Vitória Gomez

Para Bas Devos, fazer filmes é uma desculpa para ser curioso. Here, seu quarto longa-metragem, usa essa curiosidade para observar a relação de dois estranhos consigo mesmos, um com o outro e com o país que habitam, estrangeiro tanto quanto eles mesmos ali. A produção desembarcou no Brasil no 25° Festival do Rio depois de conquistar dois troféus no Festival de Berlim e, olhando para o ordinário, torna até o comum fantástico. 

Na obra, o diretor belga segue Stefan (Stefan Gota), um trabalhador romeno da construção civil morando em Bruxelas, na Bélgica. Quando a temporada de obra acaba e ele e seus colegas – igualmente estrangeiros – poderão aproveitar as férias em seus países de origem, o protagonista encontra uma mulher que o fará pensar duas vezes se deve ou não voltar. O grande porém é que ela sequer sabe o nome dele.

O encanto de Here se faz na simplicidade. Stefan não pode ir para casa – neste caso, seu país de origem, não a residência onde mora – porque seu carro quebrou e ficará pronto em alguns dias. Nesse meio tempo, a preocupação do rapaz é cozinhar uma sopa com tudo que há na geladeira para que nada estrague. A segunda tarefa é distribuir o alimento para conhecidos, já que nem ele conseguirá consumi-lo antes de voltar.

É nessa normalidade que o roteiro – também confeccionado por Devos – se desenvolve: a relação do protagonista com a cidade e com as pessoas à sua volta é um exercício de enxergar a humanidade. Filmados poeticamente por Grimm Vandekerckhove, os altos prédios de Bruxelas, as linhas de trem e a movimentação dos transportes criam uma sensação de solitude e barulho em meio ao concreto, ressoando a condição de distanciamento, como se ali ele fosse um estrangeiro em todos os sentidos. Stefan repete a si mesmo que ali é sua casa, mas nem ele parece acreditar na afirmação.

Tal cenário é o contrário da natureza. O personagem principal, assim como o diretor, é um grande curioso e, com os dias livres enquanto espera seu carro, explora os arredores da cidade. Movido por sementes que encontrou no bolso, ele visita uma horta comunitária, um bosque perto do mecânico e uma pequena floresta local. Ao contrário dos momentos no âmbito urbano, nos quais as conversas são breves e o silêncio interno prevalece, em todos os encontros cercados por natureza ele se depara com pessoas e trava diálogos tão mundanos quanto as situações ali propostas. São nesses ambientes, a princípio quietos, que a conexão humana acontece, a grandiosidade é preenchida com vida e a sensação de pertencimento e completude impera.

Tudo muda quando Stefan conhece Shuxiu (Liyo Gong) em um restaurante chinês na cidade. Se por lá as relações são rápidas e corriqueiras, o reencontro acidental dos dois na floresta acende uma conexão instantânea enquanto observam musgos e líquens. Ela, uma professora de microbiologia e botânica descendente de chineses, parece se sentir tão alheia a um cotidiano apático e desconexo quanto ele. Em mandarim, a personagem revela ter tido um sonho, em que de uma hora para outra esquece palavras, mostrando como se sente uma forasteira ali, como ele. Ambos parecem apenas esperar por uma conexão humana – e a encontram entre seres microscópicos no solo da mata.

Por lá, os diálogos não são necessários para explicitar a ligação que passa a se desenvolver: os atores dão conta de expressar a diferença entre o estranhamento inicial e a familiaridade que se estabelece aos poucos, se não com a cidade, um com o outro. Assim, partindo da grandiosidade da paisagem de Bruxelas e dos altos prédios em construção, a câmera se volta ao solo, ao micro dos organismos na base de tudo.

A mudança do panorama macro para o micro, da vastidão para seres microscópicos, acontece de forma lenta, quase imperceptível. Porém, por mais encantador que seja, para explorar esse comum Devos propõem um verdadeiro exercício de paciência: se a geração atual não vive sem estímulos audiovisuais, vencer um ato completo de musgos, líquens e paisagens verdes sem nenhuma – ou pouca – troca de palavras é uma verdadeira batalha. 

Em Here, o ordinário de Bas Devos, ampliado pela fotografia de Vandekerckhove e pela montagem mansa de Dieter Diependaele, se torna completo, mas, para isso, passa por uma calmaria beirando o entediante. Ao final, Stefan e Shuxiu parecem mais conectados após uma tarde quieta na floresta do que no diálogo completo que tiveram na cidade. Ela sequer sabe o nome dele e, quem comprar o desafio de não se render à inquietude e se entregar à tranquilidade, pode encontrar o fantástico no habitual e a beleza em um encontro mais do que comum.

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Ana Cegatti

Por que estamos lutando por um pedaço de torta se a torta está podre?

 – Alison Bechdel

O desastre de Chernobyl, a guerra Irã-Iraque e o corte mullet foram alguns episódios hediondos que fizeram dos anos 1980 um período inesquecível para o mundo. No entanto, o posto de maior atrocidade da década foi designado à Alison Bechdel, cartunista estadunidense que ousou ganhar as páginas dos jornais com tirinhas sobre uma ameaça maior do que qualquer explosão nuclear: lésbicas. Em uma singela homenagem, a editora Todavia publica uma coletânea, traduzida por Carol Bensimon, das principais histórias da série Perigosas Sapatas, cuja essência está em um grupo de amigas lésbicas praticando atos tenebrosos tais como trabalhar e lavar a louça. No fim, elas são perigosas para quem?

Ao longo de 40 anos, as tirinhas de Bechdel alugaram um espaço significativo tanto nas folhas impressas, quanto nas cabeças conservadoras que engoliram em seco os aperitivos da autora. Esta, por sua vez, também é o nome por trás de Fun Home, uma autobiografia vencedora do prêmio Eisner e adaptada aos palcos da Broadway. Apesar dessas conquistas memoráveis, o legado de Alison Bechdel não começa em estatuetas nem termina quando as cortinas do teatro se fecham. Enquanto a maioria das pessoas encantava-se com HQs sobre homens mascarados com um bíceps relativamente grande, Bechdel era vista como figura materna, ou melhor, como uma heroína sem capa por garotas lésbicas.

Sabe-se que, em tempos recentes, a cultura pop está tentando abraçar a letra L, seja mostrando beijos homoafetivos de suma irrelevância, como em Star Wars, ou esbanjando lésbicas brancas de batom em histórias medíocres. Héteros, gays ou bissexuais podem até tentar, mas nunca entenderão, de fato, o sentimento tão vazio quanto intenso de ver uma paixão se esvaindo pela inevitável priorização de um homem e o medo instintivo de ficar sozinha e ser, consequentemente, esquecida. 

Apesar de parecer óbvio, é preciso reiterar que não há ninguém melhor para retratar uma mulher lésbica do que uma mulher lésbica. Dessa forma, Alison Bechdel honra a própria realidade e coloca nada além de puro amor em cada uma das personagens, talvez com um propósito empático de resgatar um amor que nunca recebeu. A autora transforma as protagonistas Mo, Toni, Harriet, Clarice, Louis, Ginger e Sparrow em companhias propositalmente imperfeitas diante da solidão imposta à mulher lésbica, que não tem o luxo de errar, ou melhor, ser bagunçada e perigosa.

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As personagens de O Essencial de Perigosas Sapatas são verdadeiras agentes do caos. Embora não soltem teia pela mão ou saibam voar, elas são capazes de algo ainda mais impressionante: beijar mulheres. De fato, não é um superpoder, mas é um ato revolucionário cuja desenvoltura é atravessada por um eterno conflito entre o pessoal e o político. É nesse caminho contrastante e tortuoso pelo qual a protagonista Mo investiga suas facetas e as expõe de forma íntima e genuína, de tal modo que os rabiscos e as palavras parecem ganhar vida a fim de acolher as leitoras lésbicas em uma forma da obra de dizer: “eu te entendo”.

No imaginário tradicional, o significado de revolução jamais recairia sobre uma mulher de óculos redondos desesperada por atos carnais. Além disso, o que as pessoas veriam de tão inspirador nessa mesma mulher cujo nome poderia ser facilmente dado a um animal de estimação? Mo não nasceu para cumprir um propósito divino de emancipação lésbica, ou seja, ela não é uma figura inalcançável ou idealizada. Aliás, a graça está na possibilidade de encontrá-la fora das páginas, seja na famosa Vila Madalena ou em algum bar de esquina interiorano. Afinal, existem muitas Mos mundo afora esperando por uma chance de serem vistas, ouvidas e lidas. 

O grande desafio de Mo em Perigosas Sapatas não envolve um ato descomunal físico ou político, mas pessoal. A protagonista faz questão de expressar sua intelectualidade e consegue articular explicações para qualquer evento geopolítico. No entanto, ela se desespera ao perceber que seu pragmatismo não passa de uma cortina de fumaça para um medo colossal do incontrolável: ter sentimentos. Assim, sua jornada é pautada pelo conflito entre conhecimento e ingenuidade, de tal modo que, eventualmente, a militante abaixa a guarda e consegue perceber o quão belo é se deixar levar pelo inexplicável.

Do começo ao fim, o grupo protagonista não cede à imparcialidade patética da esfera sociopolítica. Verdade seja dita: é um mundo muito pequeno para as palavras “lésbica” e “imparcial” coexistirem. Querendo ou não, o lema feminista dos anos 1960, “o pessoal é político”, é uma aberração que nunca deixou de assombrar o indivíduo cujo rótulo só pode ser um: frouxo. Em suma, a autenticidade carregada por cada uma das personagens faz da obra uma bagunça linda demais para ser arrumada.

Diante de representações miseráveis da letra L na cultura pop, Perigosas Sapatas é um respiro, ainda que sua complexa doçura deixe qualquer um sem ar. Aliás, a obra reitera que ser doce não é usar esmalte ou andar de salto, isto é, Bechdel coloca uma lupa em mulheres cujos cabelos das axilas são mais longos que os da cabeça. Em suma, incluir a desfeminilidade, assim como a interseccionalidade, é um soco no estômago para quem acredita que postar “girl power” nas redes sociais enquanto divide quarto com racista e coleciona acusações de assédio é empoderador. 

A lesbiandade não é um conto de fadas e seria um erro retratá-la como tal. O fato é: há traições, medos e incertezas na narrativa cuja aliança com a realidade é um acerto de Alison Bechdel. Esta, em nenhum momento, abandona a verdade, de tal modo que as protagonistas da HQ estão despidas de filtros e se entrelaçam com cenários nos quais elas encaram suas interioridades e amadurecem. Em outras palavras, além das batalhas travadas com a conjuntura patriarcal e heteronormativa, as protagonistas enfrentam conflitos internos, mas não o fazem sozinhas. 

Perigosas Sapatas é, sobretudo, um grito melódico o qual cumpre um nobre dever de espantar o maior medo de qualquer garota lésbica: a solidão. A obra de Bechdel é um lar que acolhe corações ansiosos por uma chance de disparar sem temor e expulsa mentes heterossexuais frustradas, as quais têm a pachorra de dizer que queriam ter nascido lésbicas. Diga-se de passagem: a obra é capaz de convencer qualquer um a dar o nome de “Mo” para o animal de estimação. No fim, ser lésbica é acordar todo dia com um impulso de sentir tudo o que há para sentir e ser perigosa é deixar o Sol entrar em um ambiente que ama o frio – e ser revolucionária é ser os dois.

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Guilherme Veiga

Solidão. Substantivo feminino. Estado de quem está só, retirado do mundo ou de quem se sente desta forma mesmo estando rodeado por outras pessoas; isolamento. Solitude. Substantivo feminino. Condição de quem se isola propositalmente ou está em um momento de reflexão e de interiorização. Popularmente usada em oposição à solidão para indicar que estar sozinho não implica obrigatoriamente estar em sofrimento. Associada à alegria de estar sozinho.

Se tudo é algo, então nada é algo. A relação entre preenchimento e vazio sempre bailou mais junta do que se imagina. Por mais que esses dois extremos estejam bastante próximos, a jornada para percepção dessa curta distância é bem trabalhosa. É essa via-crúcis que Na Natureza Selvagem (2007), filme que completa quinze anos em 19 de Outubro de 2022, busca percorrer.

Baseado na obra homônima de Jon Krakauer, que vem virando um queridinho dos roteiristas de Hollywood, o longa acompanha a verdadeira história da “morte” – social, por assim dizer – de Christopher McCandless, e o “nascimento e vida” de Alexander Supertramp. Na trama e na vida real, Chris largou sua vida promissora de jovem prodígio para buscar a completude no meio do nada. Aqui, Sean Penn, em sua espaçada carreira de diretor, dirige uma de suas melhores obras cinematográficas, garantindo duas indicações no Oscar de 2008, além do Prêmio do Público de Melhor Longa Estrangeiro de Ficção na 31ª Mostra Internacional de Cinema em São Paulo, em 2007.

Henry Thoreau, um dos intelectuais que serve de estopim para o roteiro e referenciado diretamente ao longo da obra, defende o abandono das ilusões de uma vida repleta de coisas supérfluas para, daí sim, sabermos o que realmente é essencial. Seguindo radicalmente esse conceito, Supertramp enxerga a própria existência em sociedade como banal, e, assim como em Walden (1854), um dos livros mais célebres de Thoreau, busca a contemplação de sua vida rasgando o contrato social de John Locke, a fim de viver livremente sua própria natureza.

Mas seria muito simplista dizer que Into the Wild é apenas uma nova roupagem desse conceito. Abraçando o gênero de road movie, a obra, além da trajetória “do ponto a ao ponto b”, convida o espectador a embarcar em uma viagem reflexiva sobre o quanto estamos enraizados em nossas próprias ideias de sociedade. Isso começa com a percepção que temos de Supertramp no início, sendo muito fácil identificá-lo como um egoísta dissimulado – mesmo que, em partes, ele seja. Porém, nós e o próprio Supertramp estamos tão imersos nos ritos sociais que não é possível enxergá-lo como um desprezível desvio dessa constante, mas sim como um erro grotesco, que não se encaixa no padrão.

Isso é muito bem colocado pelo roteiro no momento da construção do personagem de McCandless. Por ser adaptado de um livro que narra fatos, é esperado que a escrita tenha maior liberdade poética, tornando-se algo perceptível a partir do “nascimento” de Supertramp. Claro que a jornada até o Alasca é o pano de fundo, mas a história – que além da direção, tem o roteiro assinado por Sean Penn – usa da jornada do andarilho para traçar um estudo sobre a inserção (ou não) do indivíduo no mundo contemporâneo, e faz isso de forma muito tocante.

O Cinema, historicamente, aborda a solidão e a solitude. Claro que a solidão é muito mais prática de ser transmitida, devido a sua familiaridade e violência de impacto. Podemos tirar ótimos exemplos das telas, como Taxi Driver (1976), Amores Expressos (1994) e Her (2013). Já com a solitude, o trabalho é mais minucioso, pois é um conceito embaralhado dentro de nós mesmos. Ainda assim, é possível traçar paralelos, como a simples ida ao cinema em Cinema Paradiso (1988) ou o azar de ser esquecido em outro planeta em Perdido em Marte (2015).

“Para chamar cada coisa pelo seu devido nome

 pelo seu devido nome”

E é aí que está o valor de Na Natureza Selvagem: ele não é um ótimo expoente de uma dessas vertentes, mas sim das duas ao mesmo tempo, e consegue destrinchar os meandros desse nebuloso meio termo. McCandless pensa que é descolado da sociedade que o cerca, mas não. Desde a burocracia para ser reconhecido como pessoa até os momentos que ele exala euforia ao estar completamente isolado e, por conta do seu inconsciente, grita para ser ouvido por ninguém; é nesse lugar que mora a linha tênue entre solidão e solitude.

Porém, é inegável que a solitude de Supertramp preenche toda a obra de cabo a rabo, graças à primorosa atuação de Emile Hirsch (Speed Racer, Os Reis de Dogtown). Por isso, a escrita é muito inteligente ao explorar a solidão e suas infinitas formas de dor através dos personagens secundários, com as também brilhantes atuações de, entre outros, Vince Vaughn (Os Estagiários), Kristen Stewart pré-Crepúsculo, William Hurt (O Beijo da Mulher Aranha) e a tocante relação com Hal Holbrook (Todos os Homens do Presidente) no papel de Ron Franz.

Mais do que um filme sobre a auto-descoberta, Na Natureza Selvagem esconde a discussão sobre o auto-perdão e como este é importante para tal descoberta. Cada pessoa com quem Supertramp cruza, até o memorável ônibus 142, desperta esse sentimento no protagonista, em diferentes aspectos, como relacionamento, trabalho, traumas e amor familiar. A produção peca um pouco ao escancarar tanto essa virada de chave que McCandless dá nos outros personagens – salvo alguns momentos que isso é benéfico, como no diálogo com Ron -, deixando a mudança de percepção de Supertramp cozinhando na subjetividade para conseguir encaixá-la no excelente final da obra.

Direção e roteiros afiados, ou um elenco impecável, não são capazes de garantir a sustentação de uma boa obra. É nessa hora que brilham alguns aspectos técnicos do longa, a começar pela sua fotografia. Embora Sean Penn tenha trazido um caráter contemplativo e carregado de filosofia para o texto, foi com Eric Gautier, experiente com road movies pela jornada de Che Guevara em Diários de Motocicleta (2004), que a escrita conseguiu ser traduzida para o gênero. A mudança entre os planos abertos nas locações, que transmitem um Estados Unidos diferente do habitual, e os planos extremamente fechados nas personas, quase que uma quebra da quarta parede simulada, mostram a ambiguidade que a história carrega.

Outro aspecto é a brilhante contribuição de Eddie Vedder para a trilha sonora do longa, que por si só merecia um texto à parte. Mesmo indo totalmente ao oposto do que apresenta no Pearl Jam, com o icônico dedilhado do violão, que mesmo sem assistir a obra é provável que você conheça, Vedder entrega uma das obras mais singelas e concisas de toda sua discografia. As músicas conversam totalmente com a ideia do filme e amplificam a mensagem da produção. A trilha, digna de Oscar, não garfou o careca dourado e levou somente o Globo de Ouro de Melhor Canção Original daquele ano para as mãos de Vedder.

O longa é muito consciente ao enriquecer filosoficamente a história de Supertramp, sem correr o perigo de ser o principal difusor da imprudente decisão do andarilho. Claro que ele, de certa forma, espalha essa ideia; é inevitável, e com a obra tornando o ato algo mais mainstream, pessoas se inspiraram a partir dele. A questão é que o filme tem muito mais material além disso, e o problema está longe de residir no conteúdo da mensagem, mas sim em como ele é recepcionado pelos diferentes tipos de público.

Aos 15 anos, ao assistir pela primeira vez, Na Natureza Selvagem se tornou um dos meus favoritos, pois as concepções sobre a mensagem chegavam em alguém tão idealista e dissimulado quanto Supertramp. Revendo a obra, 15 anos depois de seu lançamento, tal visão mudou, pela única razão de que a ótica da vida também mudou. Nietzsche, outro autor que o longa chega a citar, tinha o conceito de amor fati, amor ao fado (destino), ao pé da letra, cujo significado é aceitar as coisas que chegam até sua efêmera vida – o final já está decretado. E se parte da jornada é o fim, apenas aproveitar a vista seria muito clichê, então, por que não adaptar o olhar para saber quando contemplá-la, nos mais diferentes sentidos da palavra contemplar? Por que não identificar e chamar cada coisa pelo seu devido nome?

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“Simplesmente isso não se vê. (…) Nos tomamos por pessoas, mas não somos pessoas. Somos, à nossa maneira, pequenos acontecimentos.”

– Gilles Deleuze em aula ministrada no ano de 1980 no Centro Universitário de Vincennes, em Paris, na França.

Raquel Dutra

Quando, em 2000, Annie Ernaux intitulou o livro que abriria pela primeira vez ao mundo a sua experiência com uma gravidez indesejada e um aborto clandestino na França de 1960, ela com certeza estava ciente da referência filosófica que marcaria a sua obra, mas não imaginava com a mesma intensidade a dimensão da sua representação – e, por consequência, o rompimento que O Acontecimento provocaria com suas próprias conceituações. É que, enquanto o termo do título evoca a ideia de uma experiência de individuação (como o próprio detentor da “filosofia do acontecimento”definiu), todo o desenvolvimento do livro trata de uma história particular vivida a nível universal (mais precisamente, presente em quase metade das vivências em questão do mundo).

O exercício de desenvolver as referências filosóficas e leituras sociais de O Acontecimento, no entanto, são ocorrências restritas ao lugar do leitor. Na linguagem da escritora e professora francesa nascida em 1940 e vista como uma das principais vozes feministas da contemporaneidade, não existe nenhuma pretensão. Seu instrumento como literata é a palavra direta e substantiva (como bem traduzem os títulos de seus livros), cujo objetivo é “resistir ao lirismo da cólera ou da dor” a fim de construir a verossimilhança da sua experiência, que ela transforma em livro quarenta anos depois. A partir de suas memórias do período registradas em seus diários, Ernaux retorna aos seus 23 anos, quando, depois de deixar um contexto familiar marcado pelo cotidiano interiorano da classe operária francesa do século XX, engravidou contra a sua vontade em meio aos seus estudos sobre Literatura Moderna na Universidade de Rouen, no auge de sua juventude. 

Nas palavras da autora, uma das mais importantes da França na atualidade, a história cria o pano de fundo para um texto que se aproxima de um ensaio, tratando sobre a onipresença da lei e os imperativos que regem o corpo das mulheres ao longo dos anos. Essa prática singular em analisar as relações que existem entre o público e o privado, o concreto e o abstrato, é só o primeiro dos muitos méritos do décimo livro de Annie, que como característica principal da sua Literatura, agraciada com o Prêmio Marguerite Duras em 2008, já tem até o seu nome próprio cunhado pelos estudiosos de sua obra: autosociobiografia. Em julho de 2022, cinco meses depois da publicação do livro no Brasil pela tradução de Isadora de Araújo Pontes, e quando o Clube do Livro Persona o escolheu como a sua décima leitura, nada se mostrou tão socialmente atual quanto as experiências de Ernaux em 1963.

É fato que as decisões na chamada “Terra da Liberdade” impactam os debates dos demais países do globo, mas no Brasil o assunto surgiu de maneira ainda mais urgente: por meio do jornal The Intercept Brasil, tornou-se público um caso de uma menina grávida em decorrência de um estupro aos 11 anos, que foi não só impedida de realizar um aborto legal (embora a atual legislação do país esteja sempre ameaçada), como também orientada pela juíza de seu próprio processo a desistir do procedimento.

“Acabo de achar entre meus papéis essa cena, escrita há vários meses. Percebo que eu tinha usado as mesmas palavras (…). Essa impossibilidade de dizer as coisas com palavras diferentes, essa união definitiva da realidade passada e de uma imagem que exclui qualquer outra, me parecem a prova de que realmente vivi assim o acontecimento.”

Como evidência da importância que a experiência tem para a história e obra autosociobiográfica de Annie Ernaux, existe a própria presença do assunto, que é debatido desde a primeira vez que a autora assinou um livro. Les Armoires Vides (Os Armários Vazios, numa tradução livre), seu romance de estreia publicado na França em 1974, já trazia uma narrativa autobiográfica que introduziu os temas de O Acontecimento com uma conjuração temporal impressionante: um ano antes da interrupção voluntária da gravidez ser legalizada no país.

Se a História e a biografia já são esferas inicialmente distintas aproximadas pela Literatura de Ernaux, não é desafio nenhum para a autora mesclar um caráter metalinguístico ao livro a fim de refletir sobre seu ofício. Nesse sentido, O Acontecimento parte de maneira nada linear de um lugar de observação das relações que as mulheres mantêm sobre si mesmas para analisar a dimensão de poder que a escritora constrói com seu próprio texto – pois essa é a identidade singular de Annie Ernaux, muito influenciada pelas suas formadoras francesas: observar a si mesma para melhor observar o mundo ao seu redor.

A consciência direta disso vem junto das suas tomadas de conclusão mais profundas. No nível radical que o texto de Ernaux atinge com O Acontecimento, a autora não só relembra com criticidade a terrível prática da Arte de seguir o hábito da sociedade de não ver valor de representação e legitimidade em determinadas histórias, como coloca toda a relevância de seu ofício justamente nesse lugar. A personagem principal é ela mesma, uma jovem em um processo de exercício profundo de suas liberdades, que vive em um embate com as restrições impostas a ela no mundo externo. Assim, Annie toma como trabalho o reportar essa vida de uma mulher que não corresponde aos padrões socialmente impostos ao seu gênero, desde suas motivações até seus arrependimentos.  

“Eliminei a única culpa que senti a respeito desse acontecimento – que ele tenha acontecido e que eu não tenha feito nada dele. (…) Pois, para além de todas as razões sociais e psicológicas que pude encontrar naquilo que vivi, existe uma da qual estou mais certa do que tudo: as coisas aconteceram comigo para que eu as conte. E o verdadeiro objetivo da minha vida talvez seja apenas este: que meu corpo, minhas sensações e meus pensamentos se tornem escrita, isto é, algo inteligível e geral, minha existência completamente dissolvida na cabeça e na vida dos outros.”

É no ínterim de O Acontecimento que Ernaux verbaliza e nomeia de maneira objetiva a sua própria identidade literária, mas foi em seu quarto livro que a autora consolidou sua órbita ao redor de ideais de emancipação e rompimento. O Lugar, obra vencedora do prêmio Renaudot em 1983, que traz sua família para o centro da história, firmou o nome de Annie em seu lugar de relevância para a Literatura contemporânea com uma narrativa firme de distanciamento de suas raízes, um processo realizado em prol de se tornar quem se almeja ser. 

No entanto, nenhum símbolo pode dizer mais sobre emancipação e liberdade do que o que marca a narrativa de O Acontecimento – não à toa, ele é nomeado assim, de maneira um pouco mais subjetiva do que os títulos costumeiros de Annie Ernaux. Muito mais do que um processo concreto que confere a uma mulher o poder sobre o seu próprio corpo, a autora insere mais uma camada à sua mistura de biografia, história e sociologia, entendo o aborto a partir de uma ótica quase filosófica: uma experiência plenamente humana, que permite acesso ao ciclo e aos extremos completo da vida, desde seu início, até o seu fim. 

“Sei que hoje eu precisava dessa provação e desse sacrifício para desejar ter filhos. Para aceitar essa violência da reprodução no meu corpo e me tornar, por minha vez, lugar de passagem das gerações.

Terminei de pôr em palavras isso que se revela para mim como uma experiência humana total, da vida e da morte, do tempo, da moral e do interdito, da lei, uma experiência vivida de um extremo a outro pelo corpo.”

Entre aspirações, significações e conclusões tão amplas sobre a sua experiência, a autora não deixa de sentir o que lhe foi particularmente marcante daquela época: a solidão e o desamparo, em nível legal, social, institucional e cultural. O choque vem da simples dificuldade da jovem Annie em enxergar as diferenças de gênero através de seu olhar tão livre e independente, que não vê outro lugar para si mesma se não aquele de completa igualdade com os demais. Nada disso, no entanto, define O Acontecimento, uma vez que a obra não existe de maneira a transformar a vida de Annie Ernaux em – literalmente – um livro aberto.

Inevitavelmente, é o que acontece, mas seus relatos íntimos, reflexões metalinguísticas e críticas sociais estão na obra com um objetivo bem definido: destacar a maneira como, além de tudo, essa experiência universal de desapropriação de si mesma causa uma uniformização violenta das nossas identidades – o que vai na direção contrária do nosso movimento de emancipação individual e coletivo. No mundo em que vivemos, nenhuma história sobre aborto é só uma história sobre aborto, e nenhuma experiência de violência de gênero é individualizada em seu alvo da vez. E as palavras de Annie Ernaux parecem ser as únicas possíveis para compreender que O Acontecimento dela nunca foi – e nunca será – só dela.

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Raquel Dutra

O brilho dourado da juventude, do amor e do sucesso era o que reluzia em Kacey Musgraves desde 2018. Em seu quarto disco, a artista country se aproximou do pop para louvar o auge de sua vida e oportunamente nomeou o momento de Golden Hour. Superando seu nicho e os tabus de seu gênero, a glória da paixão plena e da ascensão da carreira a levou aos lugares de mais prestígio da Música, onde ela superou todas as adversidades e se consagrou como a detentora do Álbum do Ano no Grammy 2019. Mas nos anos seguintes, acabou-se o que era doce. O seu relacionamento com o também cantor country Ruston Kelly chegou ao fim em 2020 e a opulência de seu auge tão aclamado havia se desfeito na volatilidade da Indústria da Música. E agora, Kacey? Perguntaram-se as palavras da própria compositora, que ao fim de sua festa em 2021, assumiu para o mundo, ansioso pelo sucessor de seu melhor disco, tudo o que poderia entregar naquele momento: a sua era desafortunada. 

A decisão não é uma surpresa para a artista que desde seus primeiros discos prefere perder pelo que é do que ganhar pelo que não é. Então, na mesma intensidade com que Kacey Musgraves se entregou à profundidade do amor, ela verdadeiramente encara o seu fim. Através de “uma tragédia moderna em três atos”, a artista apresenta uma crônica linear para o seu casamento e divórcio, que toma sua forma teatral através das 15 músicas do disco lançado no dia 10 de setembro de 2021. A partir daquele dia, o azul celeste que propagava os raios de ouro na Música de Kacey foi sucedido pelo vermelho inflamado e um tanto intimidador de seu coração pulsante. O momento é de juntar os pedaços e processar o ponto baixo da vida que veio logo depois de seu pico mais alto. Agora, o momento se chama star-crossed.

“Deixe-me montar a cena”, Kacey inicia seu trabalho de direção emocional quando as cortinas de veludo vermelho de star-crossed são abertas através da primeira faixa do disco. Entre os arpejos dramáticos que nascem de uma harpa angelical e um violão de 12 cordas, ela suspira em cima de um grave harmonicamente áspero para apresentar o prólogo de sua narrativa: “Dois amantes rasgados no âmago/Eles acordaram do sonho perfeito/E então veio a escuridão”. Personagens em cena, ela corre com o roteiro, assina os papéis que precisam ser assinados e devolve os sobrenomes que precisam ser devolvidos, antes de completar seu primeiro ato que já entrega uma das melhores canções do disco.

Quando seus vocais se abrem com uma sustentação açucarada, Musgraves solta do fundo de seus pulmões a pergunta amarga de quem procura razão nas escolhas feitas pelo coração. “Voamos alto demais só para sermos queimados pelo Sol?”, indaga a protagonista de star-crossed à medida que a música se agrava com sua programação de percussão suavemente contundente. Ela continua a pedir clemência aos anjos através de seu coro e suplicar a isenção de culpa de seu antagonista. A conclusão? Cresce junto das guitarras que transformam o rumo da faixa, aparentemente – e apenas aparentemente – sobre uma tragédia amorosa. Tão paradoxalmente simples como o fim da canção, ela entende que a história chegou onde chegou porque seus personagens eram “desafortunados”.

A canção-título que inaugura o disco, além de definir magistralmente o tom do trabalho, é só o primeiro exemplo da produção musical perfeita que pode ser encontrada em star-crossed. Mas o seu principal triunfo, na verdade, está em sua capacidade de atender plenamente às expectativas da grandiosa cena de abertura do álbum, que curiosamente contraria o que era esperado para a sua narrativa. Aqui, não existem traições cinematográficas, enormes segredos revelados ou grandes decepções. Surpreendentemente objetiva, Kacey Musgraves ‘apenas’ analisa as complexas tramas que compõem uma relação amorosa entre um homem e uma mulher, desde as influenciadas pelos padrões sociais de gênero até as expectativas individuais de cada um para com o outro, tratando, assim, do melodrama mais natural da vida.

É por isso que, depois que o clímax de star-crossed se acalma no coro angelical que encerra a faixa-título, ela nos orienta diretamente para “voltar ao começo”. A narrativa, então, tem seu início oficial com good wife, que coloca Kacey Musgraves para interpretar quem ela era no início do casamento: uma jovem mulher intimidada pelos ideais do matrimônio e os padrões que envolvem o ato de ser uma boa esposa. Numa cantoria meio sufocada, ela desenvolve um fluxo de consciência em cima das expectativas, e ensaia concluir que ser disposta, compreensiva, protetora, divertida, forte e apoiadora não seria um fardo tão grande se existisse o mesmo esforço do outro lado.

Mas ela está tão perdida que não vê como problema manter a parceria da relação sozinha, o que, por fim, rasga a sua maior vulnerabilidade diante de nós. “E eu não quero ficar sozinha”, Kacey desabafa em mais um clímax musical, com a coragem de verbalizar a insegurança mais recorrente e escondida de uma geração de mulheres treinada para subverter padrões de fragilidade e almejar a independência plena. É que ao mesmo tempo, existe a fraqueza que acomete todo ser humano dotado de emoção: o medo da solidão. Assim, imersa nas expectativas externas, motivações sinceras e necessidades incompreendidas, Musgraves aprofunda o significado do refrão, que com a ajuda da instrumentação mais próxima de um rock alternativo, adquire um significado muito mais delicado e forte quando ela suplica pela última vez que só quer “ser uma boa esposa”.

Assim, Kacey chega ao dream pop suave de cherry blossom pronta para confessar seu sentimento contrastante de fragilidade e florescimento diante do amor. Mas conforme o drama de star-crossed processa o momento presente, mais a protagonista dele sente falta do passado, quando a vida acontecia fora das grandes responsabilidades que ela assumiu em sua maturidade. Aí está, então, o que gera o terceiro momento principal do disco e sustenta ainda mais o seu primeiro ato: simple times.

Entre os seus sentimentos tão complexos, Musgraves sente falta dos tempos mais simples. E embora suas palavras sejam sutis ao retratar o casamento como principal sustentação dessa sobrecarga emocional, suas simbologias não poderiam ser mais representativas no vídeo da canção. Ao figurar com vestes juvenis ao lado de um grupo de amigas que passeia sem compromisso por um shopping durante uma tarde qualquer, a artista referencia a adolescência como esse período de liberdade e inocência. O clímax da vez é quando ela destrói uma loja de vestidos de noiva junto de seu clã, levando a sutileza crítica da canção junto com o vidro das vitrines imaculadas.

A essa altura da história, Kacey já sabe que a razão da sua tragédia não é falta de amor. Na verdade, sentimento é o que mais existe ali, e na dificuldade de lidar concretamente com tanta subjetividade, ela fantasia uma forma de salvar o seu relacionamento em if this was a movie... Adicionando uma camada de metalinguagem à sua própria dramatização, ela imagina como seria se estivesse em um daqueles romances hollywoodianos que nos fazem acreditar que o amor é tudo o que é preciso para sustentar o relacionamento e salvar um casal em crise. Mas bom, como bem nota a protagonista de star-crossed no encerramento de seu primeiro ato, isso não é um filme.

A canção, mergulhada numa melodia noturna e envolta em elementos eletrônicos vintage, é também o que finaliza a definição de star-crossed como o disco mais pop da carreira de Musgraves até o momento. A familiaridade que a artista tem com o gênero é o que expandiu o alcance do seu timbre doce e acessível, que ninguém acreditava que poderia se encaixar na rusticidade elevada do country. Mas acontece que Kacey não é nada rústica, como comprova star-crossed. Envolto numa estética refinadamente densa, criativa e mantendo sua concepção artística do início ao fim, o ponto alto do disco é sua identidade consistente, que define cada verso, cada acorde, cada tom e cada melodia. 

E para Musgraves, que não cometeu nenhum disco mal executado desde sua estreia em 2013 e que, desde então, já flertou com o rock, mergulhou em seu gênero de raiz e se mesclou ao som mais comercial da indústria, nada é impossível. Mestra em se adaptar e extrair o melhor que pode de suas eras, Kacey não deixou o potencial narrativo e estético de star-crossed ser desperdiçado, transformando-o numa obra que existe entre um álbum visual e um curta-metragem. Na direção de Bardia Zeinali, ela estrela a sua própria história, concretizando toda a sua potencialidade artística.

Mas para a artista que transforma tudo em possibilidade, os singles do disco foram um empecilho. Como o primeiro material de divulgação de star-crossed, lançado em 27 de agosto de 2021, justified não atendeu às expectativas e não entregou o impacto prometido para o primeiro sinal da esperada nova era de Kacey Musgraves. Dentro da tracklist completa do disco, a canção se encaixa perfeitamente como a forma de abrir a segunda parte da história, já com uma reflexão íntima sobre recuperação e perdão e trazendo a primeira manifestação musical mais country do quinto álbum da artista. Como faixa isolada, no entanto, sua lírica perdeu boa parte de sua força e sentido, longe de atingir a mesma sensação provocada por qualquer uma das 5 primeiras faixas, todas mantidas em segredo até o lançamento de star-crossed. 

O mesmo acontece com a segunda faixa de divulgação do disco, promovida de uma maneira um pouco diferente depois do lançamento, já em janeiro de 2022. A balada de camera roll foi a escolha para a campanha de Kacey no Grammy, onde a artista encontrou mais um obstáculo para star-crossed. Pelo desempenho de seu primeiro single e de seu lançamento, era de se imaginar que o novo disco não teria o mesmo alcance e impacto de Golden Hour. E com a referência firme do pop, era difícil competir com as obras mais fechadas no gênero e com seus adversários, inflexíveis quanto às obras country que enfrentariam no prêmio mais importante da Música ao lado do peso do nome de Musgraves.

Assim, Musgraves não sabia onde se encaixar na temporada de 2022. Impedida de competir pelo título de Melhor Álbum Country, onde marcava presença desde o seu segundo disco, por decisão da Academia de Gravação diante da identidade pop marcante do disco, ela teve de arriscar as abarrotadas categorias gerais e do gênero secundário, onde, infelizmente, a riqueza de star-crossed não encontrou seu lugar. A artista se manifestou, apontando a sua ausência dentre os nomeados do gênero como um prejuízo para os avenços conquistados para as mulheres no country, e alcançou apenas duas nomeações por cameral roll, como Melhor Performance Country Solo e Melhor Canção Country. 

Apesar de ser o centro das controvérsias e o vetor da desconsideração pelo trabalho de Musgraves, o segundo ato de star-crossed é, como todo o resto do disco, repleto de joias. Na área dominada pelas letras mais reflexivas da tracklist, angel é uma dolorida – e portanto, perfeita – balada country pop, assim como easier said, que se destaca na seleção das faixas confessionais do álbum. No entanto, para perturbar ainda mais a mente dos que tentam colocar a obra de Kacey e uma única caixinha e delinear suas críticas, breadwinner ascende com uma batida soft pop que tira sarro do frágil ego masculino.

Lá atrás, Kacey desabafou que a cura não acontece de forma linear, mas depois da 10ª faixa de star-crossed, ela já tem o caminho de recuperação muito bem definido. De volta ao controle consciente do retrato da história, ela parece deixar um conselho através da melodia branda de hookup scene, dizendo que nem tudo de um cenário apaixonado é o que parece ser. Diferente das tendências autodestrutivas do início em good wife, agora ela reconhece que entregar tudo de melhor que tem em si mesma para um contexto que apenas te esvazia e não te preenche não é a forma correta de se viver um amor, muito menos construir um relacionamento.

Agora apreciando a experiência de sua personagem para além de refletir sobre suas dores, Musgraves invoca a força natural de seu gênero original para encher keep lookin’ up de uma sabedoria segura. “Eu vi a verdade se transformar em mentira/E o verdadeiro amor se transformar em dor”, ela relembra seu cenário inicial para deixar um conselho a partir de sua vivência, no melhor jeito country de ser e em mais um auge musical de star-crossed: “Continue procurando/Não deixe o mundo te derrubar/Mantenha sua cabeça nas nuvens/E seus pés no chão/Continue procurando”.

E ela procura, até encontrar sua luz própria e descobrir que pode sobreviver por si mesma. Explodindo sua recuperação em formações mais eletrônicas, ela cede a alguns clichês para louvar seu bem-estar em there is a light e a sua experiência em what doesn’t kill me. A dimensão sonora, no entanto, tem a liberdade de apresentar novidades experimentais nos últimos minutos de star-crossed, através de percussões acústicas, instrumentos de sopro, e coros que compreendem desde uma forma mais orgânica até os mais sintéticos, algo que só confirma o sucesso da produção premiada de Kacey Musgraves ao lado de Ian Fitchuk e Daniel Tashian, prenunciada logo no início do disco.

A dor do fim e o prazer do recomeço se mostram os elementos paradoxalmente fundadores de star-crossed. E nada melhor para alinhá-los do que uma canção clássica que expressa perfeitamente os ônus e os bônus de estar à flor da pele da vida. Então, para o encerramento triunfal de sua obra, Kacey Musgraves aproxima sua história dos romances de novelas mexicanas e aos melodramas passionais latinoamericanos, emprestando as palavras de Violeta Parra na canção mais popular do folclore chileno, que se popularizou na voz dos artistas mais importantes da história da América Latina. gracias a la vida, agradece a artista ao fim da sua história.

“Obrigada à vida, que me tem dado tanto
Isso me deu risadas e me fez chorar
Então, eu distingo felicidade de tristeza
Os dois materiais que compõem minha música
E a música sua que é a mesma música
E a música de todos é minha própria música
Obrigada à vida”

A manifestação de star-crossed não acontece plenamente no ouvinte que está preso ao que Kacey Musgraves foi. Muito pelo contrário, a obra existe justamente para compreender mais uma face intensa de suas experiências como artista. E tamanha é a sua consciência sentimental, artística e estética, que também influencia a forma como ela encara seu tema principal. Se um dia ela criou a partir do cenário mais apaixonante da vida, hoje ela se desenvolve no contexto mais hostil que nela se pode gerar. Mas não existe dor incurável para o coração corajoso que nunca foge do amor. Não existe infortúnio que não se converta em sorte, e disso, Kacey Musgraves sabe bem.

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Ana Júlia Trevisan

Séries de comédia são sempre um banquete da Televisão. Ora de aspectos feel good nos fazendo pertencer a uma família ou torcer fervorosamente para um time do futebol inglês, ora encarando o humor ácido da vida política, o gênero sempre nos permite pensar com mais leveza sobre as aleatoriedades da vida. Com espaço de sobra para inovar, a britânica Phoebe Waller-Bridge desafia o gênero com Fleabag. A dramédia, que estreou sua primeira temporada em 2016, não tem tabus para falar de solidão, saúde mental, relacionamentos, e claro, sexo. A produção ainda recebe um diferencial tornando a série tão única: todos esses aspectos são representados sob o feroz olhar e consciência feminina.

Phoebe Waller-Bridge é uma atriz e escritora que usa a comédia para espalhar suas críticas sociais e políticas. Dentre incontáveis trabalhos, ela é a showrunner responsável pelo glorioso primeiro ano de Killing Eve. Mas foi a cirúrgica e destemida Fleabag, produzida pela BBC Three com coprodução do Amazon Prime Video, que arrebatou o olhar do público para o unânime e incontestável trabalho de Waller-Bridge, reconhecido com o Emmy de Melhor Série de Comédia em 2019, com a segunda temporada da série. Além dela, a produção saiu vitoriosa em mais três categorias, e foi consagrada a grande vencedora do Globo de Ouro 2019.

Pintada como uma série sobre uma mulher viciada em sexo, Fleabag está longe de ser meramente sobre isso. Aliás, nem realmente viciada em sexo nossa protagonista – que nunca é nomeada, adotando assim o próprio nome da série – é. Em pouco mais de vinte minutos, a produção provoca um tsunami de sentimentos. Do riso ao choro, da vergonha alheia à empatia, nada passa ileso no roteiro absorto e potente de Waller-Bridge. O sexo é sim uma das engrenagens principais da narrativa, assim como a quebra da quarta parede provoca o diferencial da produção. No entanto, o espanto pela liberdade sexual feminina vem da falta de produções que tratam da temática. As reais peças chaves de Fleabag são as relações interpessoais da protagonista e sua solidão.  

O humor da série segue o padrão britânico: rápido e sem limites. A aura excêntrica e um tanto bagunçada da personagem principal faz com que a dinâmica de Fleabag evolua ao passar dos episódios. Uma seriedade maior é aplicada ao enredo conforme o luto e a culpa vão ganhando mais camadas e as relações se tornam mais complexas. Entretanto, o sarcasmo se mantém por todos os episódios, fazendo com que Fleabag permaneça no patamar elevado em que foi colocada. As piadas ordinárias podem soar rude aos menos acostumados, mas é essa posição de público-confidente que gera o cativo pela trama, construindo seu tom pessoal que faz o telespectador gargalhar pelo inadequado.

Somos colocados numa posição onde descobrimos as prestações do passado da protagonista. Logo notamos que ela está sendo engolida pelo luto e não demora muito para entendermos que ela carrega a dor da perda da mãe e, mais recentemente, a partida da amiga. É essa dinâmica que torna a maratona de Fleabag tão prazerosa. O espectador é confidente, e não obstante, cúmplice do roteiro.

Estamos exercendo o papel de quase irmãos siameses da protagonista. É para quem está do outro lado da tela que ela olha, fazendo caras e bocas, e é ela que as câmeras perseguem a cada cena. Estamos tão grudados que conhecemos os personagens apenas pela maneira na qual Fleabag trata eles: o Pai (Bill Paterson), o Cunhado (Brett Gelman), a Madrinha (Olivia Colman). Isso se dá pois o que realmente importa na narrativa é a maneira em que eles se relacionam com a protagonista. As poucas a terem nome são Claire (Sian Clifford) e Boo (Jenny Rainsford), irmã e falecida melhor amiga, respectivamente.

A construção da relação entre as irmãs reforça que a série trata pessoas com a saúde mental deteriorada. É na tentativa de aproximação das duas que notamos que são os vários problemas daquela irmã poderosa e controladora que a impede de se entregar verdadeiramente a momentos felizes. Isso se junta ao fato de que Fleabag está emocionalmente esgotada com seu luto e seu café – a ocupação a qual ela dedica sua vida – falido, somado a vida que vai acontecendo, os problemas de outras pessoas vão surgindo e ela vai ultrapassando os limites emocionais dela. Em cima disso, a sagaz Waller-Bridge consegue falar sobre relacionamentos abusivos e como qualquer um está sujeito a entrar no ciclo vicioso que te destrói aos poucos.

Dando um alívio na ambientação da temporada, em um dos pontos altos do primeiro ano da série, Fleabag e Claire vão a um retiro de mulheres. A perspicácia do tema central do episódio é uma sátira à forma na qual homens e mulheres são ensinados a lidar com os próprios sentimentos. As mulheres são mostradas sendo obrigadas a reprimir suas emoções caladas e limpando o chão, enquanto os homens são incentivados a extravasar a infelicidade por meio de gritos.

A série explora as diversas facetas do ser humano, tanto dentro como fora das telas, instigando o telespectador a refletir sobre a sociedade e os padrões de comportamento. Aqui, ninguém é ruim ao ponto de merecer um arco de redenção.  Os perdões não são programados, muito menos forçados, e os personagens não se resumem em atitudes isoladas. Tudo é construído em um script bem estruturado, que não omite sua melancólica tristeza, disfarçando-as no humor autodepreciativo.

Foi nos palcos do teatro que Fleabag ganhou vida pela primeira vez. Enquanto estava em exibição, a amiga de Phoebe e premiada atriz Olivia Colman prestigiou o espetáculo. Encantada pelo inigualável monólogo, falou à atriz que faria qualquer coisa que ela escrevesse. Dito e feito. Olivia ganhou a responsabilidade de dar vida e forma à Madrasta. A personagem que é uma das mais odiáveis da série recebe chuva de elogios pela atuação – sempre – impecável de Colman.

A Madrasta é a personagem perfeita para servir de termômetro aos atos da família. É no ambiente à la almoço de domingo que as cenas mais intimistas acontecem. Os diálogos passivos-agressivos, o desconforto, as cutucadas, tudo se desenvolve em ritmo crescente até chegar ao desentendimento que pauta o episódio. A personagem de Olivia parece ser uma das únicas a poder ser duramente julgada. As escolhas feitas pelos personagens durante a série refletem os traumas conjuntos e particulares que cada um carrega.

Fleabag vem para mostrar como somos patéticos. É tudo inteligente, estranho e desconfortável. E todo o desconforto causado nos seis episódios iniciais é carimbo de excelência no roteiro, que passa do agradável ao trágico em segundos. No capítulo final do primeiro ano, quando as peças que faltavam no quebra-cabeças aparecem, Fleabag atinge o ápice de tudo que propôs durante a temporada. 

Em outra narrativa, o público transformaria a protagonista em Geni e a apedrejaria em praça pública. Mas como esta série é bem escrita e bem interligada, tudo é diferente. Quem assiste cria empatia pela protagonista e entende suas dores. Não é jogo de mocinho ou vilão. A vida não é tão simples assim. De maneira brilhante, Phoebe Waller-Bridge mostra que compreender os erros do passado não deixa ninguém imune aos erros do futuro. 

Tudo é muito bem escrito, atuado e dirigido. Há cinco anos, Fleabag revolucionou o intimismo de se fazer TV. Sua proximidade que transcende as câmeras, e consegue envolver e imergir em apenas 20 minutos, é algo que acontece apenas a cada passagem do Cometa Halley, como foi Curtindo a Vida Adoidado nos anos 80 e como, muito provavelmente, demoraremos para ver o fenômeno se repetir. Fleabag é coisa de gênia.

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Vinícius Santos

“Muito bem, então, estou pronta.” – assim Adele termina a primeira música do seu novo álbum, 30. Acontece que, além dela, ninguém mais estava preparado para o que viria por aí. Lançado no dia 19 de novembro de 2021, este é o quarto CD da carreira da cantora britânica desde sua estreia em 2008 com o 19. Aclamado pelos críticos, Adele contou à Vogue, em outubro, que a obra era sua maneira de explicar seu divórcio ao filho e estava muito perto de seu coração, dizendo que ela “não estava desistindo deste”.

Mas ela não mentiu acerca do 30. Não é atoa que a complexidade de cada emoção, as nuances de sua produção e os mais diversos sentimentos transmitidos em cada letra do álbum fizeram deste seu trabalho mais ambicioso até hoje. Você pode pensar que esse é um discurso repetido e eu te digo que não está errado. Porém, é de se admirar a forma como Adele se reinventa a cada novo registro e traz, sempre, um novo pedaço de si. Quanto ainda falta para conhecermos 100% de Adkins? 

Analisando todas as suas produções, até o momento, esta é a que carrega a melhor nota da carreira da Adele no Metacritic, 88. Anteriormente, a maior média tinha sido 76 com o seu segundo disco. Isso é um triunfo para alguém cujo trabalho lançado em 2011 foi um recordista de prêmios e recordes. Porém, enquanto em 21 Adele se esforçava para ensinar o mundo inteiro a chorar, em 30 ela abre sua alma e se divorcia, não só de seu ex-marido, Simon Konecki, mas também de si mesma. É isso que faz da cantora londrina uma das estrelas pop mais admiradas universalmente – ela entrega seu coração ao ritmo e impede que ele fique preso no passado, cristalizado em âmbar. 

Sendo assim, é difícil imaginar algo mais pessoal do que as bombas de empatia que Adele normalmente deixa cair. Essa individualidade, por assim dizer, se dá pela enorme participação da cantora na escrita de todas as canções do disco, sem exceção. Mesmo assim, ela contou com a colaboração de alguns produtores e compositores, como Greg Kurstin, Max Martin e Shellback, que, inclusive, fizeram parte da produção do seu terceiro álbum, 25, e alguns nomes novos como o compositor e produtor de filmes Ludwig Göransson e Inflo, além de uma forte inspiração dos rappers Tyler, The Creator e Skepta. 

Como declarou a própria Adele em resposta à uma fã em uma live do Instagram, esse álbum “é sobre divórcio, babe, divórcio” e só isso já ditou tudo o que poderia vir por aí. A cantora nos contou uma história mais inesperada sobre o amor, infligiu essa dor em sua família, reconstruiu-se a partir do zero e agora tenta amar novamente. A forma como a jovem de 33 anos interage com suas tradições e entra em sincronia com o pop contemporâneo, R&B e hip-hop, a ajudou a chegar quebrando recordes e se consolidando como o álbum mais vendido de 2021. 

Fruto de uma colaboração com Göransson, Strangers By Nature abre as cortinas para o que vai ser o show de Adele. Inspirada pelas canções de Judy Garland, a cantora sente suas relações passadas de uma forma tão dramática e desesperada que mais parece uma mistura de Somewhere Over the Rainbow com os choros de uma divorciada consolada. “Vou levar flores para o cemitério do meu coração”, ela lamenta. 

Em nome de Adele, do Senhor e de seu filho Angelo, Deus abençoe a sagrada Easy On Me, a balada de piano com uma abertura sublime e que mais uma vez prova que Adkins pode fazer mágica com uma única sílaba. Essa culpa e esperança de ser compreendida por seu filho, inclusive, rende um dos materiais mais ricos do disco. My Little Love é de longe o diamante bruto do álbum – ela inclui gravações particulares de conversas ternas na hora de dormir entre Adele e Angelo à medida em que eles se ajustam ao divórcio. “Você sente a dor do meu passado?”, ela pergunta, quebrando seu coração.  

Essa é uma das cinco músicas em 30 que se espalham além da marca dos seis minutos. Ao final da faixa, temos a versão de Adele em uma nota de voz crua onde ela admite que, pela primeira vez em anos, se sente realmente e verdadeiramente solitária. É difícil ouvi-la assim, alguém que é facilmente capaz de superar um poço de emoções, admitindo de forma clara que está quebrada e aterrorizada.

“Estou tendo um dia ruim, um dia bastante ansioso

Me sinto paranóica, me sinto muito estressada

Hum, estou de ressaca, o que nunca ajuda, mas

Eu sinto que hoje é o primeiro dia desde que fui embora que me sinto solitária

E eu nunca me sinto solitária, eu adoro ficar sozinha

Eu sempre preferi ficar sozinha do que ficar com pessoas

E sinto que, talvez, eu esteja compensando

Ao sair e coisas assim, para manter minha mente longe dele

E sinto que hoje, estou em casa, e quero estar em casa

Eu só quero ver TV e me enrolar em uma bola

E ficar de pijamas e coisas assim

Eu me sinto realmente solitária

Estou com um pouco de medo de me sentir assim sempre”

Depois de todas essas reparações e desculpas, Adkins traz o que já estávamos acostumados, com duas faixas pop mais curtas sobre relacionamento, novamente. A primeira, intitulada Oh My God, mostra um refrão viciante e prova que os tiques vocais de Adele podem fazer muito para caracterizar uma canção. Certeza que você também vai se imaginar dançando em uma festa alternativa e cult ao som dessa faixa eletrizante. Se pode Ed Sheeran, por que não Adele? 

Felizmente, podemos dizer o mesmo de Can I Get It, uma produção um pouco fora da realidade dos profissionais Max Martin e Shellback, e com um refrão que expressa um relacionamento mal compreendido. Isso não é surpresa, já que muitas das grandes canções desse meio tratam do mesmo assunto, ainda mais em um álbum que caminha rumo à declaração de um alguém que procura entender os fenômenos e acontecimentos de toda uma história melancólica. Esta foi uma tacada certeira dos produtores, afinal, em uma track list como a de 30, a faixa pode ser o pedido certo em algumas rádios pop e talvez até country.

Generosa, fundamentada e com uma letra abundante em clichês, I Drink Wine pode muito bem ser uma canção de bar, ou até mesmo confundida com alguma produção de Elton John. Carregada de fortes tons evangélicos e um memorando de voz introspectivo no final, Adele serve a mesma receita que parece ter dado certo para a famosa Take Me To Church, do músico e cantor irlândes Hozier. A canção abre com um verso sobre sua infância como um meio de perspectiva sobre como ela se afastou de si mesma.

All Night Parking aparenta ser, para 30, o mesmo que Sweetest Devotion foi para o 25. É uma canção legal e que carrega bastante significado, mas parece que será esquecida no churrasco. Com humildade, Adele aterrissa firme e deliciosamente em uma melodia que acalma a alma – “Eu sei que é difícil, mas não é”. Já em Woman Like Me, ela veste um tom mais sério e amoroso em um neo-soul lentamente desabrochante, e acaba revelando mais sobre suas próprias prioridades. “A complacência é o pior traço a ter, você está louco?”, canta em uma voz baixa e segura, com uma pitada de decepção. 

Sobre Hold On não se tem muito o que falar. A faixa é mais uma das que se estende por mais de 6 minutos e é incrivelmente perfeita. Ao ouvir o álbum, você pode acreditar que a canção tem como objetivo o clímax emocional do 30, porém essa honra pertence à aclamada To Be Loved. Mais do que só uma música, a oração carrega uma performance vocal avassaladora, bem como All I Ask, do antigo 25. Aliás, ela declarou que não a performará ao vivo e que só a cantou algumas vezes, incluindo uma gravação de vídeo onde o poder de sua voz distorce o áudio. 

Co-escrita com Tobias Jesso Jr., To Be Loved é cantada para um Angelo adulto como uma explicação do porquê do casamento dos pais não ter funcionado. Adkins é no início digna, depois desesperada para transmitir os altos riscos do amor, e a performance é uma maravilha de controle e fraseado que faz comparações com as grandes como Whitney e Aretha. Isto é o que Adele faz de melhor: cria um mundo de sentimento a partir de pouco mais do que sua voz e depois o leva à beira do abismo. Ela é sábia o suficiente para oferecer um travesseiro suave com a faixa de fechamento Love Is A Game. Mas agora o dano já está feito!

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Nathalia Tetzner e Thuani Barbosa

Retratando um cenário particular que reflete as diferentes realidades da maternidade, Maid exibe com fidelidade o machismo e a falta de oportunidade vivenciada por mães que sofrem com algum tipo de violência. A minissérie original da Netflix estreou arrebatando emoções e nos obrigando a preparar os lencinhos. Jovem, Alex (Margaret Qualley) larga os estudos e o sonho de ser escritora para cuidar da filha Maddy (Rylea Nevaeh Whittet), mal sabendo que no futuro, o conjunto de registros realizados durante o seu trabalho como faxineira a salvariam. 

Inspirado no livro Maid: Hard Work, Low Pay and a Mother’s Will to Survive, que conta a história da adolescência e maternidade de Stephanie Land, o drama conta com a direção de John Wells, produtor da aclamada série Shameless. A estreia foi bem recebida pelo público, ficando vários dias entre as mais assistidas no Brasil. O seriado aborda as vivências de Stephanie de forma muito sensível e verdadeira, contendo cenas extremamente sentimentais e subjetivas, daquelas em que o público pode sentir o que o personagem sente, criando uma espécie de aproximação e intimidade.

Ao som da música predileta de Maddy, Shoop do grupo Salt-N-Pepa, Alex e sua filha dirigem sem rumo para longe do trailer conturbado no meio da floresta. Graças ao roteiro de Molly Smith Metzler, além de não conseguir tirar o refrão viciante da cabeça, a audiência também se solidariza com as personagens logo no início da trama. Fato que acaba sendo ótimo e terrível ao mesmo tempo: cada reviravolta do enredo é sentida como um soco no estômago por quem assiste.

Grande parte dos episódios é dedicada a exibir as dificuldades financeiras enfrentadas por Alex, que foge de um relacionamento aprisionador que a privou de seu dinheiro e trabalho. Assim, ela recorre aos auxílios do governo, mas eles vem com toneladas de burocracia, criando uma sensação de inferioridade que a faz em certos momentos viver situações irreais onde é humilhada. Como, por exemplo, quando imagina estar sendo chamada de desempregada fracassada e inútil. Fato que se torna um ponto a menos para a meritocracia, já que ela precisa e realmente merece ajuda para ter uma vida melhor, mas as condições para conseguir são tão adversas que tornam a ajuda governamental despreparada.

Esbanjando histórias reais, a criação conta com a atuação de Margaret Qualley e Andie MacDowell (Paula), como mãe e filha. Além de dividirem a tela, elas compartilham dos mesmos genes talentosos, extraindo o melhor da intimidade familiar para as cenas em que contracenam, por mais que vivam em pé de guerra devido a leviandade de Paula e as exigências de Alex para colocá-la na linha, mas esses podem ser considerados os menores problemas. Paula vive em constante negação sobre a violência psicológica e financeira que a consome, sempre se envolvendo em relacionamentos infundados com homens que sem real interesse nela.

Através de uma decisão criativa assustadora, a tomada de consciência sobre o ciclo de abuso vivido por Alex ocorre com a narrativa de um ladrão que realmente existe, o Billy Pé Descalço. Para satisfazer o roteiro, o roubo de salgadinhos e a relação conturbada com a mãe definem o adolescente na minissérie. Obcecada em entender os cadeados e a coleção nazista do casarão que limpava, a nossa protagonista passa por um processo de identificação com Billy. Trancada no sótão do ladrão é que ela recupera a memória de se esconder nos armários da cozinha enquanto seu pai agredia a sua mãe.

Em projetos que abordam o ponto de vista feminino da sociedade, é de extrema importância saber se por trás das câmeras existe representação. Quem assina a produção de Maid é a LuckyChap Entertainment, empresa comandada pela atriz Margot Robbie e que tem como foco obras desenvolvidas por mulheres. Não por acaso, a minissérie usufrui do mesmo recurso visual presente nos filmes Aves de Rapina: Arlequina e Sua Emancipação Fantabulosa (2020) e Bela Vingança (2020) da mesma equipe. Essa predileção utilizada funciona como um espelhamento de tela, mas dos pensamentos de Alex. Sempre que complicações financeiras surgem, os números de sua conta bancária ou os cálculos de seus custos aparecem na tela, aumentando ou diminuindo. 

Além de Alex e Paula, a trama conta com outras vítimas de violência doméstica, como Danielle (Aimee Carrero), moradora do apartamento 23 da casa de acolhimento. Sendo sua terceira vez no abrigo, ela já conhece a burocracia e ajuda Alex a sair do fundo do poço, mostrando a jovem que precisa revidar os estigmas negativos que a sociedade e a justiça impõe às mulheres principalmente as que decidem se rebelar, taxadas como loucas, mentirosas e mães despreparadas. Denise, interpretada por BJ Harrison, é outra peça fundamental para deixar o coração do público ainda mais frágil. As conversas extremamente necessárias que ela tem com Alex servem tanto para a reflexão da protagonista quanto do espectador, acrescendo uma dose a mais de humanidade e carinho.

Chega a ser difícil apontar defeitos na produção devido a extrema qualidade do produto, mas alguns pontos valem ser destacados: a atuação de Nick Robinson como Sean, totalmente diferenciada de tudo que já vimos do ator, acostumado a  trabalhar com papéis mais jovens, colegiais e com um quê de bom moço, como em Com Amor, Simon. Além de Robinson, Andie MacDowell demonstrou relutância para aceitar o papel pois via Paula como uma personagem muito desafiadora. Ainda que inesperados, ambos surpreendem em suas performances, mostrando um novo leque de possibilidades artísticas. 

Na emocionante cena final, a jovem mãe finalmente caminha com a sua filha até o topo de uma montanha em Missoula, cidade em que ela voltará a estudar para se tornar uma escritora. No ponto mais alto, há um M gigantesco que Alex atribui o seu significado a Maddy e esse novo mundo que será todo dela. Para nós telespectadores, a décima terceira letra do alfabeto nomeia aspectos essenciais de Maid: a maternidade, o machismo e a meritocracia.

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Isabella Siqueira

Lançado em setembro de 2021, Belo Mundo, Onde Você Está (Beautiful World, Where Are You) é o terceiro romance de Sally Rooney, célebre escritora conhecida pelo sucesso Pessoas Normais. Lançado simultaneamente no Brasil, o livro discorre sobre as incertezas e inseguranças do mundo jovem adulto, assunto já consolidado na literatura da autora inglesa. 

Sally Rooney é um fenômeno inegável. Seus livros são tão familiares para a geração millennial, representada no romance Belo Mundo, Onde Você Está pela melancolia que sentem. Se engana quem pensa que a obra fala sobre dois casais e suas histórias românticas ideais, Rooney se aprofunda em quatro personagens diversos, explorando suas frustrações e o caminho confuso de suas vidas sentimentais.

Tal como em Pessoas Normais, Sally Rooney opta por detalhar cada aspecto da rotina cotidiana, evidenciando a neurose dos jovens com a vida que levam, ao mesmo tempo dando certa densidade psicológica para o romance. A escrita clássica da autora também vai tomando outras formas, grande parte da narrativa do livro se dá em longos e-mails, que parecem terem sido escritos sem um único respiro, em uma espécie de fluxo de pensamentos interminável. 

“E quem sou eu para pedir humildade e franqueza dos outros? O que eu já dei ao planeta para pedir tanto em troca? Eu poderia me desintegrar em um monte de poeira que o mundo não daria a mínima, e é assim que tem que ser.”

Com tradução de Débora Landsberg, o romance não possui uma trama definida, o leitor não recebe uma história com um caminho certo ou previsível. A história, tal qual o mundo jovem adulto na maioria dos casos, é feita de incertezas e indecisões. A trama apresenta quatro personagens principais: Alice, Felix, Eileen e Simon, jovens em seus quase 30 anos que possuem características e debates interiores sensacionais. O ponto de encontro desse grupo de pessoas é a amizade de Alice e Eileen, duas colegas de faculdade que estão distantes fisicamente, mas que permanecem em contato por meio da correspondência eletrônica.

Presente no contexto editorial, Alice é uma jovem escritora assustada com o sucesso inusitado que enfrentou com o lançamento de seus dois primeiros romances. Sally Rooney opta por discutir a Literatura contemporânea pela ótica e perspectiva da personagem, que além de ser cética quanto ao rumo da coisa toda, que parece não enfrentar o mundo, também se sente intimidada com os compromissos profissionais da carreira literária. 

Após um surto, a personagem opta por deixar para trás o universo editorial de Dublin, Nova York e Londres, se refugiando numa pequena cidade da Irlanda. É nesse cenário que Alice conhece Felix, o homem mais distante do mundo literário possível. De certa forma, ele se distancia também de todos outros protagonistas, fazendo parte da vida real. O casal se conhece pelo Tinder e, após um primeiro encontro horrendo, acabam construindo uma relação difícil de definir. 

A questão da classe social cria tensões que não separam o casal, mas demarcam a diferença gritante entre a realidade de ambos. Felix trabalha como empacotador em depósito, um subemprego braçal e distante da complexidade intelectual do trabalho de Alice em seu mundo literário. Impulsivo e inquieto, o personagem possui uma tendência absurda para a autossabotagem, sempre fazendo comentários insensíveis e tomando atitudes questionáveis. 

Vivendo separada da amiga em Dublin, Eileen é lembrada pela insegurança e solidão que sente. A personagem herdou essas características de suas relações familiares, com quem mantém um rancor particular, principalmente, com sua irmã Lola, cujo casamento iminente parece estressar Eileen ainda mais. Além do término recente com o namorado de longa data, a vida profissional pouco ajuda a mulher, que está muito distante do glamour e reconhecimento da amiga, possuindo um emprego que odeia em uma revista literária e a famosa instabilidade financeira.

Com a fuga de sua melhor amiga, o único refúgio de Eileen se torna Simon, um amigo de infância que foi sua defesa contra o tratamento da irmã e o acolhimento precário dos pais. Por sua vez, Simon age como um salvador para as mulheres (incluindo Eileen) jovens com quem se relaciona. Apesar de parecer mais estável que os demais protagonistas, ele possui aspectos muito destoantes entre si, agindo como um católico meio cretino. Sua relação devota com a religião molda em parte sua personalidade, apesar de não dispensar o sexo casual, ele opta por agir com um mártir culpado que resgata jovens moças sempre que pode, um comportamento refletido em sua profissão. Simon é um parlamentar que discute problemas sociais mas que, efetivamente, não faz nada significativo. 

“O que nós temos agora no lugar? Nada. E detestamos as pessoas por cometerem erros muito mais do que as amamos por fazerem o bem, portanto o jeito mais fácil de viver é não fazer nada, não dizer nada e não amar ninguém.”

Narrado em terceira pessoa, Belo Mundo, Onde Você Está intercala o ponto de vista entre os protagonistas, mas acaba mantendo o foco na relação entre as amigas, Eileen e Alice. Além de se passar na vida cotidiana dos personagens, a obra também carrega as mensagens e e-mails enviados. Outro diferencial da obra de Sally Rooney é o discurso livre utilizado: a autora não usa pontuações e mistura os diálogos junto às descrições e parágrafos. 

Dispensando um enredo quadrado, a inglesa não cria uma história convencional, optando por desenvolver um espaço para reflexões sobre amor, sexo, solidão e as desilusões que a entrada na vida adulta oferecem. Sem um contexto geral sobre a relação entre os personagens, a única pista sobre a história é a comunicação remota pelas duas amigas antigas, uma relação marcada pela distância física e emoções à flor da pele. 

O relacionamento à distância entre Alice e Eileen é o ponto central da obra, as duas amigas se sentem frustradas com o rumo que a vida tomou desde a faculdade. Alice lida com o esgotamento mental decorrente do sucesso repentino, Eileen vive um término doloroso, problemas financeiros, uma personalidade insegura e uma confusão amorosa com Simon. As pressões da vida adulta atingiram duramente as personagens, que vivem em busca de seu Belo Mundo.

Por viverem longe uma da outra, Alice e Eileen apenas se falam por longos e-mails. As personagens nos presenteiam com seu modo de enxergar o mundo em que vivem, expondo suas inseguranças, que permeiam o medo do fracasso, da solidão e as expectativas frustradas. Mas, apesar dos sentimentos sinceros que essas conversas trazem, o que chama a atenção são os ganchos para discussões profundas. As jovens falam sobre a feiura visual da vida moderna, a experiência estética versus a vaidade, religião e política mundial. 

Em momento interessantíssimo, Sally Rooney também engata uma discussão sobre Literatura contemporânea, explorando como são superficiais os romances sobre a vida cotidiana. Os escritores atuais se valem da aprovação da crítica euro-americana, agindo como se suas opiniões fossem relevantes, únicas e especiais. Tais autores também fazem parte de uma classe burguesa, que de livre e espontânea vontade opta por ignorar os problemas sociais que o mundo enfrenta, realidades muito diferentes da que vivem.

Curiosamente, essa discussão pode ser vista como uma autocrítica da própria autora, que não fala de um lugar tão distante desses escritores. Sally Rooney está posicionada em um espaço de conforto em que relata os traumas da burguesia, irrelevantes se comparados à miséria que outras milhões de pessoas vivem, mas ainda assim traumas. 

“Minha própria obra é, nem preciso dizer, a mais criminosa nesse sentido. Por essa razão, acho que nunca mais vou escrever um romance.”

Alice e Félix se conheceram pelo Tinder. Mesmo com características distintas, ambos conseguem se encontrar numa relação sem um rótulo definido. Contudo, é doloroso ver Alice se contentando com o tratamento humilhante e as críticas que Félix faz a ela. Por sua vez, Felix também possui suas próprias inseguranças quanto ao seu passado complicado. Os dois acabam construindo uma relação nociva de gato e sapato: Felix demonstra uma superioridade sobre Alice, que finge ser submissa a suas palavras insensíveis. 

Eileen vive a procura da felicidade, que uma vez sentiu ao estar junto de Alice e Simon. Contudo, principalmente para Eileen, as mudanças foram ainda mais incisivas. Suas inseguranças e o medo do fracasso a impedem de ser feliz e conseguir novas oportunidades. É nesse turbilhão de emoções negativas que ela encontra e se desencontra com Simon. A relação de ambos é confusa, Eileen sente ser dependente de Simon, que demonstra justamente o contrário. 

Para os que se relacionam intimamente com as angústias dos personagens, o livro é um verdadeiro soco no estômago. O período da juventude constrói expectativas e ilusões, a casa dos trinta anos entrega frustrações tardias. Belo Mundo, Onde Você Está é um livro que aponta decepções, principalmente, por que nos relacionamos com personagens tão sozinhos, instáveis e até abusivos consigo mesmos. Sally Rooney prova que consegue transpor uma geração com tanta honestidade que chega a incomodar.

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Não há medo mais apavorante do que o da solidão. Construímos nosso entendimento de mundo baseado em nossas conexões afetivas e, logo com a chegada da vida adulta, nos deparamos com a instância de trilhar um caminho tortuoso por conta própria. Nesse temor pelo desconhecido e por não pertencer, Machado, Lay e Lio – ou Tuyo, como os conhecemos juntos – encheram sua casa de gente, para não se sentirem sozinhos. Diante disso, Chegamos Sozinhos em Casa, o novo projeto artístico da banda, imerge na psique de seus integrantes, explorando o instante em que essas pessoas voltam para onde vieram, ou criam seus novos espaços, e o que sobra da gente quando, enfim, estamos sós. 

Chegamos Sozinhos em Casa é uma aposta ambiciosa por parte da Tuyo, que distingue-se de qualquer coisa que já fizeram, ainda que continue respirando a personalidade artística que os formaram até o presente. Um projeto transmidiático, construído no entorno de quase dois anos, e lançado pelo período de pelo menos um semestre. Consistindo em dois álbuns, que se unem em uma versão Deluxe de 19 faixas, lançada em conjunto com Chegamos Sozinhos em Casa – Fragmentos, uma série documental de oito episódios publicada no YouTube. Havia muita história para ser contada, e não é de se surpreender que a banda, que jamais poderia ser reduzida a um nicho musical, chamou a atenção no mundo inteiro. O ápice disso foi em setembro deste ano, quando eles receberam sua primeira indicação ao Grammy Latino, pelo Volume 1 do disco, em Melhor Álbum de Pop Contemporâneo em Língua Portuguesa.

Performances em eventos estrangeiros, reconhecimento em grandes veículos da imprensa internacional, indicações em premiações enormes; Tuyo já é pop, furou a bolha da cena independente, e agora passa a ocupar espaços que não poderia alcançar antes. Porém, ao mesmo tempo que se permitem celebrar tais conquistas, elas não são fáceis de lidar para os membros da banda. “[Eu tenho a impressão que] nenhum de nós, nem os nossos iguais, foram autorizados por alguém”, diz Lio, no primeiro episódio da série Fragmentos. “Parece que tinha uma parte da cerca que estava aberta, e a gente começou a passar”. E isso torna-se evidente quando, por exemplo, percebe-se que, na categoria em que foram indicados no Latin Grammy Awards, Lio, Lay e Machado são os únicos artistas pretos.

Devido a isso, o álbum passa, em várias ocasiões, por um lugar de questionamento e hesitação, do receio que dele surge, na necessidade de confrontar um trajeto ainda inaugural e o seu destino final. Neste caso, trata-se da individualidade, do olhar para dentro, que, para a Tuyo, também é uma vivência muito nova. Usufruir da solidão e do prazer de estar só é um privilégio e uma condição elitizada. Afinal, para quem precisa constantemente se preocupar em sobreviver, pouco espaço sobra para pensar sobre o que isso significa. Nesse sentido, Chegamos Sozinhos em Casa reflete sobre o momento em que, após muita construção, essa experiência passa a atravessá-los, e como ela os afeta, eles vindo de onde vieram.

É curioso, portanto, que um projeto que comenta tanto sobre um processo individual e particular também seja o primeiro que a banda compõe em conjunto, em um espaço compartilhado, ao invés de seus discos anteriores, em que as faixas nasciam a partir de construções mais individualizadas. O resultado disso é um processo que nasce de fora para dentro. Uma produção coletiva, mas que, por fim, se reduz a um estudo íntimo e um mergulho nas singularidades de cada uma das partes que compõem o que conhecemos como Tuyo. Cria-se um processo de desvencilhamento, para que, finalmente, eles possam se reencontrar em seu estado cru e pleno.

Posto isso, Fragmentos se torna uma ferramenta de enriquecimento desse processo. A série documental apresenta diferentes interpretações de Chegamos Sozinhos em Casa. Primeiro, sobre o conceito geral do disco e, mais tarde, sobre canções específicas. Contudo, de jeito algum eles pretendem explicar sua obra e restringi-la a apenas uma leitura. Pelo contrário, os três constroem identidades únicas, separadas uns dos outros, e trazem suas perspectivas individuais sobre o trabalho, que se chocam e entram em divergência o tempo todo. E eles estão cientes disso. Não só cientes, como também prezam por essa dissonância. 

“Tá tudo dito lá, dentro do disco. Mas às vezes as pessoas querem entender os desdobramentos das metáforas, porque hoje parece que não basta a metáfora. Ou talvez ela nunca tenha bastado.”

– Lio

Isso se comprova na tracklist quando, apesar de partirem de uma composição coletiva, várias músicas irão focar em vivências e relatos próprios de cada um dos integrantes. Vitória Vila Velha trata sobre a cidade natal de Machado e a saudades que ele guarda daquelas memórias, e O Que Você Diria Agora comenta o ressentimento e a raiva que ele construiu pelo pai. Pronta Pra Cair e Turvo versam sobre a autoestima da Lay, e como isso reverbera em sua autoimagem, ganhando camadas ainda mais profundas e multiformes em Fragmentos. Enquanto O Jeito É Ir Embora e Tem Dias abordam experiências muito pessoais de Lio sobre amor e desvencilhamento, em suas mais variadas formas.

Acompanhamos o trajeto emocional de Tuyo. Porém, o que encontra-se no final dessa estrada? Eles chegam aonde? Para quem foi definido a vida inteira por uma falta de identidade, pelo não-pertencimento, esse lugar não existe. A alternativa, nesse caso, é munir-se dessa designação, ressignificá-la e torná-la tangível. Aqui, Tuyo transforma o não-lugar em conceito, e se apropria dele como uma identidade totalmente nova. Se lhes foi negado o direito de pertencimento, o que restou a eles foi pavimentar essa estrada do zero.

Um exemplo é Fragmentos, que está na limiar de inúmeros gêneros do audiovisual. É documentário? É drama? É performance ao vivo? A série não se preocupa em definir isso, e a direção de Laís Dantas brinca o tempo todo com os formatos que dispõe. Ora ela irá usar uma proporção de câmera cinematográfica, com planos longos e contemplativos, ora ela irá explorar uma estética nostálgica de videotapes noventistas, com as imagens de bastidores. Não há limites criativos para a produção, o que torna assistí-la uma experiência envolvente e nunca monótona.

Para isso, a banda procura no passado as inspirações e influências que os moldaram no passado, a fim de compreender o presente e vislumbrar o futuro. Toda a discografia do projeto é uma amálgama das referências que formaram a sonoridade do que é hoje sua música. A Tuyo nunca se limitou pelas restrições de um gênero musical específico. Seja folk, jazz, hip-hop, indie ou MPB, eles sempre souberam bem como apanhar os melhores elementos de cada estilo e transformá-los em um som novo, mais próximo de como se enxergam e do que almejam comunicar artisticamente. Então, misturando beats com instrumentos acústicos, Chegamos Sozinhos em Casa extrapola esse experimento estético como nunca antes.

Em diversos momentos, parece haver um exercício ativo da banda de sair da sua zona de conforto. É o caso de Sonho da Lay, um dos singles de divulgação do Volume 1. Trata-se de uma viagem cinematográfica entre os devaneios emergidos na mente de Lay, refletindo sua inquietude e vontade de desaparecer. A estrutura da faixa é de uma legítima música eletrônica, com uma construção de ambiente minuciosa no verso, para então elevar-se à uma grande catarse instrumental. É uma faixa marcante, com uma identidade própria, totalmente diferente de tudo que a Tuyo já fez, mas que ainda carrega em si a essência do trio. Já entre as referências que citam terem sido cruciais para a concepção do disco, estão Marília Mendonça, Kamasi, The Internet, Linkin Park, Kirk Franklin e outros artistas que, à primeira vista, jamais poderiam ser fundidos. 

Além disso, essas inspirações ultrapassam o plano das ideias e se manifestam nas colaborações vocais, que não eram do feitio da banda em projetos solo. Desde os versos melodiosos e envolventes de Luccas Carlos, Lenine e Drik Barbosa, os backing vocals leves, mas poderosos de Jaloo e Lucas Silveira – que também é creditado na produção do projeto –, e as rimas fortes e contundentes da lenda Kamau, até os arranjos únicos que RDD, Jonathan Ferr e Shuna (da Yoùn) oferecem, nas respectivas faixas que assinam. Todos são pessoas abertamente presentes na vida dos três integrantes, e os auxiliam a pincelar as arestas de sua Música.

Tuyo também olha para o passado de maneira mais prática. Chegamos Sozinhos em Casa versa sobre os trabalhos passados da banda, reinterpretando sua mensagem. Pra Curar, o exemplo mais explícito, recebe o nome do primeiro disco de estúdio do trio. Porém, ao contrário do que se imaginaria, a música se coloca quase como uma sátira de seu antecessor. Se o álbum de 2018 procura encontrar esperança em um ambiente de dor, compreendendo que o caminho para alcançar a cura não é fácil, a canção de 2021 se posiciona em um contexto catastrófico, de completa desilusão, e abraça essa angústia. O refrão, que repete o mantra “nenhuma dor é pra curar”, atesta o que Lio afirmou para a Rolling Stone, logo depois do lançamento do primeiro volume: “às vezes tem processo que dói e só dói, é dor pela dor mesmo”.

O movimento de revisitação proposto aqui passa, igualmente, por um território metalinguístico. Em todo episódio de Fragmentos, a banda apresenta um setlist diferente das músicas do disco, reinterpretadas e rearranjadas. O primeiro episódio chega com os dois pés na porta, entregando uma versão refrescante das principais faixas de Chegamos Sozinhos em Casa, em uma estética escancaradamente afrofuturista, bebendo do house, dance hall e EDM no melhor estilo KAYTRANADA. Outros episódios também retomam momentos anteriores da carreira da Tuyo, como no sétimo, quando eles performam as canções inolvidáveis da Simonami, projeto musical anterior que Lay, Lio e Machado fizeram parte, ou no sexto, em que o trio interpreta remixes de algumas de suas músicas, dando outra cara a elas e uma autenticidade ímpar.

Compreender o lançamento dividido em dois volumes também é fundamental para assimilar o que aspira o projeto. “O primeiro volume está condensando uma demarcação bastante territorial. A gente abre o disco falando de memória, de origem, com ‘Vitória Vila Velha’, cidade natal do Machado. E, seguimos falando sobre retornos, partidas, chegadas, reencontros… o segundo volume concentra um outro aspecto menos pragmático desses ritos contemporâneos”, comenta a banda, em entrevista para o site Nação da Música. Mesmo que ambos os volumes se oponham e inclusive se contentem sozinhos, quando se unem, alcançam a proporção exata que esse trabalho pedia.

Visto isso, em questão de temática, Chegamos Sozinhos em Casa é repleto de contrastes. O exemplar mais forte musicalmente são as duas colaborações de Jonathan Ferr no álbum. Ambas finalizam os dois volumes e são essencialmente instrumentais. Ao passo que Toda Vez Que Eu Chego Em Casa é de longe a mais longa da tracklist, introduzindo pacientemente cada um de seus elementos e transmitindo uma energia lúdica e doce, Pouco Espaço exala uma sensação constante de claustrofobia. Ela é frenética, urgente, e grita uma necessidade de se libertar, ainda que essas amarras não tenham uma definição clara.

Essa oposição também se manifesta em nível emocional. Ao relatar seu processo agridoce de amadurecimento, a Tuyo não tem medo de expor essas emoções da maneira mais sincera e verdadeira possível, seja em suas boas ou más fases. Se Tem Dias e Do Lado de Dentro compreendem uma perspectiva mais positiva, reafirmando o amor e o autoamor, e entendendo como tal amor molda nossa percepção do outro, Abismo – faixa extra da versão Deluxe –, Fracasso e Hoje Eu Quero Chorar aceitam a melancolia, se fundem à dor e a assumem como parte de si. O projeto nunca confina esses pontos de vista em ideias superficiais de bem e mal, apenas os entende como sentimentos complexos e parte de um processo que muitas vezes vai muito além da nossa compreensão.

O contraste nasce não só na ambiguidade do sentir, mas também na necessidade de se diferenciar do outro. Lio aborda isso mais assertivamente no quarto episódio de Fragmentos: “Parece que, não importa o que a gente tava escrevendo, a gente tava falando sobre isso. Sobre a vontade de desenhar na gente um contraste entre nós e o que acontecia ao nosso redor”. O apogeu disso é Turvo, provavelmente a peça de maior impacto de Chegamos Sozinhos em Casa. O ‘turvo’ do título parece se referir ao momento em que você cria uma dependência tão grande sobre quem te rodeia, que o limite entre o ‘ego’ e o ‘outro’ se confunde, ao ponto de que encontrar o ‘eu’ ali torna-se quase inconcebível. Dessa forma, a faixa – e todo o álbum, em certa medida – retrata o desespero para, nesse cenário, se localizar em si e encontrar autossuficiência.

Chegamos Sozinhos em Casa é sobre várias coisas, e delimitar seus significados é uma tarefa impossível. A própria Tuyo não conseguiu, ainda menos uma crítica como essa. Contudo, no fim das contas, esse é o atestado da grandiosidade do projeto. O trabalho que a banda construiu é mutável, se molda ao prisma de quem ouve e se imortaliza no coração de quem o sente. E isso também afeta a percepção de quem deu vida à obra. Fragmentos narra várias situações em que algum dos três membros tiveram uma epifania sobre o sentido íntimo de uma canção, geralmente despertado por um elemento externo. É o caso de Lay com Turvo, quando uma amiga traz à tona a questão da solidão da mulher negra, alterando completamente a ótica com que ela enxergava a música. E, agora, com essa perspectiva sendo exposta em tela, alterando a nossa também.

Um tópico que sempre foi reforçado pela banda, desde o anúncio do Volume 1, foi a busca por democratizar a sua linguagem e expressão artística. De tornar acessível temáticas densas e difíceis, sem que elas percam sua dimensão e profundidade. E pode-se dizer que, nesse projeto, ela a alcançou. Desta vez, eles partem de uma premissa resoluta – discutir crise de identidade, e o amadurecimento que vêm com a fase adulta – ao mesmo tempo que é hermética e tridimensional. Não abandona seus floreios e lírica poética, mas sempre trata seus temas com firmeza e ternura. A Tuyo já conquistou o coração dos ouvidos que passou, e sua mensagem se expandirá cada vez mais e mais, com a validação de uma premiação internacional – já conhecida pelo histórico problemático de suas decisões – ou não.

De todo modo, pode-se dizer que Chegamos Sozinhos em Casa procura beleza na solidão. Entende que amadurecer implica que certos laços sejam desatados, para que espaços novos sejam abertos. Que é necessária a construção de um espaço particular, para que possamos nos entender como indivíduo único, dotado de autoestima, que se ama e que se basta. Mas também compreende a importância de quem nos acompanha para que esse processo de autoconhecimento ocorra – de quem segura nossas pontas até que possamos levantar voo sozinhos. Para a construção de um vínculo saudável, distinguir-se do outro é primordial, pois é apenas se encontrando que podemos encontrar a quem nos cerca. E é assim que Lio parafraseia Machado, na frase que sintetiza o núcleo emocional do disco: “Eu acredito que a casa onde a gente chegou foi um no outro”.

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