que permanecem omissos e, sem mau-caratismo, veem para além do que o filme opta por mostrar.

Na obra, adaptada livremente do livro homônimo de Martin Amis, de 2014, uma família alemã vive ao lado do campo de concentração Auschwitz. O patriarca é Rudolf Höss (Christian Friedel), que encabeça a administração do campo em sua fase inicial e, na vida real, o tornou uma máquina de ceifar vidas. Ele passa a maior parte do tempo se dedicando ao regime nazista e às ordens de Adolf Hitler, mas a esposa Hedwig (Sandra Hüller) e os filhos vivem uma vida tranquila e pacata no casarão, aproveitando os jardins e a horta, os amplos quartos e salas, estufa e a piscina. O cachorro corre pelo quintal enquanto os mais novos brincam, a mulher caminha com o bebê no colo e sente o aroma das flores, o filho mais velho dá possivelmente seu primeiro beijo nos fundos da casa.

O cotidiano seria pacífico e até normal de se assistir, se não fosse o que mora ao lado. O trabalho de som de Johnie Burn e Tarn Willers faz soar tiros, sirenes, gritos de pessoas amedrontadas e de militares raivosos do outro lado do muro. Algumas noites, as crianças imitam os ruídos que alcançam sua vida tranquila e as tiram o sono. O cachorro nem se incomoda com os estrondos, tamanho o costume. A mãe de Hedwig (Imogen Kogge), que visita a residência, reforça o quanto a filha venceu na vida, mas é a única que se incomoda e deixa o lugar depois de ver as labaredas de fogo vindas do quintal vizinho. Para a família, a crueldade e o desprezo pela vida humana é algo rotineiro, beirando a cegueira. Para quem assiste, um lembrete de que o preço a pagar pela resistência é muito maior do que pela ignorância.

Apesar de retratar o descaso, Glazer não cede a ele. O diretor e roteirista mantém seus personagens longe das câmeras e, se por um lado evita aproximações e uma possível romantização, por outro se afasta o suficiente dos seus objetos a ponto de quase eximi-los de responsabilidade pela apatia frente à sombra da morte. O conceito da “banalidade do mal” que virou jargão para definir as intenções por trás de Zona de Interesse não chega a esvaziar o tema, mas corre o risco de negligenciar que, por trás da tragédia, há pessoas.

É no retrato dessas pessoas que o longa-metragem opõem a realidade proposta pelo som. A esposa vivida por Sandra Hüller, em sua segunda aparição grandiosa nessa temporada de premiação, se ocupa de criar os filhos enquanto o marido está no trabalho sujo, visto por ela como algo honroso, e se vangloria da vida perfeita que construiu. Ela cuida das crianças e da horta, recebe as amigas para um café da tarde e sofre com a possível mudança de lar. Em alguns dos momentos mais simbólicos para mostrar o que há por trás de tanta paz, Hedwig prova roupas novas que vieram diretamente de judeus aprisionados vivendo ao lado.

Já o marido interpretado por Christian Friedel se mantém distante e frio. Assim como a esposa, ele exemplifica o conflito do filme: o mal não dá gargalhadas, mas vive ao lado de forma comum. Ele recebe companheiros de trabalho, tem ambições profissionais, se frustra com planos que dão errado e igualmente têm seus dilemas em deixar a família. Ainda assim, a rigidez do regime nazista está ali: ele não treme quando revela estar pensando em como matar todos no ambiente e sua única demonstração de carinho é um “eu te amo” para o cavalo de estimação. Mesmo as falas mais cruéis não se comparam à indiferença da família Höss.

Na lista de Melhor Filme no Oscar, Zona de Interesse pode ficar atrás dos seus concorrentes, mas é uma vitória quase certeira em Melhor Filme Internacional para o Reino Unido (já que a França desistiu de submeter seu Anatomia de Uma Queda). O longa ainda trava certa concorrência em Melhor Roteiro Adaptado e Melhor Direção, ambos para Jonathan Glazer. No line-up da premiação, a mensagem que fica é que, enquanto reflete sobre tragédias passadas, o genocídio em andamento ainda não é digno da mesma comoção norte-americana.

Não por isso o longa deixa de refletir sobre si mesmo. Em uma das cenas finais mais impactantes da categoria principal, o comandante de Auschwitz fica enjoado e vomita ao descer as escadas, saindo de uma reunião da organização nazista. A ruptura é temática, violando a perspectiva e rigidez proposta até ali, mas também é na forma estilística. A montagem de Paul Watts viaja no tempo para depois do Holocausto, mostrando o saldo do que se tornou o campo de concentração, um lembrete da crueldade humana que ceifou milhões de vidas. Também abre possibilidades para interpretação – há um resquício de humanidade, uma luz no fim do túnel da brutalidade? A história tomou seu próprio rumo, mas se repete e Zona de Interesse tem o potencial para oferecer um momento de reflexão.

O post Zona de Interesse: o mal mora ao lado apareceu primeiro em Persona | Jornalismo Cultural.

Amabile Zioli

Adaptar a história de uma tragédia real para o audiovisual sempre envolve muita responsabilidade. Depois de reduzir os acontecimentos catastróficos da Tailândia de 2004 a um clichê dramático hollywoodiano em O Impossível,  J. A. Bayona se redimiu com A Sociedade da Neve, trazendo para as telas, mais uma vez, mas sob outra perspectiva, a tragédia ocorrida nos Andes em 1972. A produção espanhola foi aclamada internacionalmente, o que rendeu uma indicação ao Oscar de Melhor Filme Internacional e Melhor Maquiagem e Penteados.

Em 13 de Outubro daquele ano, o voo que levava a equipe amadora de rugby e seus familiares de Montevidéu, no Equador, para Santiago, no Chile, colidiu com uma geleira e caiu na Cordilheira dos Andes. No momento da queda, alguns passageiros morreram imediatamente, e, os que sobreviveram, teriam que lutar pelas suas vidas pelos próximos 72 dias à espera do resgate. No total, 29 pessoas faleceram e 16 foram resgatadas com vida.

O que diferencia a obra mais recente das outras adaptações do fato pode ter sido a escolha do protagonista: ao invés de contar a história pelo ponto de vista de um sobrevivente, Bayona prefere seguir Numa Turcatti (Enzo Vogrincic), falecido no dia 11 de Dezembro, 11 dias antes do resgate. O uruguaio era retratado como uma figura corajosa e pacífica, e, para quem não está familiarizado com o caso, sua morte é um baque e completamente inesperada, afinal, na fórmula de Hollywood, o narrador nunca morre.

O símbolo do protagonista é o ponto de equilíbrio entre a sociedade de sobreviventes formada nos Andes. No dia a dia hostil e inóspito do ambiente em que se encontravam, havia aqueles que nunca perdiam as esperanças – e Numa era um deles. Se alojando na fuselagem do avião e sobrevivendo à base de restos de comida que trouxeram nas malas, um sistema de coleta de água e aflição, agonia e medo, o desafio enfrentado pelo grupo é desesperador de acompanhar.

Sem forçar um apelo gráfico, A Sociedade da Neve tem justificativa para as cenas agonizantes. Um dos momentos mais torturantes do longa é a colisão do avião: ossos quebrando sendo o único vestígio de trilha sonora, partes da lataria e passageiros se desprendendo e voando violentamente para o mar branco e cegante, feições aflitas, desesperadas e angustiadas tomam conta da tela e fazem o espectador ter vontade de cobrir os olhos.

Bayona não cai na tentação do sensacionalismo propagado pela imprensa e foge da explicitação ao representar um dos pontos mais comentados sobre o caso: o canibalismo praticado pelo grupo em busca de conservação. São os elementos ao fundo das cenas que trazem sentido à narrativa, apenas ver o embolado de meias onde a carne está armazenada é suficiente para o estômago se embrulhar. A relutância dos membros da sociedade, inclusive de Numa, para aderirem à ideia, se justificando, além dos próprios ideais, no catolicismo, reforça a agonia que sentiram quando perceberam que era sua última chance de sobreviver. 

Após acompanhar a jornada incompreensível dos 16 sobreviventes, é reconfortante assistir o momento em que descobrem que foram localizados. A forma com que, mesmo após a perda de peso quase fatal, a falta de higiene pessoal e cuidados básicos, o pensamento de que encontrarão suas famílias novamente dá forças para que eles escovem os dentes, penteiem os cabelos e arrumem suas roupas. A humanidade volta aos seus corpos. O resgate é catártico e libertador; é um milagre.

O post A Sociedade da Neve mostra a complexidade desesperadora da sobrevivência humana apareceu primeiro em Persona | Jornalismo Cultural.

Guilherme Veiga

O início da história do Cinema, na exibição de A Chegada do Trem na Estação em 1895, foi caracterizado pela fuga do público da sala, em função da novidade daquela tecnologia aliada com a perspectiva de filmagem do trem. A partir daí, iniciava-se uma jornada duradoura e, a princípio, inabalável. A Arte de fazer filmes superou as duas grandes guerras, inclusive servindo como ferramenta de propaganda, a grande depressão, a Guerra Fria, as ditaduras do século XX e até mesmo a greve de roteiristas de 2008. Sempre de portas abertas e salas lotadas.

Se a pandemia da covid-19 alterou a forma como encaramos o mundo, com a Sétima Arte não foi diferente. Dessa vez, as pessoas não fugiram das salas, pois sequer entraram. Além das consequências econômicas – que aqui no Brasil, segundo o Sistema de Controle de Bilheteria (SCB), representou uma queda de 77,5% no faturamento dos espaços de projeção em 2020, comparando com o ano anterior – viu-se também a ascensão do streaming para além de uma ferramenta distribuidora. Mas essa veia de distribuição desses serviços foi ainda mais impulsionada com o período de isolamento, sendo uma válvula de escape das produtoras nesse período de incerteza. Com as plataformas online nascendo da morte da Blockbuster, pela primeira vez em tempos, surgiu a dúvida sobre a próxima vítima ser o Cinema como o conhecemos.

O cenário era caótico no mundo, e mais ainda no audiovisual. A conjunção dos astros resultou em uma tempestade perfeita para a Sétima Arte, que, mesmo antes do período de pandemônio, via o streaming calcando cada vez mais espaço. Com a consolidação da Netflix, proliferou-se o número de plataformas vigentes, algumas até como derivadas dos próprios estúdios hollywoodianos, caso do Paramount+, Disney+ e HBO Max (empresa da Warner). Não só isso, viu-se também o aporte de grandes empresas de outras vertentes do mercado nesse segmento, caso da Amazon, com o Prime Video, e a Apple, com o AppleTV+.

Isso atraiu atores, como no caso de Adam Sandler que está tendo e ainda terá seu rosto vinculado na Netflix graças a um contrato multimilionário com a locadora vermelha. Ela também foi responsável por começar a movimentar o mercado de diretores – algo inédito até então – e teve como suas primeiras aquisições, a exclusividade de Alfonso Cuarón, que rendeu o brilhante Roma, e Martin Scorsese, responsável pela obra prima O Irlandês (hoje, os dois também tem parceria com a Apple). As duas colaborações resultaram em indicações ao streaming para o careca dourado.

Scorsese inclusive, é um ferrenho defensor da experiência cinematográfica no espaço Cinema (vale lembrar que é dele a carta de amor A Invenção de Hugo Cabret). Em um primeiro momento, as telas se mostram, assim como o lendário diretor, relutantes. Tanto que, um filme original das plataformas, para concorrer ao Oscar, precisava estrear no circuito comercial. Isso demonstrava que, por mais ameaçado, o Cinema ainda se mantinha no topo da hierarquia audiovisual. Porém, os dois anos de pandemia foram responsáveis por virar o mundo ao contrário sem que ninguém reparasse.

As salas físicas deixaram de ser unanimidade e receptáculo de uma forma de Arte, para agora desenvolver uma relação de competição sem ao menos desenvolver um produto próprio para competir. A própria Academia, sinônimo de conservadorismo, desenvolveu um streaming próprio para driblar o período pandêmico e a burocracia de enviar cópias aos votantes. Ainda no formato antigo da categoria de Melhor Filme, com seus oito indicados, filmes originais de plataformas começaram a figurar na principal disputa a partir de 2019 com Roma, que também integrou – e venceu – a categoria de Melhor Filme Internacional daquele ano.

Esse cenário é um legado bom da chegada das plataformas digitais na indústria. Com um mercado mais globalizado e tais serviços com frentes fora do eixo americanizado, a visibilidade da categoria internacional aumentou, muito também em função da renovação dos votantes. O reflexo pode ser visto na edição de 2023 do Oscar, com Nada de Novo no Front sendo altamente reconhecido e RRR se tornando uma esnobada sentida pelo público.

O case da indústria internacional esperava ser replicado na produção local americana. As expectativas ficaram ainda mais altas após No Ritmo do Coração se tornar o primeiro filme de streaming a conquistar a estatueta mais importante da noite no Oscar 2022. O longa apresentava sinais de um eventual domínio dos serviços, principalmente por ter sido adquirido em Sundance, festival em que os grandes estúdios disputam as obras exibidas e, mesmo com a alta demanda, caiu nas mãos de uma iniciante como a AppleTV+, demonstrando a força dessas plataformas para além do conteúdo próprio. Porém, as coisas saíram dos trilhos muito rápido.

Uma decolagem demorada e uma queda relâmpago

Apesar das recentes vitórias, é fato que o streaming nadou contra a maré para se estabelecer na indústria. O conservadorismo do entretenimento, em especial da Academia, sem dúvidas foi um dos maiores dificultadores. Beasts of No Nation, por exemplo, foi uma das primeiras esnobadas de produtos originais das plataformas ainda em 2016, e nesse início era deliberadamente desenvolvido todo um lobby contra Netflix e derivados. Com a proliferação dessas produções, chegou em um ponto em que ficou impossível esquecê-los, mas mesmo assim, de alguma forma, eles ainda eram prejudicados pela associação.

Mas é aí que entra um problema: os serviços digitais não sabem e não têm malícia para fazer campanha. A Apple, por exemplo, não se arriscou e após a vitória decidiu apostar no irmão espiritual de CODA, resultando no esquecível Cha Cha Real Smooth como seu filme da temporada. A Netflix, mesmo com ótimos nomes no catálogo, focou erroneamente no tardio Glass Onion. O caso mais absurdo é o da Amazon. A empresa do calvo que quer ser astronauta tinha o ouro incontestado Argentina, 1985 em mãos, mas moveu mundos e fundos para a campanha de Treze Vidas. “Qual?” você deve estar pensando. Exatamente.

Porém, o que botou a pá de cal em um 2022 tenebroso nos streamings foi a volta dos cinemas com os dois pés na porta. Depois de muito ensaiar (e falhar) seu retorno, como assistimos na empreitada desastrosa de Nolan com Tenet ou no despercebido Velozes e Furiosos 9, a Sétima Arte parecia se tornar uma das sequelas da pandemia no pós-isolamento e provavelmente passaria a ser regida pelas plataformas de VoD.

No entanto, o que aconteceu fugiu do roteiro imaginado. No berço de Hollywood, o crescimento de bilheteria em 2022, comparado a 2021, foi de 65%, tornando a América do Norte novamente o maior mercado consumidor de Cinema, com uma arrecadação de U$S 25 bilhões. Já no Brasil, o agora ano de retomada representou um aumento de 485% no público somente no primeiro semestre, de acordo com a Ancine. A volta foi capitaneada por Top Gun: Maverick, o retorno da Marvel (apesar de suas críticas) às grandes telas e contou também com Steven Spielberg e James Cameron, pai e padrasto do blockbuster, respectivamente.

O ciclo sem fim

Claro que isso refletiria na maior premiação do Cinema. Quando o streaming começou a figurar na disputa de Melhor Filme no Oscar, em 2019, Roma foi o único representante dos serviços. Gradativamente, a aparição dessas produções foi aumentando, com 2021 e 2022 apresentando a maior cota, com três filmes cada edição. O que se esperava era que, para o ano de 2023, ainda como reflexo do final do isolamento, o número se mantivesse, ou se superasse. Porém, a principal categoria voltou ao patamar de 2019: apenas um indicado, mais uma vez pela Netflix e com um filme internacional. Só que a nomeação desse ano é mais mérito próprio de Nada de Novo no Front (que nem tem tantos méritos, é só mais um filme de guerra) do que da Tudum.

Mas é importante ressaltar que essa não é uma história de vilão contra mocinho. Babilônia explicita que a indústria é um ninho nefasto de cobra engolindo cobra, e nessa narrativa toda não há distinção polarizada e muito menos bem contra o mal: o Cinema como produto é a vítima, o acusado e a testemunha. Outro aspecto que a obra de Chazelle também nos mostrou é que essa não foi a primeira vez que a Sétima Arte foi posta contra a parede, e provavelmente não será a última. Portanto, ela sabe se moldar às adversidades que naturalmente criará à medida que for se desenvolvendo e também as que forem impostas à ela. E na lei do mais forte, mais uma vez o Cinema prova sua força conquistada em seus mais de 120 anos de história.

O post O bom filho a sala torna? apareceu primeiro em Persona | Jornalismo Cultural.

Enzo Caramori

A simbiose entre a ficção com a representação da vida animal, não humana, poucas vezes se destitui da essência do bicho Homo sapiens. É como se não existisse, em uma contaminação da prática artística a um obrigatório humanismo, uma forma de evocação de sentimento e empatia senão por uma figura antropomorfa, ou então, uma figura humanizada por sua trajetória ou pelo próprio espectador. Daí nascem as fábulas e desenhos infantis com animais falantes e impasses morais, ou até mesmo A Grande Testemunha (1966), de Robert Bresson. Pela sua câmera minimalista, Au Hasard Balthazar, título original da obra, acompanha a tortuosa trajetória — análoga até mesmo à renúncia de Jesus Cristo — da vida de um burro; implicando em seu caminho as brutais relações de poder, classe, gênero, mas, acima de tudo, entre os humanos e animais.

No entanto, mesmo que as emoções, suscitadas por Bresson ao contar as aflições de Balthazar, se deem por seu caráter de comparação à figura histórica e cultuada de Cristo, ele também inaugura uma visão própria desse animal, acometido por castigos e maus tratos, ao imaginário dessas narrativas. É desse ponto que EO (2022), o mais recente filme do diretor experimental Jerzy Skolimowski, procura partir.

Ao retratar, no burro de circo Eo, uma travessia inspirada na de Balthazar, mas no contexto da Europa contemporânea — tomada de contrastes entre o tecnológico e o natural — Skolimowski constrói uma linguagem inovadora para equiparar as lentes do Cinema as de outras formas de vida. Sua tentativa é, em um filme vencedor em um empate no Prêmio do Júri em Cannes e indicado a Melhor Filme Internacional no Oscar 2023, de projetar essa narrativa não aos olhos humanos, mas sim, ao olhar de um burro e de outros animais que habitam o bioma de seu filme.

Contando com um papel coadjuvante da magnânima Isabelle Huppert, o longa não é exatamente uma masterclass de atuação de seu protagonista, um papel exercido por seis burros diferentes (não feridos na árdua trajetória da interpretação). Entretanto, o manifesto interespécie de Skolimowski é um exercício exemplar de montagem e pós-produção, principalmente no que concerne ao potencial da edição de Agnieszka Glinska em salientar os aspectos expressivos e conceituais de uma obra. 

A perspectiva colocada pelo diretor e traduzida pela cinematografia, encabeçada por Michael Dymek, se materializa em imagens distorcidas, com a janela e o enquadramento cinematográfico comprometidos ou em tons de contraste: entre um azul anil, indicativo de pontos de calmaria na fuga de Eo, e um vermelho sangue que estardalhaça a tela e constantemente reconstrói o tom do filme.  A sequência inicial, em que o burro ainda é o centro de atração de um espetáculo circense, é acometida por essa colorização, indicativa da violência do ato que poderia, por outros retratos, ser de grande singeleza e até mesmo passional ao que é, essencialmente, uma exploração da vida animal. 

A uma filmografia contemplada pelo experimentalismo, EO funciona tanto enquanto um suspiro de leveza, — mesmo que carregue, em sua estrutura, esses momentos de brutalidade e tensão — quanto um gesto decisivo de maturidade de seu diretor. Afinal, com 84 anos, Jerzy Skolimowski parece se comprometer a uma ternura crítica, que busca tanto se colocar no espaço de um devir animal, um conceito amparado na teoria do filósofo Gilles Deleuze e da pensadora Donna Haraway, quanto denunciar o mundo contemporâneo e os arcabouços criados pela Humanidade. 

É assim que segue Eo. Assim como no elogiado Okja, do diretor vencedor do Oscar Bong Joon-Ho, a trajetória animal, para além de pontos de reviravolta ou de suspense, dada a vulnerabilidade que lhe é atribuída, é feita desses instantes quiméricos e espontâneos de leveza ou de desterramento pela civilização. Na Europa em que são marcados os seus passos equinos, também habita um complexo vivo de tecnologias, onde até mesmo moinhos eólicos parecem monstros para os olhos de um burro. 

O diálogo estabelecido por Skolimowski entre o naturalismo de Bresson e a transgressão de Haraway, fundadora de um pensamento ciborgue — no qual são desafiados os limites entre natural e tecnológico —, é constante na mensagem de EO. Representados nas filmagens como se fossem bichos, drones são personagens e técnicas dessa narrativa, por serem também utilizados para a captura de sequências do filme. O fluxo do natural ao artificial e mecânico se exalta na direção do som e da trilha sonora do filme (responsabilidade, respectivamente, de Radoslaw Ochnio e Pawel Juzwuk), em que a delicadeza de fundos musicais que parecem ter saído diretamente de um longa da Disney tornam-se pesadelos industriais, em batidas eletrônicas agressivas e metálicas.

Contra Close na categoria de Melhor Filme Internacional no Oscar 2023, EO também direciona seu olhar aos tumultos contemporâneos da atualidade. O ativismo contra a crueldade animal, a relação de poder entre homens e mulheres, o ambientalismo e até mesmo as tensões entre grupos políticos extremistas são como interlúdios à centralidade das relações dos animais com a exterioridade. Das cidades, passando pelas tralhas de um lixão tecnológico, até chegar às florestas, os cenários são percebidos em planos majoritariamente fechados e focados na figura de Eo, que tem seus olhos e corpo capturados com proximidade pela câmera. Que isso é uma tentativa máxima de se aproximar de sua experiência e subjetividade, é claro; mas até a presença de seus grunhidos e da maneira em que se comporta diante de outros animais abre, às lacunas obrigatórias de toda história, a possibilidade de se imaginar: ‘‘o que ele sente?’’

No terceiro roteiro de longa-metragem que escreve juntamente de sua esposa, Ewa Piaskowska, Jerzy Skolimowski não abandona sua tônica crítica, mas a desenvolve a partir de um padrão visual. São recorrentes as imagens do olho de Eo, deslumbrado pelo mundo que o cerca, distorcido e fantasioso. Essas imagens são uma abordagem radical, na forma do Cinema, ao treinamento linguístico que o filósofo Jacques Derrida se submeteu, ao se questionar da maneira como ele deveria retornar ao olhar ruminativo de seu animal de estimação, um gato. Nisso, o diretor polônes tenta se aproximar do ver e do sentir animal sugerindo, em suas passagens oníricas, até mesmo a possibilidade do sonho.

O que distingue EO da fábula e do conto moral de Robert Bresson, o qual se inspira, é nunca assumir certeza acerca dessa sensibilidade. Essa aproximação é um ato enigmático, um desafio que apenas as dúvidas e improbabilidades da metáfora, trazida pela Arte, é capaz de compreender. O burro de Skolimowski é um personagem enigmático, que revela uma filosofia própria de entendimento do mundo até em seu próprio fim, enigmático e brutal demais para ser uma simples coincidência ou fatalidade do destino. Na experiência de mergulhar-se em outra possibilidade de perceber o mundo, o cineasta não trai o seu objetivo. A opacidade do Cinema experimental, que ressalta o trabalho da técnica e da linguagem cinematográfica, cede lugar ao ilusionismo de uma perspectiva que renuncia o trabalho humano. EO é, para além de um filme, uma pesquisa sobre outras maneiras de representar e sentir.

O post O olhar de EO: a sensibilidade animal no Cinema apareceu primeiro em Persona | Jornalismo Cultural.

Jamily Rigonatto 

Ceder a pressão social é fácil, quase um instinto do ser humano em busca de aceitação e, por vezes, sobrevivência. O ponto é que tudo pode ser desfigurado para que possamos caber nas caixas ditas como certas: roupas, cabelos e até mesmo os amores. Em Close, filme lançado em 2022 sob a direção de Lukas Dhont, os protagonistas figuram o ato de cortar os laços mais profundos como se fossem uma linha fina – rompem-se com facilidade, mas ficam as pontas esfarrapadas. 

Léo (Eden Dambrine) e Rémi (Gustav de Waele) estão no início da adolescência e têm uma intimidade apaixonante construída, mas os olhos de terceiros tendem a ver as coisas sob lentes escuras, nubladas por estigmas. Os garotos se amam, sem rótulos definidos – não nos cabe força-los a mais enquadramentos –, é uma pena que em um mundo em que a masculinidade tóxica reina demonstrar ternura seja um sinal franco de vulnerabilidade. Assim, os toques, o cuidado e até o carinho se dissipam em tons cinzentos, movidos pelo desejo de se encaixar.  

Os primeiros takes são ingênuos, leves e ensolarados. A câmera caminha em direção aos rostos dos meninos e podemos sentir o quanto aquela relação é especial. Eles têm 13 anos e estão começando um novo ano letivo na escola, ambiente em que as coisas começam a mudar. A aproximação dos meninos é julgada pelos colegas, termos homofóbicos são ditos e isso basta para que a distância ganhe casa e, cada vez mais, seja possível entender como nada continua igual. 

O trabalho de fotografia comandado por Frank van den Eeden é primoroso, desde as luzes até a forma como os personagens e cenários são captados. Tudo é morfológico: habita a forma que a narrativa precisa. O enquadramento caminha com o afastamento dos protagonistas e, em certo momento, o foco deixa de repousar sobre suas faces para abrigar os elementos ao redor, conforme Léo e Rémi permitem a expansão desse mundo. 

Apesar de não fazer afirmações, um dos cernes do enredo – escrito por Dhont em parceria com Angelo Tijssens – é a homofobia, a forma como a exclusão de pessoas que sequer lembrem o universo LGBTQIA+ é naturalizada e capaz de gerar desgastes e mudanças. O protagonista não precisa de muito para passar a se policiar sobre a forma com a qual trata o amigo, o medo é um soldado cruel e invade sem bater na porta.

Continuar a ver o filme é doloroso, uma experiência absolutamente devastadora com passe livre para fazer todos os sentimentos de alguém se desdobrarem. Nada precisa ser explícito ou violento para causar angústia, aqui os rumos da vida se mostram imprevisíveis e nada simplistas. Neste cenário sombrio e regado a lágrimas, a passagem dos dias ganha menos luz, paz e amor. 

Acima de qualquer coisa, Close é sobre consequências e quebras. A narrativa explora em Léo e nos pais de Rémi, Sophie (Émilie Dequenne) e Peter (Kevin Janssens), o quanto os pedaços quebrados machucam. É possível ver no garoto a quebra da inocência e nos adultos os rumos perdidos a partir de uma ótica intimista e silenciosa. Afinal, os olhos são a janela para a alma e sobram para as palavras o plano secundário. 

A dor transpassa os limites da imagem e ver isso é desesperador, caso houvesse a possibilidade de adentrar a tela e acolher aqueles sentimentos qualquer pessoa o faria. Charlie (Igor Van Diesel) acaba sendo o personagem que mais gera essa identificação no público e seu cuidado com o irmão é afetuoso na medida exata. É com ele que vemos Léo ter as únicas reações positivas verdadeiramente sinceras depois do episódio do melhor amigo, as risadas e corridas no campo aquecem um pouco dos tons frios assumidos pela produção. 

O desenvolvimento emocionante não passou despercebido pelo Oscar 2023 e o filme concorre na categoria de Melhor Filme Internacional. A disputa conta com os títulos Nada de Novo no Front, Argentina, 1985, EO e A Menina Silenciosa. Além de estar cotado a estatueta da Academia, Close competiu ao Critics Choice Awards na mesma modalidade e apareceu como indicação ao Globo de Ouro de Melhor Filme Estrangeiro. 

Exibido pela primeira vez no Festival de Cinema de Cannes em Maio de 2022, o longa-metragem agradou os críticos e arrebatou o Grand Prix. Na ocasião, os direitos de distribuição da obra para o Reino Unido, Irlanda, América Latina, Turquia e Índia foram adquiridos pelo serviço de streaming da MUBI. A narrativa também mexeu com os membros National Board of Review, que ofereceram à produção o prêmio de Melhor Filme Estrangeiro. 

Close é um retrato delicado e dilacerante de como as mudanças se instauram com uma força avassaladora. Sem precisar de apelo, a narrativa sangra em sua própria magnitude. Não é a intenção estabelecer culpados, mas mostrar os pequenos efeitos promovidos por atitudes aparentemente banais. Resta nas mãos de todos um cheque a assinar, mesmo quando isso é cruel e, sinceramente, injusto. 

Talvez não tenhamos como mudar a estrutura, mas falar das dores proporcionadas por ela é um grande passo e a obra faz isso com excelência. O filme pode não ter um final feliz de conto de fadas, mas, ao contrário do que sua sinopse diz, é, sim, uma história de amor – já que esse sentimento faz parte de todo o enredo, seja na forma pura ou na que coleciona cicatrizes. Nem toda história de amor é feliz, mas só o fato de estar presente faz dele um dos grandes protagonistas. Assim, pode ser que amar nos deixe tão perto de sofrer quanto Close nos deixa próximos das quebras. 

O post Close nos aproxima da dor das rupturas apareceu primeiro em Persona | Jornalismo Cultural.

Vitória Vulcano

Nos anos 80, em uma região campestre e isolada no mapa da Irlanda, uma garotinha responde aos estímulos mundanos com o silêncio. Ela não é incapaz de dialogar, nem decisivamente conformada a ponto de abrir mão das palavras, mas veste a capa da invisibilidade como tática de sobrevivência em uma casa apática e disfuncional. Essa é a premissa direta, dolorida e nada despretensiosa de The Quiet Girl, filme inspirado no conto Foster, de Claire Keegan, e dono de uma única e poderosa indicação ao Oscar 2023. 

O papel de estreia de Catherine Clinch se move por uma eterna digestão sensorial. Na pele de Cáit, nome símbolo da pureza e riqueza em potencial, a atriz incorpora a inocência e curiosidade tipicamente infantis, que são abaladas todos os dias por várias faces da negligência, ora da escola ou daquele lar, ora de seus próprios pais e irmãos. Sem mascarar a dinâmica injustificável do abandono, as escolhas da produção de Cleona Ní Chrualaoí, entre o esconderijo nas plantações do quintal e as fugas do recreio, costuram o sofrimento de sua protagonista ao dos familiares, presos em um ciclo de pesares e pobreza. 

Diante da quinta gravidez da mãe, Cáit é enviada para morar com parentes distantes e, até então, desconhecidos. A transição de atos acontece sob os mesmos faróis que guiam a grandiosidade de A Menina Silenciosa (título no Brasil) durante seus 94 minutos: os olhos atentos e profundos de Clinch, que capturam o cerne das mudanças manifestando as opiniões roubadas de sua boca. E, quando essas orbes azuis finalmente descobrem a realidade do afeto, não há como voltar atrás.

Amistosos e repletos de camadas, Eibhlín (Carrie Crowley) e Seán Cinnsealach (Andrew Bennett) coordenam a guinada narrativa na vida da garota, mostrando a força embutida nos gestos mais corriqueiros. Com o carinho espelhado pela presença constante do casal, Cáit se acostuma a tomar banhos quentes, compartilhar a cozinha sorrindo levemente e transformar sua quietude, antes refém do medo, em um traço de identidade em desenvolvimento. Aos poucos, os não-ditos – que preenchem igualmente a memória enlutada do novo lar – desenlaçam traumas para recondicionar os horizontes esperançosos da trama.

Dirigido e roteirizado por Colm Bairéad, que, aqui, comanda o primeiro longa-metragem de sua carreira, The Quiet Girl tem o poder especial de criar pontes entre suavidade e potência, sobretudo porque seu primor criativo é encontrar energia na simplicidade dos momentos encenados. Premiado e consolidado no universo dos curtas, o cineasta se desenvolve muito bem em uma história estendida que se batiza na dicotomia do amor: sentimento tão complexo quanto trivial, se sabemos lidar com ele.

O aspecto emotivo cresce, em paralelo ao ritmo lento e delicado da obra, pela conexão de elementos técnicos que quase cheiram à ternura. Panoramicamente imersiva e caseira, a fotografia de Kate McCullough (Normal People) acompanha a maneira de Cáit se relacionar com cada mínimo fator vital que deveria ser belo e colorido por natureza, porém, só alcança luz literal após a nítida evolução da personagem. A trilha sonora de Stephen Rennicks (O Quarto de Jack) também não apequena a experiência, climatizando da tempestuosidade à doçura deixadas no caminho.

Declarado Melhor Filme Estrangeiro no London Film Critics Circle Awards 2022 e indicado a dois prêmios do BAFTA Awards 2023, o longa chega à 95ª edição do Oscar alargando seu currículo histórico. Essa é a primeira vez que a Irlanda consegue emplacar um representante na lista de nomeações a Melhor Filme Internacional, enfrentando produções da Alemanha, Argentina, Bélgica e Polônia. 

Ainda que a vitória na competição seja projetada para o estrondoso Nada de Novo no Front, a campanha do país europeu na premiação nunca esteve em holofotes melhores. Em um movimento carinhosamente apelidado de “onda verde”, a terra dos duendes concorre com Os Banshees de Inisherin em outras nove categorias e está nas raízes de Paul Mescal, novato na disputa pela estatueta de Melhor Ator.

Dentro e fora de si, o filme de Bairéad é sobre construção afetiva e, acima de tudo, sobre como a ternura é revolucionária. O amor tem diferentes linguagens, ultrapassa convenções e aprende a significar por si mesmo. A cada frame, o longa mostra que não precisa de muito para emocionar com o reconhecimento de suas sutis, rotineiras e belíssimas expressões de humanidade. No fim, as palavras se apequenam, o sol paira sobre um tremendo abraço e, nas entrelinhas do pertencimento, The Quiet Girl faz sua prosa sentimental romper qualquer silêncio.

O post A Menina Silenciosa tem muito a dizer apareceu primeiro em Persona | Jornalismo Cultural.

Gabriel Gomes Santana

“Eu não sou advogado de ninguém, meu papel como promotor de justiça é acusar”. Assim se impôs Julio Strassera, responsável por um dos julgamentos mais importantes para a democracia ocidental e protagonista de Argentina, 1985. Baseado em fatos reais, o longa dirigido por Santiago Mitre traz à tona o processo que condenou os crimes contra os direitos humanos cometidos pelos ex-comandantes da ditadura no País. Disponível na plataforma de streaming da Amazon Prime, a obra expõe a coragem e persistência de agentes públicos que se comprometeram a enfrentar um sistema repressivo e assassino.

Ficção e realidade se misturam

Na tentativa de se aproximar da realidade, o filme apresenta um panorama histórico completo e bem aprofundado sobre o período de recente democratização do país hermano. Instaurada na Argentina de 1976 a 1983, a última ditadura que a nação enfrentou ficou marcada por um regime autoritário, repressivo, sangrento e que deixou traumas e feridas abertas até hoje. Ainda que pairasse no ar um sentimento de retomada do poder popular, já com o fim dos governos militares, todos os crimes cometidos até aquela ocasião deixavam perguntas sem respostas através de um sentimento de injustiça dominante perante a sociedade platina. 

Assim como aconteceu na Segunda Guerra, no caso do imprescindível Tribunal de Nuremberg, mais do que dar um basta à barbárie, era necessário encontrar os culpados pelas torturas, assassinatos e massacres. Afinal, não é ao acaso que a estimativa sobre o número de assassinados pelo comando militar argentino ultrapassa a casa dos 30 mil  durante os sete anos de sua cruel permanência. Ainda que tentasse esconder, uma boa parcela da população ansiava por um julgamento que criminalizasse os engenheiros deste caos. É a partir daí que a trama de Argentina, 1985 se inicia.

Em 1983, ano da retomada eleitoral argentina, o então candidato Raúl Alfonsín se elegera através de um discurso que evocava angústia sobre o desaparecimento de milhares de pessoas, tendo o apoio das Mães da Praça de Maio. O movimento foi crucial para que os argentinos se sensibilizassem com a dor de mães e avós que procuravam o paradeiro de seus filhos e netos (muitas continuam em busca de respostas até hoje). Quando Alfonsín assumiu a cadeira presidencial, a imprensa acreditou que, em um primeiro momento, seu governo teria um caráter conciliador, mas ele provou o contrário, sendo bastante afrontoso: colocou nove ex-comandantes militares no banco dos réus para responderem sobre crimes contra humanidade.

Por conta desta brilhante e corajosa decisão, dois anos depois do decreto, a figura do promotor Julio Strassera se fez presente. No longa, ele nos envolve em uma aventura judicial que vai atrás de provas concretas, aliadas a fortes depoimentos de vítimas sobreviventes das sessões de torturas físicas e psicológicas empreendidas por Videla e seus sucessores. O gran finale de Argentina, 1985 estabelece um basta às atrocidades da ditadura. Pelo menos, esse é o sentimento que o filme traz e que, infelizmente, não ocorreu da mesma maneira no Brasil, mas que pôde dar luz a algumas dicotomias.

A principal destas contradições diz respeito à Lei de Anistia, uma vez que livrou perseguições políticas, mas deixou as atrocidades militares por debaixo dos panos da história. A grande reflexão por trás da película diz respeito ao modus operandi reforçado em não apagar memórias. À sua maneira, diversos trechos da narrativa abordam como o país consegue discutir suas dívidas com o passado, demonstrando como a defesa democrática passa, antes de tudo, por uma isonomia de direitos e respeita a atuação autônoma entre os poderes do Executivo e Judiciário. 

Nossos hermanos estão longe de ser um povo sem defeitos, mas é justamente a coragem de lidar com o desagradável e expô-lo para a opinião pública que lhes sobra resiliência para seguir em frente debatendo temas cruciais. Recentemente, a dura crise financeira que o país enfrenta pode ser um exemplo disso. Apesar de todas as discussões (extremamente necessárias) acerca do cenário sociopolítico, o futebol mostrou, mais uma vez, o quanto o povo se une em prol de um mesmo objetivo. A cultura popular tem o papel fundamental de estímulo à superação, assim como Argentina, 1985 também cumpre essa missão ao exemplificar aquilo que jamais deve ser tolerado.

O grande trunfo 

Muitas produções cinematográficas apostam suas fichas em um elemento técnico que se sobressai com sutileza e vigor. A grosso modo, musicais, por exemplo, tendem a valorizar a escolha de uma trilha sonora de impacto e que vá de encontro com a proposta original e estética. No caso do longa, o grande trunfo se baseia na caracterização e atuação dos personagens. Interpretados por Ricardo Darín e Juan Pedro Lanzani, as figuras de Júlio Strassera e Luís Ocampo, respectivamente, são idênticas aos promotores originais.

Para além da semelhança física com as pessoas reais que estiveram à frente do processo, é impressionante analisar o perfil satírico e dramático presentes em ambas personalidades na ficção. Strassera é um homem experiente, com um olhar atento a tudo e a todos. Porém, seu temperamento frágil o coloca em situações embaraçosas que, embora demonstrem seriedade diante das ameaças sofridas, são um tanto quanto cômicas devido a sua reação, tentando transmitir controle e calma, só que de um jeito desgovernado.

Ocampo, por outro lado, é o ‘aprendiz caxias’, esforçado em trazer resultados para as incógnitas complexas dos problemas apresentados pelas testemunhas. É curioso notar o quanto ele acaba quebrando a cara ao entender que nem tudo é tão simples e racional quanto parece, sobretudo diante de uma sociedade ainda fragilizada pelo medo de uma tirania tão influente no imaginário coletivo da época. Parente de militares, o jovem promotor adjunto representa o clichê necessário do ‘padawan’ ansioso que se espelha num sábio ‘jedi’ atrapalhado. 

O Teatro possivelmente contribuiu para uma das maiores e mais difíceis habilidades no campo da atuação: a improvisação. Mesmo que no Cinema o produto final seja gravado e editado em cortes, é possível observar quando uma equipe ensaiou uma sequência cênica e quando não. A espontaneidade dos diálogos de Argentina, 1985 alia-se à autonomia de Mitre em escolher trechos que, assustadoramente, poderiam acontecer na vida real sem serem previamente pensados. 

Diversas cenas do filme reproduzem o recurso da improvisação e trazem um toque magistral ao aproximar o espectador ao elenco da trama. Os relatos das vítimas e testemunhas parecem ser direcionados a quem assiste, tornando-os ainda mais comoventes e emocionantes. Da mesma forma são os diálogos da família Strassera, dando a impressão de que o quinto elemento participante das discussões seja a quarta parede. Em nenhum momento a obra tem a intenção de quebrar essa barreira. Estes detalhes são fruto de uma qualidade fílmica ímpar.

No Brasil, o público tem o hábito de classificar todo longa-metragem que não tenha os padrões hollywoodianos como alternativos e cult. Argentina, 1985 está longe disso. Os parâmetros criativos adotados pelos roteiristas Santiago Mitre e Mariano Llinás, se não superam, são equivalentes a qualquer clássico de embate jurídico. Não à toa, desde que foi lançada no segundo semestre de 2022, a obra tem percorrido os principais festivais internacionais de Cinema, dentre eles, um dos principais: Veneza.

Indicado e candidato favorito ao Oscar 2023 na categoria de Melhor Filme Internacional, a obra é representatividade máxima na América Latina. O trabalho empenhado pelas lentes de Mitre não apenas foi aplaudido pelos críticos durante nove minutos, quando exibido pela primeira vez na cidade italiana, como também consagrou-se vencedor do Globo de Ouro na categoria de Melhor Filme Estrangeiro. “Depois da Copa do Mundo, é uma grande alegria“, comemorou Ricardo Darín, cheio de emoção. Pode-se dizer que tal feito é semelhante à comparação do ator, uma vez que se destacou entre potentes internacionais, como Decision to Leave (Coréia do Sul), RRR (Índia) e Nada de Novo no Front (Alemanha).

Vanguarda na arte de fazer excelentes filmes, a Argentina se destaca como um dos países que são referência quando o assunto é Cinema. Embora cada obra, diretor, produtor e roteirista tenham perspectivas singulares e distintas, é interessante destacar como a cultura local consegue executar com maestria a transparência dos estereótipos de seu povo. O combo de ricas emoções, contradições e um jeito peculiar de dramatizar assuntos sérios através de um alívio cômico, faz do enredo de Argentina, 1985 o mais puro suco argentino possível. Maradona, série bibliográfica sobre o grande ícone e camisa 10 hermano é outro exemplo disso. 

Talvez seja por essa razão que a originalidade e talento dos atores envolvidos no filme tenha atraído o carisma dos espectadores, sobretudo dos países latinos. Trazer à tona as lembranças de um passado sombrio, infelizmente comum aos países do Cone Sul, é fundamental, não apenas por uma questão de representatividade. Também, para que as sociedades civis destas nações jamais se esqueçam como se deu a conjuntura golpista que elevou as desigualdades sociais e, ainda hoje, colocam em risco a democracia. Argentina, 1985 não traz uma história inusitada sobre uma trama de ficção. Ele simboliza o quanto o povo, quando protegido por agentes públicos sérios, é capaz de defender direitos sem passar panos quentes na história.

O post Argentina, 1985 é um grito de basta às mazelas da ditadura apareceu primeiro em Persona | Jornalismo Cultural.

Nathan Nunes 

Nada de Novo no Front é um livro escrito por Erich Maria Remarque, baseado nas suas próprias experiências como veterano alemão na Primeira Guerra Mundial. Publicado em 1929, o texto não demorou a ser transposto para o Cinema, com a adaptação Sem Novidade no Front sendo lançada um ano depois. Dirigido por Lewis Milestone, o longa fez tanto sucesso que venceu o Oscar de Melhor Filme em 1931, consagrando-se como a primeira adaptação literária a conquistar essa honraria, bem como a primeira vitória conjunta da categoria principal com o prêmio de Melhor Diretor. Agora, 91 anos depois, o diretor Edward Berger (Patrick Melrose e Your Honor), em parceria com a Netflix, traz uma nova versão de mesmo nome do material base para o streaming, exibida na programação da 46ª Mostra Internacional de Cinema de São Paulo na seção Perspectiva Internacional. 

A história começa em 1917, acompanhando o jovem de 17 anos Paul Bäumer (Felix Kammerer), que se alista para lutar no exército alemão sob uma visão idealista da guerra. Chegando na frente de batalha, ele se depara com algo completamente diferente do que esperava, num cenário de caos, mortes e destruição. Logo vamos para 1918, quando Paul e seus amigos continuam lutando, enquanto o oficial Matthias Erzberger (Daniel Bruhl, de Rush e Falcão e o Soldado Invernal) tenta negociar um armistício com a França. 

Logo nos primeiros minutos de rodagem, Nada de Novo no Front chama atenção imageticamente, com um plano aéreo registrando milhares de corpos espalhados por um terreno coberto de lama e cinzas. Essa imagem tão impactante evidencia a visão da obra como um todo de que a guerra é um desperdício da vida humana. A sequência que a sucede na montagem de Sven Budelmann expande ainda mais esse comentário, pois o que vemos são os uniformes dos soldados mortos sendo lavados, costurados e secados para serem vestidos por novos combatentes, representando o quão descartáveis essas pessoas são diante do conflito. 

Nesse sentido, chamam atenção os elementos técnicos, sob o comando preciso da câmera de Berger, que situa muito bem o público dentro de tamanho caos bélico. A cinematografia de James Friend se destaca pela natureza fria e a complexidade dos planos de ação, enquanto o design de produção de Christian M. Goldbeck reproduz perfeitamente o desgaste das trincheiras; os efeitos práticos ressaltam a periculosidade das armas de fogo e a maquiagem de sangue, machucados, membros decepados e sujeira impressiona pela veracidade. No campo mais abstrato da sonoridade, mixagem e edição de som, sob supervisão de Lars Ginzel, Frank Kruse e Viktor Prášilo, bombardeiam os ouvidos do público por todos os lados, enquanto a trilha de Volker Bertelmann usa texturas eletrônicas no meio de uma orquestração dramática comum para realçar a violência iminente. 

Nota-se, portanto, que tudo está no lugar em All Quiet on the Western Front (título em inglês da obra, utilizado em sua distribuição internacional), com exceção de uma coisa: a emoção. Isso não se dá por falta de tentativa, pois o roteiro de Berger, Lesley Paterson e Ian Stokell até tenta estabelecer vínculos significativos entre os soldados, mas falha por não diferenciá-los uns dos outros. Suas falas, modos de agir e até mesmo seus nomes se tornam difíceis de se distinguir entre si, o que gera a falta de nuances dramáticas e conflitos humanos e faz a experiência ser cansativa, por mais que os atores se esforcem para capturar as fortes emoções, como o jovem Kammerer na pele do protagonista. 

Ainda que a falta de um aprofundamento emocional no longa de Berger não invalide o seu virtuosismo técnico, influencia muito no seu impacto para com o público. É um tipo de erro que não acomete outras histórias como O Resgate do Soldado Ryan (1998), de Steven Spielberg, ou Até o Último Homem (2016), de Mel Gibson, pois estas entendem a importância das emoções humanas para relacionar a audiência com as dores dos personagens assolados pela guerra. No fim das contas, isso só prova que Nada de Novo no Front precisa justamente daquilo sobre o que ele mais fala: humanidade. 

O post Nada de Novo no Front: um filme de guerra humanista em que falta humanidade apareceu primeiro em Persona | Jornalismo Cultural.

Ayra Mori

Desde a vitória histórica da produção sul-coreana de Bong Joon-Ho, Parasita, na categoria de Melhor Filme no Oscar 2020, a Academia tem-se tornado, ainda que bastante acanhadamente, aberta para a quebra dos paradigmas além-Hollywood. Em 2021 vimos a segunda diretora e primeira mulher não-branca, Chloé Zhao, a levar a estatueta de Melhor Direção, e em 2022, parece ser a vez de Drive My Car (do original Doraibu mai kâ, sem título traduzido no Brasil), submissão oficial do Japão indicada a quatro categorias na premiação desse ano, incluindo Melhor Filme, Melhor Filme Internacional, Melhor Direção para Ryûsuke Hamaguchi e Melhor Roteiro Adaptado, co-escrito pelo diretor com Takamasa Oe. Mas não se engane, Drive My Car não é o novo Parasita (!).

Os filmes compartilham nada além do fato de que ambas são produções originárias de países do leste asiático a receber a grande indicação da noite pela Academia de Artes e Ciências Cinematográficas. Apenas. A primeira evidência disso é o ritmo pacato da produção nipônica adaptada de um conto homônimo do escritor Haruki Murakami e com inspiração em outros dois contos do mesmo livro – Sherazade e Kino. São quase três horas de duração que, a princípio, parecem ser injustificáveis. Contudo, passados quarenta minutos do preâmbulo, o final do longo túnel começa a se revelar, sem pressa.

Na cama, somos apresentados à dinâmica íntima do casal formado por Yûsuke Kafuku (Hidetoshi Nishijima), um veterano ator e dramaturgo, e Oto (Reika Kirishima), uma roteirista de TV. Na cena, Oto murmura para o marido, em transe, curtas histórias inventadas por ela. Como uma Sherazade contemporânea, o ritual silencioso se revela um hábito pós-sexo dos cônjuges, amarrados em interdependência um ao outro na impassibilidade do cotidiano rígido. Na superfície, a vida deles juntos é tranquila e parece ser feliz; enquanto nas entranhas, borbulham ânsias reprimidas: Kafuku precisa das histórias da esposa, então convenientemente cobre a vista. Ela, as narra encarando o vazio da parede com os olhos bem abertos.

“Ela inspira. Ela ouve com atenção. Ela ouve o silêncio. Um silêncio amplificado, como o som através de um aparelho auditivo, enche a sala. Ela se deita na cama de Yamaga. Ela segura a vontade de se masturbar.”

Ela é infiel e ele sabe – ao mesmo tempo que não sabe de nada. O casamento deles se definha e como um completo mistério, prestes a encarar a verdade, Oto subitamente falece, deixando Kafuku sem qualquer resposta. A partir disso, após dois anos, se inicia de fato o caminho penoso de Drive My Car. O viúvo, ainda adormecido pela perda da esposa, chega em Hiroshima a convite, dirigindo o seu querido Saab 900 vermelho, para conduzir uma nova produção de Tio Vânia, do russo Anton Chekhov, no festival de artes da cidade.

Com risco de perda da visão, Kafuku, em Hiroshima, conhece a introspectiva Misaki (Tôko Miura), jovem motorista incumbida da missão de conduzir o dramaturgo pela palidez da cidade enquadrada. Pelas vias, a companhia é assombrosamente muda. Nenhuma palavra se levanta, com exceção da voz morta de Oto que ecoa pelo automóvel através de falas de ensaio gravadas por ela como um último totem para o marido. Dentro do carro estão Kafuku, Misaki e o fantasma de Oto. Porém, diante do enigma interminável dos segredos sepultados pela falecida, Hamaguchi se afasta do espírito especulativo para mirar fixamente o palco no qual se dará a montagem multilíngue em produção.

No reencontro com Chekhov, a atuação obriga cada protagonista a encarar as próprias emoções pelo reflexo de suas personagens a serem interpretadas. Na incomunicabilidade dos atores, a Arte assume o papel determinante para exteriorizar tudo aquilo que não se ousa dizer. Durante a rotina de ensaios metódicos da peça, as tramas se ramificam em expansão entre os atores: o impulsivo galã Takatsuki (Masaki Okada), que foi amante de Oto, também atormenta-se pela busca frustrada por resoluções; a atriz muda Lee Yoo-na (Park Yu-rim), que para superar seus traumas com a maternidade volta a atuar, comunicando-se por sinais; até a motorista, que lida com as próprias angústias.

Com palavras ditas ou não, cada sentença de Tio Vânia processa os traumas de cada agente da peça. O idioma dos atores vai do japonês, inglês, mandarim, coreano, russo até língua coreana de sinais – nenhum ator fala a mesma língua. Essa barreira linguística, porém, é burlada pela atuação e pela universalidade da Arte como uma Torre de Babel bem-sucedida. No palco, cada fala de Chekhov dita “arrasta o verdadeiro você”, comunicando toda a confusão, raiva, lamentação sobre o tempo perdido que jamais será reconquistado e, em contrapartida, à redenção exorcizante dos demônios montados sobre as costas dos protagonistas.

Drive My Car não se apressa, esbarrando, gradativamente, por breves relances de beleza encontrados pelo ordinário da paisagem acinzentada. Dentro do carro, o tempo para. O aparato avermelhado dilata os limites do espaço-tempo, transfigurando-se em um confessionário para as almas solitárias que ousam sentar-se nos seus quatro bancos. Nele, em uma longa sequência claustrofóbica, Takatsuki conta para Kafuku, a última história narrada por Oto. Atravessando um túnel em um duelo taciturno, viúvo e amante se confrontam, para que a escuridão quase total da noite permitisse penetrar-se por feixes de luz esmaecidos, próximos do fim do caminho.

E revelado o mistério, pela primeira vez, Kafuku ultrapassa a barreira invisível que separa o banco do motorista com o do passageiro. Assim, desafiados os limites e sozinhos no carro, os estranhos podem finalmente compartilhar um fugaz momento de calor. Duas mãos se levantam para o teto solar a 10 centímetros uma da outra. E por mais singelo que o enquadramento pareça, ele é carregado de ânsia. Uma ânsia angustiante de se conectar entre o oceano de desconhecidos, nem que esse momento dure curtos trinta segundos. Para aqueles que sobrevivem pensando nos mortos, com o tempo, tudo passará. Em Drive My Car a verdade dói, mas nada dói mais do que a verdade não dita.

O post Drive My Car: nada dói mais do que a verdade não dita apareceu primeiro em Persona | Jornalismo Cultural.