Eduardo Dragoneti

Há uma cena no primeiro episódio de O Cavaleiro dos Sete Reinos – O Cavaleiro Andante – em que um dragão de marionete aparece em quadro visivelmente menor do que o protagonista, Ser Duncan, o Alto (Peter Claffey). E como nada é por acaso no universo das Crônicas de Gelo e Fogo (1996 – atualmente), a escolha da direção artística (John Merry) é certeira. A cena é a série inteira resumida num único plano. Depois de anos retratando os Targaryens incendiarem cidades e dragões rasgarem o céu de Westeros, a HBO escolheu contar a história do homem que cabe no mesmo enquadramento que o símbolo máximo de poder deste mundo, apostando que isso seria suficiente para nos prender por seis episódios (e spoiler: foi além do esperado).

A obra foi lançada em janeiro de 2026 com uma divulgação mais tímida do que A Casa do Dragão (2022 – Atualmente), sem abertura grandiloquente com uma trilha icônica e episódios de 30 a 35 minutos que terminam antes que você perceba. A série adapta as novelas homônimas de George R.R. Martin e se passa cerca de noventa anos antes dos eventos de Game of Thrones (2011). No centro da trama está o cavaleiro errante, sem senhor, brasão respeitável e sem a menor ideia de quem é ou pode vir a ser. Ao seu lado, um garoto de cabeça raspada chamado Egg (Dexter Sol Ansell), que carrega um segredo considerável no sobrenome que finge não ter. A premissa é despretensiosa, tornando a produção única neste universo.

Não é coincidência que a série seja a adaptação de Martin que mais lembra o autor. O showrunner, Ira Parker, construiu com o escritor das novelas uma parceria respeitosa e enriquecedora, prezando pela coerência com a história original. Isso contrasta veementemente com a relação abismal entre o autor e Ryan Condal, produtor de A Casa do Dragão. Com Parker, o escritor chegou a compartilhar esboços de doze histórias inéditas de Dunk e Egg ainda não publicadas em nenhum de seus livros e rasga elogios para ele em seu blog. Pela primeira vez desde a sexta temporada de Game of Thrones, a sensação é que o universo na tela e o universo na cabeça do escritor estão apontando para o mesmo lugar.

Sem ter para onde voltar após a morte de Ser Arlan de Pennytree – o homem que foi sua figura paterna – Duncan enterra seu mestre sem jamais ter recebido dele o título de cavaleiro, mas vê no torneio de Vaufreixo uma chance de se convencer de que pode ser o que sempre quis. A lealdade que o ancora se tornará uma bússola reconhecível cem invernos depois, em Brienne de Tarth, quando ela percorre os mesmo caminhos de seu antepassado em busca de um lorde a proteger. Um questionamento, porém, acompanha Dunk por toda a temporada: qual seria o jeito certo de ser cavaleiro num mundo que não recompensa a decência?

Vale um parêntese aqui para o design de produção (Tom McCullagh) como um todo, que merece mais reconhecimento do que tem recebido. O simples figurino de Duncan no primeiro episódio, por exemplo, faz o Mestre dos Jogos do torneio dizer que ele está vestido como um fazendeiro, zombando da vontade do protagonista em querer batalhar como cavaleiro. Já nos últimos episódios da série, os fãs dos livros são presenteados com armaduras brilhantes e ornamentadas, como descrito nas histórias originais. Mostrando mais uma vez o respeito à obra de Martin.

O contraste do protagonista com Sor Lyonel Baratheon (Daniel Ings), que precisa de chifres enormes de veado – símbolo da casa Baratheon – fixados em sua coroa para anunciar sua importância, não poderia ser mais preciso (e cômico) para apresentar essa ideia. Com um orçamento menor do que o de A Casa do Dragão – que frequentemente parece gastar o equivalente ao PIB de Essos em dragões de CGI –, O Cavaleiro dos Sete Reinos entrega um cenário e figurino impecáveis do início ao fim: do vestido de Lady Gwyn Ashford (Cara Harris) a armadura de Aerion Chama Viva (Finn Bennett), tão extravagante que parece ter saído diretamente dos livros.

Uma das decisões mais inteligentes da série é o que ela faz – ou melhor, o que ela não faz – com a dinastia Targaryen. Sem dragões há quase noventa anos, a família que governou Westeros nas chamas agora precisa governar com palavras, intrigas, politicagem e a memória do que um dia foram. Despidos da criatura que os tornava aterrorizantes, os Targaryen são apenas homens. Alguns gentis, como Baelor “Quebra-Lanças” (Bertie Carvel), outros patéticos, como Aerion “Chama Viva”, e alguns refratários, como Egg (ou Aegon Targaryen), que não se dobra às expectativas impostas pelo sobrenome que carrega e não absorve a lógica de superioridade de sua família.
A química entre os atores principais é um belo triunfo da produção. O irlandês, Peter Claffey, conhecido pelo longa Pequenas Coisas como Estas (2024) e o seriado Vikings Valhalla (2022), constrói um Duncan equilibrado com seus valores, mas que ainda está procurando onde se encaixar. Já o carismático Dexter, que encantou os fãs desde sua revelação como Egg, já tinha aparecido no distópico universo de Jogos Vorazes, interpretando Cornelius Snow durante sua infância em A Cantiga dos Pássaros e das Serpentes (2023). O garoto constrói um Aegon bem fiel às novelas, transitando entre a astúcia de quem precisa mentir para viver da forma que quer e a ingenuidade de ainda ser apenas uma criança.

Juntos, os dois fazem com que a relação entre cavaleiro e escudeiro se torne, inevitavelmente, amizade. Ao longo dos episódios, são as interações de Dunk e Egg que sustentam momentos em que a trama se apoia mais na emoção, que expõe a vulnerabilidade dos personagens, do que na ação. Essa química conquistou o público desde o ínicio, mas foi na CCXP de 2025, quando o elenco e a equipe da série vieram ao Brasil, que os atores puderam compreender a ansiedade dos fãs para ver a dupla na tela, sendo recebidos com muito carinho e aos gritos pelos entusiastas deste universo.

Se a série peca em algum ponto, é no uso do humor corporal. A nudez sempre foi parte das adaptações das crônicas para a TV, em Game of Thrones era frequentemente carregada de subtexto político, relações de poder e feminismo. Em O Cavaleiro dos Sete Reinos, ela migra para o território da comédia, o que faz sentido dado o tom da série, todavia em alguns momentos ultrapassa o limite e quebra a atmosfera que a produção demora a construir. Dunk defecando de forma grotesca logo no primeiro episódio e Sor Arlan urinando numa piada sobre o tamanho de sua “espada” são cenas expositivas demais, que beiram o grotesco, e acabaram por dividir a opinião dos fãs sobre a produção inteira.

Vale dizer que a cena escatológica tem uma justificativa, já que acontece logo após a trilha icônica da série principal começar a tocar, criando a expectativa de uma abertura grandiosa como nas produções anteriores – uma espera que é deliberadamente frustrada pelo corte seco seguido do momento em questão. O próprio Parker explicou a escolha lembrando que o personagem ainda não conquistou nada que justifique uma trilha majestosa. Enquanto alguns desses excessos podem comprometer a experiência de espectadores mais sensíveis, os abertos a um humor menos convencional vão, no máximo, franzir a testa.
A honradez do protagonista encontra sua prova de fogo quando Aerion agride Tanselle (Tanzyn Crawford), uma titieira dornesa por quem o personagem se apaixona, intervindo sem calcular as consequências de contrariar um príncipe. Para salvar Dunk da retaliação do irmão, Egg revela que é Aegon Targaryen, porém a descoberta abala a relação dos dois tanto quanto a agressão, já que o protagonista percebe que seu escudeiro o enganou desde o início.

A série não tem um vilão tradicional. Embora Aerion seja cruel e tenha seu embate com Dunk, ele é pequeno demais para sustentar o papel de antagonista de uma temporada inteira. O verdadeiro obstáculo do protagonista é o sistema – a estrutura de poder que decide que sua vida vale menos que a de um príncipe, que a verdade não se firma em fatos, mas na vontade de quem governa, e que a honra é algo que, para as grandes casas, se compra e se vende conforme a conveniência.

É justamente a honradez verdadeira de Duncan que o leva à ponta da espada Targaryen, quando os príncipes Targaryen e Lorde Ashford se reúnem para decidir o destino do personagem. Logo, Aerion sugere um Julgamento dos Sete. Uma variação do clássico Julgamento por Combate que vemos nas outras produções desse universo. Nesta versão especial, cada um dos duelistas escolhem mais seis pessoas para lutarem ao seu lado, até que todos os combatentes de um dos lados estejam mortos ou um dos líderes desista da queixa. Isso significa que o confronto pode ser mais longo e sangrento, e é justamente isso que acontece no aclamado Em Nome da Mãe.

Baelor decide compor o time de Duncan numa escolha corajosa, já que lutaria contra seu próprio sobrinho e seu irmão, e Carvel entrega cada nuance desse príncipe bondoso com uma contenção que torna sua presença em cena mais poderosa que qualquer discurso poderia ser. É também no quinto episódio que a série mais se arrisca: o Julgamento dos Sete é filmado em grande parte do ponto de vista do protagonista dentro do capacete, com a visão recortada pelas frestas do elmo e o som abafado pelos golpes, colocando o espectador no mesmo estado de desorientação do personagem, sem a distância confortável de uma câmera épica.

O flashback da Baixada das Pulgas coloca o tempero perfeito para a narrativa do episódio. A lama mostrada na infância e a lama da batalha se tornam a mesma coisa, dando força para Dunk se levantar. No entanto, é quando o personagem tira o elmo para conseguir respirar e enxergar que todos os estereótipos do que é ‘ser cavaleiro’ se quebram. A armadura que deveria fazê-lo guerreiro é literalmente o que o impede de lutar, enquanto Aerion, coberto de metal elaborado, é quem pede rendição.

A vitória no Julgamento dos Sete é o momento em que os próprios deuses formalizam o que Sor Arlan nunca fez – Duncan é cavaleiro, reconhecido pelo combate e pela honra que o sustentou até o fim. A tragédia é que esse reconhecimento vem embalado na morte de Baelor Targaryen que, ao ter o elmo removido, revela o golpe na cabeça que o levará. Ali vai junto a maior promessa da casa do dragão e um dos poucos nobres que enxergou Duncan como igual.

Vale o pensamento: Game of Thrones provavelmente não existiria como o conhecemos se Baelor tivesse assumido o trono. Ele era justo, popular, sábio e, como seu pai – o rei Daeron –, bom. Maekar, que agora é o herdeiro à coroa, sabe que as comparações com seu irmão com certeza vão atormentá-lo durante seu futuro reinado, porém algo ainda mais perturbador o corrói por dentro. Foi ele quem o matou. Não intencionalmente, mas defendendo seu filho, Aerion.

No velório de Baelor, o príncipe Valarr Targaryen (Oscar Morgan) – com sua mecha branca característica, exatamente como descrito nas novelas – contempla o corpo do pai sendo cremado e faz a pergunta que a série vai carregar para as próximas temporadas: por que os deuses levaram seu pai e pouparam um cavaleiro tão insignificante como Duncan? É a mesma pergunta que o protagonista faz para si mesmo, e o espectador que não conhece os livros também. A questão, ainda sem resposta, é um convite para as fases futuras da produção.

Enquanto Duncan lida com o peso da morte de Baelor, Egg carrega a dor de não conseguir escapar da sombra do irmão, e Dexter entrega essa âncora emocional com excelência. O nível de atuação do jovem ator torna a cena em que Maekar o impede de matar Aerion, uma das mais angustiantes da temporada, e reconhece que a única saída é dar ao filho o que ele deseja: seguir Dunk como seu escudeiro. Ele oferece ao cavaleiro um espaço em Solarestival para treinar Egg mediante juramento à coroa, mas o protagonista recusa, pois quer ensinar a vida real ao príncipe, não servir preso em um castelo – e os dois acabam encontrando, cada um à sua maneira, o mesmo caminho.

No fim, Egg foge do pai e segue junto de Duncan. Os dois partem para explorar os nove – e não sete – reinos sem um destino certo, unidos por uma escolha mútua de seguir em frente. Esse final retrata exatamente o cerne da produção: não é a grandeza de Westeros – inspiradas nas crônicas ou em Fogo e Sangue – que está na tela, mas sim dois improváveis que decidem cravar sua moeda na árvore, como Sor Arlan ensinou Dunk a fazer sempre que um cavaleiro sai em uma nova aventura.

O Cavaleiro dos Sete Reinos não tenta competir com o gigantismo de Game of Thrones nem se compromete a uma trama cheia de reviravoltas como A Casa do Dragão. Ela faz algo mais difícil: oferece uma história menor, mais íntima e mais humana, provando que Westeros tem espaço para narrativas mais curtas e fechadas, capazes de passar uma mensagem tão nítida quanto as grandes produções do universo de George R.R. Martin.

O saldo é muito positivo e deixa um gostinho de quero mais. Mesmo com ressalvas ao humor corporal que pontua alguns episódios, os fãs levaram a produção ao top 10 da HBO Max em todas as semanas de estreia e atraíram novos interessados por Westeros. Seja para acompanhar as próximas temporadas de Dunk e Egg pelo mundo, ou revisitar Game of Thrones, porém sem a esperança de um final agradável, como se espera de O Cavaleiro dos Sete Reinos.

O post Em O Cavaleiro dos Sete Reinos, Westeros finalmente olha para baixo apareceu primeiro em Persona | Jornalismo Cultural.

Eduardo Dragoneti

Situado na Era de Ouro de Hollywood, Minions e Monstros fecha a trilogia derivada da franquia Meu Malvado Favorito (2010). Com um novo trio protagonista, James, Henry e Ed, o longa explora a importância da liberdade criativa, repudia a submissão e explora a amizade como os outros dois filmes da saga não haviam feito. Após mais uma procura incessante por um ‘mini-chefe’, os Minions, em especial James, se encontram no Cinema, onde viram celebridades nos anos 1920.

O humor corporal e a linguagem própria das pequenas criaturas amarelas continuam sendo os pontos fortes desses personagens, mas também é o que faz eles serem despachados com a chegada do Som nas produções hollywoodianas. Sem um público que os entenda, os Minions se veem perdidos e voltam a procurar um líder maléfico para adorar. Já os protagonistas, invocam monstros para sua produção independente: ‘Minions y Monstra’.

Entre muitas referências ao cinema clássico e comtemporaneo, o movimento feminista pelo voto das mulheres e o sci-fi, Minions e Monstros mantém a tradição desde os filmes do Gru, de colocar críticas socias costuradas em seu enredo. O longa funciona sutilmente como uma propaganda às produções independentes, colocando James como um cineasta ignorado pelos grandes patrocinadores da Sétima Arte e contando uma história completamente autoral.

Entretanto, existe um subtexto que rouba todas as cenas entre James e Henry. Em uma relação inocente de amizade que lembra muito Luca (2021), os Minions compartilham cenas de afeto, preocupação e alegria um pelo outro, criando uma alegoria LGBTQIAPN+ discreta, como no sucesso da Disney. Os dois são excluídos constantemente do restante da tribo por não aceitarem o tudo o que Dick, o líder arrogante e conservador dos Minions, ordena que eles façam. Pierre Coffin, que dirige e roteiriza o longa, além de dublar todos os Minions, insere o tema com delicadeza, tornando o amor entre os personagens palatável.

Minions e Monstros é o melhor filme da série solo dos personagens. Porém tem um grande problema: suas piadas talvez não funcionarão com a geração Alfa, e o excesso de referências cinematográficas pode confundir o cérebro de quem não conhece a história do Cinema. Sim, é uma obra para cinéfilos e amantes das telonas. Uma verdadeira aula de história, com referências que remetem a Tempos Modernos (1936), Tubarão (1975), Casablanca (1942), Cidadão Kane (1941), westerns dos anos 1920 e filmes de monstros clássicos. Se alguém assistir Chaplin por ter visto os Minions presos em engrenagens já terá valido a pena.

A história em si não é super inovadora, e o terço final, com a reviravolta dos monstros invocados para a produção de James, acaba caindo um pouco na fórmula de ação de sempre. Mesmo assim, a produção se segura muito bem graças ao protagonismo inédito. Leve, engraçado e cheio de sacadas visuais espertas, o longa equilibra perfeitamente a comédia pastelão com um carinho de verdade pela história que está contando. É o filme perfeito para o final de semana e, com certeza, o projeto mais inspirado da franquia em muito tempo.

O post Os Minions e Monstros salvaram o cinema apareceu primeiro em Persona | Jornalismo Cultural.

Eduardo Dragoneti

Sete anos separam Star Wars: A Ascensão Skywalker (2019) de O Mandaloriano e Grogu (2026). Nesse intervalo, a Lucasfilm abandonou os cinemas para investir nas produções do Disney+, onde O Mandaloriano (2019) nasceu como a aposta mais bem-sucedida da franquia desde a trilogia original de George Lucas. A série transformou Din Djarin (Pedro Pascal) e Grogu numa dupla amada globalmente, e o anúncio do longa foi recebido com uma expectativa alta, já que Star Wars não passava nas telonas desde as sequels, que deixaram um gosto amargo na boca dos fãs.

O problema central de O Mandaloriano e Grogu está na sua própria existência, e não na execução. A terceira temporada de O Mandaloriano encerrou o arco de Mando e Grogu com satisfação e as poucas pontas soltas sobre o tão misterioso planeta Mandalore foram ignoradas nesse filme. Bo-Katan e outros personagens interessantes que foram aclamados pelo público na série, também não retornam para o longa. O fanservice de inserir Zeb Orrelios, figura que até então só tinha aparecido nas animações desse universo, também não funciona por falta de aprofundamento na história do personagem. Poderia ser qualquer outro piloto da galáxia ajudando Mando, e o enredo continuaria o mesmo.

O roteiro assinado por Jon Favreau, Dave Filoni e Noah Kloor divide a história em blocos que se surtem como capítulos soltos de uma quarta temporada descartada. A missão de explodir uma base remanescente do Império, a busca por um Hutt desaparecido, ou estar fugindo de outro caçador de recompensas são aventuras que se assemelham com as da série. Uma Nova Esperança (1977), em tempo semelhante de projeção, construía um universo inteiro e apresentava personagens inesquecíveis. A comparação com os sucessos da franquia é inevitável quando se fala no retorno de Star Wars aos cinemas.

A impressão que fica ao fim do primeiro ato é de que o filme acabou, já que a missão que abre a história é resolvida com competência e ritmo. Quando a trama recomeça numa nova direção, já com quase uma hora, fica evidente que o roteiro (Jon Favreau e Dave Filoni) não tinha material suficiente para sustentar um longa-metragem. As cenas que preenchem esse segundo bloco existem para ocupar o espaço entre uma aventura e outra, sem agregar nada ao arco dos personagens nem ao universo de Star Wars, e o longa é autoconsciente disso. As cenas estão ali simplesmente para preencher tempo de tela.

Grogu continua sendo um acerto inegável, e Favreau usa o personagem como uma segurança. O ‘baby Yoda’, construído digitalmente pela equipe da ILM, ganha uma expressividade que o streaming não permitia fazer, e o diretor o usa com generosidade numa sequência central do segundo ato que remete aos clássicos de aventura como Gremlins (1984) e Willow: Na Terra da Magia (1988). A trilha sonora (Ludwig Göransson) sustenta os furos do roteiro e repete a fórmula: músicas icônicas da franquia e de O Mandaloriano, que preservam a identidade sonora de Star Wars.

Pedro Pascal entrega exatamente o que sempre entregou como Mando, nem mais nem menos. O personagem não desenvolve nada além do que já havia sido construído nas três temporadas anteriores, e o roteiro não lhe oferece nenhuma cena que exija algo diferente do que o ator já demonstrou saber fazer. A produção técnica, por outro lado, é impecável. Para as cenas com armaduras, perseguições e combates, Favreau contratou dublês e pilotos profissionais para evitar o excesso de CGI, e o resultado aparece na tela com fisicalidade, que as produções da Disney+ raramente são capazes de replicar.

Rotta, o Hutt, dublado por Jeremy Allen White (O Urso, 2022), é o caso mais sintomático do filme. O personagem tem uma trajetória com potencial, um jovem tentando escapar da sombra do pai, Jabba, para construir uma identidade própria, e Allen White entrega o que pode sob todo o CGI. O problema é que ele explica o posicionamento do personagem pelo menos três vezes em menos de 30 minutos, retirando qualquer espaço para o espectador descobrir por conta própria. A Coronel Ward, interpretada por Sigourney Weaver (Alien, 1979), também poderia se tornar uma nova grande peça para a Nova República, mas a trama rasa simplifica o trabalho da renomada atriz.

O Mandaloriano e Grogu funciona como convite para a série, mas peca em ser uma porta para o universo Star Wars. Uma Nova Esperança e O Império Contra-Ataca (1980), continuam sendo portais de entrada para qualquer espectador, independente de bagagem prévia. O novo longa exige três temporadas de investimento emocional para funcionar, e mesmo quem às assistiu sai sem nada novo e se quer se emociona. Alguém sem conhecimento da franquia provavelmente sairá com curiosidade sobre a série, porém dificilmente com vontade de mergulhar no universo que George Lucas constrói desde 1977.

A decisão de transformar O Mandaloriano em franquia cinematográfica diz menos sobre a história de Din Djarin e Grogu do que sobre o estado atual de Star Wars como propriedade intelectual. O sucesso da franquia é eterno, com boas produções saindo, como Andor (2022). Porém, após o fracasso de Han Solo: Uma história Star Wars (2018) e o fim da trilogia sequel em 2019, a Disney precisava de uma aposta segura para recolocar a saga nas telas. Mando e Grogu eram essa aposta, mas filmes feitos para não errar raramente acertam de verdade.

Star Wars ficou sete anos longe dos cinemas. Os fãs que suportam os episódios VII, VIII e IX, que acompanharam a série semana a semana e se encantaram com Grogu desde seu primeiro aparecimento no streaming, mereciam um retorno à altura dessa espera. O Mandaloriano e Grogu não é ruim, é confortável, competente e, em vários momentos, genuinamente divertido. No entanto, isso não é suficiente quando a franquia mais amada da ficção científica volta aos cinemas pela primeira vez em anos. Jon Favreau tinha os melhores ingredientes possíveis, mas optou por fazer um misto quente com achocolatado.

O post O Mandaloriano e Grogu: Star Wars está de volta ao cinema, mas no piloto automático apareceu primeiro em Persona | Jornalismo Cultural.

Eduardo Dragoneti

Com o documentário Filmar ou Morrer, exibido na 49ª Mostra Internacional de Cinema de São Paulo, a pesquisadora, professora e cineasta Lúcia Nagib revisita um momento crítico da história do Cinema internacional. A partir de O Estado das Coisas (1982), de Wim Wenders, ela costura uma constelação de influências que atravessa Portugal, Hollywood e o Brasil, culminando na morte de Glauber Rocha em Sintra, evento que ecoado de forma quase fantasmática no filme de Wenders e na memória cinéfila posterior.

Após acaloradas palmas e congratulações do público à Lúcia na sessão realizada na Reserva Cultural, escondida na Avenida Paulista, o Persona conversou com a diretora sobre o gesto metalinguístico de filmar um filme que fala sobre filmes e, também, sobre como esse movimento pode revelar a própria sobrevivência do Cinema.

De onde surgiu a ideia de trabalhar essa metalinguagem e de usar O Estado das Coisas e a morte do Glauber Rocha como ponto de partida da produção?

Lúcia Nagib: “A origem de Filmar ou Morrer é longa. Eu me dedico ao cinema alemão desde os anos 1980. Já traduzi Wenders e Lotte Eisner, escrevi sobre o Herzog. Sou apaixonada por esse universo. No meu último livro, de 2020, o primeiro capítulo é justamente sobre O Estado das Coisas, que chamei de ‘Morte de Um Cinema’”.

Lúcia explica que a produção pertence a um gênero já consolidado: os ensaios videográficos (ou vídeo-ensaios) – obras que analisam e dialogam com outras a partir da própria linguagem cinematográfica –  e que o formato é o ideal para costurar as histórias dispersas que o longa explora. Para ela, esse formato permite que reflexões complexas circulem para além da academia, alcançando espectadores que talvez nunca leiam seus livros, mas que reconhecem no Cinema um meio mais acessível e afetivo de entender essas ligações entre obras, autores e seus tempos. Já sobre a questão central do filme, Sintra, a diretora diz:

Lúcia Nagib: “Eu conhecia a história do Glauber ter dito ao Patrick Bauchau: ‘Sintra é um lindo lugar para morrer’, e isso ficou comigo. Bauchau, por sua vez, tinha uma relação fortíssima com a Laura Mulvey, que também é muito próxima a mim. Essas conexões estavam todas ali, esperando para serem reunidas. O filme do Raúl Ruiz, rodado quase simultaneamente, também fazia parte desse universo. Então havia uma teia pronta para ser ativada e Sintra era o centro desse enredo”.

A partir disso, a cineasta percebeu que era possível construir um percurso sobre a morte real de uma figura-chave do Cinema mundial – o Glauber – e, também, sobre a ideia de uma morte simbólica da cinematografia naquele período, atravessado por crises industriais, teóricas e estéticas. Essa convergência de ideias permitiu que Filmar ou Morrer dialogasse com linhagens cinematográficas distintas e que revisitasse, ainda, questões que continuam inquietando quem idealiza o colapso da cinefilia tradicional e as tentativas de reinvenção.

Antes de concluir, Lúcia destacou que, embora o documentário parta dessa atmosfera de fim, ela também enxerga nos próprios cineastas retratados, uma insistência vital em seguir criando, mesmo diante de fraturas históricas. Para ela, o Cinema nunca vai morrer, mas sim se transformar e encontrar novas formas de se reafirmar como linguagem e como espaço de troca. 

“Me interessava muito saber sobre como o cinema encontra essas maneiras de sobreviver. E, pelo visto, deu um belo filme.”

O post Persona Entrevista: Lúcia Nagib apareceu primeiro em Persona | Jornalismo Cultural.

Eduardo Dragoneti

Ao completar 60 anos, Bárbara, vivida por Glória Pires, descobre que o maior desafio da maturidade pode ser reaprender a se permitir. A mesma lição se estende à sua intérprete, que estreia na direção do longa-metragem Sexa. Apostando em temas como o etarismo, a feminilidade e a liberdade sexual, o filme, exibido na 49ª Mostra Internacional de Cinema de São Paulo, expressa sua mensagem com o tom de novela que marca as cinco décadas de Glória dedicadas à televisão. As escolhas de roteiro (Guilherme Gonzalez) e montagem (Livia Arbex) reforçam essa familiaridade com o formato televisivo, mas engana-se quem julga o ritmo. A proposta é dialogar justamente com o público 60+, formado pelas novelas da Globo, SBT e Record, e nesse ponto a produção acerta em cheio.

O longa utiliza a catarata, doença ocular comum na terceira idade, como metáfora para a visão limitada de Bárbara diante do envelhecimento. Aos 60 anos, ela acredita estar velha demais para ‘viver a vida’, e parte desse desânimo vem da forma como seu próprio filho, vivido por Danilo Mesquita, a trata. Em uma das primeiras cenas, na mesa de um restaurante, ele e a nora não hesitam em pedir que a vó pague a creche do neto, enquanto Bárbara arca com a conta dos três e ainda escuta julgamentos por usar uma roupa que ele considera inadequada para sua idade.

O papel de romper a apatia de Bárbara fica com Cristina, sua melhor amiga, vivida por Isabel Fillardis, que provoca a protagonista a sair da zona de conforto e se permitir novas experiências. Mesmo sem grande desenvolvimento no roteiro, Fillardis se destaca pela espontaneidade em cena e por equilibrar o tom cômico com o afetuoso. Ainda assim, a direção de Glória, acostumada com as novelas, nem sempre ajuda. Em vários momentos, a atriz acaba presa a uma atuação caricata, que arrasta o humor para o campo do constrangimento.

Em meio a essa fragilidade surge Davi, vivido por Thiago Martins, um homem 25 anos mais jovem que aparece na vida de Bárbara como uma surpresa com a qual ela não sabe bem como lidar. O relacionamento desperta um entusiasmo que há tempos a ‘sexa’ não sentia e, também, uma insegurança alimentada pela opinião dos outros, principalmente do filho. A diferença de idade se torna menos um obstáculo real e mais um reflexo do etarismo que cerca a protagonista. Glória explora esse impasse durante boa parte da trama, como é de costume em novelas, mas tentar encaixar tantas idas e vindas em um roteiro de cinema torna o conflito forçado e enjoativo de acompanhar.

A parte técnica também sofre com escolhas que comprometem a imersão. A dublagem é irregular em várias cenas, principalmente nas falas do neto de Bárbara, que soam artificiais e destoam do restante da mixagem. Somam-se a isso os vícios de montagem herdados da TV, como os constantes fade-ins e fade-outs e alguns cortes abruptos que quebram o ritmo das sequências. Esses recursos, somados à trilha que sobe e desce sem muita sutileza, deixam o filme com um acabamento instável, reforçando a sensação de que Sexa não se entende como uma produção para o cinema.

O roteiro também acumula pontas soltas. O filho de Bárbara, construído como símbolo do etarismo e da dependência emocional, termina a trama recompensado com uma boa oportunidade de trabalho, sem qualquer reflexão sobre o modo como tratou a mãe. Já a personagem de Rosamaria Murtinho, apresentada quase como uma figura de sabedoria, surge apenas para um diálogo final à beira-mar que tenta dar encerramento à história, porém acaba soando explicativo e apressado – como um final de novela.

Mesmo com boas intenções, Sexa termina vítima dos próprios vícios de linguagem que Glória Pires parecia querer superar em sua estreia como diretora. Falta ao longa o olhar cinematográfico que o distanciaria da televisão, mas ainda existe a sensibilidade e vontade pertinente de conversar com o público que ele se propõe a alcançar. No fim, Sexa não inova o gênero das comédias românticas nem a carreira de sua realizadora, porém reafirma que, aos 60, Glória Pires continua a se reinventar, mesmo que o resultado soe familiar demais.

O post Em Sexa, Glória Pires mostra a agilidade dos 60+, mas em ritmo de novela apareceu primeiro em Persona | Jornalismo Cultural.

Eduardo Dragoneti

O domingo, 26 de outubro, não foi um dia qualquer na Sala Grande Otelo da Cinemateca Brasileira. Na verdade, o espaço se tornou uma celebração rara na 49ª Mostra Internacional de Cinema em São Paulo. Ali, na presença de quase todo o elenco e de parte da produção, foi exibida a cópia restaurada em 4K de Tônica Dominante (2001), o primeiro longa-metragem de ficção da aclamada cineasta e musicista Lina Chamie.

Lançado originalmente em 2001, o filme é uma obra poética construída em três movimentos – tal qual um arranjo orquestral. A sessão especial não marcou apenas o resgate técnico do filme, restaurado em 4K pela Cinecolor Brasil com o som remasterizado pelo Estúdio JLS, mas também o reencontro emocionante com um verdadeiro ‘documento do tempo’. No contexto dessa redescoberta histórica, o Persona questionou Lina Chamie sobre a relevância de todo o processo de preservação no cenário audiovisual.

Para você, qual a importância das restaurações de filmes antigos (se é que 24 anos atrás faz tanto tempo assim) e de manter essa memória, em especial desse filme, viva?

Lina Chamie: “É interessante porque quando você se depara com a restauração, quando você entra nela, você começa a entender que o que tá lá é uma representação sua de alguém que você já não é mais. Então tem decisões de direção que só faziam sentido eu ter feito naquela época. Até mesmo os detalhes, como que vermelho a gente queria, que azul a gente queria [na fotografia]”.

O pensamento inicial de “fazer igual ao que era” rapidamente se choca com a impossibilidade de replicar um estado da Arte de vinte anos atrás, exigindo novas decisões de direção. O digital, segundo Chamie, cria um embate fascinante entre o original analógico e o atual, revelando uma versão que, tecnicamente, supera o que era possível na época. Ela cita o exemplo do som, que revelou um paradoxo da preservação enquanto a equipe restaurava Tônica Dominante:

Lina Chamie: “A gente queria o silêncio, que na versão restaurada ficou melhor, porque no analógico você nunca tem o silêncio para valer. Então eu estava em um impasse: ‘restauro com o chiado que tinha o analógico ou eu vou para o silêncio digital?’ Percebe? Então ao se questionar sobre fazer igual ao que era, você acaba sempre tendo que tomar uma decisão… E nós restauramos um silêncio, mais silêncio. Então ele não é exatamente igual ao que era 24 anos atrás”.

Esse casamento entre a memória e a tecnologia revela que enquanto o diretor e o elenco mudam, o filme continua ali, com a mensagem que quis passar desde o início de sua produção. A importância da restauração, ressalta a cineasta, transcende a visão pessoal e se aprofunda no campo da história e da filmografia nacional.

Lina Chamie: “A fragilidade da memória audiovisual brasileira é palpável. Filmes em película, como Tônica Dominante, rodado em 35mm, tornam-se rapidamente inacessíveis para o público. Estamos falando de um período de apenas 20 a 25 anos atrás, momento da transição para o digital. Hoje onde estão os filmes em película? Eles não estão mais acessíveis porque não tem mais o projetor, ou as cópias já não estão legais, enfim… E isso é a nossa filmografia. Nós temos que preservar”.

A cineasta complementa que a restauração garante que o longa, enquanto registro materializado de um momento histórico, continue a existir. Só assim, o público de hoje consegue entender o contexto cinematográfico da época:

Lina Chamie: “Independente de como o filme de 20 anos atrás vai conversar com o público de agora, é importante que este público entenda o cinema que foi feito. Só assim você tem uma ideia, não só da filmografia do país, mas dos movimentos, das intenções, das conscientizações políticas, sociais e das representações que estão nos filmes.”

Chamie conclui que o movimento de restauração, embora seja um processo muitas vezes caro, é fundamental, pois matrizes e bitolas podem ser impeditivas de um filme existir. “É a chance de resgatar a nossa memória e a preservação da história do Brasil através dos filmes”. O resgate de Tônica Dominante na 49ª Mostra reforça a ideia de que a película, como um antigo manuscrito, precisa ser traduzida e preservada em cada futuro, permitindo que outras gerações conheçam e aprendam com essas produções. A restauração se torna um presente para manter a história cinematográfica brasileira viva. “O processo é muitas vezes caro, mas prestigiar o resultado é pessoalmente e historicamente gratificante”, completa Lina Chamie.

O post Persona Entrevista: Lina Chamie apareceu primeiro em Persona | Jornalismo Cultural.

Eduardo Dragoneti

Há filmes que parecem nascer do silêncio – não o que acalma, mas o que grita. Terra Perdida, de Akio Fujimoto, é um desses. Exibido na seção Perspectiva Internacional da 49ª Mostra Internacional de Cinema em São Paulo, o longa do diretor japonês surge para contar uma história antiga, porém que o mundo insiste em não ouvir. A trama acompanha dois irmãos Rohingya, minoria muçulmana apátrida de Mianmar, Somira (Shomira Rias), de nove anos, e Shafi (Muhammad Shofik), de quatro, que partem ao lado da tia e do avô para uma jornada perigosa rumo à Malásia junto a outros refugiados, movidos pela esperança de reencontrar a família.

O destino é a casa de um tio, descrita pela tia simplesmente como uma casa com uma grande mangueira no quintal. Essa árvore, símbolo de tudo o que eles sonham em recuperar – abrigo, pertencimento e família – é também o ponto de partida para a visão que o cineasta tem sobre a infância em meio ao desamparo. Enquanto os adultos veem na mangueira uma promessa de estabilidade, as crianças a enxergam apenas como uma árvore grande e encantadora, sem compreender o peso simbólico que encontrá-la carrega.

O diretor recusa qualquer forma de estetizar o sofrimento dos Rohingya na tela. Sua câmera, quase sempre na altura das crianças, capta a vulnerabilidade humana. O uso da língua nativa do povo e o elenco formado por não-atores da própria comunidade transformam Terra Perdida em uma representação política e ética. Fujimoto filma com respeito, permitindo que cada olhar e cada pausa digam o que o roteiro não verbaliza. O realismo nasce da confiança entre quem filma e quem é filmado, mostrando a honestidade da produção em retratar as travessias de refugiados com a maior fidelidade possível.

Os silêncios são a base de todo o subtexto do longa. Em alguns momentos, eles funcionam como um convite à escuta e o espectador é levado a compartilhar o tempo das crianças. Seja procurando por comida, caminhando ou brincando de esconde-esconde – como deveria ser o comum –, a quietude engole quem assiste. Em outros instantes, porém, o silêncio se prolonga demais, e o que antes era imersão se aproxima da lentidão. É notável que Fujimoto sabe brincar com essa ideia, por já ter se aproveitado dela em Passage of Life (2017) e Along the Sea (2020), produções anteriores do diretor, mas escorrega nessa balança entre o silêncio que revela e o que esconde, o que aproxima e o que afasta o espectador.

Entre os dois irmãos, é Somira quem carrega o fardo da maturidade precoce. Aos nove anos, torna-se guardiã do irmão, mãe e guia por territórios que ela mesma desconhece. Infelizmente, esse papel se torna comum entre famílias refugiadas – a irmã mais velha tem a infância interrompida, convertida em uma responsabilidade que ela nunca deveria ter. O olhar da garota, que vai perdendo o brilho, é o eixo moral do enredo. Ela fica com a missão de proteger o caçula, contudo, ao mesmo tempo, precisa preservar nele a ideia de que ainda existe leveza no mundo, e a fotografia de Yoshio Kitagawa capta isso com delicadeza. Quando Shafi sorri, é porque Somira o permite.

A cinematografia é um dos grandes trunfos do filme. Kitagawa compõe imagens de uma beleza contida, com tons terrosos no ambiente que comunicam o emocional dos personagens. Seja no balanço do mar, na densidade da floresta ou nas cidades que parecem engolir os pequenos corpos cansados dos protagonistas, as lentes nunca invadem, apenas observam. Esse olhar ajuizado é o que sustenta a verdade da obra, que prefere a empatia ao artifício e mantém o tom quase documental.

O desfecho, com a morte de Somira, rompe qualquer idealização de superação. É um gesto duro, mas coerente com a lógica da travessia. A cena final em que Shafi brinca de esconde-esconde sozinho, já abrigado por uma nova família, acreditando que a irmã voltará, devolve ao filme o ponto de partida: a infância como resistência em um cenário onde o direito de ser criança é tomado. A perda não é um evento isolado, e sim uma condição de quem precisa continuar sem saber o que resta.

Terra Perdida chega como um testemunho dos Rohingyas. Um Cinema que não busca por piedade, e sim memória para um povo invisível. Mesmo com tropeços no ritmo e uma contemplação exagerada que por vezes distancia o observador, Fujimoto consegue construir efetivamente uma experiência de profunda humanidade. Os Rohingyas, hoje espalhados por campos de refugiados no Sudeste Asiático, continuam a enfrentar perseguição e esquecimento. Aclamado pela crítica, Terra Perdida reafirma a importância da memória e a força de quem, mesmo diante do medo, continua a buscar um lugar de pertencimento.

O post Em Terra Perdida, o olhar infantil revela o peso de ser refugiado apareceu primeiro em Persona | Jornalismo Cultural.

O que é o terror? É apenas o susto que faz o coração acelerar, ou algo mais profundo, que nos obriga a encarar aquilo que escondemos de nós mesmos? O horror literário fascina porque nos faz perguntar: até onde iríamos para sentir medo? Que monstros moram no mundo e quais habitam dentro de nós? É possível que a história de uma página seja mais assustadora que a realidade que nos cerca?

O Estante está de volta para te fazer roer as unhas. Com o mês do horror terminando, o Persona te convida a entrar no clima de Halloween e se perder em um suspense horripilante, daqueles que prende o fôlego. A literatura de terror e horror sempre foi mais do que um simples susto: é devorar um livro com o coração acelerado, virar a página sem perceber a hora e o desespero para chegar ao final. Desde as primeiras histórias contadas, o medo habita a imaginação humana, mudando de forma a cada século. Já foi castigo, já foi delírio, já foi profecia. Hoje, é o espelho.

O gênero nasceu junto do impulso de narrar. O horror literário sempre refletiu aquilo que o ser humano mais teme enxergar: a si mesmo. O que antes se escondia em florestas e castelos agora vive entre becos úmidos, escritórios silenciosos e janelas que jamais se abrem. O terror moderno dispensa trovões, mas basta o som repetido de um relógio, o arranhar de unhas na madeira, o eco de passos no corredor para acender o pavor. O medo se tornou íntimo, cotidiano, palpável. O monstro, agora, veste a nossa pele.

Nas páginas, o horror observa o banal e o devolve distorcido. Uma sombra alongada demais, um reflexo que se move depois de você. Ele revela o que apodrece por baixo da normalidade e lembra que o real é sempre mais estranho do que parece. Há quem diga que o inferno é uma invenção distante, porém Alan Moore e Eddie Campbell o desenharam com bisturis e delírios em Do Inferno; Ana Paula Maia o construiu com carne, suor e trabalho em Assim na Terra como Embaixo da Terra; e Stephen King o fez explodir de dentro de uma garota que só queria ser aceita em Carrie, a estranha. Poe, por sua vez, nos ensinou que às vezes basta um gato, ou uma culpa, para enlouquecer em O Gato Preto. E, em algum beco de Londres, Jack ainda caminha, invisível, entre as vozes e a névoa em Rastro de Sangue: Jack, O Estripador. 

Do castigo divino ao crime urbano, o terror se reinventa, mas nunca desaparece. Ele muda de máscara, muda de época, muda de tom, e ainda assim continua a mesma coisa: o retrato fiel daquilo que tentamos esconder. É uma lente que amplia o desconforto e um espelho que devolve o rosto deformado.

Enfim, o Estante de outubro adentra esse espaço entre o real e o delírio: o medo ganha textura, cheiro e voz com as indicações dos nossos redatores. Os próximos parágrafos não prometem consolo, mas garantem companhia e uma leitura atenta, na qual até tirar os olhos das páginas é arriscado demais. Só um aviso antes de começar: se ouvir algum barulho vindo de trás, não olhe. Provavelmente é só o vento. Provavelmente.

Alan Moore e Eddie Campbell – Do Inferno (592 páginas, Editora Veneta)

“Do Inferno” ocupa os primeiros lugares nas listas dos leitores de Alan Moore, junto a Watchmen, V de Vingança, Monstro do Pântano e tantos outros. Mesmo assim, ao ler a sinopse, é fácil pensar: “O que tem de tão especial em outra versão de Jack, o Estripador?” Talvez o mais interessante esteja no mundo em que a história se passa. E não, não é a ambientação neogótica da Inglaterra vitoriana, com noites soturnas e um preto marcante que persegue o leitor em cada página; ao recuar, a escuridão prepara-se para encarnar figuras igualmente macabras.

Então, o que há de tão interessante para uma leitura de quase 600 páginas? A resposta está na pergunta que reside na penumbra da obra: “O que é o mal?” Alan Moore apresenta um mal macabro, soturno e encarnado, que também reside nos corações dos que o enxergam e, em certa medida, anseiam encontrá-lo. No deslizar das páginas pretas e brancas, o leitor se pega a todo momento ansioso, desejoso e esperançoso para contemplar as diversas faces daquilo que deveria permanecer sigiloso a todos: nossos desejos mais perversos, escondidos em entranhas escuras, e as diferentes formas de ver um mal radicalmente humano – tão visceral que o ocultamos, dizendo ser próprio apenas do Inferno. – Pedro Domênico

Ana Paula Maia – Assim na Terra como embaixo da Terra (144 páginas, Editora Record)

Ana Paula Maia é uma escritora brasileira que ganhou destaque na literatura nacional por suas histórias sempre aterrorizantes envolvendo violências e questionamentos, principalmente sobre pautas de negligência social. E nessa narrativa, por meio de uma escrita fluída e cativante, a autora convida o leitor a conhecer o ambiente claustrofóbico de uma colônia penal decadente prestes a ser desativada, e que abriga os criminosos que o Estado buscou esquecer. Lá dentro, os personagens estão sob o comando de um oficial que perdeu a sanidade por conta do isolamento, e o perigo e a aflição os rondam constantemente, além da fuga parecer impossível. 

Através de sua escrita,  a autora cria uma experiência na qual a tensão e o desconforto só se agravam com o passar das páginas, e cada descoberta sobre o real intuito da instituição contribui  para prender a atenção do público do início ao fim. Além disso, o texto não dá sossego um segundo sequer, já que a ameaça não cessa e é perceptível que, naquele lugar onde os corpos são privados de sua humanidade, não há salvação ou esperança nem através da suposta liberdade. – Luana Corrêa

Stephen King – Carrie, a estranha (208 páginas, Editora Suma)

Narrado de forma fragmentada e com tom quase documental, Carrie, primeiro livro de Stephen King, publicado em 1974, combina trechos de jornais e entrevistas para reconstruir a trágica história de Carrie White. Tímida e introvertida, a adolescente é alvo constante de humilhações por parte dos colegas e vive sob a opressão da mãe, Margaret, uma fanática religiosa. Tudo muda, porém, após um episódio traumático na escola (quando a protagonista tem sua primeira menstruação e é cruelmente ridicularizada pelas outras meninas): ela descobre possuir poderes de telecinesia.

Conforme o bullying e a opressão aumentam, esses poderes crescem junto com a raiva e o desespero dela, culminando em um baile de formatura trágico e inesquecível, que se tornou um dos momentos mais icônicos da literatura e do cinema de terror. O impacto da obra foi tão grande que abriu caminho para uma série de outras adaptações baseadas nas obras de King, como O Iluminado, It: A Coisa e À Espera de um Milagre, que continuaram a explorar, cada uma à sua maneira, os medos, traumas e conflitos que assombram a condição humana. – Nathalia Helen

Kerri Maniscalco – Jack, o Estripador (354 páginas, DarkSide Books)

Ambientado em Londres na Era Vitoriana, a série Rastro de Sangue acompanha Audrey Rose Wadsworth, uma jovem investigadora dedicada à medicina forense. Desafiando a vontade de seu pai e as expectativas da sociedade sobre como uma mulher deveria se portar, ela realiza autópsias no laboratório do tio e, de repente, se envolve em um dos crimes mais brutais que assombram a cidade. Na companhia de Thomas Cresswell, aprendiz de seu tio, Audrey Rose embarca na perigosa investigação na esperança de resolver o caso antes que novas vítimas sejam feitas. Entre ciência forense, suspense psicológico e a constante sensação de perigo, o mistério está cada vez mais perto de ser revelado.

Jack, o Estripador é o primeiro livro da série e estabelece a construção psicológica e narrativa que se mantém constante ao longo das obras. Com uma ambientação sombria e um crime impossível de ser resolvido, o livro explora relações familiares e sociais complexas, motivações sinistras e tragédias arrebatadoras. Ao longo da história, Audrey Rose e Thomas se aventuram em diferentes lugares e cruzam caminho com outras figuras históricas do período, como Príncipe Drácula, Harry Houdini e H. H. Holmes. Além disso, abre espaço para pitadas de um romance fadado pelo destino. 

A obra mantém um equilíbrio perfeito entre elegância e crueldade. Entre corsets, festas do chá e um jogo de gato e rato, a narrativa entrelaça o suspense com o cotidiano da época. Embora foque na parte forense, com análises detalhadas de cada procedimento técnico, o livro oferece uma visão única do infame caso não resolvido. Ilustrações vintages e macabras mergulham o leitor na narrativa, enquanto a atmosfera gótica e os personagens astutos tornam tudo envolvente. Analisar as pistas enquanto tenta adivinhar o assassino antes dos detetives torna a leitura surpreendentemente agradável e cativante. – Vitória Mendes

Edgar Allan Poe – O Gato Preto e Outros Contos Extraordinários (160 páginas, Camelot Editora)

O Gato Preto é um dos contos mais conhecidos de Edgar Allan Poe e talvez o que melhor define o horror psicológico do autor. A história acompanha um homem comum que, afundado no álcool, começa a maltratar os animais que antes amava, até que sua fúria o leva a um ato irreversível. O que se segue é o peso da culpa e a paranoia de que algo, ou alguém, ainda o observa. Poe não precisa de fantasmas nem de castigos divinos para causar medo, basta a mente humana em colapso.

O conto é uma leitura curta e de ritmo acelerado. Cada ação do narrador tem uma consequência imediata, e o terror surge da frieza com que ele descreve suas próprias atrocidades. O gato, símbolo de tudo o que ele tenta esquecer, retorna como a lembrança assombrosa de que a culpa sempre encontra um jeito de ser ouvida. É justamente o fato de haver algo inevitável no percurso do personagem que torna o desfecho tão perturbador.

Indicado para quem busca um clássico acessível e envolvente, O Gato Preto é uma porta de entrada perfeita para as obras de Poe e para o horror literário do século XIX. O cerne está na ideia de que o verdadeiro terror nasce dentro de casa, quando o instinto grita mais alto que a razão e a consciência já não consegue silenciar seus próprios erros. – Eduardo Dragoneti Ferreira

Daphne du Maurier – Rebecca (448 páginas, Darkside)

A autora britânica Daphne du Maurier definitivamente sabe prender a atenção de seus leitores em suas obras. No romance Rebecca, a escritora cria uma atmosfera tão imersiva que torna difícil se afastar da história. O livro narra a jornada de uma jovem mulher que, após se casar com o misterioso viúvo Maxim de Winter, muda-se para a imponente mansão Manderley. A protagonista se vê rapidamente envolvida pelo fantasma da antiga esposa de Maxim, a lendária Rebecca, cuja presença continua a dominar todos os espaços e silêncios da casa. Nada é dito abertamente, mas tudo parece sussurrar o nome dela.

Du Maurier constrói uma narrativa onde insegurança, amor e memória se misturam como sombras que se alongam ao entardecer. Há algo de cruel e fascinante em observar a protagonista tentando descobrir quem ela é em meio a tantos vestígios de alguém perfeito demais para existir. O suspense cresce devagar, quase como um desconforto íntimo, e quando percebemos já estamos tão enredados quanto ela. Manderley nunca se revela por completo, e talvez seja exatamente essa névoa que torna a experiência tão inesquecível. –  Débora Munhoz

Dennis Lehane – Ilha do Medo (352 páginas, Editora Record)

Ler Ilha do Medo é como embarcar em uma viagem sem retorno à mente humana e ao que ela é capaz de esconder. Dennis Lehane constrói um suspense psicológico de tirar o fôlego, daqueles que fazem a gente duvidar até das próprias certezas. Tudo começa quando o agente federal Teddy Daniels e seu parceiro Chuck Aule são enviados a Shutter Island, uma ilha isolada onde funciona um hospital psiquiátrico para criminosos. A missão, de começo, parece simples: investigar o desaparecimento de uma paciente. Mas, à medida que a investigação avança, fica claro que nada ali é o que parece.

A atmosfera criada por Lehane é sufocante. A cada página, a tensão cresce, e nós, leitores, somos arrastados para o mesmo estado de confusão e paranoia que consome o protagonista. Os detalhes, as falas e os silêncios carregam significados ocultos que só fazem sentido quando tudo se revela. É o tipo de leitura que te faz virar páginas compulsivamente, e ao final, te obriga a repensar tudo o que achava saber. – Ryan Rodrigues

O post Estante do Persona – Outubro de 2025 apareceu primeiro em Persona | Jornalismo Cultural.

Eduardo Dragoneti

Assistido na 49ª Mostra Internacional de Cinema em São Paulo, Nova ’78 é uma viagem fragmentada ao coração da contracultura dos anos 1970. Dirigido por Aaron Brookner e Rodrigo Areias, o documentário parte de imagens até então inéditas, gravadas pelo tio de Aaron, Howard Brookner, da Nova Convention (1978), evento que celebrou o retorno do multiartista William S. Burroughs (1914-1997) aos Estados Unidos e reuniu nomes de diferentes vertentes da Arte, como Patti Smith, Frank Zappa, Laurie Anderson, Allen Ginsberg e Philip Glass. O resultado é uma cápsula de tempo que tenta reconstituir um encontro histórico, mas que – ao emergir mais de quarenta anos depois – carrega o peso de chegar tarde demais.

Burroughs, o objeto de estudo do documentário e um espírito inquieto da beat generation, é mostrado aqui como alguém que inspira e, ao mesmo tempo, escapa. O filme o observa de perto, cercado de amigos e admiradores, mas raramente o alcança por completo. É como se a câmera de Brookner o reverenciasse demais para interrogá-lo. Há uma clara admiração, em certos momentos excessiva, que dilui a espontaneidade do encontro. Burroughs está disposto a falar, porém discorre com certas reservas. O escritor sem filtros parece sempre um pouco deslocado, como se faltasse a intimidade necessária para se abrir por inteiro. Ainda assim, é impossível não sentir o magnetismo que o cercava. Sua homossexualidade assumida, sua ironia afiada e sua presença poderosa fascinam o espectador.

O que se desenrola nas imagens da Nova Convention é um retrato de artistas tentando entender um mundo à beira do colapso. Falava-se sobre preconceito, liberdade criativa, tecnologia e política internacional com uma lucidez que impressiona. Enquanto alguns ironizavam a exploração espacial como símbolo do avanço humano quando a própria Terra continuava ruindo, havia aqueles que alertavam contra o fundamentalismo religioso, a perseguição a minorias e a censura moral. Essas pautas, todas alarmadas por Burroughs, permanecem desconfortavelmente atuais e, paradoxalmente, é esse mesmo anacronismo que enfraquece o impacto da produção. O que seria revolucionário em 1978 soa, em 2025, como um eco tardio de uma rebeldia já absorvida pela história.

Brookner e Areias partem de um material monumental, tendo mais de quarenta horas de gravações 16mm, entre bastidores e performances nas mãos. A restauração dessas imagens, feita entre 2012 e 2024, é um feito técnico, mas também afetivo, notável, para aqueles que conviveram com Burroughs. Entretanto, na tentativa de preservar o espírito da época, os diretores se prendem demais à forma bruta. A montagem é caótica e propositalmente livre, refletindo o improviso da própria convenção. Essa escolha, porém, acaba sacrificando a emoção em nome da fidelidade estética. A dupla optou por uma experiência mais arqueológica do que cinematográfica, em que o registro vale bem mais do que o gesto criativo.

Mesmo assim, há momentos em que Nova ’78 encontra força na imperfeição. Quando Patti Smith surge em cena ou Ginsberg fala sobre sexualidade e política, há uma energia viva entoada nos gritos da platéia que parece rasgar o tempo. São fragmentos que lembram por que aquela geração acreditava tanto no poder transformador da arte. Ao mesmo tempo, é impossível não sentir uma certa melancolia, pois a esperança que havia em 1978, de um mundo mais livre, mais consciente e menos hipócrita, foi se diluindo no cinismo dos anos seguintes, refletindo hoje muitos dos mesmo problemas que os Baby Boomers costumavam denunciar.

A força simbólica de Nova ’78 está justamente em revelar esse fracasso. O filme não oferece respostas, porque a ele nada foi perguntado, entretanto algumas questões surgem naturalmente ao final do documentário: “O que significa ser livre em um mundo que continua a punir a diferença?” Com seu olhar tão sereno que chega a  transparecer descrença, Burroughs parece sugerir que a verdadeira revolução talvez nunca tenha acontecido. Sua própria vida, marcada por vícios, amores e exílios, é um testemunho de que liberdade e autodestruição caminham lado a lado.

O post Nova ’78 chega como eco distante do grito que um dia moveu William S. Burroughs apareceu primeiro em Persona | Jornalismo Cultural.

Eduardo Dragoneti

Lançado em 12 de setembro de 1975, o álbum Wish You Were Here do Pink Floyd se tornou um marco, não só em sua discografia, mas na história do post-rock e da música conceitual. Surgido em um contexto de esgotamento criativo e crescente desilusão com a indústria fonográfica, o disco é, antes de tudo, uma homenagem profunda dos integrantes da banda (David Gilmour, Roger Waters, Richard Wright e Nick Mason) ao ex-membro Syd Barrett (1946-2006), cuja a ausência pairava sobre eles de forma incômoda após o artista sair do grupo.

Barrett havia deixado o conjunto musical em abril de 1968, após episódios de instabilidade mental associados ao uso abusivo de LSDs e a um diagnóstico nunca confirmado de esquizofrenia. Apesar disso, sua influência e seu legado artístico ecoaram notavelmente nos trabalhos seguintes do Pink Floyd, seja no próprio Wish You Were Here ou em álbuns posteriores, como em Animals e o aclamado The Wall. Já em A Momentary Lapse of Reason, faixas como Sorrow e One Slip falam sobre a fragilidade da mente e a perda de alguém próximo, temas que os fãs relacionam à história do ex-vocalista e guitarrista.

A faixa que abre e encerra o álbum, Shine On You Crazy Diamond, é uma suíte em nove partes composta por Waters, Wright e Gilmour, dedicada a Barrett – o “diamante louco” a quem o título faz referência. Os primeiros 13 minutos e meio do disco introduzem de forma lenta, instrumental e muito bem elaborada a dor da perda, diferente da causada pela morte, mas a de saber que um alguém querido está em algum lugar, que não é mais tão perto quanto antes (física e afetivamente).

Na mesma faixa, Waters escreve: “Você foi apanhado no fogo cruzado / Da infância e da fama / Soprado pela brisa de aço” – um retrato aguçado da trajetória de Barrett e de seu desaparecimento dentro de si mesmo. No encerramento da canção, o sintetizador de Wright emula as notas de See Emily Play, composição de Barrett que abre o primeiro disco da banda, The Piper at the Gates of Dawn. A escolha não foi à toa. Segundo os próprios integrantes do Pink Floyd, Emily é uma personagem que foi fruto de um sonho de Syd Barrett, possivelmente induzido por LSD. Ele dizia ter visto uma garota etérea brincando em um bosque, e que a imagem ficou em sua mente como uma pintura viva.

A mistura de fantasia e realidade, típica das composições de Syd nesse período, passou a ser vista como uma espécie de prenúncio de seu colapso. Décadas depois, muitos fãs e críticos enxergam a música como uma despedida simbólica de uma mente criativa que estava se afastando da realidade, justificando a escolha de Wright como uma espécie de ‘adeus’ não-verbal ao amigo.

A certeza da saudade se concretiza na canção homônima do álbum. Wish You Were Here chega como um tiro no peito sem aviso prévio, como é de costume para canções do Pink Floyd. A faixa inicia com uma curta conversa gravada nos corredores do Abbey Road Studios, interrompida rapidamente pelo famoso riff da música, impactando o ouvinte que nem tem tempo de compreender o diálogo. Ao fundo, um violão ‘falso’ soa abafado e distante, como se vindo de um rádio velho. Em seguida, o toque real de Gilmour entra em primeiro plano, limpo, criando um contraste sonoro que traduz exatamente o sentimento da canção: estar ao lado e, ao mesmo tempo, distante de alguém. As risadas e respirações no início parecem espontâneas, quase casuais, até que a melodia se impõe de maneira íntegra.

Segundo Roger Waters, compositor da música, Wish You Were Here não fala apenas de Syd Barrett, mas de um sentimento mais amplo e existencial. Em suas palavras em entrevista ao documentário Pink Floyd: The Story of “Wish You Were Here” (2012): “Você consegue se libertar o suficiente para experimentar a realidade da vida e como ela acontece diante de você? Porque, se não conseguir, você vai continuar parado na estaca zero até morrer. É disso que essa música trata.” Já para David Gilmour: “Embora ‘Shine On’ seja a que fala especificamente sobre Syd, e Wish You Were Here tenha um escopo mais amplo… eu não consigo cantá-la sem pensar nele.” Assim, a canção torna-se um lamento que é pessoal e universal ao mesmo tempo, a ausência de alguém que está presente demais para ser esquecido.

Welcome to the Machine e Have a Cigar formam o núcleo mais ácido do disco, funcionando como uma espécie de dupla crítica ao universo da indústria fonográfica. Se a primeira traduz a engrenagem impessoal do sistema, a segunda dá rosto e voz aos executivos bajuladores que movem essa mesma máquina. Juntas, as duas canções revelam o olhar desencantado do Pink Floyd diante de um mercado que transforma sonhos em mercadoria, e deixam claro que o sucesso também podia ser uma prisão – ideia que, inevitavelmente, remete àquilo que afastou Syd Barrett do grupo.

Em Welcome to the Machine, a banda constrói um diálogo entre a Máquina –metáfora para o capitalismo e o próprio mercado musical – e um jovem sonhador, disposto a se entregar para alcançar reconhecimento. O suposto acolhimento é, na verdade, uma manipulação: “Com o que você sonhou? / Tudo bem, nós te dissemos com o que sonhar / Você sonhou com uma grande estrela”. O sistema não apenas dita as regras, mas também escolhe seus desejos. A voz de Gilmour, carregada de pesar ao cantar: “Ele tocava uma guitarra bestial / Ele comia sempre no bar / Ele adorava dirigir seu Jaguar / Então, bem-vindo à máquina”, expõe o sonhador agora como um personagem do passado, alguém que foi engolido pela engrenagem que o consagrou. Inevitavelmente o trecho foi associado à trajetória de Barrett.

Já em Have a Cigar, a abstração dá lugar à caricatura de um executivo da indústria, ignorante e interesseiro, que os trata como produto e não como Arte. Com vocais de Roy Harper, convidado para substituir Waters e Gilmour, insatisfeitos com suas próprias tentativas, a faixa carrega ironia do início ao fim. O famoso verso – “A banda é fantástica, isso é o que eu realmente acho / Oh, por sinal, qual de vocês é o Pink?” – expõe o desdém de quem só enxerga cifras e fama, sem nenhum interesse pelo grupo em si. A canção também é interpretada como uma exposição do preço que os integrantes pagaram para chegar a ascensão astronômica. O personagem executivo é a materialização de um sucesso sem alma, justamente o que afastou o ex-membro.

Em um dos episódios mais marcantes da história do Pink Floyd, Syd Barrett apareceu inesperadamente no Abbey Road Studios em 5 de junho de 1975, enquanto o grupo finalizava as gravações de Shine On You Crazy Diamond (Pts. 6-9). Estava irreconhecível: obeso, com a cabeça raspada, sem sobrancelhas e o olhar distante. Seus antigos colegas demoraram a reconhecê-lo, e o encontro foi carregado de tristeza e simbolismo. Waters e Gilmour, em especial, ficaram profundamente abalados, caindo em lágrimas ao verem o amigo por muito tempo perdido. Gilmour relata no documentário que: “Foi uma grande perda. E imaginar o que ele teria feito… especular sobre isso, se você preferir… Ele poderia ter se tornado tão grandioso”.

“Ninguém sabe onde você está / O quão perto ou o quão longe / Brilhe, seu diamante louco”. A certeza de que, independente de onde Syd Barrett estivesse, o Pink Floyd só queria que ele brilhasse loucamente, como fez enquanto esteve na banda. Aqui, o álbum finaliza voltando a melancolia da qual foi iniciado, a sensação de que o recado foi passado, mas com a incerteza de que chegará ao destinatário.

Wish You Were Here é essencialmente um disco sobre ausência, seja a de Barrett, seja a de autenticidade no mercado musical ou seja a desconexão entre os próprios membros do grupo. É também uma carta de amor a um amigo perdido, um lamento musical que, meio século depois, ainda ecoa com intensidade. O álbum é um lembrete de que algumas presenças continuam a se fazer sentir, mesmo que estejam absolutamente perdidas.

O post 50 anos de Wish You Were Here e a presença remanescente de Syd Barrett no lirismo do Pink Floyd apareceu primeiro em Persona | Jornalismo Cultural.