Henrique Marinhos

Ao completar duas décadas em 2025, E Se Fosse Verdade (Just Like Heaven) surge como um artefato nostálgico da era de ouro das romcoms e um testamento de um tempo em que a química entre atores valia mais do que propriedades intelectuais. Antes de o algoritmo da Netflix padronizar as comédias românticas em uma massa cinzenta de iluminação chapada e roteiros tão genéricos que são acusados de serem gerados por IA, existia o ecossistema em Hollywood chamado mid-budget movie. 

Dirigido por Mark Waters – que vinha fresco de Meninas Malvadas (2004) –, o filme adapta o romance de Marc Levy com muita liberdade criativa. A premissa é simples e beira um realismo mágico de liquidação: David (Mark Ruffalo), um arquiteto paisagista viúvo se apaixona pelo espírito de uma médica workaholic em coma, Elizabeth (Reese Witherspoon) que assombra seu novo apartamento. 

Diferente de obras como Ghost (1990), que ancoravam o sobrenatural no thriller e na sensualidade tátil, a obra de Waters aposta em uma screwball comedy – mais como uma comédia maluca ou excêntrica – espiritual. O apartamento em São Francisco é um limiar entre a vida e a morte, desenhado com tijolos expostos e janelas amplas que emolduram a solidão. O roteiro, por Peter Tolan e Leslie Dixon, exige que aceitemos um pacto ficcional frágil, mas a direção conduz a narrativa com uma sinceridade tão desarmada que a lógica cética é deixada na porta.

É impossível dissociar o impacto de E Se Fosse Verdade do momento estelar de seus protagonistas. Reese Witherspoon, pós Legalmente Loira (2001) e prestes a ganhar o Oscar por Johnny & June (2005), empresta à Elizabeth uma neurose controladora que humaniza o arquétipo da mulher de carreira que precisa relaxar. Do outro lado, temos Mark Ruffalo em seu auge de namorado comfort indie que precisa reabrir seu coração.

Vale notar, inclusive, a exigência física do papel de Ruffalo. Grande parte de suas cenas exige que ele atue para o vazio ou reaja a uma presença que ninguém mais vê, evocando uma comédia corporal que remete aos clássicos de Hugh Grant. Em retrospecto, é incrível acompanhar um ator que passaria a década seguinte preso aos trajes de captura de movimento da Marvel, aqui usando apenas seu corpo e rosto para vender a dor do luto.

A direção de arte de Cary White entrega uma São Francisco onírica – quase de conto de fadas – onde os telhados têm jardins secretos e a neblina serve mais ao romance do que ao mistério. Há uma textura na fotografia, uma granulação que perdemos na transição para o digital estéril da década seguinte. Quando a faixa-título do The Cure, Just Like Heaven (na voz de Katie Melua) toca, o filme constrói uma atmosfera de melancolia doce que poucos diretores do gênero ousam explorar hoje.

Essa construção atmosférica é sustentada também pela trilha incidental de Rolfe Kent. Enquanto as romcoms atuais abusam de músicas pop para ditar o sentimento da cena, a partitura de Kent trabalha nas entrelinhas com arranjos orquestrais que reforçam a identidade de fábula urbana, distanciando a obra do realismo e permitindo que o espectador habite aquele universo onde a medicina e a magia coexistem.

Texto Alternativo: Cena do filme E Se Fosse Verdade. Em uma cozinha com armários brancos e iluminação quente, o personagem Darryl (Jon Heder), vestindo um suéter bege texturizado, aponta o dedo para o peito de David (Mark Ruffalo), que o encara de perto. Ao fundo, Elizabeth (Reese Witherspoon) observa a discussão com uma expressão de choque e a boca aberta.

O que torna a revisão da obra tão doce em 2026 é perceber como ela trata o luto. Por trás das piadas com copos flutuantes e exorcismos cômicos (com um Jon Heder recém-saído de Napoleon Dynamite – 2004), existe uma discussão genuína sobre o direito à vida e a dificuldade de seguir em frente. O roteiro equilibra a leveza do sobrenatural com o peso das decisões médicas e éticas, algo impensável para as produções assépticas atuais que fogem de qualquer gravidade real.

Há uma subversão interessante da biopolítica do amor no terceiro ato. Sua batalha não é contra um vilão caricato, mas contra a burocracia hospitalar e a frieza dos protocolos de desligamento de aparelhos. Ao transformar o corpo inerte da protagonista em um objeto de disputa e eventual roubo, o filme eleva a aposta romântica para uma questão de vida ou morte literal, fugindo do clímax padrão de corrida até o aeroporto.

No fim, E Se Fosse Verdade sobreviveu ao teste do tempo por sua honestidade emocional. Ele pertence a uma era onde o cinema comercial ainda se permitia ser estranho, romântico e visualmente intencional. Vinte anos depois, Elizabeth Masterson acordou do coma, no entanto o gênero que ela representou parece continuar respirando por aparelhos, esperando que algum executivo de estúdio consiga enxergar o espírito que ainda vive ali.

Just Like Heaven (2005) Theatrical Trailer

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Henrique Marinhos e Maira Cavenaghi

Originalmente marcado do dia 18 de setembro ao dia 1 de outubro de 2025, a primeira parte do Ghibli Fest, festival de cinema realizado a fim de comemorar os 40 anos do célebre estúdio de animação japonesa Ghibli, fez tanto sucesso entre o público brasileiro que estenderam a programação em mais 15 dias. Durante quase um mês, 14 longas metragens foram relançados em cinemas de todo o país, incluindo tanto grandes clássicos, como A Viagem de Chihiro (2001) e Meu Amigo Totoro (1988), quanto obras menos conhecidas do estúdio, porém não menos surpreendentes, como Eu Posso Ouvir o Oceano (1993).

O Studio Ghibli foi fundado em 1985 pelos diretores Hayao Miyazaki e Isao Takahata em parceria com o produtor Toshio Suzuki. Antes do início formal do estúdio, o trio de cineastas desenvolveu junto o filme Nausicaä do Vale do Vento (1984), baseado em um mangá escrito por Miyazaki. Após a boa recepção da animação pelo público, o grupo de animadores dedicou-se na produção do primeiro filme oficial do recém criado Studio Ghibli: Castelo no Céu (1986). Ambos já trazem como ponto principal da narrativa a crítica à crise climática, tema constantemente explorado por Miyazaki em grande parte de suas obras. Outro ponto marcante é a abordagem fantástica e poética escolhida para os filmes, tanto no aspecto narrativo quanto nas suaves ilustrações, estilo que tornou-se marca registrada do estúdio. 

Na sequência, em 1988, o estúdio lançou dois filmes no mesmo dia: Meu Amigo Totoro, dirigido por Miyazaki, e Túmulo dos Vagalumes, de Takahata. Essa estratégia foi adotada devido ao caráter contrastante das animações, uma vez que, enquanto Meu Amigo Totoro continuava a atmosfera fantástica das primeiras obras do diretor, inclusive amenizando a narrativa para uma abordagem mais mágica e lúdica, própria para o público infantil, o filme Túmulo dos Vagalumes focava no impacto da Segunda Guerra Mundial na população civil japonesa. Ambos são considerados marcos do Cinema, porém a obra de Miyazaki consolidou o Studio Ghibli no imaginário popular mundial, com a imagem do Totoro sendo utilizada até os dias atuais como a principal logo do estúdio.

O Studio Ghibli está, definitivamente, consolidado no panteão da indústria cinematográfica mundial. A recente consagração com uma Palma de Ouro honorária no Festival de Cannes – a primeira concedida a uma entidade coletiva como um estúdio – e a conquista de um segundo Oscar de Melhor Animação por O Menino e a Garça (2024) também reconhecem seu sinônimo de Cinema da mais alta estirpe. 

Para além da beleza e técnica, suas narrativas exploram a complexidade da experiência humana, a nossa relação com a natureza e a busca por identidade, tudo envolto em um profundo senso de humanismo. Essa perpetuação também tem o Ghibli Fest como mecanismo para além de sua celebração de 40 anos, que leva os clássicos do estúdio de volta às salas de cinema em escala global e possibilita que sejam redescobertos por novas gerações e reinterpretados pelas antigas, agora dialogando com as ansiedades contemporâneas. 

Entre uma cultura de burnout, crise climática e instabilidade geopolítica, não assistimos a O Serviço de Entregas da Kiki (1989) ou Nausicaä do Vale do Vento (1984) da mesma forma que o público de suas épocas. Sentimos até de forma mais íntima. A partir disso, podemos nomear esse gigante da animação como um dos embaixadores do Cool Japan – o nome do soft power que apresenta a cultura japonesa para o mercado global –, que molda e constrói a ponte cultural que volta a audiência internacional e sua percepção quanto ao país e sua cultura. 

O sucesso do estúdio não se restringe apenas às bilheterias arrecadadas, com diversos produtos derivados das animações comercializados internacionalmente, desde os mais comuns, como roupas, até réplicas de itens célebres dos longas-metragens. Assim como o seu contraponto ocidental, a Disney, o Estúdio Ghibli também abriu seu próprio parque de diversões em Nagoia com ambientações inspiradas nos universos fantásticos das suas histórias, tornando realidade o sonho dos fãs de explorar florestas com seres mágicos e visitar chalés aconchegantes, como em Meu Amigo Totoro (1988). Em menor escala, em Tóquio tem o Museu Ghibli, onde, além de exposições sobre a história do estúdio, os visitantes podem apreciar curtas-metragens exclusivos, inclusive alguns dirigidos pelo Miyazaki.

A identidade artística do Studio Ghibli é também resultado de uma coalizão criativa entre seus dois fundadores/diretores, Miyazaki e Takahata. A relação entre eles, documentada em obras como O Reino dos Sonhos e da Loucura (2013), é frequentemente descrita como uma rivalidade de mangá shounen em que dois amigos e rivais que se impulsionam mutuamente para a excelência, cada um buscando superar o trabalho do outro. Essa tensão dialética e não monolítica foi, possivelmente, um dos ingredientes na fórmula para o sucesso arrebatador do estúdio.

Miyazaki infunde em suas obras um otimismo humanista fundamental, uma crença resiliente de que, apesar de tudo, vale a pena viver neste mundo. Takahata, por outro lado, inclinava-se para um realismo frequentemente doloroso e pessimista. Seus filmes, como o devastador O Túmulo dos Vagalumes, tocam em nervos expostos da história e da condição humana. Essa dicotomia estendia-se também à sua abordagem estilística. 

Takahata era um experimentalista, alterando radicalmente o estilo de animação para servir à história, como visto na estética de tirinhas de jornal de Meus Vizinhos os Yamadas (1999) ou na beleza etérea de aquarela de O Conto da Princesa Kaguya (2013). Já Miyazaki, embora igualmente detalhista, opera dentro de uma fantasia mais consistente, onde o realismo serve para ancorar o fantástico e dar peso a mundos imaginários. 

Lançado antes da fundação oficial do estúdio, mas considerado seu precursor espiritual, Nausicaä do Vale do Vento (1984) foi concebido na Guerra Fria. Sua narrativa é em um mundo pós-apocalíptico, devastado pelo dito Sete Dias de Fogo e coberto por uma selva tóxica, uma alegoria ao medo de um inverno nuclear. Hoje, essa mesma imagem adquire uma relevância literal e assustadora. 

Uma década depois, Miyazaki revisitaria a tensão entre a humanidade e a natureza de uma forma ainda mais conflituosa em Princesa Mononoke (1997). Se em Nausicaä a esperança reside na compreensão e coexistência com uma natureza alienígena, Mononoke apresenta um conflito irreconciliável entre o progresso industrial da Cidade de Ferro, liderada pela pragmática Lady Eboshi, e os deuses-animais da floresta, representados pela selvagem San. A violência é explícita e as lealdades são complexas, no entanto a possibilidade de um equilíbrio, ainda que frágil, permanece como um ideal miyazakiano.

À primeira vista e por outro lado, de Takahata, PomPoko – A Grande Batalha dos Guaxinins (1994) parece uma fábula ambientalista sobre a luta de tanukis (cães-guaxinim) mágicos contra a expansão urbana de Tóquio. No entanto, fala sobre a destruição da cultura, do folclore e das tradições diante do avanço implacável do ‘progresso’ capitalista. 

Quando os tanukis usam sua magia para projetar uma visão fantasmagórica da paisagem como ela era antes do desenvolvimento – não uma natureza selvagem, mas um mosaico de fazendas, santuários e vilarejos. Isso revela que a luta é por um estilo de vida. Enquanto Miyazaki, tanto em Nausicaä quanto em Mononoke, busca um caminho, por mais difícil que seja, para a harmonia ou um novo começo, a conclusão de Pom Poko é majoritariamente pessimista e socialmente realista. A magia dos tanukis falha em deter o dito progresso. Não há pacto com a natureza ou vitória moral; a única saída é a assimilação, a perda de identidade em troca da sobrevivência. 

A produção de O Castelo Animado (2004) foi uma resposta de Miyazaki à Guerra do Iraque de 2003. Nesse mesmo ano, ele não estava presente na cerimônia do Oscar quando ganhou Melhor Animação pelo filme A Viagem de Chihiro. Em entrevista ao LA Times, explicou que “Não queria estar presente em um país que estava bombardeando o Iraque”, destacando, novamente, os valores pacifistas do diretor. No filme, a guerra é retratada como anônima, sem sentido e terrivelmente destrutiva. Enormes naves de guerra bombardeiam cidades civis, as transformando em infernos de fogo. 

Howl, o protagonista subverte o arquétipo do herói de guerra. Ele é, na essência, um objetor de consciência que usa sua magia para evitar o combate. Quando é forçado a lutar, ele se transforma em uma criatura monstruosa, vez que a participação na violência é inerentemente desumanizadora. Sua luta, em paralelo, também é para proteger as pessoas que ama. Miyazaki, assim, transforma o pacifismo de dogmas em resistência pessoal e existencial.

Entre as obras mais aclamadas do Studio Ghibli, A Viagem de Chihiro e O Serviço de Entregas da Kiki exemplificam a dualidade em conter críticas sociais e ao mesmo tempo, construídas como peças de entretenimento de altíssima qualidade. Em A Viagem de Chihiro, vencedor do Oscar e um fenômeno global, a crítica ao capitalismo tardio e à cultura de consumo que permeia todo o longa.

A casa de banhos dos espíritos é um microcosmo da sociedade, regida por Yubaba, uma feiticeira em trajes ocidentais como poder corporativo personificado. Seu primeiro ato é roubar o nome de seus empregados, apagando sua identidade em troca de trabalho. Assim, o consumo é associado à perda enquanto os pais de Chihiro viram porcos por sua avidez, e o Sem Rosto, personificação da ansiedade de identidade, tenta preencher seu vazio consumindo os outros, tornando-se um monstro insaciável. 

Contudo, parte do apelo universal de Chihiro reside em sua capacidade de ser apreciado puramente como uma espetacular aventura de amadurecimento. A construção de seu mundo, repleto de deuses e espíritos da mitologia japonesa é visualmente deslumbrante. Da mesma forma, O Serviço de Entregas da Kiki, traz crise de Kiki, na qual ela perde sua capacidade de voar em uma metáfora para a exaustão criativa que ocorre quando a paixão vira trabalho, e sua ruca reside em seus afetos e nas pequenas felicidades e gentilezas do dia-a-dia.

Produzido como um filme para a televisão por uma equipe mais jovem do estúdio e por outro diretor, Tomomi Mochizuki, Eu Posso Ouvir o Oceano (1993) é uma obra singular no cânone Ghibli – um drama realista e contido. Visto hoje, a produção é uma cápsula do tempo de um mundo brevemente pré-internet. Sua trama de triângulo amoroso adolescente é impulsionada por mal-entendidos, telefonemas perdidos, encontros desencontrados e a lenta troca de cartas – conflitos inconcebíveis hoje. O longa serve como um contraponto melancólico e fora da curva no estúdio, com apenas uma hora é também um dos menos vistos e aclamados.

Ao incluir esses filmes menos consolidados, o Ghibli Fest cria espaço para celebrar não apenas seus grandes mestres, como Miyazaki e Takahata, mas também todos os outros diretores e profissionais que participaram ativamente da formação da filmografia do estúdio. No início de 2026, está programada para acontecer a segunda parte do festival, com oito novos filmes ainda não relançados durante essa fase inicial. É a oportunidade perfeita para rever seus filmes favoritos ou se aventurar pela primeira vez no universo encantador das animações do Studio Ghibli. 

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Henrique Marinhos

Após 24 anos longe de Bauru, o Circo Stankowich fez seu tão esperado retorno, trazendo ao público um espetáculo, no mínimo, deslumbrante. Fundado em 1856, o Stankowich é o circo mais antigo em atividade no Brasil com Arte, risco, beleza e emoção. Mais do que um simples entretenimento, a apresentação em Bauru celebrou a história da companhia, que atravessou mudanças sociais, políticas e culturais ao longo de quase dois séculos de existência.

A noite começou com uma série de espetáculos dançantes, remetendo aos glamourosos carnavais europeus e ao charme das festas em navios e iates. As dançarinas, trajadas com penas e lantejoulas, iluminaram o picadeiro com coreografias sincronizadas e contagiantes. Intercaladas com ‘palhaçadas’ bem canastronas, os espetáculos trouxeram fontes de água dançantes em uníssono com a Música, que tomaram conta do cenário.

O flerte do circo com o perigo é uma tradição antiga, mantida viva porque não falha em fascinar. Ao limite da tensão, depois de tanta leveza e deslumbre, os atos que nos presenteiam com frio na barriga começaram com a performance aérea de uma acrobata que, suspensa pelos cabelos, girava incessantemente enquanto manejava fitas coloridas com uma graça quase sobrenatural, como se tivessem a banhado no pó de ‘pirlimpimpim’.

A experiência presencial, aliás, é incomparável – nenhuma tela consegue capturar o momento genuinamente. Prova disso foi o número de tecido acrobático, uma exibição de coragem e destreza que fez o público prender a respiração. Sem rede de proteção, a acrobata se contorceu e girou no ar, até culminar em uma queda que parou a meros centímetros do chão.

Além das acrobacias nos panos, os trapezistas protagonizaram um dos momentos mais emocionantes da noite. Anunciada pelo próprio circo como uma das manobras mais difíceis de serem realizadas, os três giros no trapézio não nos fizeram questionar por um segundo se a afirmação era realmente um fato. Na segunda  tentativa, o público prendeu a respiração ao ver a dificuldade de execução. Com aplausos imediatos, dessa vez, não houve um centímetro na margem de erro.

No ato final, o espetáculo atingiu seu clímax: o temido Globo da Morte. Sob o som pulsante de aplausos e murmúrios nervosos, quatro motociclistas entraram na esfera metálica, desafiando a gravidade em manobras impecavelmente sincronizadas – a única forma de acontecerem. Nesse ponto, qualquer conversa que eles tivessem por baixo do capacete nos intervalos de giros eram especuladas com atenção pela plateia.

Mas a mágica do circo não se resume apenas aos números deslumbrantes vistos no picadeiro. Naquele momento de perfeição, pensávamos nos erros, nas quedas e nas frustrações superadas pela trupe ao longo da preparação. A mágica que vimos no picadeiro não nasce do acaso e ver o resultado final é testemunhar o triunfo desse processo.

Para muitos dos espectadores naquela noite, assistir a um espetáculo circense pela primeira vez foi uma experiência transformadora. Essa magia nasce da união entre o risco e a beleza, em que cada artista, do motociclista ao mágico ou do trapezista à bailarina, é parte essencial desse universo itinerante. Assim como o circo continua a desafiar a gravidade e o perigo, ele também desafia o tempo, porque o encanto que nos faz querer fugir com ele, esse nunca passa.

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Henrique Marinhos

Em meio à poeira e quietude do Mississippi, Todas as Estradas de Terra Têm Gosto de Sal (All Dirt Roads Taste of Salt, no original) desenha uma narrativa lírica e contemplativa sobre amadurecimento. Dirigido por Raven Jackson e produzido pela A24, o filme é uma coleção de memórias e silêncios que moldam a história de Mackenzie, interpretada por Mylee Shannon, Kaylee Nicole Johnson, Charleen McClure e Zainab Jah, cada uma em diferentes fases da vida.

Dessa forma, Mylee Shannon traz à tela a infância de Mackenzie, cheia de inocência e curiosidade; Kaylee Nicole Johnson captura a turbulência da adolescência; Charleen McClure apresenta os dilemas da fase adulta; Zainab Jah reflete a maturidade, marcada por cicatrizes e sabedoria. A diretora entrelaça o corpo humano e a natureza, tecendo um retrato sensível do passar do tempo e das marcas profundas e invisíveis que ele imprime.

O filme opta por uma abordagem sensorial e introspectiva, com poucos diálogos e uma forte ênfase nos gestos e nos sons da natureza. Assim, cada cena parece deixar as palavras na ponta da língua. É uma sensação de desconforto, mas só por estarmos acostumados com narrativas mais dinâmicas e diálogos explicativos. Em comparação a outros filmes coming-of-age, como Lady Bird (2017), que se apoia no humor e nas interações verbais para desenvolver seus personagens, o longa de Jackson prefere o caminho do sentir.

Não é fácil trabalhar a contemplação, a narrativa social que envolve a narrativa e um amadurecimento pessoal de tantas perspectivas. A direção se propõe a fazer isso com pouquíssimos diálogos. No entanto, essa tentativa ambiciosa de unir tantas camadas acaba sobrecarregando o público com tantos simbolismos, nos afastando do que realmente importa: os pequenos momentos de vida.

A Fotografia de Jomo Fray e a trilha sonora de Sasha Gordon e Victor Magro elevam o longa. Enquanto a trilha mistura sons da natureza – o canto dos grilos, o farfalhar das folhas – com composições sensíveis, o enquadramento é como os olhares de um ser onisciente que a acompanha desde sempre. Há momentos em que a estética parece superar a narrativa, deixando a sensação de que a forma é mais importante do que o conteúdo emocional dos personagens.

Em termos de desenvolvimento, o amadurecimento de Mackenzie se dá nos detalhes, como olhares demorados, pequenos gestos e interações sutis. A irmã se torna um pilar constante, enquanto a mãe oferece apoio dentro de suas limitações. Ao contrário de Moonlight (2016), com momentos de catarse, aqui, a diretora opta pela sutileza e pelo silêncio. Por vezes, a falta de clímax faz com que algumas passagens pareçam se arrastar. Nessa mesma linha, a protagonista é moldada tanto pelas presenças quanto pelas perdas; pelo vazio deixado por quem parte e pelo calor das conexões que se formam. Assim, a narrativa não linear e o ritmo contemplativo demandam paciência.

Apesar de suas qualidades, Todas as Estradas de Terra Têm Gosto de Sal não escapa de alguns tropeços. A ausência de diálogos mais substanciais e de uma estrutura narrativa convencional pode fazer com que o filme pareça distante e difícil de conectar emocionalmente. Ainda assim, há beleza e sucesso em sua tentativa de capturar a vida nos pequenos momentos – os abraços silenciosos, o vento sussurrando entre as árvores e o som da terra sob os pés. Podemos refletir sobre as marcas que carregamos e sobre como, em cada jornada, há sempre algo de belo a ser encontrado, mesmo que discreto e fugaz.

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Henrique Marinhos

A Mostra Internacional de Cinema em São Paulo, dirigida por Renata Almeida, é um dos maiores e mais prestigiados eventos do calendário cinematográfico nacional. Neste ano, a 48ª edição do festival aconteceu de 17 a 30 de outubro, e celebrou a Sétima Arte em toda a sua diversidade. Desde a 44ª Mostra, o Persona tem o privilégio de acompanhar e cobrir essa jornada.

Com mais de 400 títulos de 82 países na programação, cada sessão parecia uma escolha calculada que trazia uma conexão implícita com aqueles que buscavam assistir aos mesmos filmes que você. Ao longo dos dias, o festival enriquece a cidade de São Paulo como um epicentro de cultura, discussão e inovação cinematográfica entre as poltronas e intervalos das sessões.

No entanto, assistir a três filmes em três locais diferentes em um único dia pelos cinemas de uma megalópole não é tarefa simples (contagem ilustrativa considerando o humanamente possível). A logística entre duração dos longas, trailers, tempo de deslocamento, trânsito e o dilema entre metrô ou carro fez da experiência quase um fluxograma – muito semelhante a atravessar os palcos de um festival de música em busca da grade dos melhores shows. Essa complexidade não diminui o prazer de estar ali, pelo contrário, cada sacrifício é recompensado ao sentar-se em frente à tela e vivenciar histórias em que apostamos tanto.

Para um evento que já está em sua 48ª edição, poderíamos ter sido poupados de algumas frustrações, como sessões extremamente disputadas que não tiveram um esquema de venda claro e, em algumas ocasiões, sem aviso prévio ou com regras instáveis. Considerando que, a essa altura, esse tipo de situação poderia ter sido prevista e prevenida, em contrapartida à remediação que tiveram de adotar.

Ainda assim, a Mostra é única em oferecer um espaço para filmes novos, muitos dos quais não terão distribuição comercial ampla. A oportunidade de assistir a essas produções, ao lado dos próprios realizadores, faz da experiência inestimável. A presença de atores, diretores, produtores e membros da equipe de produção só enriquece nossa relação com as obras, trazendo um novo nível de profundidade ao ato de ir ao cinema.

O encerramento do evento, comandado com familiaridade por Serginho Groisman e Renata Almeida, foi repleto de momentos de afeto e celebração. Walter Salles e a equipe de Ainda Estou Aqui, um dos grandes favoritos ao Oscar, receberam seus prêmios em uma cerimônia que reconheceu o talento e o esforço de seus participantes. Em seu discurso, o diretor destacou: “O filme nunca está pronto, ele se completa no olhar do outro, no olhar de vocês“. 

Apesar de apressada em alguns momentos, tentando justa e rigorosamente cumprir horários, a cerimônia conseguiu oferecer uma boa dose de emoção. Não só presencial como remotamente, com mensagens em vídeo de diretores internacionais que não puderam comparecer. Com poucos lugares marcados na plateia geral, com exceção dos lados do palco, o público pôde acompanhar a premiação nas primeiras fileiras, na frente até mesmo de alguns premiados.

Os longa-metragens da seção Competição Novos Diretores mais votados pelo público foram submetidos ao Júri. Formado pela atriz brasileira Camila Pitanga (que infelizmente não pôde comparecer), pelo ator e cineasta português Gonçalo Waddington, pela curadora e produtora Hebe Tabachnik, pelo produtor Kyle Stroud, pelo diretor e escritor iraniano Mohsen Makhmalbaf e pelo crítico de cinema francês Thierry Meranger. 

O público da 48ª Mostra também desempenhou um papel fundamental na seleção dos filmes premiados. Após cada sessão, os espectadores recebiam uma cédula para avaliar o filme assistido numa escala de um a cinco. As notas atribuídas foram compiladas para determinar seus favoritos, tanto entre os longas internacionais quanto entre as produções brasileiras. 

Além do júri oficial e da votação popular, a imprensa especializada presente no evento contribuiu para o reconhecimento das obras em destaque. Críticos de Cinema avaliaram os filmes exibidos e concederam o Prêmio da Crítica às produções que mais impressionaram. A Abraccine – Associação Brasileira de Críticos de Cinema – também participou desse processo, elegendo o melhor filme nacional.

Outras iniciativas foram o Prêmio Paradiso, que ofereceu apoio à distribuição nos cinemas para o filme da seção Mostra Brasil que recebeu a maior votação do público, garantindo sua estreia nas telas nacionais. Já o Prêmio Brada reconhece o trabalho de direção de Arte que se destacou, visibilizando esse ofício na criação da atmosfera e estética. Pela segunda vez, a Netflix entregou um prêmio no festival, concedido a um filme brasileiro participante que ainda não tinha contrato com serviços de streaming. Esses e outros vencedores ficaram marcados para sempre na história da Mostra Internacional de Cinema em São Paulo.

Logo após a premiação, um dos momentos mais esperados da noite foi a exibição de Megalopolis, apresentada – pessoalmente – por Francis Ford Coppola. Antes do play, Coppola brincou: “Antes de me premiar, vocês deveriam ter assistido ao filme“. O diretor recebeu o prêmio Leon Cakoff, pelo seu “papel visionário, sua arte da desmesura e a fé no Cinema que ultrapassa o tempo”. 

O festival terminou de maneira simples, mas significativa. Os créditos subindo, as luzes se acendendo e o público sendo convidado para um coquetel na Cinemateca Brasileira. O Persona, mais uma vez, marcou presença com uma cobertura dedicada, produzindo 35 críticas distribuídas nas diferentes seções: Uma crítica na Retrospectiva, uma na seção Apresentação Especial, 12 críticas nas seções Perspectiva Internacional e Mostra Brasil, e 8 críticas na seção Competição Novos Diretores. Os autores que participaram dessa cobertura, tanto online quanto presencialmente, foram: 

Davi Marcelgo (Onda Nova – Gayvotas Futebol Clube; Eu Vi o Brilho da TV; Maria Callas; No Céu da Pátria Nesse Instante; Oeste Outra Vez; Anora; Persona Entrevista: Davi Pretto, Olívia Torres e Paola Wink; Enterre Seus Mortos; Baby); Guilherme Moraes (Ubu; O Senhor dos Mortos; Não Sou Eu; Através do Fluxo; O Brutalista; Os Enforcados; Tudo Que Imaginamos Como Luz); Henrique Marinhos (Todo Mundo (Ainda) Tem Problemas Sexuais; La Pampa; Lispectorante; Uma Terra Deixada para Trás; O Pardal na Chaminé; Corações Jovens); Nathalia Tetzner (Bangarang; Bicho Monstro; Sob O Céu Cinzento); Vitória Borges (Precisamos Falar; Continente; Zafari); Guilherme Veiga (Um Homem Diferente; O Planeta Silencioso); Jamily Rigonatto (Sem Vergonha; O Palhaço de Cara Limpa; A Procura de Martina); e Guilherme Machado Leal (Os Maus Patriotas; Ainda Estou Aqui).

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Henrique Marinhos

Dirigido por Anthony Schatteman e presente na seção Novos Diretores, Corações Jovens (Young Hearts, no original) foi exibido na 1ª Mostrinha da 48ª Mostra de Cinema Internacional de São Paulo. Em meio à calmaria das paisagens rurais belgas, o filme é uma viagem ao que há de mais doce e confuso na vida: a primeira vez que nos apaixonamos. Elias (Lou Goossens), um menino de treze anos, enfrenta as primeiras grandes emoções em um mundo que começa a se revelar mais amplo e, ao mesmo tempo, mais incerto. Atravessamos campos verdes e vemos o mundo pelos olhos dele, assim, sentimos suas descobertas – desde sua primeira desilusão até seu primeiro amor.

Nesse cenário de sonhos e de luz suaves, a linguagem do amor é algo ainda sem forma. Elias não sabe o que é amar, mas sente em si algo que transborda. A chegada de Alexander (Marius De Saeger), seu novo vizinho e colega de classe, desperta nele um sentimento inédito e intenso, algo que faz seu coração bater diferente. Essa paixão nasce da simplicidade de estar ao lado do outro e da admiração que cresce em cada gesto ou olhar que os dois compartilham. O toque leve das mãos, os risos abafados, as pedaladas em uma tarde ensolarada; tudo é amor, mesmo que ele não saiba nomeá-lo assim.

Não há muitos momentos surpreendentes ao longo da produção. Poderíamos esperar alguma tragédia devastadora; o verdadeiro clichê contemporâneo de filmes do gênero. No entanto, a verdadeira surpresa aqui é a previsibilidade. Young Hearts é um Comfort movie em sua essência mais genuína. Sem desníveis, névoa e  curvas sinuosas. Vemos todo caminho a frente e seguimos pedalando vagarosamente até o final, enquanto aproveitamos a vista.

A Fotografia do filme, por Pieter Van Campe, dá vida à emoção de Corações Jovens. A luz natural dos campos e o uso das sombras criam uma sensação de nostalgia e fragilidade. Cada cena é enquadrada de modo a parecer memórias da nossa infância, borradas, sentimentais, inventivas e com total foco nas pessoas, suas falas e acontecimentos. O cenário é um mero coadjuvante, como acontece na própria mente ao guardarmos só o mais importante.

Corações Jovens é uma história sobre descobertas – sobre o amor em suas formas mais genuínas e conflitantes, a vergonha que nos prende, a coragem que nos liberta e o desejo de pertencimento que pulsa em quem está crescendo. O longa nos lembra que essa paixão adolescente, tão única e, ao mesmo tempo, tão compartilhada, é o que molda nossas primeiras escolhas e, por consequência, quem somos e quem queremos ser para nós ou alguém especial.

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Henrique Marinhos 

Exibido na seção Perspectiva Internacional da 48ª Mostra Internacional de Cinema de São Paulo, O Pardal na Chaminé (Der Spatz im Kamin, no original), é um filme suiço dirigido por Ramon Zürcher e chega para provar que o ditado popular “família não se escolhe” não é só uma frase jogada ao vento – é uma sentença. Uma casa de campo, que parece um refúgio de tranquilidade, não demora a se mostrar uma prisão emocional onde as tensões familiares afloram o pior de cada um.

O maior problema da obra é justamente essa transição previsível e mal conduzida do bucólico ao caótico. Apressado em subverter o cenário idílico em um espetáculo de caos, o resultado se torna mais um choque gratuito do que um desenvolvimento natural dos personagens. Não há tempo para sutilezas, o filme entra de cabeça no desastre sem antes construir, verdadeiramente, o que está sendo destruído. 

Em contrapartida, o primor técnico é, em partes, reconfortante. A Fotografia de Alex Hasskerl capta com sensibilidade tanto a serenidade superficial da natureza quanto o turbilhão emocional humano. A montagem, também realizada pelo diretor, confere uma fluidez muito bem-vinda à densidade do longa. A construção de som, por Balthasar Jucker, é deliciosa; envolve o espectador e ajuda a prender a atenção mesmo diante de tantas atrocidades. Do contrário, a chance de deixar a sala de cinema seria muito maior.

Aparentemente, há tentativas de humanizar os personagens. Em meio às catástrofes subsequentes, Zürcher insere lampejos de vulnerabilidade – pequenos gestos; olhares de dor; silêncios carregados. Contudo, essas fagulhas se perdem no meio da avalanche de negatividade que o filme insiste em despejar. Disputas verbais que escalam para o ódio explícito, sem qualquer aumento no tom de voz, não deixam frestas para justificar essas relações fragmentadas além de um ressentimento cego e recorrente. No fim, o espectador se vê em uma posição ingrata: procurar algo de bom ali parece um esforço em vão.

Podemos traçar um paralelo com Tia Virgínia (2023), que também explora as relações familiares, mas de uma maneira muito mais compassiva e próxima da nossa realidade. Enquanto o filme suiço nos arrasta para um abismo de desesperança, o longa brasileiro lembra que, apesar dos conflitos e das dores, há a possibilidade de cura, mesmo que parcial. Essa ausência de qualquer ponto de luz é o que nos desanima. Somos confrontados apenas com a escuridão, sem qualquer indicação de que exista uma saída ou uma forma de redenção, e, quando finalmente se debruça em um Terror espectral e surrealista, já é tarde demais.

A violência é um espetáculo à parte. O diretor não poupa o público dos atos cruéis – sejam eles físicos ou emocionais. Só que, ao invés de dar significado a essa violência, parece que o filme se deleita nela, como se o único objetivo fosse empurrar o espectador para fora da zona de conforto. Somos expostos a maus tratos às crianças e animais; agressões gratuitas; mentiras. Também presenciamos insinuações de pedofilia; humor mórbido; doenças graves como motivos de piada; traição à luz do dia; ameaças de morte a esmo; automutilações; incendiários. Assim, o roteiro se orgulha em incluir um catálogo de perversidades, como se cada elemento fosse uma tentativa de superar o anterior.

Não há contexto algum que justifique plenamente tantas cenas perturbadoras – elas estão ali, impiedosas, para garantir que o público saia desconfortável, no entanto sem qualquer porquê. Somente nos fazem querer que acabe logo e nos deixam relativamente felizes de não estarmos nesse ambiente. Nesse ponto, nos conectamos com a única personagem que compartilha dessa visão: a filha que decidiu partir porque, segundo ela, “tudo nessa casa se quebra”. Ela é a figura mais intrigante simplesmente por ter conseguido escapar desse ciclo tóxico, mas seu tempo de tela é frustrantemente limitado. 

Em O Pardal na Chaminé, não há espaço para que nada floresça. É muito claro que, ali, a felicidade é uma ilusão inalcançável. No fim, a única certeza é que, assim como a filha que partiu, talvez, o verdadeiro ato de coragem seja reconhecer o que é irreparável e seguir adiante, deixando para trás o peso de um passado insustentável. Afinal, não precisamos comer a cereja amarga de um bolo que só tem gosto de desespero.

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Henrique Marinhos

Em exibição na seção Perspectiva Internacional da 48ª Mostra Internacional de Cinema de São Paulo, Uma Terra Deixada para Trás (Nei Sha, no original), dirigido por Yang Yishu, é o testemunho de uma colisão lenta e inevitável entre a modernidade capitalista e a serenidade da tradição. Em uma pequena ilha do rio Yangtze, sentimos o peso de um mundo que se infiltra, pesado, nas rachaduras da tranquilidade. Como a maré que não se detém, forças globais encontram caminho até o canto mais remoto e aquilo que parecia isolado revela-se vulnerável.

Assim como em O Mal Não Existe (2024), de Ryusuke Hamaguchi, Uma Terra Deixada para Trás critica a força do capital que esmaga comunidades, antes, autossuficientes. A fazenda orgânica que protagoniza o longa é uma tentativa de sustentar um mundo que insiste em desmoronar, mas é, também, o fracasso diante de um sistema que não cede. A luta para que esse lugar seja mais do que apenas um local sem agrotóxicos – um espaço de significado – mais parece uma luta contra o próprio tempo.

Zhao Chuan interpreta o Sr. Tang, um homem que tenta resistir em silêncio com o plantio, cultivo e criação, enquanto o mundo ao seu redor exige lucros. A chegada da mãe de Xiao Yu, vivida por Feng Guo, traz uma perspectiva de tradição que desafia essa realidade. Já Xiao Yu, interpretada por Zhang Dan, é uma jovem dividida entre as tradições que questionam o presente e a luta para superar o peso do passado.

Mei Shuxuan, responsável pela cinematografia, nos mostra a natureza como um santuário, que também revela uma prisão emocional com ambientes que oscilam entre o acolhimento e a alienação. No design de som, por Xie Yun-Loussignan, somos isolados junto a tensão dos personagens. Em certos momentos, os planos baixos e escondidos nos colocam na posição de crianças inocentes, presenciando cenas que não temos malícia para compreender.

O filme também se debruça sobre o envelhecimento físico e emocional. As escolhas que fazemos e as que não podemos mais desfazer. A mãe de Xiao Yu é um lembrete do que fica para trás, do que se abandona e do que nos molda mesmo sem querermos. Ao mesmo tempo, o filme é profundamente contemplativo, mas não necessariamente nos guia para algum lugar. É como estar em um campo aberto, sem trilhas visíveis para seguir, apenas imerso nas paisagens. Essa falta de direcionamento nos deixa perdidos, sentindo que esses ciclos não tem fim.

No final, não há triunfos heroicos. O que resta é uma aceitação que não é feliz, tampouco não é derrotada. A ilha, o rio, a fazenda – todos se tornam símbolos de uma luta que parece eterna. É uma busca por sentido, por algo que seja humano. E isso nos deixa com uma reflexão na Mostra Internacional de Cinema em São Paulo: talvez não seja sobre vencer, mas sim, apenas sobre tentar; encontrar valor no esforço e bastar-se aí.

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Henrique Marinhos

Em competição na seção Mostra Brasil da 48ª Mostra Internacional de Cinema em São Paulo, Lispectorante se destaca como um delírio surrealista, cheio de luzes esverdeadas e paralelos poéticos. A diretora Renata Pinheiro nos entrega um Recife que é mais do que um cenário – é um ser vivo, em estado de abandono e renascimento.

No centro da narrativa encontramos Glória, interpretada por Marcélia Cartaxo, cuja crise existencial e financeira a leva de volta à sua cidade natal. Recife, nesta fábula, se transforma em um campo de tensão entre passado e futuro, explorado por meio da casa de Clarice Lispector. A residência é uma fenda temporal que conecta Glória a visões fantásticas e assustadoras do que poderia ser seu destino.

A Fotografia de Wilssa Esser destaca um Recife, ao mesmo tempo, onírico e distópico. As luzes esverdeadas e os tons pós-industriais nos transportam a um futuro que lembra obras de cyberpunk, mas que também está profundamente enraizado na realidade brasileira. Esse jogo de luz e sombra é o que dá à obra sua atmosfera de inquietação – por vezes, nos sentimos em uma metáfora do Recife do presente, em outras, em uma dimensão paralela de um futuro incerto.

A casa de Lispector não é a única a ganhar protagonismo. O quarto onde Carmen Miranda costumava se hospedar no Hotel Central é mais um espaço repleto de memórias, narradas com humor pela atendente do espaço. Esse apego aos locais ressoa o conceito de Aquarius (2016), em que as casas são um porto seguro e, ao mesmo tempo, uma prisão em uma sociedade na qual o dinheiro dita os valores. A diretora faz questão de tornar essa relação entre pessoas e lugares uma das bases do filme, mostrando o dinheiro como o carcereiro ético que faz da liberdade uma mercadoria.

Então, na reta final, a urgência toma conta. O ritmo muda, acelerando fora do ponto. Uma mudança que, embora traga energia ao desfecho, acaba sacrificando a calma necessária para digerir toda a profundidade que o longa construiu. Lispectorante pede uma certa serenidade para que o espectador entre em sintonia, e, por isso, esse final abrupto parece destoante – mas não menos impactante.

Renata Pinheiro e o corroteirista Sérgio Oliveira nos entregam incógnitas que não se encaixam em fórmulas. É uma exploração do surrealismo que mora em cada detalhe do cotidiano e uma reflexão sobre a fabulação humana; a capacidade de imaginar uma vida diferente mesmo quando todos os elementos dizem o contrário. Entre a beleza das luzes e a densidade das sombras, queremos saber o que há do outro lado dessa fenda.

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Henrique Marinhos

Em competição na seção Novos Diretores da 48ª Mostra Internacional de Cinema em São Paulo, Antoine Chevrollier nos conduz, em alta velocidade, pelos caminhos poeirentos do amor e luto em La Pampa. Ao contrário de Close (2022) e O Segredo de Brokeback Mountain (2005), aqui, a protagonista é a juventude – imprudente, vulnerável e, tragicamente, exposta às crueldades do mundo. A combinação da direção de Fotografia de Benjamin Roux e a montagem de Lilian Corbeille nos deixam em estado de alerta constante, mesmo confortáveis em uma cadeira de cinema.

À primeira vista, ficamos à vontade para mergulhar no que poderia ser só a inquietante juventude de conflitos, más decisões e rebeldia enquanto procuramos nosso lugar no mundo. Nesse ponto, nos vemos cultivando uma esperança quase ingênua de que as coisas não precisam ser como são – de que, no lugar dos personagens, faríamos escolhas diferentes, simplesmente porque torcemos para que não sigam pelo caminho que se insinua.

Jojo, interpretado por Amaury Foucher, busca amor e aceitação em lugares que não podem oferecê-lo. Já Willy, vivido por Sayyid El Alami, acompanha a trajetória do amigo sem poder intervir, como quem assiste impotente a uma avalanche, sabendo que fugir é inútil – e quando nos damos conta do tipo de filme que estamos diante, sentimos o mesmo. Logo, a ausência de Jojo não é um vazio tranquilo; enquanto o luto de Willy é raivoso, confuso e uma busca inquieta por sentido que o arrasta para o mesmo caos que tentou evitar. Cada tentativa de seguir adiante é também uma queda, como se fosse preciso perder-se para entender o peso do que ficou.

A câmera segue os personagens nessa marcha silenciosa, como se dissesse que o importante não é saber como ficaram as coisas ou onde está a linha de chegada. Saímos frustrados ao procurar uma grande catarse ou redenção. A vida também não se preocupa em dar respostas definitivas ou finais felizes – Chevrollier soube expressar isso muito bem. Em suas duas longas horas, La Pampa simplesmente propõe um passo à frente, sem olhar para trás. 

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