Laura Hirata-Vale

A vida é feita de detalhes, de instantes. Eles podem ser repletos de felicidade ou de tristeza. Trazem consigo o luto e a dor, mas também são acompanhados do amor e da alegria. O nascimento de um bebê, a morte de um parente ou o fim de um casamento são tipos de momentos-chave na história de alguém. Os erros e acertos acompanham o ser humano durante seu tempo na Terra, desde o seu início até o seu fim. Em As Pequenas Coisas da Vida (2023), vemos como Clare Pierce (Kathryn Hahn) se comporta perante suas ações passadas e presentes, e como as pequenas coisas podem virar grandes conflitos, que mudam o rumo do futuro.

Lançada originalmente no Hulu, Tiny Beautiful Things chegou ao Brasil pelo Star+ em Abril. A série foi produzida pela Hello Sunshine – fundada pela atriz Reese Whiterspoon –, e baseada no livro Pequenas delicadezas: Conselhos sobre o amor e a vida, escrito por Cheryl Strayed, em que a autora faz uma coletânea de conselhos escritos em sua coluna online, chamada Dear Sugar. Na produção audiovisual, Clare assume a função de Sugar, misturando a ficção com os acontecimentos da vida de Strayed. Na linha tênue do que é real ou não, a série constrói seu teor dramático, mostrando de pouco a pouco o porquê da personagem principal ser do jeito que é. 

Durante a narrativa, conhecemos o passado e o presente de Clare. Ao tentar montar o quebra-cabeça da história da protagonista, somos recebidos por flashbacks, que mostram brevemente os acontecimentos de sua juventude e como eles são refletidos na atualidade. Em diversas cenas, enquanto assistimos o monólogo interior-que-vira-conselhos da personagem, vemos uma troca de atrizes: Kathryn Hahn é substituída por Sarah Pidgeon, o que deixa claro que as ações presentes seriam facilmente feitas em tempos anteriores. Nesse vaivém, descobrimos os traumas e dores em relação à família de Pierce, e também os conflitos internos e externos, nos núcleos familiar e profissional.

 As brigas principais são, com certeza, entre Clare e Danny (Quentin Plair) – seu esposo –, e entre ela e Rae (Tanzyn Crawford) – sua filha. Logo no episódio piloto, entendemos que o casal está separado e que a razão da separação foi algo que a protagonista fez. De cena em cena, assistimos uma sessão de terapia de casal; uma suspeita de traição; discussões e gritos entre a família; as pazes e as razões. Cheio de momentos dolorosos e de partir o coração, a relação intrafamiliar é bem explorada, e Tiny Beautiful Things consegue apresentar – de forma nua e crua – as interações entre mãe, pai e filha. 

As Pequenas Coisas da Vida mostra, geniosamente, como é o impacto de traumas geracionais em uma família. Durante os oito episódios, Clare batalha com seus demônios internos, enquanto tenta alertar e proteger a filha dos perigos do mundo. Durante a construção da narrativa, descobrimos o que assombra cada personagem – como chances perdidas, uso de drogas e escolhas do caminho da vida. Entre informações passadas sem querer por mensagens de texto, ligações não atendidas e pacotes enviados pelo correio, cada detalhe ilumina o obscuro caminho da história e mostra como as decisões da protagonista a levaram para o instante presente.

Um dos pontos altos de As Pequenas Coisas da Vida é, sem dúvida, as atuações – sendo que duas delas foram indicadas nos Emmys 2023. Merritt Wever, que faz o papel da mãe da protagonista – Frankie Pierce –, concorre ao prêmio de Melhor Atriz Coadjuvante em Minissérie ou Telefilme. O trabalho de Wever durante a série é intrínseco: durante as cenas, podemos ver as mudanças de emoção somente pelo olhar da atriz, com os olhos que transbordam sentimentos e inundam o coração com mais do que mil palavras podem descrever. 

Kathryn Hahn, por sua vez, foi merecidamente indicada à categoria de Melhor Atriz Principal em Minissérie ou Telefilme. Ao longo da produção, vemos e sentimos toda a dor e a confusão nas feições, falas e ações de Clare, que atinge seu auge episódio atrás de episódio. Depois de WandaVision e Glass Onion: Um Mistério Knives Out, ver Hahn sair de papéis repletos de risadas e comédia, e ir para um tão dramático e doloroso chega a ser refrescante, além de mostrar como a atriz possui a capacidade de encarar diferentes gêneros. 

Ao final, Clare Pierce faz as pazes consigo mesma e percebe que, mesmo quando tudo está dando errado, é preciso admitir erros e tentar continuar. Mesmo ao se sentir como a pior pessoa do mundo, a protagonista insiste em equívocos, mas tenta mudá-los. A escritora e sua carreira que não decolou leva outro rumo quando assume o cargo de Sugar: agora ela é reconhecida por leitores, mesmo que anonimamente. Cheia de fortes emoções, gritos e amor, As Pequenas Coisas da Vida é um retrato de conflitos, brigas e reconciliações familiares. A produção da Hello Sunshine é essencial para a história – é por causa dela que a história de Pierce consegue se firmar, afinal, a produtora de Witherspoon é referência em contar narrativas lideradas por mulheres. 

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Henrique Marinhos

Marcado pelo domínio da tecnologia analógica no cenário audiovisual, Croma Kid é uma viagem estonteante aos anos 1990. Dirigido por Pablo Chea e presente na seção Competição Novos Diretores da 47ª Mostra de Cinema Internacional em São Paulo, a ficção nos leva a acompanhar o encantador pré-adolescente Emi (Bosco Cárdenas), em todas as suas rebeldias e pensamentos inquietantes sobre sua família, que o envergonha por sua veia artística e televisiva.

De fato, nem todos herdamos vocações familiares e talentos natos, mas como um ponto fora da curva, o sangue da família Chea tem mostrado predisposição para a Sétima Arte. A estreia do filho de Claudio Chea, também cineasta e diretor de fotografia, soa como uma ficção biográfica impressionantemente construída para um primeiro trabalho.

Mesmo em seu início de carreira, a temática fantástica, a ambientação de época e a metalinguagem não pareceram um desafio para Chea como diretor e também roteirista, junto a Israel Cárdenas. Nos sentimos realmente dentro de seu universo nostálgico, distantes de amadorismos e furos de roteiro ou cenografia, como acontece até em grandes produções, como Game of Thrones.

Para além de um espaço fantástico e saturado da época, a interpretação do elenco é, sem dúvida, um ponto alto do longa. Bosco Cárdenas transmite as emoções e os conflitos do protagonista em meio à transição da infância para a adolescência de uma forma muito singular. Sem exageros ou muitos esforços, o que podemos quase chamar de performance contida é, na verdade, muito natural para um jovem ator. E sua família – que facilmente acreditaríamos ser sua realmente – é um catalisador de empenho e expressividade precisos. 

Jaime Pina, que interpreta o avô Lito, parceiro e mentor de Emi em suas aventuras atrás das câmeras, nos deixa à vontade e quase alheios ao mundo adulto e conflituoso em que seus pais foram designados para representar. Enquanto isso, responsável por se preocupar e colocar os pés de todos no chão, Nashla Bogaert, que interpreta Daniela, mãe coerente, rígida, amorosa e ao mesmo tempo tão sonhadora quanto todos, equilibra a narrativa familiar latina e maravilhosa que move a trama.

Aqui, o ditado que diz ser melhor pecar pelo excesso que pela falta nunca fez tanto sentido. Em seus 92 minutos, toda magia do clímax e conclusão do longa estão presentes em um segundo ato. Já com a pipoca no fim, nos acostumamos com a rotina conturbada da família sem apelar para um emprego infeliz e desmotivador à Arte. Até que nos deparamos com o pior dos cenários: um clichê muito bem-vindo, com o plot adolescente de 16 Desejos, De Repente 30 e todos os outros filmes que mostram que não vale a pena pular etapas da vida.

Porém, dessa vez, de uma maneira menos cômica, caricata e infantil. Em que podemos, de fato, nos imaginar como o personagem principal. Essa representação pode estar atribuída principalmente às origens dos produtores e sua autenticidade em reproduzir a realidade de países latinos. Longe de comprometimentos imperialistas aos sucessos da Academia, a obra também se encaixaria muito bem na seção Perspectiva Internacional da Mostra Internacional de Cinema em São Paulo.

A habilidade em criar cenas cotidianas como se realmente tivessem sido gravadas antes da virada do século é notável, considerando ainda a incorporação muito bem feita de efeitos visuais semelhantes aos de De Volta Para o Futuro e outras produções do cinema noventista. O chroma key, stop motion e glich art – na TV dentro da TV – enriquecem ainda mais a experiência do telespectador como um show a parte. Sobretudo, os responsáveis pelo som sublinham a importância do áudio na construção da experiência de imersão. Sem mencionar todos os outros pontos positivos do longa, o cenário meticuloso com fitas VHS, walkmans, pagers, discos de vinil e brinquedos mergulham o público na nostalgia e na cultura da época, até para quem não esteve lá.

Cada instante tem infinitas possibilidades
Acredite ou não em magia
Você tem o poder de mudar sua realidade

A atenção aos detalhes, assim como a autenticidade dos cenários naturais e urbanos, abraçam os desafios e profundidade daquele período. Muito além de um entretenimento nostálgico, Croma Kid celebra a memória afetiva e a imaginação infantil. Nos fazendo lembrar a capacidade do Cinema de transformar o cotidiano em algo mágico, transportando-nos para universos que ecoam a visão positiva das crianças e pequenas centelhas que fazem nossos dias valerem a pena.

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Gabriel Oliveira F. Arruda e Nathália Mendes

Ecoando sua celebrada minissérie Chernobyl, Craig Mazin nos inicia em The Last of Us com um prólogo: em um talk show dos anos 1960, acompanhamos um biólogo carismático (John Hannah) que avisa tanto o entrevistador (Josh Brener) quanto a plateia que o verdadeiro perigo para a extinção da raça humana não são vírus ou bactérias, mas os fungos. Quando questionado sobre o que aconteceria no evento destes organismos evoluírem para nos infectar, ele responde com um simples “Nós perderíamos”. E, pelas próximas nove semanas, fomos convidados a imaginar como seria um mundo onde é justamente isso o que aconteceu: nós perdemos.

Baseada no aclamado videogame de 2013, a nova série da HBO é apenas a mais recente adição ao cânone de narrativas dedicadas à imaginar o que vem depois que o mundo acaba. Ao longo da última década, com a ascensão de The Walking Dead na televisão norte-americana, entre outras produções, tivemos a popularização do cenário pós-apocalíptico como um modelo para a formação de questionamentos pertinentes à natureza humana: o que acontece depois que nós “perdemos”? Quem nos tornamos quando não há mais o que salvar, quando as estruturas sociais estão irrevogavelmente arruinadas e agora é cada um por si? O quão mais obcecados podemos ficar pelo ator Pedro Pascal?

Em The Last of Us, a resposta a essas perguntas está na jornada de Joel (Pascal) e Ellie (Bella Ramsey) por um Estados Unidos devastado pela infecção fúngica que destruiu todo o planeta 20 anos atrás, responsável por transformar a maior parte da população em monstros zumbificados e macabros. Ao longo de nove capítulos, testemunhamos personagens sofrendo perda atrás de perda, tragédias de proporções bíblicas e alegrias tão passageiras que sua mera existência se torna milagrosa. Até o final, somos relembrados repetidamente de que, nesse mundo, não há como vencer.

Após esse prólogo arrepiante, saltamos para 2003 e somos apresentados à família Miller, composta por Joel, sua filha Sarah (Nico Parker) e seu irmão Tommy (Gabriel Luna). Dirigido por Mazin, produtor executivo e co-showrunner do seriado, o primeiro capítulo da temporada, Quando Estiver Perdido na Escuridão, é uma introdução não apenas ao apocalipse pessoal de seu protagonista, mas à característica fundamental da tragédia que parece perseguir todos aqueles que sobreviveram ao surto do fungo Cordyceps: a memória.

No decorrer dos episódios, The Last of Us constrói uma linguagem de flashbacks que expandem a dimensão do luto da narrativa, originalmente restrita apenas à perspectiva de Joel, um sobrevivente marcado por um passado trágico e violento, e Ellie, uma garota  que aparenta ser imune à infecção. Juntos, eles atravessam os Estados Unidos à procura dos Vagalumes, um grupo rebelde que ainda procura pela cura e luta contra a tirania imposta pela FEDRA (Agência Federal de Resposta à Desastres, em tradução livre), uma organização militar composta pelos remanescentes do governo norte-americano.

Mas essa expansão não ocasiona perda da perspectiva original, e sim a direciona para outros formatos através da condução genial de Mazin. A câmera, por exemplo, quase sempre está junto de seus personagens, levada conforme os próprios descobrem o desenrolar da narrativa. Aqui, a direção é notável de duas maneiras: a primeira por criar uma imersão profunda no drama e a outra pelo paralelo com a posição dos jogadores de videogame, no qual se é ativamente o protagonista. Tais características contribuem fortemente para que a série seja uma experiência completa, mesmo aos antigos fãs da franquia.

Neil Druckmann, criador da franquia e co-showrunner ao lado de Mazin, tira proveito do formato serializado ao transformar as maneiras com que encaramos suas personagens. Joel, que antes tinha sua capacidade física atrelada a habilidade do jogador que o comanda, agora recebe permissão para falhar. Acabaram as hordas de inimigos interpostas como obstáculos entre o jogador e seu objetivo: o uso da violência na série é clínico, humanizando tanto os infectados quanto os sobreviventes que antagonizam o duo ao longo da viagem, ecoando algumas das sensibilidades e temas que só veríamos na sequência de 2020, The Last of Us Part II. 

A maioria das adições às tramas são breves e servem para ampliar a história de personagens já conhecidos. The Last of Us não esconde sua devoção ao material original, recriando algumas das cenas mais famosas do jogo quadro a quadro, em um exercício de fidelidade que poderia até ser banal ou uma mera tentativa de manter laços firmes com sua obra precursora, não fosse a paixão com que cada um dos beats é performado por seus novos intérpretes. Tanto Pascal quanto Ramsey preenchem belamente seus arquétipos e os inferem com suas próprias vulnerabilidades, criando entre si uma sintonia que carrega a narrativa adiante.

Enquanto o Joel de Pascal parece ser mais frágil que o dos jogos, a Ellie de Ramsey (Bellie, para os íntimos) desenvolve sua própria relação com a violência nesse mundo sem lei, e um dos arcos narrativos mais claros é a perda de sua inocência: ela nasceu nesse mundo condenado e, portanto, ainda não sabe o que é perder da mesma maneira que seu companheiro. Joel, em contrapartida, é obrigado a reaprender a agonia da esperança.

Após feitas as apresentações, The Last of Us rapidamente estabelece o padrão intermitente de sua narrativa, introduzindo em cada episódio novos personagens que cruzam física e emocionalmente com a jornada dos protagonistas, mas que nunca permanecem por mais de um capítulo. Joel e Ellie são repetidamente confrontados com uma nova versão do amor que sentimos uns pelos outros e suas terríveis e maravilhosas consequências. Mazin faz questão de examiná-lo não como a salvação ou a perdição da humanidade, mas como algo tão intrínseco, essencial e humano que é praticamente impossível separá-lo de nós mesmos. Amamos, independente das consequências, até no fim do mundo.

E talvez nenhum episódio capture tão bem esse conflito primordial quanto o terceiro, intitulado Por Muito, Muito Tempo. Apesar de começar nas alças do episódio anterior, o roteiro de Mazin rapidamente salta no tempo para 20 anos no passado, quando acompanhamos Bill (Nick Offerman, em uma das grandes performances de sua carreira), um “sobrevivencialista” que já se preparava para o fim do mundo bem antes dos fungos começarem à nos perseguir. Após alguns anos sozinho, ele conhece Frank (Murray Bartlett), um homem gentil à procura de abrigo que, mesmo após uma introdução nada amistosa, consegue se conectar com Bill em um nível íntimo e sensível.

Dirigido por Peter Hoar, vencedor do BAFTA por seu trabalho na minissérie It’s a Sin, o capítulo marca o maior desvio do material original até o momento, e é uma lição de adaptação por si só. Ao se debruçar tão fixamente sobre a vida de dois personagens coadjuvantes, The Last of Us revela sua própria sensibilidade e nos conta, com rigor absoluto, uma das histórias de amor mais comoventes entre as obras recentes da televisão. Apesar de se desviar do caminho original da narrativa, o texto ainda funciona para espelhar a jornada dos protagonistas, fazendo uma ponte com a dificuldade de Joel em se abrir com Ellie e ecoando o luto que ainda permeia seu personagem. 

Depois do casal, Joel e Ellie se deparam com uma dupla de narrativa completamente oposta em seus meios e fins, mas semelhante na intensidade de seu amor. Se o destino de Sam (Keivonn Montreal) e Henry (Lamar Johnson), dois irmãos sobrevivendo na Zona de Quarentena do Kansas sob uma organização de Estado diferente da FEDRA, já era avassalador no videogame, ele ganha uma nova perspectiva ao ser contada após um romance. Para além da adição inclusiva de colocar Sam como uma criança surda e o conflito moral que levou Henry a ser um dedo duro, o mais importante é o contraste de ambos com Bill e Frank. 

As histórias paralelas de The Last of Us irão, mais de uma vez, modelar a visão que nós espectadores teremos ao acompanhar o desenrolar dos protagonistas, mas a função principal delas, no entanto, é transformar como Joel compreende o amor e a esperança. Por amor, tanto Bill quanto Henry não encontraram saída para continuar. Ainda que suas ações finais tenham sido semelhantes, o motivador para suas escolhas e as situações em que se encontravam eram completamente diferentes. Aos poucos, Joel passa a questionar se há contexto em que seu futuro seja outro, e por isso foi de extrema importância encontrar Tommy em sua vila comunista na sequência.

Joel enxerga na comunidade em que seu irmão vive muito mais do que a mera possibilidade de segurança em meio ao apocalipse. Jackson apresenta uma  sociedade alternativa onde a vida deixa de ser sobrevivência, a cura para o Cordyceps é dispensável e a luta contra novas organizações de Estado está distante. Ali, Joel vê uma chance. Não para ele, à princípio, não para um homem que havia fracassado inúmeras vezes, alguém transformado pela crueldade da tragédia em seu entorno. 

Após uma jornada de conflito interno, nosso protagonista atinge o ápice ao fim do sexto episódio, Parentesco. Ele resiste à esperança e ao sentimento de amor paterno intrínseco em cada músculo de seu corpo, mas é impossível abandonar aquilo que o define em essência, mesmo que a memória de Sarah ainda o paralise por completo. Na performance de Pascal, contemplamos um Joel que revive o trauma da perda toda vez que olha para Ellie, tão vulnerável ao ponto de nos sufocar com a intensidade da dor e frustração que carrega.

Entendemos o significado de “continuar pela família” em um mundo onde a perda é inevitável neste momento crucial da história. Quando Joel assume que não pode desistir da esperança que acaba de tomá-lo por completo, ele também permite que Ellie tenha a chance de explicitar sua vontade. Para ouvidos atentos, seu querer por Joel já estava declarado ao final do primeiro episódio, nas linhas musicais de Never Let Me Down Again do Depeche Mode, quando a garota deu seus primeiros passos para fora da quarentena de Boston. Agora, o gesto de escolhê-lo sentencia a separação entre Ellie e Sarah como indivíduos. 

Assim como era no game, a trilha sonora do compositor argentino Gustavo Santaolalla (O Segredo de Brokeback Mountain, Babel) não preenche os espaços silenciosos da série, mas reflete as emoções das personagens quando palavras não são mais suficientes. O icônico tema da franquia, tocado num ronroco, faz presença na abertura e nos prepara para a fragilidade potente do mundo de The Last of Us. Puxando algumas faixas e inspirações da trilha do segundo jogo, Santaolalla parece querer fazer uma ponte temática entre o presente e o futuro, o que não havia sido possível em 2013, quando a primeira iteração da narrativa foi apresentada.

Para intensificar essa ponte, Mazin e Druckmann fazem uso deliberado e criativo das faixas licenciadas, especialmente com Long Long Time, a balada melancólica de Linda Ronstadt no terceiro episódio, e a repetição de Never Let Me Down Again ao final do sexto capítulo. Jessica Mazin, filha de Craig, faz um cover sóbrio da música que ecoa não só a narrativa, mas a conexão entre pais e filhas que está no cerne da premissa do seriado. Além dela, canções de Pearl Jam, a-ha e Lotte Kestner fazem referência à vindoura segunda parte da série, mas que aqui são ressignificadas e retrabalhados para desatar o nó de emoções das personagens.

Não é de hoje que Hollywood tem investido em adaptações de videogames para o audiovisual: séries animadas como Castlevania e Arcane tem forjado um novo patamar nos últimos anos, enquanto produções como Uncharted: Fora do Mapa e Halo mostram o quanto os grandes estúdios estão dispostos a gastar nessas ideias. Apesar de à primeira vista não parecer tão grandioso quanto estas produções, realizar o mundo de The Last of Us de maneira crível foi um esforço milionário por parte da HBO – custando quase tanto quanto algumas das últimas temporadas de Game of Thrones.

Mesmo com o uso de diversos efeitos práticos (principalmente na maquiagem e prostéticos dos seres infectados pelo fungo), construir o mundo pós-apocalíptico da desenvolvedora Naughty Dog não teria sido possível sem o trabalho dos artistas digitais do estúdio DNEG (responsáveis também pelos filmes do cineasta Christopher Nolan). Dispensando sequências de ação bombásticas, o trabalho desses artistas é focado em preencher o mundo idealizado por Druckmann e Bruce Straley, co-criador do jogo original. Quando Ellie encara o mundo fora da Zona de Quarentena pela primeira vez, somos apresentados às ruínas de Boston e aos 20 anos de não-interferência humana em uma grande metrópole: narrativas que, assim como no game, são contadas puramente através do cenário.

O elenco ainda conta com nomes como Anna Torv (Mindhunter, Fringe), Melanie Lynskey (Yellowjackets) e Merle Dandridge, que reprisa o papel de Marlene, líder dos Vagalumes. Troy Baker e Ashley Johnson, atores originais de Joel e Ellie, participaram do seriado em novos papéis, novamente demonstrando o apreço de The Last of Us por seu material original, uma das características que o separa drasticamente de grande parte das adaptações cinematográficas de videogames dos últimos 30 anos. Jogador assumido, Craig Mazin não poupa elogios para o jogo de PlayStation, orgulhosamente descrevendo-o como a “melhor estória já contada em um videogame”.

Mesmo com a HBO bancando a produção, havia uma boa dose de ceticismo na recepção do anúncio da série, já que para muitos a narrativa do jogo da Naughty Dog representa um dos pináculos absolutos do meio. Após anos de fancasts que iam desde Hugh Jackman e Josh Brolin até Maisie Williams e Kaitlyn Dever, a escalação de Pedro Pascal e Bella Ramsey foi recebida num espectro de entusiasmo e absurdo. Apesar de Pascal ter marcado seu nome na cultura pop nos últimos anos com suas participações em O Mandaloriano, Game of Thrones e Kingsmen, ele não combinava com a ideia que muitos tinham de Joel como o contrabandista texano durão e barbudo.

Bella, por outro lado, teve que lidar com uma série de insultos à sua aparência de pessoas clamando que elu (Ramsey se identifica como não-binárie e atende por todos os pronomes) não era “atraente” o suficiente para interpretar Ellie, uma personagem de 14 anos. Mal disfarçado de crítica, esse tipo de comentário misógino foi sendo aos poucos ofuscado pela atuação virtuosa de Ramsey, chegando ao seu auge interpretativo nos episódios finais da temporada. No sétimo capítulo, intitulado O Que Deixamos Para Trás, elu contracena com a talentosa Storm Reid (Euphoria) e sintetiza as melhores qualidades do seriado em uma história sobre amor jovem e a perda da inocência que, apesar de trágica, vêm acompanhado do que talvez seja o mote da narrativa:

Todo mundo vai terminar assim, cedo ou tarde, né? Acontece mais rápido pra alguns. Mas nós não desistimos. Sejam dois minutos ou dois dias, nós não abrimos mão disso. Eu não quero abrir mão disso.

Com Quando Mais Precisamos, o oitavo episódio da série, podemos interpretar a premissa da frase a partir de outra ótica. Mazin destaca que o capítulo se trata integralmente sobre depravação humana e é nele que temos o ápice de maturação de Ramsey em The Last of Us. Sua personagem ainda não havia precisado agir com as próprias mãos, mas elu consegue exprimir de maneira exímia o desespero de Ellie ao precisar sobreviver sozinha. A crueldade do outro obriga a personagem a enxergar o que há de obscuro nela própria e a abrir mão de outras partes de sua inocência para que possa continuar. No fim, vemos uma Ellie completamente transformada por sua própria violência.

Sob a direção de Ali Abbasi, o caráter violento da série assume sua forma mais genuína na brilhante composição do episódio. O diretor prova que sabe as relações profundas e divergentes que os seres humanos possuem com a violência, pois, diferentemente da perspectiva que adotou em Holy Spider, aqui ele amplia o impacto que ações brutais proporcionam nas personagens e não enfoca sua exposição. De fato, Abbasi foi a pessoa certa para criar essa atmosfera, que também funciona como contraponto à perspectiva de jogador do videogame. Se ao jogarmos, a nossa vontade e habilidade irão medir a proporção da agressividade com que combatemos inimigos, no seriado somos obrigados a assistir os resultados dessas ações.

Na HBO, The Last of Us verdadeiramente transcende o material de origem ao respeitá-lo, enquanto busca contar uma história tão querida da melhor maneira possível em outro  meio. A tragédia de Joel e Ellie adquire novos contornos quando vista por uma lente teatral, em que atores de produções anteriores são convidados para reprisar seus papéis ou introduzir novas personagens. Somos convidados não só a acompanhá-los por esse mundo sombrio, mas a entender o porquê de ser assim e, consequentemente, aceitar a escuridão que traz consigo. Perdemos junto com os personagens e voltamos toda semana para vê-los perderem mais um pouco, ao ponto em que a narrativa interroga o próprio espectador: “Porquê seguir em frente se você não tem esperança?”

Não há uma resposta simples ou ao menos satisfatória. Continuamos porque, seja nas últimas 10 horas ou nos últimos 10 anos, nos apaixonamos por esses personagens, porque amamos Ellie tanto quanto Joel a ama e, portanto, entendemos o que ele deve fazer para mantê-la viva. Apesar de não controlarmos mais suas ações, ainda sentimos que estamos ao seu lado durante todos os passos da jornada. Compartilhamos as misérias e as risadas com eles de maneira particular e continuamos, apesar de tudo. Não desistimos desses personagens nem quando eles desistem de si mesmos e, quando paramos para pensar no motivo, é realmente difícil elaborar algo além do amor.

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Clara Sganzerla 

Moby-Dick, ou The Whale, é um famoso romance publicado em 1851 pelo escritor estadunidense Herman Melville, que conta a famosa saga do capitão Ahab atrás da baleia que arrancou sua perna. A semelhança com A Baleia, um dos filmes mais comentados do Oscar 2023, não é apenas no nome. A nova obra do diretor Darren Aronofsky nos leva em uma triste trajetória de um outro protagonista atrás de algo que vai além da forma física: uma redenção para si mesmo.

Na aclamada produção do estúdio A24, somos apresentados a Charlie (Brendan Fraser), um professor universitário que passa seus dias corrigindo redações e suprindo sua falta de perspectiva, afeto e esperança com compulsão alimentar. Em uma jornada acelerada para o seu inevitável fim, acompanhamos o personagem em seus suspiros finais: consumido pela culpa de ter abandonado sua filha para viver um romance, Charlie tira tudo o que resta em si para dar à Ellie (Sadie Sink), uma adolescente submersa na contradição de sentir-se injustiçada pelo abandono paterno e, ainda assim, querer o que lhe foi arrancado tão nova. 

Ao dizer tudo de si, é de forma literal. Sobrevivendo com severas consequências de uma condição de obesidade mórbida, o personagem recusa-se a procurar ajuda médica para, no lugar, destinar todas as suas economias ao futuro de sua filha. O que parece ser uma crítica ao sistema de saúde público dos Estados Unidos acaba por ser, na verdade, a solução mais plausível que Charlie encontra – uma conta bancária com mais de 100 mil dólares a fim de colocar um curativo em cima das feridas que ele mesmo causou, mas tentou evitar. Ellie torna-se, então, uma jovem problemática que se esforça para ser apática com toda a sua situação familiar, mas acaba por cair na grosseria e raiva como maquiagem para sua enorme carência.

Enquanto isso, vemos nos olhos de Liz (interpretada brilhantemente por Hong Chau) o desespero palpável de não conseguir salvar seu amigo de sua jornada de autodestruição para vê-lo afundar em uma dor que também é sua: o luto pelo seu irmão Alex, namorado de Charlie. O motivo da morte acende uma importante e dolorosa discussão sobre a aversão de determinadas igrejas ao grupo LGBTQIAP+. Isso porque a recusa do relacionamento homoafetivo entre os dois pela família foi um dos motivos para o suicídio de Alex, que fugiu de um casamento arranjado pelo pai para viver seu verdadeiro amor.

A direção de Aronofsky, como de costume, divide opiniões. Desde a maneira de retratar os episódios de compulsão alimentar até o próprio olhar ao protagonista, entramos em uma linha tênue. Para uns, faltou sensibilidade e respeito ao retratar Charlie. Para outros, não haveria outra forma de tê-lo tornado mais humano do que mostrando tudo aquilo que ele quer esconder. No entanto, talvez essa tenha sido a intenção do diretor: polemizar o suficiente para pensarmos sobre o assunto, para a discussão perdurar além dos cinco minutos após o fim de A Baleia – o que, com certeza, funcionou. 

O impacto do longa deu-se muito antes de chegar ao público nos cinemas. Em quase uma década recluso após ser vítima de assédio por Philip Berk, Brendan Fraser voltou às telas recebendo o reconhecimento que merece: teve sua primeira indicação ao Oscar na categoria de Melhor Ator. Além disso, The Whale esteve presente em outras modalidades, como Melhor Maquiagem e Cabelo, pelo trabalho de Adrien Morot, e pela sensível atuação de Hong Chau, na categoria Melhor Atriz Coadjuvante. 

E estamos ansiosos: em uma disputa acirrada com Austin Butler, fica a dúvida sobre quem receberá a estatueta de ouro. Após Fraser vencer a categoria de Melhor Ator no Critics Choice Awards e, surpreendentemente, no SAG Awards, tivemos também o intérprete de Elvis Presley sendo destaque no Globo de Ouro, no prêmio BAFTA e no Satellite Award na mesma posição de Brendan – a competição para o Oscar, que estava quase que decidida para Butler, agora, segue indefinida. 

De qualquer forma, entre polêmicas e emoções, a incrível performance de todo o elenco torna inesquecível a experiência de A Baleia. Apesar de ser doloroso, longo e sofrido, o que vale a pena na obra é enxergar a bondade nos olhos de Charlie e emocionar-se com o retrato sincero, dentro de todos os nossos defeitos e arrependimentos, sobre tudo aquilo que nos faz humanos.

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Bruno Andrade

O que parece ser unânime em relação a Alejandro González Iñárritu é que ele nunca se esforça em agradar. Disso surgem virtudes e defeitos: ele pode criar obras originais e autênticas, com refinado valor estético, mas também pode cair no escárnio, na decepção, na epopeia que pode ser o ego de um diretor. Bardo, Falsa Crônica de Algumas Verdades parece ser o meio termo entre essas duas situações. Com uma trama que se propõe a traçar a história de um renomado jornalista e documentarista mexicano, Silverio Gama (Daniel Giménez Cacho) – personagem marcado por uma profunda crise existencial –, o longa integrou a seção Perspectiva Internacional da 46ª Mostra Internacional de Cinema em São Paulo.

Alguns elementos presentes no filme são marcas de Iñárritu (as mesmas marcas que o fizeram vencer o Oscar de Melhor Diretor dois anos consecutivos, por Birdman, ou a Inesperada Virtude da Ignorância [2014] e O Regresso [2015]): a câmera lenta e espaçada que passa por todos os cantos, quase nunca estacionada em um só lugar; o fluxo verborrágico do protagonista que se mistura às pequenas tramas narrativas que ele próprio descreve; o nonsense que, muitas vezes, se mostra apenas uma realidade vista de longe, interpolada pela criatividade da memória; e, principalmente, a representação da consciência do personagem principal.

A princípio, o título do filme diz tudo o que se precisa saber. “Bardo” é o termo tibetano para o lugar entre a vida, a morte e o renascimento, presente no texto sagrado do Livro Tibetano dos Mortos. O resto fica a cargo da composição narrativa do roteiro de Iñárritu e Nicolás Giacobone, roteirista argentino responsável pela trama de Birdman. Essa informação também é de se atentar, visto que, em muitos aspectos, Bardo, Falsa Crônica de Algumas Verdades parece um “Birdman 2”, cujos elementos se assemelham em muitos níveis, inclusive sob a perspectiva de um protagonista artista (no longa de 2014, um ator em decadência; no filme de 2022, um documentarista no auge), que não sabe qual caminho seguir.

É Daniel Giménez Cacho, que integrou o elenco de Siberia (2020), de Abel Ferrara – filme que aborda igualmente o limiar entre vida e morte (o “bardo”) –, que dá vida ao protagonista menos caótico da filmografia de Iñárritu. Na trama, há 20 anos, ele foi um apresentador de TV, mas se afastou desse papel quando percebeu que estava vendendo uma versão comercial da realidade. Ele queria falar “algumas verdades”, as quais tornaram-se cada vez mais difíceis de serem ditas num México que se curvou aos efeitos nocivos de uma mídia violenta. Silverio Gama consegue realizar seu desejo e se transforma em um repórter de renome em Los Angeles. Ainda assim, a obra não se propõe a ser uma odisséia de sua redenção (como Birdman é, por exemplo), e Iñárritu mistura realidade e ficção, acenando às interpretações de que as duas, na verdade, podem ser a mesma coisa – tudo depende do ponto de vista do observador. Na prática, o personagem percebe que a realidade, por si só, é pura ficção.

Depois de uma temporada premiada com O Regresso, interpolada pelo curta-metragem Carne y arena (2017) – resultado de um projeto de realidade virtual que recebeu um Oscar Especial da Academia –, o novo projeto do diretor não conseguiu os mesmos feitos. Após as primeiras exibições, o longa (que chega em breve aos cinemas brasileiros) teve um mau desempenho. Tentando remediar o que parece inevitável, o diretor cortou quase 30 minutos de filme, além de gerar uma reedição de diversas outras partes – é essa versão reeditada que integrou a Mostra Internacional de Cinema em São Paulo e chega à Netflix no dia 16 de dezembro, numa nova estratégia de distribuição da empresa, que o lançará primeiro nos cinemas. Ainda assim, o longa totaliza praticamente três horas de duração.

Todavia, é interessante perceber como Bardo, Falsa Crónica de unas Cuantas Verdades (no original) antecipa as próprias críticas que recebeu. Em uma das sequências do filme, durante a festa em homenagem à Silvério, ele entra num embate com Luis (Francisco Rubio), um ex-colega que se tornou uma estrela do sensacionalismo na televisão mexicana. Luis ataca Silverio por sua auto-indulgência e pretensão, acusando-o de se autoproclamar “artista” para os norte-americanos, esquecendo, assim, suas origens. Como resposta, o protagonista profere um discurso sobre a hipocrisia de uma mídia que sacrifica integridade e decência pelo altar das críticas e curtidas nas redes sociais. De alguma forma, Iñárritu esperava que seu filme fosse condenado por aquilo que atacou.

Em outra cena, na qual Gama discute com o filho – o adolescente Lorenzo (Íker Sánchez Solano) –, questões sobre o colonialismo e a relação Estados Unidos — México surgem de forma visceral. Durante o embate entre os dois, o filho defende os ianques e elenca todas as “virtudes tecnológicas” de um país regido pelo dinheiro, ainda que o pai tente jogar luz na memória histórica do país latino-americano, argumentando acerca das tradições mexicanas. O curioso é, para além do debate, perceber como esse diálogo foi construído no roteiro: Lorenzo começa, lentamente, a inserir palavras em inglês durante o confronto, enquanto Silverio permanece falando o espanhol.

Próximo ao fim da discussão, Lorenzo está falando totalmente em inglês, sinalizando para a colonização do próprio garoto na conversa. Como consequência, o pai grita: “fale espanhol, estamos no México”. Segundos depois, o próprio Silverio está redigindo um discurso do prêmio que irá receber nos Estados Unidos – o inimigo que, agora, lhe concede reconhecimento. Parte da crise existencial dele surge daí, no que também parece uma autocrítica do próprio Alejandro G. Iñárritu: depois de uma história marcada por questões nacionalistas, elencando elementos de seu próprio crescimento e país de origem nas concepções artísticas, o reconhecimento se consolida, somente, após passar pelo crivo da Academia norte-americana – e, pior: depois de aceitar tudo isso. Como Silverio diz em uma das cenas, “o sucesso tem sido meu maior fracasso”.

Submissão do México no Oscar 2023, o filme tem um enredo que parece uma mensagem do próprio diretor a ele mesmo, uma autocrítica expandida com um personagem que em muito poderia ser um alter ego. Além de ter consciência do baixo envolvimento que o grande público deve ter com a obra, o diretor também disse em entrevista que incluiu “alguns pensamentos que eu tenho comigo mesmo”. Ele sabe que o establishment estadunidense passou a enxergá-lo como uma fraude, um indivíduo pretensioso que ninguém entende como entrou para a História com dois Oscar’s seguidos (algo que não acontecia na categoria desde 1950). Talvez por isso o roteiro avance para o caricatural em diversos momentos, ao mesmo tempo em que dá piscadelas de que tudo não passa de um grande sonho no limbo da morte.

A bem da verdade, e talvez de forma cíclica, Bardo é o primeiro longa em que Iñárritu retorna ao cenário mexicano, depois de sua elogiada estreia com Amores Brutos (2000). De qualquer forma, trata-se de uma produção cinematográfica que é, em muitos aspectos, psicodélica, e por isso soa desigual. O que em algumas produções seria o seu maior feito, aqui fica confuso, e a ausência de distinção entre memória, verdade, mentira, realidade e ficção coloca tudo numa “cama de gato”. Existem trechos que apelam para o drama e outros para o surrealismo, cuja ligação não é forte o suficiente para sustentar essas mudanças bruscas. Mesmo que autorizadas pelo subconsciente de Silverio Gama, as variações só acenam para o enlouquecedor, e o final, propriamente, não parece finalizar nada.

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Nathália Mendes

“Eu não canto pela voz, […] por quem canto é por minha terra, terra firme, casa amada”, dizem os versos cantados por Rogelio (Josep Abad), patriarca dos Solés que protagonizam Alcarràs, longa de Carla Simón exibido na 46ª Mostra Internacional de Cinema de São Paulo, na Competição Novos Diretores. A obra, uma coprodução espanhola e italiana, conta como uma família de agricultores no interior da Catalunha se vê sendo expulsa de sua propriedade após anos cultivando pêssegos naquela terra. E não há nada que se possa fazer. Diante das perdas inevitáveis, Rogelio acompanha em silêncio, assistindo com olhos carregados de tristeza a tradição de gerações se desfazer, bem como sua própria família.

Sem documento formalmente escrito e assinado, o terreno foi “dado” aos Solés há muitos anos, um agradecimento dos Pinyols por terem sido protegidos durante a guerra espanhola. Este é o cânone que fundamenta a narrativa. Com o passar do tempo e as mudanças geracionais, o novo primogênito que comanda a família não se contenta mais com plantações de pêssegos, mas quer o dinheiro que a energia gerada por painéis solares pode prover. Agora, o vínculo que um dia tiveram não importa mais. Sem compreender como os simbolismos são tão importantes para si e tão desprezíveis ao outro, o que resta ao avô Solé é tentar guardar os laços que mantém a tradição até o fim da colheita.

Alcarràs é um longa da vida real. Não só por levar o nome da pequena cidade da Catalunha onde a própria família da diretora cultivava pêssegos, mas também pelo seu elenco de atores amadores, residentes daquele mesmo interior espanhol. O protagonismo é horizontal, todos ganham luz por completo, de forma igualitária; esta característica brilhante exemplifica como a vida simplesmente acontece. Além de Josep como o patriarca Solé, conhecemos seu sucessor e único filho homem Quimet (Jordi Pujol), a mulher dele, Dolors (Anna Otín), e seus filhos Roger (Albert Bosch), Mariona (Xènia Roset) e Iris (Ainet Jounou). 

Compondo os Solé, ainda, estão as irmãs de Quimet, Glòria (Berta Pipó) e Nati (Montse Oró), com seu marido Cisco (Carles Cabós) e filhos, os gêmeos Pau (Isaac Rovira) e Pere (Joel Rovira). Como uma família tradicional, os membros se relacionam uns com os outros de acordo com suas idades, o machismo geracional e o tradicionalismo aparecem, dando mais palco para os homens do que para as mulheres, mas sem caracterizar tais contrastes como tóxicos ou necessariamente opressores. Aos poucos, os conflitos explodem, exatamente como deve ser. É quase como se eu estivesse assistindo a minha própria família.

É curioso que a narrativa linear de Alcarràs seja, ao mesmo tempo, um ponto fraco e um ponto positivo. Sua semelhança com a realidade é tamanha que até a progressão de acontecimentos imita a vida: não abrimos os olhos todos os dias aguardando o clímax, a chegada de problemas ou da vitória. Na verdade, vivemos na simplicidade com que os segundos correm. Tal lentidão do cotidiano enfraquece o longa tanto quanto o constrói artisticamente, tecendo as teias de uma família silenciosamente frustrada. A inevitabilidade da desgraça que virá provoca fervor interno em suas personagens, esses que, tendo pouco direito de externalizá-lo, se mantêm quietos, transparecendo a raiva e a decepção em momentos específicos e de formas diferentes.

Se em Verão 1993 Simón estreou na direção narrando sua própria história, agora, em Alcarràs, ela transbordou realidade cultural. A iniciativa inteligentíssima de levar pessoas comuns para contar a obra fictícia que escreveu ao lado de Arnau Vilaró, este que também cresceu em uma família agricultora na Espanha, é o que dá brilhantismo à composição. A empreitada trabalhosa e brilhante trouxe a conquista do Urso de Ouro de Melhor Filme no Festival de Berlim de 2022. Mas, para além dos prêmios, a produção faz mais do que é possível medir através de estatuetas: transborda verdade. Assim, ao lado de um elenco com pertencimento, sua ficção é dotada de realismo, um retrato fielmente protagonizado por quem está inserido naquele contexto. 

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Jamily Rigonatto 

Quão falsas podem ser as interações da família que vemos todos os domingos com suas bíblias e crucifixos em mãos? Essa e outras reflexões similares são a proposta de Carvão, filme brasileiro dirigido por Carolina Markowicz. Entre tons hiperbólicos e reviravoltas, a produção se debruça sobre as contrariedades da moral humana. Parte da seção Mostra Brasil da 46ª Mostra Internacional de Cinema em São Paulo, o longa desmonta a farsa do conservadorismo e a transforma em cinzas. 

A história nos guia pelas vidas de Irene (Maeve Jinkings), o filho Jean (Jean Costa) e o marido Jairo (Rômulo Braga). A protagonista acumula responsabilidades com o trabalho, cuidados com a casa e com a família, e ainda tem um pai doente e acamado para somar às demandas. Enquanto isso, o esposo se mostra machista e impaciente, mas nada interessado em trabalhar para contribuir com os interesses da residência. 

A dinâmica desigual se mostra insustentável e, é claro,  na primeira oportunidade o fio que segura os princípios éticos é o primeiro a se romper. Cansada de lidar com o parente, Irene recebe uma proposta irrecusável da nova enfermeira do posto de saúde. A solução é simples e mata dois coelhos com uma cajadada só: se livrar do pai enfermo e ganhar uma boa quantia em dinheiro. 

Sumir com o idoso é fácil, ele não se movimenta sozinho e a família é dona de uma carvoaria com o forno grande o suficiente para que uma pessoa desapareça. A parte difícil vem depois, com a hospedagem de um argentino foragido por tráfico dentro de casa. A situação se desenrola em incômodo e encorajamento, e a chegada de Miguel (César Bordon) desperta em cada personagem uma reação singular. 

Em pouco tempo, a presença do estrangeiro revela a frustração do casamento de Irene e Jairo. A mulher passa a ver na visita uma forma de expor seus desejos, iniciando uma tentativa de sedução e adultério. A infelicidade é mútua, o marido, versado em uma virilidade danosa, na realidade mantém um caso amoroso com o vizinho. No meio das pontas soltas temos Jean, a criança lidando com uma criação tão ausente a ponto de ver no traficante uma oportunidade de afeto. 

Conforme cada uma dessas questões nos vai sendo apresentada, mais absurdo todo o cenário parece. Ao mesmo tempo, as peças se movimentam com uma fluidez ímpar, promovida pelas características atraentes do roteiro – também assinado por Carolina. Com elementos simples e uma casa pouco luxuosa, Carvão consegue nos levar para um universo muito identificável na sociedade brasileira atual, aquele em que a imagem familiar é puramente um produto da hipocrisia. 

Uma das maiores influências da capacidade arrebatadora de Carvão são as atuações. Maeve Jinkings estrela as cenas com tanta naturalidade e verdade que somos capazes de sentir a tensão presente em seus movimentos inquietos, exposta a cada possibilidade de alguém encontrar Miguel escondido no quarto de seu pai. O traficante também não fica para trás e, de maneira sincera, César Bordon cria um personagem encantador – mesmo esse ironicamente sendo o único a assumir seus desvios de moral.

O destaque fica para o desempenho de Jean, que, com a típica sinceridade das crianças, dá à narrativa os pingos cômicos necessários. Sua performance também carrega uma sensibilidade quase dolorosa: em diversos momentos, ao presenciar as cenas grotescas da atitude dos pais, vemos as consequências refletidas em sua composição como ser humano. Instintivamente, a vontade do telespectador é tirar a criança de dentro da tela e a proteger de toda a crueldade. 

A construção fotográfica da produção também não poderia ser melhor. As escolhas do diretor de fotografia, Pepe Mendes, reforçam o cenário autêntico que abriga a narrativa, sem perder o foco nas feições. As imagens ainda abraçam pequenos detalhes, como o suor e a sujeira nas peles da família, a fumaça da carvoaria e o plano geral com a presença da natureza característica das pequenas cidades brasileiras.  

Carvão não precisa de muito para levantar grandes reflexões, sendo capaz de gerar debates sobre o valor do idoso no Brasil, a negligência com a infância e os limites das aparências. À primeira vista, sua história pode parecer um exagero, mas se pensarmos bem o disparate mora ao lado. E exatamente por isso o filme consegue nos prender: tudo é tão ficcional quanto um assassino que defende a moral, a pátria e a família. 

Assim como acontece na vida, muitas vezes nossos erros são pagos por terceiros. Irene e Jairo têm seus desfechos como começos, em uma igreja. Ninguém parece ter medo do julgamento dos céus e muito menos do dos homens, aquilo que permanece no fogo vira cinza e não fantasma. Para Jean, o caminho parece pautado pelo sangue da mão dos pais – infelizmente alguém carrega as pedras do caminho, é inevitável. O importante é que em nome do pai, do filho e do Espírito Santo, a mesa do jantar permaneça intacta. 

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Bruno Andrade

Em um Japão não muito distante, na tentativa de lidar com o envelhecimento da sociedade e aliviar o sufocamento econômico promovido pela política neoliberal, é criado um programa que encoraja cidadãos idosos a serem voluntários de eutanásia. A política em torno do projeto é simples: encurtar institucionalmente a vida dessas pessoas, oferecendo uma recompensa de 100 mil ienes pelo sacrifício, que podem ser gastos livremente com o objetivo de fornecer o necessário para um “último desejo”. Esse é o enredo de Plano 75 (Plan 75), a distopia necropolítica dirigida e roteirizada por Chie Hayakawa, que integra a Competição Novos Diretores da 46ª Mostra Internacional de Cinema em São Paulo.

Submissão do Japão na corrida pelo Oscar 2023, o filme tem poucos diálogos e longos silêncios, nos quais se revela de forma pungente a maneira a qual os mais velhos têm sido esquecidos em governos neoliberais e suas políticas “jovens”. Em uma das cenas, Michi (Chieko Baisho), uma idosa demitida de seu emprego como camareira de hotel, questiona, ao utilizar um computador compartilhado, o porquê ele não está funcionando. Ao chegar para “ajudá-la”, a funcionária mais jovem, com apenas alguns cliques, diz que “está tudo funcionando normalmente”, e dá as costas. Sem explicações, Michi pergunta-se: “o que estava errado?”. Nessa cena, Hayakawa sintetiza toda a força por trás da história: vistos como párias e pesos nessa sociedade distópica – que, como toda distopia, guarda muitas similaridades com a realidade –, não há tempo ou interesse para explicar qualquer mudança social. O ritmo é, simplesmente, outro.

Com respostas sempre hostis aos seus pedidos de ajuda, a personagem entrega-se totalmente à solidão. Sem conseguir encontrar outro emprego, a idosa é seduzida pelo Plano 75, o projeto governamental que recebe pessoas a partir de 75 anos para o suícidio assistido. Com o “sucesso” do programa, em pouco tempo idosos de 65 anos também começam a ser aceitos. O roteiro permite entender que, uma vez instaurada, a política de mortes é cada vez mais abrangente, visando conquistar toda a sociedade mais pobre, independentemente da idade. O que se torna evidente na trama de Michi é que ela precisa, na verdade, de companhia e amizade, mas o governo oferece ainda mais isolamento.

A solidão cortante de Plano 75 concentra-se nas necropolíticas neoliberais, em que a morte e a vida tornam-se, elas próprias, objetos de mercadoria e privatização. Com inscrições apenas presencialmente e via telefone, com atendimento 24 horas por dia, sete dias por semana – já que os idosos encontram dificuldades em inscrições pelo computador –, o projeto revela uma cultura mobilizada em empurrar corporativamente a morte aos indivíduos mais pobres, visto que esse esforço para atender suas solicitações de encerramento da vida não chega nem perto das integrações tecnológicas promovidas pelo Estado.

Essa necropolítica também foi explorada recentemente em Tokyo Vice (2022), série do HBO Max baseada no livro Tóquio Proibida (2009), do jornalista investigativo Jake Adelstein. O que parece ser uma diferença nas duas obras na verdade aponta para uma realidade incômoda entre elas. Enquanto Tokyo Vice trata da investigação acerca dos suicídios de idosos nas ruas da capital do Japão, e a ligação dessas mortes com a Yakuza (a fim de proteger a família, os idosos se matam para pagar, com o seguro de vida, as dívidas que a máfia construiu com os juros, descobrindo-se posteriormente que, pelo valor pago, o seguro de vida desses idosos sempre foi o foco dos gangsters), Plano 75 aponta para as políticas públicas que têm o mesmo objetivo da máfia japonesa: exterminar os idosos, cujo movimento compartilha de forma similar obter os mesmos fins econômicos.

Por isso grande parte do enredo de Plano 75 consiste na representação da frieza dos sistemas corporativistas. Chie Hayakawa evita o sentimentalismo no roteiro, e reflete as personagens como simples corpos em dominação. Há outras duas histórias paralelas às de Michi: a de Hiromi (Hayato Isomura), um funcionário do programa que oficializa os contratos com os idosos e se vê atingido pessoalmente quando seu tio inscreve-se no Plano 75 – alimentando sua autoconsciência de que o abandonou quando chegou à vida adulta –, e Maria (Stefanie Arianne), uma imigrante filipina que trabalha efetivamente no necrotério dos idosos.

Ainda assim, é a relação entre Michi e Yoko (Yuumi Kawai), uma das telefonistas de atendimento ao programa, que estabelece a possível moral do longa de 105 minutos. Preservando um diálogo constante com Yoko, visto que as telefonistas mantém o contato frequente com os interessados até a consolidação das mortes, Michi – sem filhos ou parentes, e que encontra sua única amiga, também idosa, morta na cozinha de casa – sugere que as duas se conheçam pessoalmente. Ela é informada que clientes e funcionários não têm permissão para isso, na tentativa de evitar que se apeguem emocionalmente ou, pior, que os idosos mudem de ideia sobre a eutanásia.

Apesar da resistência, próximo ao fim do filme, Yoko, que sempre foi uma ouvinte disposta a realmente escutar as infinitas histórias de Michi, se encontra com ela. Michi entrega todo o dinheiro que recebeu, e diz que esse foi seu “último desejo”. Os encontros hiper controlados e cronometrados entre a idosa e a representante normalmente impassível do Estado e da própria morte – que, sob o contexto do filme, são a mesma coisa – dão lugar a uma felicidade genuína, embora pouco duradoura. Alertando para a importância da comunidade – mais do que para as políticas de extermínio dos governos –, Plano 75 mostra que, a despeito de Michi desistir da eutanásia ou não, sempre será tarde demais para ela; todas as coisas não ditas entre gerações, agora, foram institucionalizadas.

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Gabriel Gomes Santana

“Por que você veio até mim antes de ir à Polícia prestar queixas?”, disse o grande padrinho, Don Vito Corleone, no início de O Poderoso Chefão. Aclamado pela crítica, vencedor de três Oscars e dono da mais alta charmosidade cinematográfica, o filme de Francis Ford Coppola celebra cinco décadas. Você conhece aquela expressão “old but gold”, ou “velho, mas brilhante”? Se encaixa perfeitamente para resumir essa fantástica ascensão de um império americano à moda italiana. Este texto traz como tema central as nuances e razões que fazem da obra algo irrecusável, à frente de seu tempo e referência na arte de expor a máfia nas telonas.

Impossível não amar!

Utilizada como referência artística em diversos âmbitos da cultura pop, está para nascer um filme que tenha tanto reconhecimento do grande público. Se você mora no Brasil e nunca viu pelo menos uma pizzaria, barbearia, tabacaria ou qualquer outro estabelecimento com o nome inspirado nesse clássico das telonas, você vive no país errado. Diante disso, não confie em nenhuma classificação que coloque O Poderoso Chefão abaixo do ‘top 3’ de ‘Melhores Filmes de Todos os Tempos’. Digo isso por três óbvias razões: enredo, produção audiovisual e construção cênica. 

A começar pelo enredo, que por si só já é irrecusável, as propostas de cena e as planificações de filmagem fazem da trama única e enigmática. O fervor dramático é mesclado com cores quentes e trilhas sonoras épicas. As composições de cenário revivem os tempos do pós-Guerra e trazem consigo o ‘sonho americano’ de todo imigrante que busca crescer na América. Mas para que tudo isso fosse possível, era necessário escalar um elenco de peso que fizesse jus aos retratos que ali foram propostos.

O fardo de ter um elenco dos sonhos 

Figurinha carimbada de Hollywood, Marlon Brando foi escalado para atuar no filme que seria o mais emblemático de sua carreira. Àquela altura de sua fama, o ator estava sendo ‘jogado a escanteio’ para outros projetos, sem o merecido respaldo da crítica. Além disso, somente através de O Poderoso Chefão que Brando conseguiu desvincular qualquer rumor que o colocasse como um profissional limitado, que ainda gozava de um brilho ultrapassado nos tempos de sua adolescência. Don Vito, assim como Rocky (Sylvester Stallone), é um dos poucos personagens do Cinema em que encontramos assimilação imediata com seu intérprete. Não tem como enxergar em Marlon Brando outro personagem senão Don Vito.

Porém, se engana quem pensa que o ator topou de imediato protagonizar o papel de Vito Corleone. A convite de Coppola, o profissional teve árduas discussões com o jovem diretor até acertar os acordos comerciais da produção. Ao que tudo indica, Marlon teve que abdicar de cerca de 250 mil dólares de seu cachê pessoal. Enquanto o garanhão dos anos 1950 era veterano de sucesso, Al Pacino, por outro lado, ainda estava longe de ser uma estrela hollywoodiana.

De origem pobre e envolvido em diversos problemas de relacionamento, Al Pacino fugiu de casa aos 19 anos para bancar a escolha pela atuação. Sim, é como se o ator tivesse sido predestinado a seguir carreira artística, afinal sobrava talento. Após ganhar o prêmio Obie Award de Melhor Ator pela peça The Indian Wants the Bronx, os holofotes vieram para que, em 1971, surgisse o convite para atuar pela primeira vez no Cinema em O Poderoso Chefão como Michael Corleone, também a pedido de Coppola.

Já imaginou arriscar um papel tão importante nas mãos de um pupilo estreante? E não é que deu certo? É claro que ter o experiente Marlon Brando na equipe também ajudou, mas a atuação de Al Pacino deu de dez à zero em qualquer suspeita sobre suas qualidades cênicas. Em uma entrevista durante o Tribeca Film Festival, Robert De Niro confirmou que estava sendo sondado para o papel de Michael, no entanto, confirmou que não haveria ator melhor para executá-lo senão Pacino. 

Nas cenas do hospital e do batizado de seu enteado, Michael Francis Rizzi (filho de Connie), percebe-se a absurda transformação de Michael de um personagem tímido e confuso, no início, para alguém frio, calculista e inabalável. Num ritmo frenético, a trama expõe como o destino está ligado às escolhas da vida que, apesar de serem imprevisíveis, podem ser irreversíveis. Da mesma forma, pode-se concluir que a caracterização de Al Pacino como um dos protagonistas da família Corleone também reflete na trajetória de um profissional misterioso, porém preparado para executar um personagem desafiador, assim como a carreira e vida pessoal do intérprete.

Uma história impecável

Cinco famílias mafiosas detinham o domínio político, militar e econômico na cidade de Nova York dos anos 1950. Porém, apenas uma conseguira conciliar ambição, poder e respeito em suas atitudes: os Corleone. Liderado por seu patriarca siciliano, Don Vito, um homem que administrava seus negócios segundo seus próprios valores éticos e morais, o clã era sinônimo de prestígio e popularidade nas comunidades nova-iorquinas. Construir um império baseado na confiança de terceiros não foi tarefa fácil, mas derrubá-lo através do asssassinato de seu líder seria impensável, devido à rede de alianças firmada entre as cinco famílias – Corleone, Tattaglia, Barzini, Cuneo e Stracci – e o governo yankee que os sustentava.

Apesar dessa política clientelista, a regra número um dos Corleone é zelar pelos seus e manter os casais sempre unidos. Como toda estrutura patriarcal, sobretudo daquela época, o legado é passado para o primogênito que, inevitavelmente, será o futuro Don Corleone. Só que nem sempre o mais velho é o mais preparado. Este é o caso de Sonny (James Caan), o filho mais intenso e explosivo dos quatro sucessores de Vito. Mulherengo, esquentado e super emocional, Sonny age por impulsos para defender a honra da família e, consequentemente, isso o leva a um destino desastroso, longe de assumir a liderança.

É curioso notar como Vito coordena seus negócios através de um código de conduta que tenta desvincular suas atividades ilícitas ao crime. A palavra ‘máfia’ sequer é mencionada pelo capo (em italiano, o termo é designado para se referir ao cabeça, líder, chefe). Na visão dele, cassinos e apostas são vícios ligados ao prazer, mas que não são destrutivos como as drogas. Essa recusa em se envolver no narcotráfico, junto aos Tattaglia e Barzini na clássica reunião com Sollozzo, foi justamente o que desencadeou a guerra entre as cinco famílias.

O conflito tem início com um ataque brutal a Vito Corleone, que sofre um atentado à bala e permanece fragilizado no hospital. A partir desse momento, entra em cena o caçula, Michael, um militar aspirante que não possui ligação com os negócios da família. As reviravoltas acontecem e, no final, somos surpreendidos com a rendição dos tiranos e a ascensão de uma nova era. Qual caminho é viável para se manter no poder? A linha tênue entre justiça e vingança realmente existe? Indagações profundas que são lançadas ao espectador que, possivelmente, esteja chocado com as escolhas do sucessor de Don Vito.

Qualquer semelhança não é mera coincidência

Enaltecer O Poderoso Chefão hoje em dia é moleza perante a difícil coragem que Allan Rudy e Coppola tiveram, ainda nos anos 1960, em insistir numa obra polêmica, autêntica, irreverente e perigosa como o livro homônimo de Mario Puzo, que deu origem ao enredo. Isso porque, na conjuntura de sua época, seria bem mais convincente investir em ficções que não tivessem vínculo com facções da vida real. Naquele tempo, a Paramount Pictures, gigantesca produtora hollywoodiana, já angariava milhões de dólares com roteiros clichês de western e não pretendia se arriscar em conflitar com a grande massa.

Fato é que, para a nossa sorte, existia em paralelo o interesse de dois gênios escritores e roteiristas, Rudy e Puzo, em retratar no Cinema aquilo que era um tabu na sociedade: os mafiosos. Apesar de serem excelentes escritores, ambos jamais haviam trabalhado à frente de um projeto tão gigantesco, sobretudo, sequer haviam escrito e produzido para Hollywood. Porém, era inegável o empenho e força de vontade em levar para a Sétima Arte uma história que se aproximasse mais do povo.

O jeito de agir, se comportar e relacionar, e muitos outros elementos sociais presentes na família de Don Vito Corleone assustavam e incomodavam os verdadeiros chefões do crime organizado. O compromisso com a verossimilhança era tanto que o filme sofreu ameaças e boicotes por parte das comunidades italianas. Nem isso impediu o triunfo do clássico O Poderoso Chefão. 

Há boatos de que a mera apresentação do romance escrito por Mario Puzo também desagradou a classe artística. Em especial, músicos ítalo-americanos que se apresentavam em restaurantes e cassinos badalados dos anos 1960. Sim, ele mesmo: Frank Sinatra. Segundo relatos de Puzo, Sinatra teria ido contra o livro por pensar que o personagem Johnny Fontane era inspirado em sua autobiografia. Além de temer que as pessoas o associassem ao cantor decadente da obra, o astro do jazz argumentava que O Poderoso Chefão prejudicava a imagem da comunidade italiana.

Antes de produzir um filme, no momento de seleção de elenco, é natural que se escolha atores que melhor se encaixem no perfil estereotipado do roteiro de gravação. Mas e quando, sem querer, se descobre que a vida pessoal dos atores casa perfeitamente com o propósito das personagens? Foi o que aconteceu com o ator Alfredo James Pacino, também conhecido como Al Pacino. Nascido e criado no Bronx, Pacino era neto de imigrantes italianos, naturais de Corleone, província siciliana que também é retratada no filme de Coppola.

Além dos elementos técnicos essenciais de filmagem, outra característica marcante se dá pela quebra de clichês presentes nas obras contemporâneas ao seu lançamento. Clint Eastwood, Clark Gable e Sean Connery são fantásticos, mas alimentavam fantasias previsíveis. Assassinar o protagonista e frustrar a jornada desses heróis estava fora de cogitação. Para falar a verdade, até hoje é raro encontrar narrativas que saibam romper com as expectativas do público positivamente, quem dirá permanecer durante meio século como modelo de dramaturgia.  

Em meio a isso tudo, está mais do que provado ser impossível não amar este icônico trabalho que, não à toa, foi indicado e ganhou diversos prêmios da Academia de Artes e Ciências Cinematográficas. O Poderoso Chefão coleciona, ao todo, 17 prêmios, das 25 vezes em que foi indicado. Talvez o descrédito do público que queria boicotá-lo tenha sido o combustível necessário para fazer do filme o melhor de todos os tempos. Depois de receber, merecidamente, o Oscar de Melhor Filme em 1972, o seu nobre reconhecimento mundial o fez pioneiro na arte de encenar a máfia nas telonas.

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O que esperamos de histórias biográficas? Quando olhamos para o passado e para as pessoas que viveram nele, buscamos nos identificar com elas? Ou apenas recontextualizar suas vidas e seus modos para inferir sobre nossa própria contemporaneidade? Buscamos fundo em seus registros para demarcar a fidelidade com nossa atual realidade ou apenas nos contentamos em preencher as lacunas de suas vidas para servir às histórias que desejamos contar, usando suas carcaças como figurinos e suas faces como máscaras?

Toda história é, por sua natureza, uma fantasia. Até quando buscamos representar factualmente determinados eventos, inevitavelmente olhamos para o passado e o registramos conforme nossas interpretações. Mesmo na ficção histórica (e talvez especialmente nela), que se preza na verossimilhança e acuidade de seu contexto, a procura por criar uma representação factual da realidade, por mais meticulosa que seja, não passa de vaidade. Uma série como Downton Abbey provavelmente possui mais pontos em comum com The Witcher do que com a vida da aristocracia britânica no século XX, mesmo que sua apresentação tente te convencer que não.

Durante três exímias temporadas de Televisão, Dickinson nos ofereceu um vislumbre do que é possível se alcançar quando deixamos os fatos de lado e paramos de nos importar com a coesão do passado como uma fantasia. A série da Apple TV+ deixou sua marca ao encarar seus anacronismos não como erros, mas como ferramentas para contar a história dos anos formadores de uma das mais famosas poetisas da Literatura americana. Entre 2019 e 2021, acompanhamos o crescimento de Emily Dickinson (interpretada pela brilhante Hailee Steinfeld) como artista, amante e uma pessoa que viveu não só em seu tempo, mas muito além dele.

O primeiro ano da produção estreou com o serviço de streaming da Apple e, junto com outros seriados como The Morning Show e See, procurava fisgar novos assinantes para a plataforma. Diferente deles, no entanto, todos os seus oito episódios ficaram disponíveis imediatamente, seguindo o formato estabelecido pela Netflix. Seja por não confiar que apenas o nome de Hailee Steinfeld fosse suficiente para trazer o público jovem ou pela falta de fé em uma comédia histórica, fato é que Dickinson se provou forte o bastante em sua narrativa para angariar uma recepção majoritariamente positiva, apesar de sua premissa rebelde e de seu elenco nem tão famoso. Na verdade, o maior obstáculo de sua primeira temporada está justamente em tal formato, que falha em reconhecer o ritmo dos capítulos episódicos, e seriam melhor aproveitados semanalmente, o que foi remediado em temporadas seguintes.

Grande parte dos roteiros assinados pela criadora da série, Alena Smith, são focados na ânsia de Emily em ter seu trabalho apreciado e, especificamente, como ela, uma mulher que recusou ser publicada diversas vezes, se relacionava com o conceito de fama. Em Dickinson, sua personagem central tem a liberdade de existir não como um registro, mas como uma interpretação passível de mudanças, crises, defeitos e genialidade. E ninguém seria capaz de entregar essa personagem com mais confiança do que Hailee Steinfeld.

Indicada ao Oscar com apenas 14 anos por seu trabalho em Bravura Indômita (2010), a jovem atriz foi capaz de escolher trabalhos com cautela e paciência, além de experimentar com Música e dublagem, onde foi aclamada por seus papéis em Homem-Aranha no Aranhaverso e Arcane. Com uma carreira ainda jovem e um dos exemplos do papel da fama na era digital, Steinfeld encarna uma Emily Dickinson ainda crescendo para se tornar a poetisa que viria a ser, mudada tanto pela interferência de sua família quanto pelos eventos ao seu redor. Sua interpretação dá vida ao texto de Smith, que encontra nela a figura perfeita da heroína-poeta da série, refutando e recontextualizando as ideias que temos da figura histórica antes de conhecê-la.

Mesmo tendo sido avisada pela figura da Morte (interpretada por um Wiz Khalifa insanamente descolado) de que há uma guerra a caminho, na qual “irmão lutará contra irmão”, a maior parte da primeira temporada retrata a sociedade (majoritariamente branca) de Amherst, Massachusetts em estado de negação. Todos se preocupam com os atritos entre Norte e Sul, bem como o sofrimento dos escravizados, mas para a alta classe, é apenas uma diferença de opinião, carecendo de um peso real em suas vidas. Essas angústias se fazem presentes principalmente em Henry (Chinaza Uche), um empregado negro dos Dickinsons que eventualmente começa um jornal clandestino em Amherst com a ajuda de Austin. Até mesmo Emily têm de encarar sua própria posição social quando implora para que ele aceite o papel de Otelo em sua peça no quinto episódio, Eu tenho medo de possuir um corpo.

Além de Emily e sua família e amigos, aparições especiais recorrentes de grandes nomes da Literatura americana (quase sempre interpretados por grandes nomes da comédia americana) compõem a sátira histórica da produção, que frequentemente reexamina seus próprios limites com base em sua trama anacrônica. Além de contemporâneos como Henry David Thoreau (John Mulaney) e Louisa May Alcott (Zosia Mamet), a série também arruma jeitos inventivos de fazer a poetisa se encontrar com o já então falecido Edgar Allan Poe (Nick Kroll) e Sylvia Plath (Chloe Fineman), escritora que só nasceria no século seguinte. Essa gama de oportunidades ajuda a criar um retrato dos Estados Unidos que, apesar de parecer caricato, o torna mais vivo e engajante do que uma simples produção de época.

Enquanto isso, todos os sonhos de Emily parecem de repente estar ao seu alcance, graças à introdução do misterioso Samuel Bowles (Finn Jones), um editor interessado em publicar os seus poemas. No que é talvez o melhor episódio da temporada (e talvez até mesmo o melhor da série), Eu sou Ninguém! Quem é você?, a poetisa fica literalmente invisível após ter sua poesia impressa no jornal de Bowles, e é capaz de vagar pela cidade ouvindo tudo que dizem a seu respeito, mas sem nunca respondê-los. No que se transforma em uma reflexão inventiva e divertida sobre reconhecimento e felicidade, as tramas de Emily e do futuro da América se entrelaçam junto de suas personagens e terminam com uma revelação chocante.

Apresentando uma história de amor complexa entre duas mulheres no coração de sua narrativa, Dickinson estabelece desde cedo sua dedicação a uma visão não-higienizada do queer no século XIX. Seja passeando em bares clandestinos na companhia de Walt Whitman (Billy Eichner) ou auxiliando um grupo de pacientes a escapar de um manicômio, tanto Emily quanto a série recusam a heteronormatividade de histórias de época e encontram na figura do “outro” um espelho da atualidade e uma celebração de suas vidas e dores. Não há como escapar do female gaze que Alena Smith e companhia jogam sobre os Estados Unidos dos anos 1800, nem da radicalidade das figuras históricas que viveram lá.

Como a estrofe final da poesia de Dickinson, a terceira temporada não demorou muito para chegar, estreando menos de um ano após a segunda. Seu último episódio foi poeticamente lançado na manhã da véspera de Natal, como um presente de despedida ao seu público cativo. Nele, Emily tem de mediar as tensões entre seu pai e Austin na tentativa de manter seu relacionamento com Sue, mas logo percebe que tanto a guerra que ocorre em volta deles quanto os conflitos pessoais talvez sejam maiores do que qualquer verso que ela possa escrever.

A série se derrama com vigor sobre o racismo no cerne de seu período histórico, em uma temporada dedicada à reflexão sobre o que o futuro reserva para ela e seu país. Ela expande ainda mais o papel de Henry, que agora busca educar os soldados do primeiro batalhão de negros dos Estados Unidos, enquanto passa por seus próprios conflitos internos. Também temos a inclusão da ativista Sojourner Truth, interpretada pela comediante e apresentadora Ziwe, que também trabalhou como editora dos roteiros da temporada, além de ter escrito O futuro jamais falou, episódio no qual Emily viaja no tempo junto de Lavinia através de um gazebo mágico e pode testemunhar em primeira mão seu impacto na história.

Apesar do crescente absurdo dessas premissas (no episódio seguinte Emily mergulha num submundo psicodélico em que confronta seus piores medos), o último episódio escolhe terminar dispensando euforia ou drama, numa paz serena que de maneira elegante traduz a vida de sua protagonista:

“Mesmo que eu não possa mudar o mundo, vou continuar escrevendo. Mesmo que ninguém se importe. Mesmo que não faça diferença alguma que tenha existido uma pessoa chamada Emily Dickinson que se sentava neste quartinho, dia após dia, e escrevia coisas apenas porque as sentia.”

Mas a verdade é que a força de Dickinson não está em nos contar como cada poema aconteceu, mas em tirar deles – o registro mais importante e longevo da vida de sua protagonista – a história de uma mulher que realmente viveu. Em pequenas coisas como o amor dela pelas flores, plantas e abelhas (alucinadas ou não) em seu jardim, na ironia mordaz de seus versos ou na obsessão com a morte e a rejeição da fama como a entendemos, a série incorpora o corpo de trabalho de Emily na própria fábrica de sua produção e se torna indivisível da mesma.

Essa falta de reconhecimento causa frustração, principalmente entre aqueles que acompanharam a série desde o seu princípio e testemunharam a evolução de sua narrativa. Porém, é importante ressaltar que, mesmo que Emily não tenha sido uma poeta publicada, ela nem por isso foi anônima. Parte de seu legado vive graças à extensa quantidade de poemas enviados a amigos, familiares e colegas que ela admirava e que a admiravam de volta. No episódio citado anteriormente, Emily descobre que há felicidade, e até mesmo euforia, nas alegrias secretas que compartilhamos com aqueles que amamos.

“Como os magos faziam, ela era capaz de fixar as aparições fantasmagóricas que passavam por seu cérebro, remetendo-as de volta, em forma pitoresca, aos seus amigos. Estes, encantados com sua simplicidade e familiaridade, tanto quanto com a sua profundidade, reclamavam que ela houvesse tornado palpáveis demais aquelas fantasias tão fascinantes quanto fugazes. Tão íntima e apaixonada, era uma parte do céu de março, um dia de verão ou um aviso de pássaro.” – Obituário de Emily Dickinson, por Susan Gilbert Dickinson, 18 de maio de 1886¹

O impacto de Dickinson não será medido na quantidade de estatuetas que ela leva atreladas ao seu nome, mas nos sentimentos que carrega consigo e nas pessoas que foram tocadas por sua narrativa e suas personagens. Sua imortalidade — outro dos temas extensivamente explorados pela poetisa — não se encontrará na fama, mas a série faz as pazes com isso para levar as palavras de sua figura central na ponta da língua e no seio de sua história:

“O Pra Sempre — é feito de Agoras —
Não é um tempo distinto —
Exceto a infinitude —
E a Latitude do Recinto —

Deste — Aqui experimentado —
Remova as Datas — e os Danos —
Deixe os Meses fundirem-se os Meses —
E Anos — exalarem Anos —

Sem Debates — Ou Pausas —
Ou Dias de Festa — Ou Registro —
Nossos Anos não serão diferentes
Dos de Depois de Cristo —”

DICKINSON, 1863, p. 631¹

¹DICKINSON, Emily. Poesia completa: v. 1. Os fascículos. Tradução por Adalberto Müller. 2. reimpressão. Brasília: Editora Universidade de Brasília, 2020. 888 p.

²DICKINSON, Emily. Poesia completa: v. 2. Folhas soltas e perdidas. Tradução por Adalberto Müller. 1. reimpressão. Brasília: Editora Universidade de Brasília, 2021. 768 p.

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