Henrique Marinhos

Em meio à poeira e quietude do Mississippi, Todas as Estradas de Terra Têm Gosto de Sal (All Dirt Roads Taste of Salt, no original) desenha uma narrativa lírica e contemplativa sobre amadurecimento. Dirigido por Raven Jackson e produzido pela A24, o filme é uma coleção de memórias e silêncios que moldam a história de Mackenzie, interpretada por Mylee Shannon, Kaylee Nicole Johnson, Charleen McClure e Zainab Jah, cada uma em diferentes fases da vida.

Dessa forma, Mylee Shannon traz à tela a infância de Mackenzie, cheia de inocência e curiosidade; Kaylee Nicole Johnson captura a turbulência da adolescência; Charleen McClure apresenta os dilemas da fase adulta; Zainab Jah reflete a maturidade, marcada por cicatrizes e sabedoria. A diretora entrelaça o corpo humano e a natureza, tecendo um retrato sensível do passar do tempo e das marcas profundas e invisíveis que ele imprime.

O filme opta por uma abordagem sensorial e introspectiva, com poucos diálogos e uma forte ênfase nos gestos e nos sons da natureza. Assim, cada cena parece deixar as palavras na ponta da língua. É uma sensação de desconforto, mas só por estarmos acostumados com narrativas mais dinâmicas e diálogos explicativos. Em comparação a outros filmes coming-of-age, como Lady Bird (2017), que se apoia no humor e nas interações verbais para desenvolver seus personagens, o longa de Jackson prefere o caminho do sentir.

Não é fácil trabalhar a contemplação, a narrativa social que envolve a narrativa e um amadurecimento pessoal de tantas perspectivas. A direção se propõe a fazer isso com pouquíssimos diálogos. No entanto, essa tentativa ambiciosa de unir tantas camadas acaba sobrecarregando o público com tantos simbolismos, nos afastando do que realmente importa: os pequenos momentos de vida.

A Fotografia de Jomo Fray e a trilha sonora de Sasha Gordon e Victor Magro elevam o longa. Enquanto a trilha mistura sons da natureza – o canto dos grilos, o farfalhar das folhas – com composições sensíveis, o enquadramento é como os olhares de um ser onisciente que a acompanha desde sempre. Há momentos em que a estética parece superar a narrativa, deixando a sensação de que a forma é mais importante do que o conteúdo emocional dos personagens.

Em termos de desenvolvimento, o amadurecimento de Mackenzie se dá nos detalhes, como olhares demorados, pequenos gestos e interações sutis. A irmã se torna um pilar constante, enquanto a mãe oferece apoio dentro de suas limitações. Ao contrário de Moonlight (2016), com momentos de catarse, aqui, a diretora opta pela sutileza e pelo silêncio. Por vezes, a falta de clímax faz com que algumas passagens pareçam se arrastar. Nessa mesma linha, a protagonista é moldada tanto pelas presenças quanto pelas perdas; pelo vazio deixado por quem parte e pelo calor das conexões que se formam. Assim, a narrativa não linear e o ritmo contemplativo demandam paciência.

Apesar de suas qualidades, Todas as Estradas de Terra Têm Gosto de Sal não escapa de alguns tropeços. A ausência de diálogos mais substanciais e de uma estrutura narrativa convencional pode fazer com que o filme pareça distante e difícil de conectar emocionalmente. Ainda assim, há beleza e sucesso em sua tentativa de capturar a vida nos pequenos momentos – os abraços silenciosos, o vento sussurrando entre as árvores e o som da terra sob os pés. Podemos refletir sobre as marcas que carregamos e sobre como, em cada jornada, há sempre algo de belo a ser encontrado, mesmo que discreto e fugaz.

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Davi Marcelgo

É muito difícil falar algo novo de Homem-Aranha 2 (2004) vinte anos depois de seu lançamento. Todo mundo já teceu algum comentário: sobre ele ser a adaptação definitiva de um quadrinho de super-herói, sobre suas cenas de ação de tirar o fôlego ou do enredo espetacular. De tudo já dito a respeito, pouco se fala – principalmente no meio nerd, que foca apenas em fidelidade para com a obra original – do melodrama. Para comemorar as duas décadas do filme que marcou e ainda marca gerações, ligue a Televisão e lembre-se do horário das nove, porque a sequência de Sam Raimi é um ‘novelão’.

Porém, é imprescindível falar sobre o responsável pela produção. Sam Raimi é um diretor muito autoral, é fácil identificar seus trejeitos e estilos desde seu primeiro longa lá no distante ano de 1981, A Morte do Demônio, com os close-up, câmera hiperativa e as longas sequências com poucos cortes. Na década de 1990, ele experimentou um pouco de tudo: um herói trágico com estética noir em Darkman – Vingança sem Rosto (1990); Um Plano Simples (1998), um thriller inquieto e silencioso; dirigiu um romance em Por Amor (1999) e, até mesmo, desbravou as terras do Velho Oeste com o bang-bang Rápida e Mortal, de 1995. Como consequência, a trilogia do Homem-Aranha, idealizada por Raimi, acaba sendo uma somatória de tudo que ele já havia feito antes.

Então, em 2002, depois de tantos esforços para fazer filmes, Sam Raimi foi chamado para comandar o primeiro grande blockbuster do aracnídeo da Marvel – o seu herói favorito desde a infância. Com orçamento e equipes maiores, o autor fez de Homem-Aranha, daquele mesmo ano, um belo retrato de Nova York. Os becos do município – espaços estreitos e normalmente sujos – são lugares para o amor, o tesão, a descoberta, o luto e o amadurecimento. São vias de transformação: Peter Parker (Tobey Maguire) passa por várias etapas da vida em vielas, o que mostra como a cidade é viva e presente. O peso entre a metrópole nova-iorquina e sua população ficou mais sensível depois dos ataques às Torres Gêmeas em 11 de Setembro de 2001. Por isso, ver um herói que veste as cores da bandeira americana cuidando do povo foi catártico.

Contrastando com a mansão de seu melhor amigo, Harry Osborn (James Franco), o público acaba frequentando pouco a residência. Raimi sempre filma ela de longe e nunca a encaixa inteira na câmera – diferentemente da casa de Peter que, em um quadro, já podemos vê-la por completo. Os objetos em cena, como máscaras tribais, quadros e assentos caros afastam a família Osborn do espectador, e o aproximam da simplicidade dos Parker. O cineasta registra as diferenças de classe através das imagens, afinal, Cinema é uma Arte Visual.

A partir disso, cria-se um personagem mais verossímil, que mora em bairros comuns e frequenta ambientes relacionáveis. Nos extras do DVD de Homem-Aranha (2002), o diretor de arte Neil Spisak conta que a ideia era realmente fazer da cidade um personagem, diferentemente das fictícias Gotham e Metrópolis. O Cabeça de Teia acaba por ser um ótimo herói para isso, porque além da intenção de filmar os lugares em comum da cidade, a produção quis levar os nova-iorquinos para regiões inacessíveis, como o pico de um prédio. 

O longa perpetra seu protagonista como fruto da cidade e concentra elementos humanos no filme todo, tais como: ciúmes, ausência de dinheiro, escola, figuras paternas e “como toda história que se preze, é sobre uma garota”, cita Peter Parker (Tobey Maguire) em sua primeira fala. Com todo material-base estabelecido, qual era o caminho para Homem-Aranha 2? Sam Raimi responde: o melodrama.

Mas, afinal, o que é melodrama? Para entender a narrativa melodramática, é preciso voltar alguns séculos na história. Ela surge no fim do século XVIII com a Revolução Francesa e a popularização do Teatro para o povo. Neste movimento, a Arte afasta-se da aristocracia, então é preciso contar histórias que a população quer ouvir. A tragédia grega com seus heróis nobres e dignos de atitudes que dimensionam toda a humanidade não interessa à burguesia e às classes populares, daí surge o melodrama: histórias cotidianas e personagens identificáveis. 

Misturado ao drama moderno altamente subjetivo, muitos autores vão definir algumas características ao melodrama. Além da natureza trivial, há a forte presença da visualidade, uso de móveis e objetos habituais, assim como um tratamento maniqueísta do ‘mocinho’, ‘mocinha’ e vilões. As atuações tendem ao exagero, são corporais e expressivas. No Cinema contemporâneo, a forma de contar uma história, dificilmente é ou será purista, não seguirá à risca a cartilha dos elementos que fazem de um texto parte de um gênero. Um filme de terror pode ter fragmentos do coming-of-age, assim como um suspense pode ser pitoresco. Em Homem-Aranha 2, é possível identificar características do melodrama, das peças gregas, francesas de outrora e das novelas brasileiras.

De partida, as personagens da sequência não são unidimensionais. Peter Parker (Tobey Maguire) enfrenta dilemas e assume erros. O antagonista, Doutor Octopus (Alfred Molina), é composto de complexidades dificilmente presentes em filmes de quadrinhos. Apresentado ao público como homem nobre, de filosofias altruístas e ideias científicas que ajudarão a humanidade, a faceta do personagem vai sendo subvertida com a rolagem dos minutos do longa, indo de benfeitor a vilão que despreza a vida e vai cometer crimes para realizar seu sonho, e de benevolente a egocêntrico. 

O ‘mauricinho ‘favorito dos fãs do Teioso, Harry Osborn, também tem suas próprias motivações. Crédulo de que seu pai, Norman Osborn (Willem Dafoe), foi morto pelo Homem-Aranha (Tobey Maguire), o jovem fica obcecado na ideia de matar o herói. O amor paterno sempre lhe foi negado e agora ele acredita que vingar a sua morte trará orgulho para ele. Mary Jane (Kirsten Dunst) também continua vagando por relacionamentos com homens de sobrenome importante para impressionar o pai. A trilogia de Sam Raimi é um grande daddy issues.

Outro elemento do personagem também se equipara à tragédia grega. Quando Peter desiste de ser herói, todo o peso dos crimes, acidentes e calamidades que decorrem em Nova York é atribuído à escolha dele. A cena do incêndio ilustra a presença do gênero grego na história; após salvar (como cidadão comum) uma ‘garotinha’ de sua casa em chamas, o protagonista descobre, pelos bombeiros, que um homem ficou preso e morreu queimado. Parker, então, faz recair a culpa sobre seus ombros. Como Homem-Aranha, ele poderia ter salvado todos ter feito mais. A cena se contrapõe a um outro incêndio que ocorreu durante os eventos do primeiro filme; na ocasião, o herói salvou todo mundo. 

Isto posto, onde as novelas que nossas mães e avós assistem se encaixam nisso tudo? Em telenovelas brasileiras, podemos fazer um checklist de elementos melodramáticos: as tramas do cotidiano, ‘mocinha’ e vilão definidos com exatidão, núcleos populares e de alta identificação – ‘olha só, aquela personagem lembra nossa vizinha, nossa tia’ como também a direção, já que a cenografia da teledramaturgia é muito visual, expressiva e corporal, bem diferente do Cinema Hollywoodiano. E todas essas referências estão em Homem-Aranha 2 e, além de todo mérito solo do filme, essa semelhança pode ser um grande fator os brasileiros terem tanto afeto por ele.

‘Correria’ do trabalho, festas de aniversário, atrasos em compromissos importantes, humilhação no banco, relações familiares, ida ao médico, faculdade, problemas amorosos e ‘grana’ curta. Todas essas cenas são da sequência de 2004. Quantos desses uma pessoa brasileira se identifica? E quantos desses já não se tornaram arcos de personagens de novelas? Sam Raimi e os roteiristas compreendem o conceito do aracnídeo é ser esse personagem que qualquer um poderia vestir a máscara – como repercutido em Aranhaverso (2018) – e enxergam no melodrama, no Teatro popular, o estilo narrativo ideal.

Para além da explosiva cena no trem ou a de terror no hospital, outros momentos são marcantes na produção. Dois se referem à família do protagonista e outro a uma banalidade da vida. Neste, Ursula (Mageina Tovah) oferece um bolo a Peter em um momento delicado da vida dele, esta pequena cena humaniza e nos aproxima da história. As outras duas são protagonizadas pela Tia May (Rosemary Harris), em uma é negado um empréstimo no banco e na outra ela dá dinheiro como presente de aniversário ao sobrinho, mesmo que momentos antes eles tivessem dialogado sobre atrasos na hipoteca. É muito difícil ver um filme de super-herói fazendo algo semelhante, o que torna a obra singular e atemporal. 

É comum vermos familiares se dobrar para deixar sobrinhos, netos, filhos felizes, ainda que somente em datas comemorativas. O filme coloca Peter Parker em um problema financeiro que superpoder algum consegue resolver – claro, ao menos que ele usasse-os para seu benefício. Desenvolvendo assim, o arco do personagem incapaz de solucionar os contratempos da vida comum, seguindo na proposta de fazer o espectador se ver na tela.

A penúltima cena se dá em um grande gancho para a terceira parte da trilogia. No final do antecessor, Harry diz a Peter – no enterro de Norman – que a única coisa que resta a ele é Parker e o Aranha, este como objeto de vingança e o outro como família (que, ironicamente, são a mesma pessoa). O remanescente da família Osborn fica todo o segundo filme fissurado no herói, até que descobre a sua identidade secreta: é o seu melhor amigo. Na sequência disso, ele descobre o arsenal do Duende Verde e o alter ego do vilão: seu pai. Então, é inserido um efeito de fade out, passando para outra cena. O que não passa é a ansiedade em saber quais serão as decisões de Harry Osborn.  

Em telenovelas, os monólogos de vilões contando planos maléficos ao espelho já são marca registrada. As personagens divagam sozinhas e, curiosamente, o protagonista do épico de quadrinhos também faz isso. Assim como a presença de núcleos narrativos, de humor, da roça, do salão de beleza, novelas possuem tramas que podem ou não se encontrar, é comum seguirem paralelas. E não é que toda trilogia do veterano de terror também tem isso? O Clarim Diário é um núcleo de humor que não tem tanta interferência na trama, mas que está sempre presente na vida do protagonista. Ver uma cena na redação do jornal é se preparar para o riso, assim como quando vemos o Leleco (Marcos Caruso) em Avenida Brasil. 

Sam Raimi consegue lidar com todos esses dilemas na primeira uma hora de Homem-Aranha 2, momento que Parker não tem sossego e sua vida parece uma sucessão de desgraças – até no seu aniversário –, sem deixar o filme denso e cansativo. O humor autodepreciativo suaviza as cenas, exemplo é a sequência no planetário em que Peter apanha de seu melhor amigo, precisa tirar foto de pessoas ricas, leva um fora de Mary Jane ao mesmo tempo que vê ela sendo pedida – e aceitando – em casamento. No passo de tantas desventuras, há uma piada acontecendo: Peter não consegue pegar um drink. Quando a taça não está vazia, alguém pega antes. É um humor que continua a narrativa de pobre coitado, mas que equilibra o tom do filme. 

O cineasta sempre foi muito fã do personagem e quis relembrar o porquê amamos tanto aquela história; por meio das personagens e cenários que podem nos espelhar. O filme é para quem cresceu com a trilogia criada pelo mestre do terror, que na infância sonhou em escalar paredes e atirar teias por aí, mas, quando se tornou adulto, percebeu que é muito mais Peter Parker do que Homem-Aranha. No Brasil, os longas ganharam mais carinho por serem tão próximos da nossa realidade e das obras que crescemos assistindo. Em 20 anos de Homem-Aranha 2, o Cinema de Herói mudou, as novelas mudaram, mas o amor por essa obra e ela por nós continua sólido.

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Guilherme Machado Leal

Nas séries centradas em adolescentes, as primeiras experiências são o ponto de partida para que a história se desenrole. A partir delas, sentimentos amorosos, dificuldades do Ensino Médio e o crescimento inerente dessa fase participam do processo de formação de um indivíduo. Em Com Carinho, Kitty, spin-off da trilogia de livros Para Todos Os Garotos Que Já Amei – adaptados pela Netflix -, a autora Jenny Han utiliza o formato televisivo para contar a jornada de Kitty (Anna Cathcart) em busca das suas raízes coreanas.

A trama é simples: a protagonista, antes personagem de apoio dos dramas vividos por sua irmã Lara Jean (Lana Condor), agora tem a sua própria jornada e precisa lidar com o turbilhão de sentimentos característicos da adolescência. Kitty, no último filme da trilogia, conheceu Dae (Minyoung Choi) em uma viagem para a Coreia do Sul e, desde então, se apaixonou pelo garoto. Assim, a série produzida por Han mescla as interseccionalidades e diferenças entre culturas: a menina americana, decide se aventurar em solo coreano e conhecer um novo mundo em busca do amor e de se conectar novamente com a falecida mãe. 

Um dos motivos que mais brilham os olhos quando se trata de Xo, Kitty (no original) é o intercâmbio cultural que ela promove. Nesse sentido, uma protagonista carismática, intensa e americanizada – até demais da conta – permite que o espectador se depare com a reação dos coreanos aos maneirismos estadunidenses. À primeira vista, tudo parece muito forçado, mas tal sentimento é presente por causa do meio social em que a personagem vivia, já que a vida em Seattle é diferente quando comparada à metrópole Seul. Aliás, o uso das locações da Coreia do Sul enriquece a fotografia da série e a deixa mais interessante do que realmente é. 

No entanto, o vício americano em sempre agradar e ser prestativo quando não precisa pode afastar o público de sua protagonista, uma vez que, em um terço da série, a atuação exagerada de Anna Cathcart destoa do resto do elenco. Isso porque não estamos falando de uma obra centrada nos Estados Unidos: aqui, os personagens, em sua maioria, são coreanos e não possuem – além de não quererem – o papel de serem apenas coadjuvantes. Por esse lado, características vindas do prestigiado k-drama – como as intervenções sonoras e visuais em momentos de interações – dão ao público uma pitada de como funciona o gênero. 

Entre erros e acertos, as escolhas musicais, infelizmente, pouco acrescentam à história e evidenciam a superficialidade de algumas questões abordadas. Com o uso de três músicas de kpop em um período de cinco minutos – isso no primeiro episódio -, a produção se molda aos estereótipos típicos de obras fundamentalmente coreanas idealizadas por americanos e desperdiça a chance de usar algo tão particular de uma cultura a seu favor. Ao contrário do que foi feito com a trilha sonora, a preservação do idioma coreano em diálogos compostos por personagens nativos – e até em interações com Kitty, que se comunica apenas em inglês – assume um papel de destaque na produção. 

O amor está no ar e Kitty tem muito a dizer sobre ele. Sendo um dos focos narrativos da primeira temporada, os caminhos amorosos pelos quais a garota percorre têm a incrível função de nos apresentar algumas camadas da protagonista. Talvez, essas especificidades dela não seriam tão fáceis de acessar se não fosse pelas suas dinâmicas com Dae, Yuri (Gia Kim) e Mihee (Sang Heon Lee) e a forma como cada um deles extrai algo novo dela a cada interação.

Ao lado de Yuri, por exemplo, a americana é mais ansiosa e tensa, muito por ela ser a primeira menina que a despertou uma paixão inesperada; enquanto isso, na sua relação com Mihee – o ‘Chuck Bass’ desse universo – a jovem conhece um lado seu áspero e sorrateiro, contribuindo para a construção de sua identidade. Mas é a partir do seu envolvimento com Dae que XO, Kitty tem a possibilidade de ir na contramão e largar as convenções do final feliz. Diferente da química entre Lara Jean e Peter Kavinsky (Noah Centineo), aqui, o que seria o par ideal para a protagonista da história, não é bem o caso.

Isso acontece porque não há química entre os dois personagens – e, acredite, é um ponto bom – pois permite que a trama não seja descoberta nos seus primeiros minutos. Algo que é comum em Com Carinho, Kitty é a facilidade do público em adivinhar qual será o próximo passo escolhido ou o clichê mais conveniente para aquela determinada situação. Cair na mesmice das escolhas narrativas que já existem espanta a chegada de novos espectadores e tampouco agrada os que compraram a ideia da série. Por isso, com um segundo ano garantido, a produção televisiva tem mais uma oportunidade para mostrar a que veio. 

Voltando para Kitty e a busca pela identificação de sua descendência coreana, o núcleo em que há pinceladas desse objetivo é o de sua mãe. Entretanto, a trama não é o foco quando comparada ao tempo de tela dado às desilusões amorosas da garota. Por ter muitos personagens e diversos subenredos, a seriedade do tema não é explorada da maneira correta e, após o término da primeira temporada, parece que o caminho da personagem, aquele expressado por ela mesma nos minutos iniciais, se perde e muda de sentido.

Alinhada à forma estadunidense de contar histórias e às singularidades dos dramas coreanos, Com Carinho, Kitty é duas obras em uma: por não saber em qual dos universos se aprofundar, o primeiro ano da garota no Ensino Médio não surpreende, mas traz alguns pequenos momentos de empolgação. A partir de sua renovação, a série pode ganhar uma nova roupagem e usar o que tem de melhor para construir um segundo ano memorável e digno de primeiras aventuras da juventude. 

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Ludmila Henrique

A juventude é um tema indispensável no audiovisual. As inúmeras questões sobre esse momento singular de nossas vidas é, sem dúvidas, um prato cheio de possibilidades para os cineastas explorarem a sua criatividade e levantarem discussões pertinentes a respeito da adolescência, que muitas vezes são desconsideradas no mundo real. Há 15 anos, Gurinder Chadha, diretora renomada por suas adaptações contemporâneas de livros para filmes – como o longa-metragem Noiva e Preconceito (2004), inspirado na literatura de Jane Austen -, retornava às telas do Cinema com o clássico cult Gatos, Fios Dentais e Amassos (2008), filme sobre o amadurecer de uma garota e que marcou uma nova geração de adolescentes. 

Adaptando os livros de Louise Rennison, Angus, Thongs and Perfect Snogging narra a trajetória de Georgia Nicolson (Georgia Groome), uma jovem de 14 anos experienciando, ou melhor, suportando pela primeira vez, todas as emoções efervescentes que surgem na vida de mulheres durante a juventude. Sendo a única passando por esse momento dentro de casa, Georgia se sente incompreendida pelos familiares e encontra todo o apoio necessário no seu grupo de amigas, o Ace Gang.

Georgia quer três coisas. Agir e ser respeitada como uma mulher adulta, realizar uma festa interessante para garantir status social dentro de sua escola e, por fim, conseguir um namorado bonitão. As coisas passam a ficar mais interessantes na vida de Nicolson quando ela se apaixona perdidamente por Robbie (Aaron Taylor-Johnson), um dos novatos que chegaram de Londres para o seu colégio. Obviamente, ela vai elaborar um plano, envolvendo seu gato Angus, calcinhas fios dentais e bons beijos para conquistar o rapaz.

O filme é como um clássico bolo de chocolate: não é exatamente revolucionário e inovador, mas ainda é o favorito de muitos dentro do gênero comédia romântica. Apesar de Gurinder Chadha garantir um roteiro mais do mesmo, Gatos, Fios Dentais e Amassos se distancia de outras dramédias clássicas dos anos 2000, por não se preocupar em parecer bobo ou até mesmo vergonhoso. A composição do longa-metragem é essencialmente brega e sabe transitar perfeitamente entre momentos cômicos e de amadurecimento da protagonista, colaborando para que cada situação constrangedora vivenciada pelos personagens fossem devidamente lembradas a longo prazo pelo público. 

Robbie, assim como boa parte dos galãs de filmes teens, tem um toque de doçura e de mistério. Novo na cidade, mora com seu irmão gêmeo Tom (Sean Bourke) e com a mãe, que apesar de ser mencionada diversas vezes, nunca apareceu em tela. O rapaz poderia tranquilamente agir como um garoto problema, que guardou o rancor do mundo por conta do divórcio dos pais, pela mudança repentina que esse acontecimento gerou e, claro, descontar todo esse ódio nas melodias de sua banda de rock alternativo. Ainda assim, segue um caminho totalmente contrário ao esperado. Na verdade, ele é uma figura surpreendentemente madura, protetiva com a família, e que gosta de gatinhos e de bebericar chás.

Essa pessoalidade ambígua de Robbie, de ser um cara profundo e muitíssimo gentlemen, configurou Aaron Taylor-Johnson como um dos deuses gregos em 2008, não apenas pela aparência angelical, mas também pelo seu talento como intérprete e que hoje é visível em grandes obras como Anna Karenina (2012) e Tenet (2020). Um aborrecimento do roteiro é que incorpora Robbie apenas para ocupar o lugar de interesse amoroso da protagonista, sendo que a trajetória do personagem é intrigante e poderia ser mais trabalhada pelos escritores. 

A trilha sonora é ditada sobretudo pelos The Stiff Dylans, grupo musical do Reino Unido originado para ser a banda de Robbie no longa-metragem. Pensada inicialmente para ser fictícia, eles atingiram um grande público com as canções Ultraviolet (2008), música tema do filme, e Ever Fallen in Love (1978), cover dos Buzzcocks que também foi sonorizada nas gravações. Embora o tão sonhado álbum dos Stiff Dylans permaneceu apenas no papel, o refrão “Queima quando estou ao seu lado, sua luz é ultravioleta” sempre estará fixado no imaginário popular.

Contrária a Robbie, Georgia Nicolson vive de urgências. Urgência em ser boa em todos os aspectos possíveis, na popularidade, na vida pessoal e amorosa. Nicolson é a típica adolescente que considera cada detalhe como importante e significativo. O problema dessa perfeição toda é que ela vem acompanhada de ações que a jovem considera interessante para as outras pessoas e não exatamente para ela mesma. Esse agir gera inúmeras adversidades ao longo do filme, não apenas na autoestima da garota, que configura o fato das pessoas não gostarem dela a algum ataque pessoal e não aos seus erros cometidos, mas também pela perda de confiança por parte de quem foi magoado por suas ações.

Georgia é quase uma versão inglesa de Devi Vishwakumar, do seriado da Netflix, Eu Nunca (2020). Além das personalidades fortes e imaginativas, o arco das personagens é quase idêntico, tirando o fato de que Georgia não está inserida em nenhum triângulo amoroso. Ambas também se aproximam pelas várias questões familiares enfrentadas por elas. Nicolson vivencia o medo constante do divórcio de seus pais, Connie (Karen Taylor) e Bob (Alan Davies), após a transferência de emprego de seu pai para a Nova Zelândia. Inicialmente, acreditava que poderia ser interessante não ter um deles por perto, mas a ausência de Bob favoreceu para os momentos de solidão e exclusão da garota fossem aos extremos, quando, na verdade, ela apenas precisava de um conselho paterno. 

Gatos, Fios Dentais e Amassos é um filme colegial clássico, porém muito britânico. Embora bobo e descontraído, a trama é dominada pela nostalgia do início ao fim, transportando a lembrança de vivenciar novamente a época do primeiro amor, das revistas teens e dos pôsteres de boybands na parede. Há 15 anos, o longa-metragem, que hoje é um adolescente, capturava em tela os anseios da juventude com um humor bobo, brega e descontraído, assim como a nossa adolescência deveria ser.

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Davi Marcelgo 

Antes de estrear na direção, Su Qiqi foi co-produtora de obras prestigiadas, como Uma Nuvem no Quarto Dela (2020), vencedor do Festival de Roterdã na categoria de Melhor Filme. Agora, ela dirige, escreve e atua em Conversas pela Noite, filme selecionado para a seção Competição Novos Diretores da 47ª Mostra Internacional de Cinema em São Paulo.

Quando em um relacionamento, antes de dormir, os parceiros deitam-se para conversar sobre o dia, a rotina, acontecimentos e o que está na cabeça. Este momento sucinto é de suma importância para conectar casais e desafogar do caos cotidiano. Mas quando o momento desaparece e é engolido junto aos problemas, o que resta? 

Do mesmo modo, outros cineastas já responderam essa dúvida, à exemplo de Richard Linklater em a trilogia do Antes, que percorre as etapas de um relacionamento, a energia dos primeiros encontros, o amadurecimento e o esfriamento da paixão. Conversas pela Noite destaca esse momento longínquo que só acontece com amores que duram mais de mil e uma noites. 

O casal protagonista está há bastante tempo juntos, moram na mesma casa e tem uma filha, que ainda é criança. Qiqi, interpretada por Su Qiqi, está passando por um momento delicado na carreira, mas prefere não comentar com o marido porque tem medo que ele rebaixe seus sentimentos. Essa adversidade não merece tanta atenção assim. O marido Ma Yuebo é um poeta, tem facilidade de expressar os sentimentos, seja escrevendo uma poesia ou lendo junto a esposa, para que ela compreenda o que o assombra. Para ela, um carro em movimento é o suficiente para fazê-la vomitar e perder a noite de sono. 

No olho do furacão, o par não está mais em sintonia. Ao comer na mesa, eles se distraem com celulares e não se conectam entre os intervalos do trabalho, um dos poucos momentos que podem ficar juntos. Só se dispõem a falar após um almoço com amigos, em que discutem sobre diversos temas e acabam se tornando espelhos para Qiqi e Yuebo. Logo, descobrimos quais questões sobre a vida os incomoda nessa fase da vida: arrependimentos, o medo de não ter mais tempo para nada, tornar-se anacrônico. E como cada um deles enfrenta impasses: o marido legitima o lúdico, as poesias; a esposa se isola ou fala com outras mulheres.

O filme de estreia de Su Qiqi é cheio de marcas autorais que, junto à fotografia de Zhang Zhengan, podem já definir características da sua direção. Os planos longos sem cortes, o estilo contemplativo, as grandes linhas de diálogo e a aposta nas cores preto e branco para dar vida ao seu casal. As inclinações para contar a história são articuladas por uma consciência sobre unidade fílmica e como elementos funcionam em conjunto numa estrutura. 

Quando dedica tempo para passear e conhecer a casa, os espaços e os móveis, a diretora permite a familiarização do lar. Ao abandonar o colorido, Qiqi abraça um registro cru da vida adulta, que de repente a magia das borboletas na barriga já não batem mais suas asas. Unindo as técnicas com a temática de um coming of age da vida adulta, a diretora cria uma atmosfera inquietante, silenciosa e cheia de estilo que conclui numa estrada infinita, em que os protagonistas precisam atravessar para virar a página. Se a cineasta também seguir por este caminho, sua visão continuará promissora. 

Su Qiqi não dá a solução ou dicas de como superar fases difíceis, mas, assim como no título, Conversas pela Noite, os diálogos são foco central e moradas de alívio. É através dela que trama e desenvolvimento das problemáticas avançam. Esfriar a relação após tanto tempo juntos faz parte do jogo. A escritora e diretora mergulha seus personagens em diálogos que ultrapassam a noite e permite que o casamento veja mais uma vez a luz do dia. O casal continuará a passear por parques, cômodos da casa e estradas vazias até que consigam trazer as noites de conversa de travesseiro. 

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Guilherme Veiga

Estude muito, leia livros de negócios, invista em você mesmo, tenha educação financeira, trabalhe enquanto eles dormem. Com a proliferação dos coachs tal qual uma doença moderna, o discurso (e a falácia) da meritocracia estão cada vez mais em voga e iludindo milhões que acreditam que, ao invés de degenerar, o trabalho dignifica o homem.

No papel, nas palestras e nos podcasts, ele é lindo, mas também demonstra como uma certa parcela está totalmente descolada e alheia à sociedade da qual faz parte e das mazelas que ela carrega. É a partir desse cenário que Uma Vida de Ouro, documentário presente na 47ª Mostra Internacional de Cinema em São Paulo, busca traçar um estudo de como a busca por uma vida melhor funciona na prática em uma região devastada pela miséria.

A obra conta a história Rasmané, um jovem de 16 anos que trabalha no garimpo artesanal da região de Bantara, em Burkina Faso. A produção é capitaneada por Boubacar Sangaré, diretor natural do Mali que aqui estreia em longa-metragens tratando de algo que lhe é muito próximo. Além de cineasta, Boubacar também é formado em Direito e, por mais que essas duas profissões muitas das vezes não conversem entre si, fica nítido como ele advoga por uma causa e desenha seu argumento com as câmeras.

Rasmané tem a idade perfeita para estrelar um coming of age, porém o longa faz questão de exaltar, retratando sua vida no campo de mineração, que parte importante de sua vida foi usurpada, ou sequer lhe foi dado o direito de vivê-la. O adolescente age, fala, se porta e tem o comportamento de alguém que há décadas está calejado pela jornada de trabalho, mas que, numa representação nada fantasiosa de Benjamin Button, está em um corpo de criança.

Essa filmagem é feita de forma muito passiva. O mensageiro não vai até a câmera explicitar a crítica como já estamos acostumados em documentários. Pelo contrário, usando do Cinema direto, Uma Vida de Ouro, através da fotografia de Isso Emmanuel Bationo, nos coloca como intrusos se esgueirando por aquela vida, como moscas que pairam pelo local. Desse modo, a narrativa diminui completamente o ritmo e nos coloca para contemplar a situação, seja nos planos tortos e não convencionais para retratar as pessoas, ou nos planos abertos para exaltar a paisagem que de tão inóspita, se torna bonita. E só quando também desaceleramos, que conseguimos pensar e captar a mensagem sem qualquer direcionamento da produção, deixando seus personagens puramente humanos, em um ambiente que a humanidade não tem peso e valor nenhum.

Essa escolha criativa incomoda até certo ponto e nos coloca no limiar de sempre pensar que aquilo, na verdade, é uma ficção sobre algo que ocorre no território africano, como foi Capitão Phillips e Beasts of No Nation. De fato a obra instiga tal dúvida ao máximo, principalmente com as tomadas extremamente bem filmadas nas incursões embaixo da terra, que conseguem transmitir todo o sufocamento da situação, sem abrir mão de uma composição muito bem elaborada. Porém, toda a jornada guiada pelo documentário tem uma recompensa no final.

Durante grande parte da produção, se assume que ela seguiu uma abordagem para contar a história. No entanto, a parte final serve para subverter a própria obra e trazer uma nova ótica para si. Se antes ela optava por não se envolver com seus personagens, agora está mais próxima do que nunca – e é aqui que percebemos que todo o cuidado e primor do documentário não era resultado somente do talento da produção, mas sim por conta de Sangaré também ter sido um adolescente do garimpo no passado. Se antes, o foco era falar com adolescentes da região de Bantara, especialmente Rasmané, que tiveram sua juventude transviada pelo ouro, agora ele conversa com cada um de nós, que precisou vender um pedaço de sua alma para um sistema.

Gonzaguinha já dizia que “fica com a pureza e a resposta das crianças” e é através das respostas delas que Uma Vida de Ouro evidencia que, nesse planeta perdido e assolado por (e pela falta de) dinheiro, algumas coisas brilham mais e tem a pureza mais valorizada do que a própria infância. Porém, o documentário não perde tempo remoendo culpa, pois o mundo cão é implacável e há sempre mais coisas para se preocupar, há sempre alguém para nos apontar o dedo.

Por isso, a obra conscientemente opta por apontar a câmera, sem julgamentos e sem indução, como se fosse o espelho mais nítido de uma parcela que nunca sequer teve um holofote para si. A produção é um zoom que alcança a alma e, através do microcosmo de seu documentado, consegue discutir um macro que importa a todos: o viver. E na pureza da criança que sabe que nem tudo que reluz é ouro, que entendemos que a vida, apesar dos seus contratempos, é cruelmente bonita.

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Ludmila Henrique 

Existem infinitas histórias no interior da cinematografia, das mais doces e inocentes como o primeiro amor até os temores e a repulsa dos filmes de terror. Luca Guadagnino, cineasta renomado em contabilizar narrativas sobre o amadurecimento e suas vertentes – como abordado no filme Me Chame Pelo Seu Nome (2017)  e na série We Are Who We Are (2020) – , retorna às telas com Até os Ossos, longa-metragem que une gêneros clássicos do Cinema, para conduzir o romance entre dois canibais marginalizados pela sociedade em busca de pertencimento. 

Adaptando o romance de Camille DeAngelis, Bones And All segue a trajetória de Maren Yearly (Taylor Russell), jovem recém abandonada pelo pai após um incidente em uma festa do pijama. Frank (André Holland), desolado pelo resultado desse acontecimento e perdido sobre o que fazer, decide fugir, deixando a filha apenas com uma fita cassete, compondo gravações pertinentes sobre uma particularidade natural da garota. A jovem, diferente de outros indivíduos, dispõe da incessante necessidade de provar carne humana.

Ao se encontrar sozinha, ausente de respostas e lidando com seus instintos, Maren então percorre um caminho sinuoso em busca de outro vínculo familiar, como o de sua mãe Janelle (Chloe Sevigny). Em meio à nova realidade e euforia, ela esbarra com outras personalidades que guardam a mesma circunstância conflituosa, como o intrigante Lee (Timothée Chalamet), sujeito com o qual se identifica de imediato. Isso, não somente por compartilharem desse impulso canibal, mas também por ambos vivenciarem uma luta por identidade, tentando desesperadamente encontrar seu lugar no mundo.

Distante do verão italiano de Me Chame Pelo Seu Nome, o road movie explora o meio-oeste norte americano em meados da década de 1980. Compondo fotografias inteiramente interioranas, o retrato de Arseni Khachaturan divaga pela vegetação rochosa dos apalaches, interligando breves cidades daquela região, com suas mercadorias e eventos locais, sem a intensa agitação das grandes metrópoles. Enquanto Lee e Maren adentram na excursão em busca de Janelle, é visível o amadurecimento e comprometimento dos jovens ao longo da trama, além do crescimento afetivo entre eles.

A conexão entre os dois protagonistas é marcada, sobretudo, pela trilha sonora de Atticus Ross e Trent Reznor, na qual a musicalidade anuncia os avanços do relacionamento entre os dois conforme entra em cena. Mas notoriamente, a trama gore entre dois canibais que se apaixonaram não poderia ser bem arquitetada em tela, com a atenção e a delicadeza necessária, sem a atuação excepcional de atores que compreendessem a fundo esse cenário, algo que foi ministrado brilhantemente por Russell e Chalamet. 

Lee é um arruaceiro, distante de seguir um sistema social e exercendo suas próprias leis para sobreviver. Um personagem quase amorfo, ele apropria-se de elementos de suas vítimas e os toma como seus, integrando-os em sua personalidade plural. Contrário a isso, em virtude de sua situação fugitiva, Maren contém um estilo desconfiado e observador, que não sabe quais pessoas são suscetíveis para se aproximar, tanto por preocupação pela sua segurança, quanto para poder ajudá-la em seu propósito. Apesar de constituírem particularidades distintas, os dois jovens à margem da sociedade partilham da mesma ansiedade de se encontrar no olhar de outra pessoa e de fazer parte de algo que foi retirado deles de alguma forma.

Marcando o horror e os ápices disformes do canibalismo em tela, o personagem de Mark Rylance, Sully, expele desde sua roupagem até os trejeitos tudo que há de mais esdrúxulo em todo o filme. Em gênese, Sully incorpora um tremor memorável durante sua aparição, enquadrando uma personalidade nauseante, complexa e cheia de camadas. Sendo, provavelmente, o “eater” mais velho encontrado por Maren, ele representa um modelo de como o canibalismo pode afligir uma pessoa a longo prazo. Até os Ossos mostra como a solidão é presente entre os antropófagos, levando cada indivíduo a viver da forma que dá, procurando preencher todos os vãos da solitude e desejando sistematicamente o vínculo com outras pessoas.

Guadagnino, diferente dos demais cineastas que já abordaram a antropofagia em seus filmes – como o desconcertante Holocausto Canibal (1980), dirigido por Ruggero Deodato, e o prestigiado Hannibal (2001), de Ridley Scott -, opta por capturar particularmente a intensidade da tentação que move os “comedores” a realizarem o ato, ao invés da selvageria. Obviamente, a visceralidade está presente no cenário, mas não é a única em cena. O diretor, em um olhar poético sobre a trama, por vezes afasta, com muita sensatez, a brutalidade da câmera, para que a violência não domine por completo o longa-metragem, ocasionando extremos ou desconversando quando a narrativa regressa novamente para o lado mais sensível e romântico do casal.

Até os Ossos é paraíso e Inferno na mesma proporção. Uma brincadeira imersiva entre os padrões clássicos, uma carta de amor para os amantes apaixonados e um balde de sangue para os adoradores de thrillers. Marcante do início ao fim, inteirando uma narrativa tanto desesperançada quanto acolhedora, o filme dança ao passo de uma só nota. Um memorial do arrebatamento da juventude e dos direcionamentos que nos levam a sermos quem somos, e as consequências disso.

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Enzo Caramori

‘‘(…) para lugar algum meu filho, tu podes

ir e ainda que se mova o trem

tu não te moves de ti.’’

    – Hilda Hilst

O celebrado livro Orlando, de Virginia Woolf, que de tudo tem um pouco — biografia, romance histórico e carta de amor — afirma-se na Literatura enquanto um marco zero. Mesmo às lentes críticas do filósofo Paul B. Preciado, que, ao ler os diários de Woolf, destaca o caráter classicista da escritora, reside um deslumbramento acerca do afeto em suas palavras à transitoriedade materializada no corpo do texto. A história de personagens em estado de trânsito, seja entre diferentes espaços ou no limiar de construções como nacionalidade e gênero, são temas costurados à escritura de si. Para narrativas como as de Orlando, Muriel — alter-ego da cartunista Laerte que enquadra sua transição social — e Manu, protagonista de Vinco (2022), o terceiro romance da escritora gaúcha Manoela Sawitzki, Preciado possui um questionamento chave: ‘‘O que acontece com o relato de uma vida quando é possível modificar o sexo do personagem principal?’’

Para Vinco, corpo, identidade e texto são territórios que se mesclam em acidentes, trajetórias errôneas e pontos fora da curva. Em sua não linearidade, a obra — híbrido de uma literatura de viagem e um romance de formação — acompanha os capítulos da vida de Manu: de sua adolescência na classe média-alta carioca dos anos 90 a sua vivência em uma Paris ainda tomada pelos ares marginais de Jean Genet, até chegar no dicotômico ‘sertão verde’ da cidade de Tacaratu. Na escrita de Sawitzki, essa personagem — fragmentada pelos espaços que procura pertencer, pela memória de traumas e pelos pronomes a que se refere — embarca em uma busca de si em uma narrativa que progressivamente se deslocaliza e desintegra, sendo estrangeira tanto para si mesma quanto para os lugares que transita.

As noções de estrangeiridade que ecoam no livro, advindas do pensamento de Julia Kristeva, lido pela autora em sua pesquisa de mestrado e doutorado, se iniciam justamente no lar de Manu. Nesse espaço de pressuposto pertencimento, a radiografia familiar realizada por Sawitzki a partir de uma rememoração da meninice tipicamente queer da personagem principal — ressonante do olhar da escritora a seu próprio irmão — revela uma dinâmica familiar de supressões. De uma mãe controladora a um irmão violento, o ‘‘deserto afetivo’’ em que Manu tenta se situar, com o impeditivo de um traço pessoal de solitude, encontra seus oásis na figura de um pai misterioso e uma avó liberta das amarras de seus desejos. 

As palavras de Manoela que tecem a história de Manu — nessa partilha de apelidos que espelham autor e personagem — são responsáveis pela composição ora de momentos flutuantes de beleza quanto de baques viscerais de violência e crueza. A primeira parte, justamente pelo território nebuloso e esparso da lembrança, vai de um tema a outro numa amálgama não arbitrária e contrastante. Entre pulos e retrocessos temporais, o namoro da juventude, a descoberta sexual e o governo de Fernando Collor de Mello são logo amarrados nas temáticas de morte, anedotas familiares e o impacto da Xuxa na infância do fim do milênio. Esse encadeamento, em sua falta de coesão, cheio de entradas e saídas, é justo à vastidão e à fragilidade de uma memória em movimento.

Assim como no recorte da tela The Slap, de Camile Sproesser — escolhido para ilustrar a capa do livro —, no romance existe uma feminilidade simbólica, um sentimento de divergência imanente e inesperado que sobrepõe as rotas de uma masculinidade instruída à formação da protagonista. A vigilância a um corpo que, desde o início da narrativa, tenta limitar-se para ocupar os espaços de maneira limítrofe e não revelar sua dissidência, não é o bastante para protegê-lo das violências que ocorrem por uma masculinidade autoritária dentro do núcleo familiar. No entanto, tais percepções sobre a subjetividade de Manu estão em constante mutação: em Copacabana, o corpo era um esconderijo; em Paris, ele é capaz de ser um repositório de sonhos. 

Lá, em uma outra experiência de alteridade, que funde nacionalidades e códigos sociais — principalmente em seu trabalho de limpeza em quartos de hotel, no qual adentra e agrega-se às intimidades dos hóspedes — Manu cruza com sujeitos que, assim como sua avó, rompem com suas raízes culturais para autenticarem o exercício de suas próprias sexualidades. Os olhares da protagonista, afetados por uma Paris da leitura de Genet, se situam (graças a materiais retirados do acervo pessoal da autora) em banheiros escuros, praças e seus perambulantes e raios de luz saídos de vitrais em escadas. São dobraduras, marcas da memória que Sawitzki, em sua escrita-viagem, deixa ao leitor em tentativa de ilustrar e mobilizar textualidades próprias das fotografias, ressonantes das imagens fincadas nos parágrafos da prosa excepcional de Victor Heringer. 

De Paris a Tacaratu, percurso também feito pela escritora em sua encarnação das trajetórias, Manu inicia a subverter a perspectiva, fundante do livro, de omitir a si mesma pelo processo de descrever e desdobrar-se sobre o mundo que a cerca. Nisso, a prosa é afetada por uma perspectiva curiosa da autora-pesquisadora, que dirige a prática de descoberta da escrita à trupe de dissidentes, calorosos à estrangeira recém-chegada, e dos causos que rondam a cidadezinha nordestina, centrando esse romance de formação para além de Manu e suas inquietações. 

Na verdade, Vinco parece deformar as características dessa estrutura — de mergulho e introspecção na personagem adentrada em mudanças — em detrimento da promoção de um sentimento de estranheza do leitor na demora de uma formação de uma imagem de quem ele partilha a história. É como se, tanto para Sawitzki quanto para Manu, não fosse o exato momento para se definir sua aparência, pois existe um empenho muito mais árduo em tornar o mundo que a cerca menos estranho e abjeto para si. Nesse sentido, a partir da indefinição desse rosto e desse corpo, se constrói uma vivência identitária e experimental de ser, efetivamente, outro; na tentativa de fabricar-se a partir dos deslocamentos interiores e exteriores que realiza.

Na paisagem do sertão nordestino, a busca por um pai distante envereda-se em uma materialização de uma mulheridade de Manu. Lenços que encobrem seus cabelos, falhados pela condição da alopecia — mais uma expressão dessa intrincada relação com o corpo —, e sutiãs rendados podem parecer inscrições simbólicas de sua feminilidade. Contudo, a construção desse amadurecimento nunca perpassa por dúvidas ou atritos entre esses dois polos tão demarcados pela binaridade de gênero: é como se Manu, desde o princípio, houvesse borrado as normas desse regime para construir, como cunhado por Preciado — sob a luz de Monique Wittig e Judith Butler —, uma ‘contrassexualidade’, que nunca toma um aspecto espetacular ou de um plot-twist no arco narrativo tecido por Sawitzki. 

Tanto que, para esse coming of age banhado em uma estrutura de um road movie, não existe a iminência de um confronto ou revelação. Diferentes de narrativas sobre transgeneridade que se utilizam muito da imagética de metamorfoses — em que se delimitam um ponto crucial que divide passado e presente — Manu prefere firmar a si mesma, assim como o texto que lhe estrutura, na condição de gerúndio, em que deita a segurança de sempre estar sendo em vez de ter sido. A historicidade de práticas de crossdressing, que também vincula os sujeitos, em novos espaços, a um papel de estrangeiridade, parecem inscrevê-la no seu próprio corpo, mesmo que a sutileza do texto não a explicite. As palavras de Vinco, em sua essência, nada destacam: funcionam como pegadas silenciosas das singelas mudanças, as quais a pureza humana do crescimento e o entendimento de si próprio conseguem ser capturados em toda sua inconstância. 

‘‘De desfazer-me eu meu, eu, eu, eu, eu’’. Acima de tudo, Vinco constitui um percurso de identidade, da memória e da geografia; o qual as transformações são a proposta estética de uma narrativa que ocorre em todas direções, rasgando a condição de sujeito para buscar-se na alteridade. Enquanto em Orlando o poder de um corpo em fluidez consegue distender as linhas do tempo, levando à imortalidade de sua personagem, o livro de Manoela Sawitzki parece, em suas delicadas explosões, romper os limites da linearidade do texto na união do trânsito do corpo ao da escrita. A obra é um registro integral da vida, atravessada por entranhadas costuras de acontecimentos de uma identidade constituída de deslocamentos, que dão uma única certeza: a beleza é vincada de incertezas.

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Vitória Lopes Gomez

Frances e Bobbi são melhores amigas que já namoraram. Frances tem uma queda por Nick, e Bobbi, por Melissa. Nick e Melissa são casados. É partindo desse emaranhado que Sally Rooney, em seu livro Conversas entre amigos, encontra terreno fértil para dissecar relacionamentos contemporâneos e seus envolvidos, assim como as dinâmicas sociais e de poder das relações interpessoais modernas. Se a irlandesa escreve, essencialmente, sobre pessoas normais vivendo sua realidade – mesmo que seja uma realidade inventada, somente baseada na vida real da autora ,- essa obra de estreia  mostra que, mesmo antes do fenômeno Pessoas normais, Rooney já mostrava a potência de suas histórias fictícias reais.

No enredo do livro, a dupla de amigas se apresenta recitando poemas, escritos por Frances. Em um dos eventos, conhecem Melissa, uma escritora e fotógrafa bem-estabelecida, que pretende escrever um perfil sobre as duas jovens. Para isso, as convida a sua casa. Na residência de classe média no centro de Dublin, história vem, história vai e não demora para os pares trocados se conectarem. Com Bobbi e Melissa preenchendo os espaços com suas personalidades, Frances captura o olhar de Nick, o marido de Melissa, que parece tão perdido ao lado da mulher quanto ela com Bobbi.

Conversations with friends (o título original) é o primeiro livro publicado por Sally Rooney, que estourou com seu lançamento seguinte, Pessoas normais. Nesse segundo, a força gravitacional que move a narrativa é o (eventual) casal Connell e Marianne. Dos 16 aos 20 e tantos anos, os dois passam da ingênua adolescência à desafiadora vida adulta um na companhia do outro, ora em um relacionamento romântico, ora aprendendo a viver sem ele. Já em Belo mundo, onde você está, o terceiro e mais recente romance da autora, Alice e Eileen são velhas amigas que se correspondem por e-mail. Com quase 30, o foco das protagonistas já não é o amadurecimento, mas outros, refletidos pelos da própria autora: vida profissional, relações românticas e de amizade menos idealizadas, capitalismo e reflexões acerca até do mercado editorial – esse, que Rooney está inserida – representam uma fase diferente da qual Connell e Marianne passaram. 

Mesmo antes de Pessoas normais e Belo mundo, Conversas entre amigos soa quase como um meio-termo entre as realidades. Aqui, as protagonistas Frances e Bobbi já deixaram para trás a inocência da adolescência, mas, nos primeiros anos da casa dos vinte, não se estabeleceram o suficiente para se sentirem parte do mundo adulto – isso, como todo jovem adulto. A autora, porém, não se preocupa em verbalizar os anseios das duas explicitamente – e, na verdade, não o fez em nenhum de seus livros. Já virou marca registrada de Rooney deixar o leitor sentir por si mesmo, apresentando somente situações e diálogos tão reais e relacionáveis que não conseguimos fazer diferente de nos imaginarmos no lugar das personagens.

“Bobbi disse que não achava que eu tinha uma ‘personalidade verdadeira’, mas declarou que não se tratava de um elogio. De modo geral, eu concordava com a avaliação. A qualquer instante sentia que poderia fazer ou dizer qualquer coisa, e só depois pensar: ah, então sou esse tipo de pessoa”.

Do outro lado da moeda de Frances e Bobbi, estão Nick e Melissa. O casal é mais velho, cada um com seus 30 e poucos anos, tem um ciclo de amigos e uma casa invejável, são (aparentemente) bem resolvidos, e profissional e financeiramente estáveis. Tudo isso, coisas que as duas não são. Apesar dos mundos diferentes, a conexão das personalidades acaba sendo inevitável no decorrer dos encontros. Assim como Bobbi, Melissa é confiante, o tipo de pessoa que preenche os ambientes em que entra, e sua convicção e força são claras, até intimidadoras. Já Nick se assemelha a Frances: ele, um ator bonito e relativamente famoso, apesar de mediano em sua carreira, serve como um marido troféu, e parece se curvar à presença imponente da esposa – da mesma forma que a protagonista se sentia em seu antigo relacionamento com a amiga.

A partir do jantar da entrevista, o destino parece premeditado, mas nunca previsível. Bobbi, naturalmente, se conecta a Melissa e repele Nick. Por mais escancarada e sem vergonha que seja, a queda da jovem não vai muito além disso e a relação permanece platônica. Afinal, como Bobbi sempre lembra, ela é casada. Já com Frances e Nick acontece o contrário e a conexão se constrói lentamente, com a culpa pela relação extraconjugal sempre como um empecilho entre os dois. Do ponto inicial de terem em comum somente situações em que ficam deslocados ao mesmo tempo – além, claro, das companheiras extrovertidas -, os dois passam de meros parceiros de desconforto para descobrirem um no outro uma ligação um tanto mais profunda e complicada.

A verdade é que não parece haver muito ao que se apegar nessa nova relação. Quanto mais próximos Nick e Frances se tornam, mas indecifrável ele fica, e a incerteza move o relacionamento. Isso até para o leitor: com a narração da jovem protagonista, Conversas entre amigos se passa sob o olhar inseguro e acanhado dela. A forma com que vemos os personagens, inclusive, é sob sua visão. Bobbi parece a melhor pessoa do mundo à princípio, articulada, faladeira, engraçada, convicta em seus posicionamentos… até discordar das ações de Frances. Já Melissa fica entre a megera que pisa no marido e a mulher decidida e bem-sucedida que a jovem sonha em ser. Nick, ora é indecifravelmente atraente, um mistério a ser decifrado, ora submisso e indeciso, misterioso só porque não sabe o que quer. De novo, em nenhum momento Rooney julga seus protagonistas: eles são o que são, cada um com seus motivos.

Avançando nas 264 páginas do livro, os sentimentos e emoções vêm espontaneamente, conforme os quatro personagens vivem, se relacionam e, bem, conversam. Conversas entre amigos, como outras obras de Sally Rooney, usa do subtexto de um relacionamento – dessa vez, um fora da configuração tradicional – para ir além. Motivados pelas ações, percepções e desejos dos protagonistas, o livro discute as dinâmicas de poder dessas conexões, da monogamia à diferença de tratamento entre homens e mulheres em uma relaçãp heterossexual. Também (e, de novo, como em outras obras da irlandesa), os quatro refletem sobre novas possibilidades e dinâmicas de relacionamento, capitalismo, vida profissional, saúde mental, política e classes sociais.

“Ele tinha mais respeito por Melissa do que por mim? Gostava mais dela? Se ambas fôssemos morrer em um edifício em chamas e ele só pudesse salvar uma de nós, será que era óbvio que salvaria Melissa e não eu? Era praticamente diabólico transar com alguém que mais tarde deixaria você morrer queimada”.

Nesse coming-of-age peculiar e envolvente, não há espaços para julgamentos, não há lado certo ou errado. Definitivamente, não há moral da história. Os finais de Rooney escancaram o caráter imprevisível das relações humanas, mas também o lado esperançoso. Na tradução de Conversas entre amigos, Débora Landsberg, que trabalhou nos três romances publicados da autora, mantém a melancolia da escrita, assim como a forma direta, objetiva e fluida da irlandesa de escrever. Na estreia de seu estilo, Sally Rooney aprofunda ainda mais seus personagens ao não indicar quem verbaliza cada coisa: os diálogos não recebem pontuação precisa e, mesmo assim, sabemos quem diz o que ao final. 

Completando 5 anos de idade em 2022, Conversas entre amigos ganhou sua adaptação homônima para TV, que, assim como Pessoas normais, teve o dedo da autora na concepção. Há meia década, porém, a primeira aparição das duas jovens rebeldes e cheias de idealizações, desconstruindo as aparências do meio adulto ao passo que tentam descobrir seu próprio lugar no mundo, não era uma projeto de comentário social para Sally Rooney. Na verdade, para ela, a situação era mais sobre  “observar a textura do mundo em que estava habitando”, absorvendo-o. E na vida real, sobre a qual ela tanto escreve, realmente não há moral da história. O que há são pessoas como Frances e como Bobbi, como Melissa e como Nick, que navegam seus sentimentos, desejos e as consequências de suas ações. Com sua delicadeza, honestidade e olhar apurado, Rooney simplesmente os capta e coloca em palavras.

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Gabriel Oliveira F. Arruda

Por mais que seja tentador reduzir o mais recente filme do cineasta Mamoru Hosoda à uma reinterpretação moderna de A Bela e a Fera, esse simples elevator pitch não faz jus à complexidade temática e emocional da nova animação do Studio Chizu. Belle (Ryû to sobakasu no hime, no original em japonês) passa bem longe de ser uma “versão anime” do clássico francês e, ao invés disso, se utiliza da familiaridade de suas dinâmicas para contar sua própria história de amor transformativo na era das redes sociais e realidades virtuais, num semi-musical de escopo glorioso e, ao mesmo tempo, íntimo.

Com grande parte de sua música diegeticamente integrada ao longo de suas duas horas de duração, ela serve de eixo central para sua narrativa, e é a maneira com que sua protagonista, Suzu (Kaho Nakamura), interage e faz razão do mundo ao seu redor e de suas próprias emoções, expressas não com coreografias elaboradas, mas única e exclusivamente na cadência e no volume de sua voz. Seja na vida real ou no mundo virtual de U, onde ela assume o manto da diva pop Belle, Suzu honra o título ocidental da produção, que foca em sua jornada de amadurecimento pessoal, e não apenas na relação que ela constrói com a Fera (Takeru Satoh), o temível criminoso que assombra as planícies digitais.

Desde a primeira cena, Belle já diz a que veio: com uma abertura completamente de sons e cores vibrantes, somos introduzidos à U por meio da música homônima de Belle, que a canta nas costas de uma imensa baleia carregando dezenas de alto falantes. A visão de Hosoda e do resto dos animadores para o futuro é instantaneamente clara e marcante, se utilizando de formas sólidas e simples para construir um espaço minimalista recheado de personagens altamente detalhados e diversificados.

Apesar de tanto o espaço virtual quanto o real serem meticulosamente compostos de maneira a fornecer uma experiência cinematográfica singular, por vezes há uma falta de contexto que prejudica na interpretação do filme. Belle nos explica o funcionamento de U apenas brevemente, e mais tarde passa por cima de vários aspectos da construção desse espaço, esperando que as dinâmicas familiares sejam autoexplicativas. Se por um lado essas explicações vagas são parte deliberada da direção experiente de Hosoda, confiando na carga emocional das cenas para mover a história em frente, por outro há horas em que ficamos com a sensação de que seu roteiro não consegue acompanhar essas cargas o tempo todo, prejudicando o ritmo da obra.

Isso é especialmente evidente nos momentos em que os dois entram em sincronia, em que os arcos e motivações das personagens são claros e concisos e os visuais e sons se agigantam sobre nós, o efeito não é nada menos do que mágico. Todas as quatro músicas cantadas por Suzu ao longo da trama chegam no momento exato em que essa onda de emoção parece prestes a nos afogar, gritando aquilo que não poderia ser dito de nenhuma outra forma, através de composições monumentais e letras arrebatadoras, a maioria das quais escritas por Hosoda e Nakamura.

Assim como em trabalhos anteriores, Hosoda explora a emergência da web e das relações cultivadas à partir dela e, mesmo quando os temas não recebem o devido espaço para florescer em meio ao coming-of-age de sua protagonista, as ideias do roteiro e as subversões ao conto original são inventivas e instigantes o suficiente para suportar sua reinterpretação. Em U, a pior coisa que pode acontecer com um usuário é ele ser “revelado”, tendo seu Ás (avatar virtual) deletado e sua identidade exposta para o resto do mundo. É também o que Justin (Toshiyuki Morikawa), um dos autodenominados “justiceiros” dessa realidade e principal antagonista da heroína, ameaça fazer com a Fera caso a encontre. Enquanto na obra original o monstro ansiava por reverter sua condição e reencontrar sua humanidade, aqui o conflito de Suzu é definido pela ambiguidade de sua condição, uma celebridade anônima, conhecida apenas através do Ás de Belle.

Um dos principais e mais bem desenvolvidos questionamentos do roteiro está no papel do anonimato no ambiente virtual: se por um lado ela nos dá carta branca para agirmos com crueldade uns com os outros, protegidos por máscaras arbitrárias, por outro ela também permite que aqueles que não tem voz sejam ouvidos ou até mesmo que achem sua própria voz com o tempo. Após uma tragédia que a afeta profundamente, Suzu descobre que só consegue cantar como Belle, compartilhando sua música sem se preocupar e quem vai ouvir e descobrindo, contra todas as possibilidades, que outras pessoas querem ouvi-la.

Muito mais do que o remake medíocre e desinteressante de Bill Condon em live-action, Belle é capaz de reviver a magia da animação de 1991 através de sua própria combinação de animação e sonorização, mesmo sem adaptar diretamente a sua fábula moral. O próprio design mágico e technicolor de sua protagonista vem de Jin Kim, veterano da Disney e responsável por personagens de Frozen, Operação Big Hero e Zootopia. O vínculo indelével da obra com o clássico, no entanto, vai muito além do material e da caracterização, e é ressaltado na gravidade que Hosoda e o Studio Chizu dão ao casamento entre imagem e som, na capacidade de criar sonhos que define o Cinema como o conhecemos. Como diversos profissionais ressaltaram durante a noite de premiações no Oscar 2022, onde a categoria de Melhor Animação foi apresentada por três das atrizes que deram vida às suas contrapartes animadas nos remakes recentes, animação vai muito além de algo “para crianças, e que os adultos têm que aguentar”.

“Enquadrar os cinco nomeados ao prêmio da Academia de Melhor Animação como produtos corporativos para crianças que os pais têm de aguentar a contragosto poderia ter sido encarado como um simples descuido. Mas para aqueles de nós que dedicamos nossas vidas para fazer filmes animados, esse descuido se tornou rotina. O diretor de um grande estúdio de animação uma vez disse à uma reunião de animadores que, se jogássemos nossas cartas corretamente, um dia ‘passaríamos para o live-action.’ Anos depois, um executivo de outro estúdio disse que um certo filme animado que fizemos foi tão bom que o lembrou de ‘um filme de verdade.’”

– Phil Lord e Chris Miller, em um artigo de opinião para a Variety

Em Belle, vemos a história de uma jovem lidando com um luto debilitante e cáustico, expressando seus sentimentos por meio de visuais deslumbrantes e músicas de partir o coração. Acompanhamos sua transição entre a vida real e um recomeço virtual, por meio da mudança de técnicas 2D e 3D de animação que dão profundidade física e temática aos seus personagens e seus conflitos, em uma celebração do meio que conta sua história exatamente por ser uma história que só poderia ter sido contada por esse meio.

Mesmo ficando de fora do Oscar 2022, Belle conseguiu abocanhar cinco indicações ao Annie Awards, sendo ovacionado durante 14 minutos após sua estreia no Festival de Cannes em 2021, e não é difícil entender o porquê: o terceiro ato do longa é uma declaração de afeto do tipo que inspira cineastas até hoje, o tipo de sequência que extraí lágrimas não de tristeza, mas em virtude do quão belo tudo ao seu redor é, reunindo e ordenando belamente seus principais temas e ideias ao longo de sua melhor canção, jogando todas as cartas na mesa e implorando para que você sinta a canção junto de Suzu.

Belle é, despudoradamente, uma história de amor. No entanto, é uma jornada que nos desafia a recontextualizar o amor não como um ideal romântico, mas como uma ação necessária para a vida em sociedade. Como um dos efeitos da ascensão das redes sociais, Hosoda nos pergunta fervorosamente: o que nós devemos uns aos outros? Até que ponto devemos ir por pessoas que não conhecemos, mas às quais estamos intimamente ligados? Se o amor não te impele a se sacrificar por alguém, a se entregar por completo, o quanto ele realmente vale?

Acontece que nenhuma dessas perguntas tem respostas simples. As diversas complexidades da vida contemporânea também se aplicam no meio virtual, e seus realizadores deixam claro que U não é uma utopia. Ainda há vilões que buscam condenar os outros e usam máscaras para esconder sua crueldade; verdades e mentiras se espalham e igual medida e o tribunal da internet nunca absolve, apenas condena. 

Mas, apesar de tudo isso, Hosoda encara o futuro com o otimismo inabalável de alguém que acredita plenamente no potencial humano de estarmos prontos para ajudar quando alguém precisar, de que se olharmos o mundo como uma única comunidade, veremos que não há outra coisa a fazer senão amar uns aos outros e se sacrificar por todos. E que no fim, assim como no começo, você só pode ajudar alguém sendo quem você é. Em sua última nota musical antes do fim climático da jornada de Suzu, Belle faz um único apelo à sua audiência, não na voz de uma celebridade virtual, mas na de uma adolescente que acaba de entender a dimensão do amor que a envolve: “Cante!”

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