Raquel Dutra

18 de fevereiro de 1922. As cortinas do salão de concertos já se fecharam, as luzes do saguão de exposições já se apagaram, e as portas do Theatro Municipal de São Paulo já se trancaram. Lá fora, pelas ruas da cidade, corre uma promessa de novos ares, criada pelos artistas que estiveram reunidos durante os últimos cinco dias no centro cultural mais tradicional da capital paulista. A ideia é transformar a Arte nacional através do que existe no nosso próprio país, buscando, assim, uma expressão artística 100% brasileira. “Genial e revolucionário!” exclama quem cruza com essa energia pelo caminho, porque ali, alguém testemunhou o início do modernismo no Brasil. É o primeiro dia pós-Semana de Arte Moderna, e sua força tem o potencial de influenciar todo o resto do país a procurar pelas suas raízes e colocá-las para fora, sem depender nunca mais de referências externas. Pelo menos, é o que eles dizem.

Mas no decorrer dos 100 anos que sucederam o momento em que a chamada primeira geração modernista se reuniu para repensar a Arte brasileira, os eventos daquela semana se mostraram cada vez mais complexos. Desde excluir colaborações precursoras fora do centro artístico de São Paulo até a inconsistência do idealismo de seus próprios realizadores e os caminhos duvidosos das reivindicações, a Semana de 1922 é objeto de uma disputa narrativa que, talvez na única de suas intenções integralmente contemplada, acompanha a História do Brasil no último século. O assunto do fim daquele primeiro dia em que a Arte brasileira assumia um compromisso definitivo com o contexto histórico-social-cultural do país se estenderia pelo próximo centenário, a fim de refletir sobre as origens e efeitos do movimento, e o que ele diz sobre a identidade brasileira. E como pediu Manuel Bandeira, estamos em 18 de fevereiro de 2022.

Era uma vez
O mundo

Hoje, ao olhar para trás, o principal aspecto de 1922 é identificável no país desde o final do século XIX. Curiosamente contradizendo a premissa central do movimento, foi por influência internacional que a cultura brasileira começou a se modernizar, através do desenvolvimento das tecnologias de comunicação e da expansão e reivindicação do Rádio, do Cinema, da TV e da Música no Brasil do início dos anos 1900. Preenchendo estes meios, existiam artistas e comunicadores que já refletiam sobre a identidade brasileira em um cenário de efervescência cultural nos primeiros anos do século XX. A atuação dos nomes ligados a essa modernidade originária, no entanto, era de e para as classes populares, expressões que não estavam presentes no horizonte visionário da alta sociedade artística paulista.

A condição era a mesma no contexto da expressão mais presente na Semana de Arte Moderna. Enquanto a Literatura de 1922 buscava suceder o academicismo do Parnasianismo em críticas pungentes aos padrões literários do movimento, os nomes de precursores como Lima Barreto não estavam assinando as palavras proclamadas no Theatro Municipal. O autor carioca veio a falecer em novembro daquele ano, depois de ser totalmente excluído de uma importante atuação que poderia ter acontecido junto da primeira geração modernista, especialmente enquanto autor negro pioneiro nas linguagens e expressões propagadas no evento.

Os sons que ecoavam entre os dias 13 e 17 de fevereiro de 1922 também poderiam ter ido além, de forma ainda mais radical do que inovação da Música Modernista, compreendendo a revolução que o samba fazia na região sudeste do país naquele momento. Mas não, Noel Rosa e sua música popular em expansão, mesmo já vista como um potente aspecto de definição da identidade nacional, próximo do centro artístico de São Paulo e protagonizando um movimento 100% brasileiro que rejeitava influências internacionais, não teve um horário para chamar de seu no palco do Theatro, entre as belíssimas apresentações de Villa-Lobos e Guiomar Novaes. 

O “heroísmo paulista” que comprometeu o alcance e representação da Semana se relaciona com o mito do modernismo no Brasil. Também iniciada alguns anos antes de 1922 mas tão difícil de definir quanto a origem do movimento, estudos sobre o tema apontam a probabilidade de que as ideias desenvolvidas no evento tenham surgido, primeiramente, de Mário de Andrade. Alguns anos antes de integrar a organização da Semana de Arte Moderna, o escritor, musicólogo, fotógrafo, crítico e historiador já fantasiava protagonizar o início de um movimento artístico disruptivo no país. É possível identificar as tendências modernistas de Mário de Andrade desde 1919, na época em seus vinte e poucos anos e trabalhando em seus primeiros livros sobre arte colonial, que iam em direção a uma busca pela identidade nacional.

A ideia ganha força especial em 1922 quando junto do centenário que era comemorado 100 anos atrás: a independência do Brasil em relação a Portugal. As festividades, no entanto, tinham um retrogosto incômodo para os grupos culturais: a Arte e a Cultura brasileiras ainda tinham “cara de Europa” mesmo 100 anos depois de 1822 – nos centros de classe mais alta, já que as camadas populares buscavam romper com os padrões internacionais desde o início dos anos 1900. Junto ao contexto mundial pós-Primeira Guerra, a sensação daqueles artistas, em constante contato com os ambientes internacionais, era a de que o Brasil estava atrasado. O momento era de profunda reflexão sobre o passado, presente e futuro do país, e assim a Arte procurou vivê-lo.

Foi então que Mário de Andrade, Oswald de Andrade e Tarsila do Amaral, a cúpula modernista responsável pela Semana, embarcaram num contraditório projeto de “redescoberta do Brasil” em 1924, junto do poeta francês Blaise Cendrars. Inicialmente de tom irônico planejado por Oswald, a nova empreitada dos paulistas procurava se aprofundar na questão da identidade nacional – isto é, a cultura indígena e a afro-brasileira. De lá, o trio – que virava o Grupo dos Cinco quando junto de Anita Malfatti e Menotti Del Picchia – retornou com suas novas perspectivas, convertidas numa arte mais antropológica e etnográfica, longe de ser verdadeiramente representativa. O principal, no entanto, era a diferença entre os caminhos que cada um deles tomaria nos anos seguintes ao perseguir a raiz do modernismo.

De volta à São Paulo, a inconsistência dos modernistas foi evidenciada: Anita Malfatti não estava mais no país, enquanto Tarsila do Amaral, Oswald e Mário de Andrade assumiram uma postura primitivista nas artes brasileiras, através do Movimento Pau-Brasil e a famosa Antropofagia, num rumo que dali alguns anos os levariam até o Partido Comunista Brasileiro. Do outro lado, Menotti Del Picchia se atraía pelo fascismo, empenhado no Movimento Verde-Amarelo – soa familiar? – junto da Escola da Anta e Plínio Salgado, o fundador do integralismo brasileiro e principal nome da extrema-direita no país na época.

Era uma ebulição político-econômica-social que imperava no Brasil de 100 anos atrás. Por todos os lados e em todas as narrativas, a famigerada identidade nacional era perseguida e a promissora Arte Moderna era usada: nos anos 30, com foco para a Revolução Constitucionalista, o evento servia para construir a imagem de São Paulo como o motor do país; em 1945, no Estado Novo, a política era baseada na busca pela “brasilidade”; já entre 1950 e 1960, o nacional-desenvolvimentismo invocava o imaginário popular para o Brasil como o país do futuro; e nos anos 70, a Ditadura fez as vezes, retrabalhando a cultura para o seu interesse e desaguando no infame “Brasil: ame-o ou deixe-o”.

Nenhum Brasil existe

Por mais complexo que seja, esse contexto não pede muito de nós, em 2022, para compreender o porquê de ter ideais nacionalistas como inspiração de classes dominantes inflamadas poderia resultar em eventos ainda mais complexos. Em 1942, então, o próprio Mário de Andrade já compreendia a autocrítica necessária para os modernistas de 1922, realizando-as na conferência em comemoração aos 20 anos da Semana, onde o autor leu o artigo O Movimento Modernista.  

Assim, quando a próxima geração do Modernismo brasileiro surgiu, a confusão não era mais a mesma. A Política seguia as ondas da Semana de 22, mas a Arte respirava para além do estado de São Paulo. Com a liberdade de deixar-se influenciar mais pelo que o movimento significou nos outros países, a presença de artistas como Carlos Drummond de Andrade chegou ainda questionando os padrões vigentes, mas sem a energia combativa de seus antecessores.

A identidade nacional? Jamais se desvinculou do que existiu sob o título de modernista e brasileiro. Logo em seu segundo livro de poesias (Brejo das Almas, de 1934), o poeta de sete faces adota a perturbação de seus contemporâneos ao mesmo tempo em que vai na direção oposta à de seus antecessores. Em Hino Nacional, o modernista reconhece o tamanho de suas palavras e o tamanho da questão que sua geração artística encarava:

Precisamos, precisamos esquecer o Brasil!
Tão majestoso, tão sem limites, tão despropositado,
ele quer repousar de nossos terríveis carinhos.
O Brasil não nos quer! Está farto de nós!
Nosso Brasil é no outro mundo. Este não é o Brasil.

Nenhum Brasil existe. E acaso existirão os brasileiros?

Então, quando a terceira geração chegou em 1945, parecia que o verdadeiro Modernismo brasileiro havia sido finalmente encontrado. Entre Guimarães Rosa, Clarice Lispector, João Cabral de Melo Neto, Lygia Fagundes Telles e Ariano Suassuna, o artista brasileiro sentia-se livre da obsessão pela inalcançável identidade nacional uniforme e homogênea. Com um espaço cada vez maior para as individualidades que formam um país como o nosso, o movimento alcançava dimensões mais amplas das contempladas em 1922. A Arte era representante de si mesma, e em cada uma dessas representações, contemplava o ser no Brasil. 

O Brasil é uma República Federativa cheia de árvores e gente dizendo adeus

Mas 100 anos depois, vivendo no pós-modernismo, é preciso dizer também que nem tudo de 1922 estava errado. Quando Heitor Villa-Lobos saiu por aí mesclando o folclore do nosso país às músicas clássicas mais respeitadas do mundo para compor suas Bachianas Brasileiras, ele parecia saber que um século depois uma Juçara Marçal estaria analisando o samba de seu berço fundador, Estácio de Sá, lado a lado com a origem do blues no Delta Mississippi. 

Já Oswald de Andrade, logo depois do frisson da Semana de Arte Moderna, diagnosticou cirurgicamente um Brasil machucado nas primeiras páginas de Serafim Ponte Grande, livro que só seria lançado em 1933. Disruptivo com a febre nacionalista e um tanto amargurado diante da efusividade de seus colegas, ele entendeu que o nosso país era marcado pela limitação de autonomia e inconstância de futuro, numa obra de alta inventividade, rebeldia, reflexão e inspiração, exatamente assim como uma jovem Aline Bei faz no século XXI em Pequena coreografia do adeus.

Onde quer que olhemos, os artistas brasileiros são influenciados pela busca da nossa identidade. E o ato de entender um Brasil como o nosso só pode realmente ser uma Arte. 100 anos depois, num cenário tão politicamente crítico, culturalmente caótico e socialmente desamparado quanto o que inspirou as movimentações de 1922, a questão ainda é presente em cada artista que tenta registrar, interpretar, analisar e/ou criticar a nossa realidade. Não há padrão para mais nada e não há tempo para fazer qualquer coisa que não diga respeito à nossa própria identidade. Ao mesmo tempo, nunca estivemos tão distantes de qualquer definição cultural. E tem algo mais modernista e brasileiro do que isso? Existindo nós ou não, em 18 de fevereiro de 2122, nós vamos saber.

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Bruno Andrade

No dia 17 de fevereiro de 1922, no Theatro Municipal de São Paulo, o público acomodou-se de forma lenta e espaçada, aguardando a apresentação de um músico carioca, tido como o mais conceituado da Semana de Arte Moderna e um dos maestros brasileiros mais promissores já à época do evento. O musicista fazia parte de três dias da programação da Semana, e, ao ser convidado para integrá-la, estava às vésperas de completar 35 anos. Para sua estreia no palco paulistano, ele selecionou o que de mais representativo havia produzido em música de câmara nos anos anteriores. Não demorou para que o compositor, vestindo casaca e calçando, em um pé, sapato, e, no outro, chinelo, surgisse no palco, seguido por vaias e urros de negação. A plateia havia interpretado o uso do chinelo como puro desrespeito; aparentemente, era apenas um machucado no dedão – mas pode bem ser que não fosse. De qualquer forma, o espetáculo pôde enfim começar: Heitor Villa-Lobos chegou.

Nascido em 5 de março de 1887, no Rio de Janeiro, Villa-Lobos teve sua consagração através de um esforço em integrar elementos nacionalistas e ritmos ligados à cultura afro-brasileira e indígena, jogando luz a uma faceta da cultura nacional que muitas vezes mantinha-se à margem dos musicistas clássicos. Em suas obras maiores, atingiu um tom ufanista, e misturou complexos padrões rítmicos da Música brasileira com multi-tonalidade, influenciado por Stravinsky e Milhaud. Assim, combinou elementos da Música popular e da tradição musical europeia, impulsionando, invariavelmente, o Brasil na rota da Música Clássica do século XX.

Falar de Villa-Lobos apresenta algumas dificuldades elementares, visto que sua vasta produção musical possui mais de mil obras, e algumas sequer foram executadas. Ao mesmo tempo, mistura-se às dificuldades encontradas em analisar a Semana de Arte Moderna, como a ausência de documentos sobre o evento e a forma destoante que foi interpretado pela sociedade. Durante a Semana, o músico se apresentou em três dias (13, 15 e 17), cujo episódio marcante – em que surgiu no palco calçando um chinelo solitário – ocorreu somente no terceiro dia de apresentações, com a sala do Theatro Municipal mais vazia que nos dias anteriores. O jeito irreverente do compositor – era chamado pejorativamente de “Vira-Loucos” – põe em dúvida a existência da possível lesão no pé, mas de nenhuma forma descarta a possibilidade. Ilustra, porém, muito da personalidade de Villa-Lobos: ele foi a junção do popular e do erudito.

Seu pai, Raul Villa-Lobos, foi um bibliotecário e músico amador, que deu o pontapé inicial para introduzir o filho à Música Clássica, após perceber seu talento natural. Aos 6 anos de idade, Heitor já havia aprendido a tocar clarinete e violoncelo, sob supervisão do pai. Não muito tempo depois, quando o futuro maestro tinha apenas 12 anos, Raul faleceu, vítima de malária. Concomitante à morte paterna, a mãe de Villa-Lobos, Noêmia, instituiu regras bastante claras contra os interesses musicais do filho, e declarou que ele deveria se tornar médico. A História diz que, após Villa-Lobos ser proibido de tocar violão – outra de suas paixões –, passou a fugir pela noite para frequentar as rodas de choro (nesse caso, além da proibição imposta na casa, havia também o preconceito, visto que a Música popular ainda tinha a pecha de ser dominada pelas classes mais baixas), e aprimorou-se silenciosamente no instrumento, o qual mantinha escondido embaixo da cama.

Das milhares de composições de Heitor Villa-Lobos, destacam-se as 11 sinfonias, três óperas e 18 peças para quarteto de cordas, criadas sob influência do choro – ou chorinho –, gênero de Música popular e instrumental, com origem carioca em meados do século XIX, cuja personalidade de maior renome foi Pixinguinha (1897-1973). Ele também compôs nove obras intituladas Bachianas Brasileiras, entre 1930 e 1945, que combinam as influências da Música brasileira e do neo-barroco, especialmente de Johann Sebastian Bach, como seu título sugere. Nessas suítes, Villa-Lobos fundiu de forma intensa material folclórico brasileiro – em especial a música caipira – à elementos clássicos, transformando esse trabalho em uma de suas principais obras. O Trenzinho Caipira, parte final das Bachianas No. 2, é um de seus trabalhos mais populares.

Depois de sua apresentação na Semana de Arte Moderna – e uma estadia em Paris, de 1923 a 1925 –, sua música sofreu mudanças significativas. Na França, Villa-Lobos encontra uma vanguarda musical que contesta as ideias de Claude Debussy – Darius Milhaud faz parte desse grupo –, cujo interesse cultural estava lentamente transicionando para o surrealismo e o extravagante, o que influenciou o músico a apostar em formatos distantes do conservadorismo que dominava as composições clássicas. Um instrumento que ganhou destaque em muitas realizações do músico pós-Semana foi o saxofone. Ele próprio tocava clarinete e eventualmente tocava o sax. Um de seus amigos de infância, Anacleto de Medeiros, foi um exímio saxofonista, colaborando em muitos dos trabalhos de Villa-Lobos, os quais resultaram em uma quantidade considerável de música de câmara para o instrumento, além de obras orquestrais, como a Sinfonia No. 4, a qual pede um quarteto de saxofones.

No entanto, embora fosse importante para Villa-Lobos, Fantasia para saxofone soprano e pequena orquestra é seu único trabalho solo para o instrumento. A obra foi composta em 1948, e dedicada ao saxofonista francês Marcel Mule, o qual Villa-Lobos conheceu ainda em Paris. A composição foi iniciada em Nova York mas concluída somente no Rio de Janeiro, ao final daquele ano. Mule nunca chegou a tocar Fantasia, alegando dificuldades devido a tonalidade exigir notas fora da tessitura do saxofone. Foi, portanto, Waldemar Szpilman, um saxofonista polonês que se mudou para o Brasil em 1925, que estreou a obra como solista, no Rio de Janeiro, em 1951. Um fato curioso é que Waldemar era primo de Władysław Szpilman, o pianista que de forma milagrosa sobreviveu em Varsóvia durante a Segunda Guerra Mundial, como relatado nas memórias que originaram O Pianista (2002), filme que rendeu o Oscar de Melhor Ator para Adrien Brody. Mas o mais interessante é que, paradoxalmente, após a viagem à França, Villa-Lobos entende que precisa deixar de lado as influências francesas, vistas com muito esmero pela aristocracia brasileira à época – as Bachianas surgem daí, num esforço em apontar Bach no cenário folclórico brasileiro.

Outro personagem musical relevante na Semana de Arte Moderna – naturalmente ofuscado por seu trabalho de poeta e romancista –, foi Mário de Andrade (1893-1945). Além de escritor, Andrade foi musicólogo, crítico musical e um relevante compositor, atuando como professor de Música no Conservatório Dramático e Musical de São Paulo (CDMSP). Alguns de seus poemas, em especial os da coletânea Paulicéia Desvairada (1922), desenvolvem-se com a utilização livre das métricas, e, por conseguinte, traçam certos ideais musicais, visto que se desprendem da estrutura formal a qual vinha sendo produzida a poesia brasileira.

Alinhado com Villa-Lobos, o escritor defendia que a pesquisa do folclore brasileiro deveria ser a principal fonte temática e técnica dos músicos eruditos – pelo menos daqueles que se propunham a criar uma música verdadeiramente brasileira. Dessa forma, ambos os autores ganharam notoriedade como os principais integrantes da Semana que vislumbraram um novo projeto de cultura nacional através da Música.

O folclore, na concepção mais ou menos uniforme desses autores, manifesta-se como o conjunto de relações que se originam de provérbios, histórias, danças e junção das religiões, além de elementos da música de rua. Não seria absurdo afirmar que, no fundo, a ideia defendida por Villa-Lobos e Mário de Andrade era a de que a cultura popular deveria ser o principal motor de identificação artística dos brasileiros, deixando em segundo plano as referências internacionais. Estendendo ao todo, essa também foi uma reivindicação dos demais modernistas.

Villa-Lobos demorou a ser consenso, e uma parcela da crítica interpretou as referências folclóricas de suas obras como apropriações; à época, esses críticos não estavam preocupados com as questões identitárias imprescindíveis a acusação, mas tinham o intuito de apontar uma falta de originalidade do compositor. Para Leopoldo Waizbort, professor do Departamento de Sociologia da USP, Heitor Villa-Lobos não incorporou apenas elementos indígenas em suas composições, mas também os defeitos de gravação registrados nos fonogramas. Dessa forma, não seria a música indígena que estaria sendo reproduzida, mas havia, sim, algo criado a partir dela. Aí encontra-se a originalidade: a partir de elementos folclóricos, obras totalmente novas foram concebidas.

No documentário Villa-Lobos: O Índio de Casaca (1987), dirigido por Roberto Feith e produzido pela Rede Manchete, Tom Jobim aparece reverenciando Villa-Lobos e demonstrando seu débito com o maestro. Nos trechos, Jobim relata os encontros que manteve com o compositor em sua residência, nos quais observava suas produções caóticas, sempre cercado por barulhos diversos – dos sons altos que saiam da TV aos músicos que ensaiavam na sala da casa. Não é difícil entender que, para Villa-Lobos, os ruídos internos e externos seguiam por caminhos diferentes, e, talvez, fossem unificados somente no resultado final de suas obras. Em seus últimos anos, Heitor Villa-Lobos consolidou-se como uma figura de importância na divulgação da Música, e seu projeto orfeônico de educação musical, iniciado ainda nos 1930, não terminou com sua morte.

As partituras de Villa-Lobos revelam que, além da preocupação com uma identidade nacional, mantinha-se uma inquietação quanto aos procedimentos que se tornavam acadêmicos, destituídos de significação para a música cotidiana. Um dos legados do maestro foi introduzir, na Música Clássica brasileira, uma ruptura, na qual foram promovidas ideias revolucionárias que, à época, soaram absurdas. Esse rompimento foi totalmente absorvido pelos movimentos contraculturais no Brasil, em especial o Tropicalismo. Seus ideais foram tão difundidos que é difícil não enxergar Villa-Lobos em toda a Música brasileira – ele está na MPB, na Bossa Nova, e até nos atos de revolta de bandas de rock nacionais (considerando, também, que o musicista possui uma extensa composição para instrumentos de corda, inclusive o violão). No entanto, a maneira mais fácil de prestar homenagem a Villa-Lobos é imaginar o quanto o Brasil teria sido mais pobre sem ele.

Em uma viagem à Europa, ao ser questionado sobre as influências folclóricas em suas obras, Villa-Lobos respondeu, impaciente: “Eu não uso o folclore, eu sou o folclore.” Essa afirmação aponta dois caminhos possíveis de interpretação: 1) como compositor brasileiro motivado pela criação de uma identidade cultural, sua própria história se entrelaça com a do folclore nacional, e suas obras podem ser vistas como continuações da cultura popular; 2) Villa-Lobos foi tão grande e inigualável a ponto de fazer, ele próprio, parte dos mitos que circundam o folclore brasileiro. Levando em conta o senso de humor característico do maestro e os motivos pelos quais refletimos sobre o seu legado 100 anos depois de sua apresentação na Semana de Arte Moderna, é bem provável que fosse a segunda opção.

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