Guilherme Moraes

Depois de lançar duas obras-primas, Roda do Destino (2021) e Drive My Car (2021), Ryusuke Hamaguchi retorna com O Mal Não Existe, ou melhor, Aku Wa Sonzai Shina, no original. O filme conta a história de um vilarejo que vive em harmonia com a natureza até a chegada de uma empresa, que pretende fazer um camping em meio a floresta, o que ocasionaria em alguns problemas ambientais e afetaria a vida de todas as pessoas locais.

A obra começa ao melhor estilo Hamaguchi, com um plano alongado e contemplativo, observando a beleza da natureza e imergindo o espectador com apenas uma cena; ao adentrarmos, não poderemos sair mais até o final da fita e, quando sairmos, não seremos os mesmos. Na cena seguinte, o diretor mantém essa mesma ‘pegada’ mas, agora, coloca o protagonista fazendo atividades simples, como cortar madeira e pegar água no rio, porém, o alongamento dos planos traz uma valorização desses atos, como se ali houvesse equilíbrio entre o homem e a natureza, e ele a respeitasse, pegando apenas o que lhe é oferecido.

No entanto, essa harmonia é quebrada com a chegada do projeto de glamping, que não visa proteger o meio ambiente e, ainda por cima, irá prejudicar os habitantes do vilarejo. Nesse momento, o filme começa a mostrar suas críticas ao capitalismo – expondo como há um descaso com as vidas humanas e o meio natural – por meio da justificativa do lucro, porém, os locais não estão realmente interessados em ganhar mais, pois já vivem de maneira estável. Em uma conversa banal, Takumi diz que os cervos não oferecem perigo ao humano, a não ser que ele tenha sido baleado, e é interessante assistir como o meio reage quando o homem tenta tirar à força aquilo que não lhe é dado.

Se, em Drive My Car, Ryusuke Hamaguchi utilizou a natureza para potencializar a dramaticidade da catarse final – a neve que traz o vazio e o frio –, aqui, ele faz diferente, tornando o meio ambiente em uma presença que pode ser sentida a todo momento, trazendo consigo uma sensação de hostilidade. A maneira voyeurística de como a câmera se posiciona, reforça a impressão de impotência perante o que está ocorrendo, seja a debilidade em evitar a chegada da empresa no local ou em se defender da natureza; é como se o filme nos mostrasse que somos pequenos perto dessas forças e que servimos apenas aos seus interesses.

Aku Wa Sonzai Shina enfatiza como Takahashi (Ryûji Kosaka) e Mayuzumi (Ayaka Shibutani), os representantes da empresa, têm ideias próprias que, ao entrar em contato com os moradores do vilarejo, passam a contradizer com os interesses da instituição. No entanto, mesmo com opiniões discordantes, eles ainda precisam daquele emprego para sobreviver nesse mundo, portanto, permanecem no trabalho e, dessa vez, tentando fazer uma intermediação de maneira que respeite os interesses dos locais, mas isso não é o suficiente e, no final da obra, eles pagam o preço pela empresa.

A cena final bizarra com Takumi (Hitoshi Omika) matando Takahashi é de uma construção ímpar, de alguém que realmente sabe o que está fazendo. O ‘faz-tudo’ da cidade olha para o cervo baleado que o olha de volta; o animal representa a natureza e a bala a destruição. O cervo pune ele, atacando sua filha Hana (Ryô Nishikawa), por permitir que o homem urbano se aproximasse demais e não afastasse as empresas daquele lugar. Por fim, ele mata Takahashi, como forma de proteção ao meio, se tornando uma extensão da própria natureza, personificando-a.

Os últimos minutos ainda deixam uma dúvida quanto a sobrevivência de Hana, que é levada para fora da floresta no colo do seu pai, com os olhos fechados e ferida. Será que ela realmente morreu como punição? Ou será que aquilo foi apenas um lembrete para que Takumi fizesse o que precisava ser feito? Hamaguchi deixa essas questões para nós mesmos interpretarmos. Nos primeiros planos, o diretor filma olhando de baixo para cima a floresta esbranquiçada de neve, clara e bela. Em paralelo a esse começo, o final fecha com esse mesmo plano, só que a partir da perspectiva de Takahashi, agora, o ambiente é escuro e ameaçador, com os galhos se fechando como se fossem uma teia, tornando o ambiente claustrofóbico, muito parecido com a Bruxa de Blair de 1999.

Em O mal não existe, Ryusuke Hamaguchi traça a relação do humano com o mundo natural; apesar do final violento, o próprio diretor disse para o Diário de Notícias que o nome O Mal Não Existe se dá por causa da natureza, pois ele não vê maldade nela. O que se pode entender de tudo isso é que, apesar do encerramento trágico, o meio estava apenas se protegendo, assim como os desastres naturais são apenas consequências da destruição humana. É através dessas figuras e representações que o japonês mostra desprezo ao sistema capitalista e faz uma ode à natureza que é harmoniosa, bela e, se precisar, violenta.

O post O Mal Não Existe coloca a natureza como uma presença que pode ser destrutiva para aqueles que a profanam apareceu primeiro em Persona | Jornalismo Cultural.

Bruno Andrade

“Como um dos homens sem mulheres, eu rezo do fundo do coração. Parece que não há nada que eu possa fazer agora a não ser rezar. Por enquanto. Possivelmente.”

O mundo ficcional de Haruki Murakami se parece com o nosso, revestindo-se de uma aura melancólica e acinzentada, na qual habitam indivíduos sem rumo, quase vazios, e à deriva. Somos lembrados que estamos diante de uma obra ficcional quando encontramos vestígios desse mundo onírico em um lugar distante, semelhante a uma memória ainda não vivenciada. Em sete narrativas interligadas por perdas de vários os tipos – sentimentais, físicas, futuras e passadas –, Homens sem mulheres dá voz a um universo que não parece mais existir: um mundo distante, dominado pelo jazz, sonhos perdidos e rostos caídos. 

Nascido no Japão em 12 de janeiro de 1949, Haruki Murakami consolidou-se uma das vozes narrativas mais conceituadas das últimas décadas. Seus romances e contos formam um estranho universo em que o vazio existencial se expande e ressoa na mistura do real e do fantástico, característica demonstrada de forma magistral em Crônica do Pássaro de Corda (1994). Após se formar na Universidade de Waseda – onde dedicou-se, sobretudo, aos Estudos Teatrais –, Murakami abriu um pequeno bar de jazz chamado Peter Cat, o qual administrou durante oito anos ao lado de sua esposa, Yoko, e chegou a traduzir para o japonês obras de seus autores favoritos: J.D. Salinger, F. Scott Fitzgerald e Raymond Carver.

Com seu primeiro livro, Ouça a canção do vento (1978), ganhou o Prêmio Gunzo de Novos Escritores, recebendo posteriormente o Prêmio Franz Kafka e o Prêmio Jerusalém. Atualmente, o autor ostenta uma obra traduzida para mais de cinquenta idiomas; mas, diferente de seus trabalhos pregressos, Homens sem mulheres tem menos elementos surreais, e mantém os pés na realidade – mesmo que em vários momentos tente viajar através dos sentimentos.

Na fotografia, há o conceito de “espaço negativo”, que diz respeito ao entorno daquilo que está devidamente enquadrado na imagem, compondo o assunto sem necessariamente ser o assunto. Neste livro, o espaço negativo são as mulheres, e, como seu título pode anunciar, retrata os relacionamentos amorosos e suas perdas, refletindo sobre isso através de uma visão muitas vezes idealizada que Murakami mantém ao retratar o gênero feminino, sempre através da perspectiva masculina – até mesmo em Sherazade, única narrativa em que a protagonista é uma mulher, mas cujo foco está na narração em terceira pessoa do autor. Mesmo sem juízo de valor, Homens sem mulheres parece retratar mulheres que invadem a vida dos homens e desaparecem – às vezes por opção, às vezes por força maior –, e deixam uma marca na vida daqueles que as amam. 

Entretanto, o escritor japonês reflete mais sobre a solidão do que sobre os relacionamentos, especificamente, o que dá margem a interpretações mais amplas sobre o contexto da obra. Não espere, em Homens sem mulheres, um clímax espalhafatoso em determinado momento. É como se todos os contos se desenrolassem em seu estado permanente, cuja construção se estabelece através das várias camadas narrativas.

Na premiada adaptação cinematográfica de Drive My Car – conto em que um ator precisa de um motorista e se espanta ao encontrar uma mulher para o cargo –, esses aspectos foram contemplados: a construção lenta da narrativa, as diversas camadas da história e a aura acinzentada que perpassa a vida, as memórias e a cidade dos personagens. O resultado, além do Oscar de Melhor Filme Internacional, foi a consolidação do longa como um clássico imediatamente depois de seu lançamento.

“Kafuku pensou em dormir um pouco. Dormiria profundamente por um tempo e acordaria. Dez ou quinze minutos, algo assim. Em seguida voltaria ao palco para atuar. Debaixo dos holofotes, declamaria as falas determinadas. Receberia aplausos e a cortina se baixaria. Por um momento, se afastaria de si mesmo, e voltaria. Mas, para ser exato, não voltaria ao mesmo lugar de antes.”

Ao longo de Drive My Car, vemos dois personagens, Kafuku e Misaki, que se complementam através da solidão compartilhada, mas que manifestam seus sentimentos de formas bastante distintas. Kafuku foi proibido de dirigir depois de um acidente no qual foi encontrado bêbado, e por essa razão a companhia de Teatro pela qual está interpretando Tio Vânia, de Tchékhov, decide pagar pelo seu transporte durante a temporada de exibições. Ele é forçado, portanto, a encontrar um motorista – inicialmente havia planejado um homem para o cargo –, mas se surpreende ao encontrar Misaki, que foi indicada através de um conhecido. 

Conforme os dias se passam, a curiosidade de Misaki aumenta, devido ao silêncio avassalador de Kafuku durante as viagens. Ela quer saber por quais razões ele não possui amigos, então inicia o contato, fazendo-o revelar que, na verdade, estabeleceu uma amizade com um dos antigos amantes da sua esposa, morta há algum tempo. Aos poucos, o viúvo começa a ditar mais detalhes sobre sua vida íntima, e chega a contar que sempre soube das traições e sua ex-esposa também tinha consciência de que não havia mais segredo, e mesmo assim ninguém dizia nada um ao outro, pois “todos nós interpretamos um papel”. 

Enquanto Kafuku se reveste de uma aura de “homem racional” e luta consigo próprio para entender os eventos ocorridos, Misaki se afunda no trabalho e na introspecção para tentar esquecer seus próprios problemas, alimentando uma visão negativa de si mesma em consequência das situações em que foi submetida anteriormente (o abandono paterno e as violências que sofreu de sua mãe). De forma lenta, Haruki Murakami constrói uma narrativa que evoca magistralmente a importância do passado para moldar nossas características atuais, nas quais sempre carregamos as mágoas ancestrais no horizonte de nossas escolhas.

Quando Homens sem mulheres foi publicado pela primeira vez, em 2014, Murakami já detinha prestígio e reconhecimento internacional, principalmente pela já citada Crônica do Pássaro de Corda – elogiada pelo conservador crítico Harold Bloom (1930-2019) – e Kafka à beira-mar (2002). Mas apesar de Murakami ser um dos autores mais conceituados nos dias atuais, ainda convive à sombra dos escritores subjugados – por uma parcela ainda elitista – como “autor de entretenimento”. 

Essa é uma categoria muito utilizada para tentar designar obras que não exijam esforço intelectual, que oferecem somente um espairecimento ou fuga da vida cotidiana, mas que nada criam de permanente às nossas vidas, como os grandes clássicos atemporais realmente fazem. A verdade é que qualquer coisa pode ser intensa se você olhar bem, e o fato de uma obra literária não ter sido reconhecida por sua dimensão não declarada evidencia mais suas qualidades como leitor do que as qualidades da obra. Existem livros ruins, todavia é preciso admitir a posição pessoal e imprescindível à afirmação: não representa a totalidade dos leitores da obra, e pode realmente trazer revelações profundas e aumentar o entendimento do mundo de certas pessoas. 

“De uma forma ou de outra, você também vai ser um dos homens sem mulheres. De repente. E, uma vez que você se tornar um dos homens sem mulheres, a cor da solidão se impregnará no seu corpo. Como se fosse uma mancha de vinho tinto em um tapete de cor clara.”

O exercício literário, de alguma forma, tem a ver com caminhar por consciências alheias, com entender e compreender as angústias e segregações ligadas ao racismo na leitura de uma obra de James Baldwin, Toni Morrison ou Carolina Maria de Jesus; analisar, através da obra de David Foster Wallace, a dimensão solitária a qual somos submetidos devido a enxurrada de publicidade vazia e interesseira que recebemos diariamente; vislumbrar a longa caminhada dos dias como inerte e indiferente a nós, como Albert Camus observou; tentar se colocar no lugar de um indivíduo com problemas de vícios de todos os tipos ao ler um romance de William S. Burroughs; e ver, de alguma forma, o núcleo cinza dos dias nos contos que Murakami redige em Homens sem mulheres. De algum modo, tudo isso também tem a ver com gerar empatia.

Contudo, qualquer debate sobre Arte e suas qualidades está sujeito a um emaranhado de problemas, sempre resvalando em questões de gênero, desigualdade social e elitismo. Talvez seja interessante perceber o quanto a visão publicitária tende a reduzir uma obra ficcional, uma vez que seu foco, quase sempre, está na projeção de um sentimento específico no leitor, geralmente a catarse. Quando se lê um romance cujo intuito é, deliberadamente, a criação de um ambiente em que se consolide o quanto determinado autor é genial e meu-Deus-olhe-o-que-ele-está-fazendo, o resultado é dificilmente o esperado. Isso porque obras artísticas são abertas à interpretação, como Umberto Eco constatou, mas principalmente porque, depois que o escritor termina e publica o livro, se torna apenas uma forma de linguagem, capaz de gerar sentidos distintos em cada um. Murakami parece ter consciência disso, e por essa razão suas histórias têm as descrições narrativas como ponto principal.

O estilo narrativo de Murakami se estabelece através de uma prosa simples, e não há qualquer inventividade linguística em seus escritos. O ouro do autor está mais no seu domínio narrativo do que em qualquer outra coisa, cuja característica principal é sua descrição minuciosa e expositiva na medida certa, sem entregar demais e ainda assim permitindo que o jogo ficcional se consolide através da imaginação dos leitores. O que torna seus livros tão atraentes é a possibilidade de largá-los e depois retornar até eles com a consciência de que haverá, no mínimo, uma boa história a ser lida, sem a necessidade de se lembrar daquilo que leu anteriormente – talvez por isso haja confusões sobre o público que Murakami quer realmente atingir. 

Todavia, obras também podem ser contaminadas pela visão industrial. Desse modo, surgem as obras possivelmente ruins em sua essência, trabalhos cujo aspecto fundamental seja a escalada comercial e venda em massa, o interesse puro e genuíno em se transformar em escritor como um gerente que administra uma empresa, sem considerar qualquer aspecto relacionado à Arte. Talvez o choque primordial ao ler os contos de Murakami seja a compreensão de que as coisas se desenvolvem lentamente – como em Kino, uma das maiores narrativas da coletânea e, consequentemente, uma das mais demoradas –, pois não há pressa no autor em estabelecer a ambientação de suas histórias, agindo em contraste ao mundo frenético da contemporaneidade.

“Os galhos de salgueiro continuavam ondulando ao vento do início de verão. Em um pequeno quarto escuro no profundo interior de Kino, a mão quente de alguém foi estendida e tentou pousar sobre a dele. Com os olhos fortemente cerrados, Kino sentiu o calor dessa mão e sua espessura macia. Era algo que fora afastado dele havia muito tempo. Sim, estou magoado. Muito, profundamente, Kino disse a si mesmo. E chorou. Nesse quarto escuro e silencioso.”

À medida que a coletânea avança, as histórias assumem um caráter mais sombrio. Em Órgão independente, conhecemos o Dr. Tokai, um cirurgião plástico de 52 anos que nunca foi casado nem nunca desejou se casar. Ele se relaciona com diversas mulheres, sem se entregar totalmente a nenhuma delas, mas, quando se apaixona de fato, tudo se transforma em uma calamidade. Surge, através das diversas metáforas deixadas como pistas na narrativa, a possibilidade de entender o amor como uma doença incurável e violenta.

Com seu título retirado de um conto de Ernest Hemingway, Homens sem mulheres dá vida a indivíduos que optam pela solidão numa tentativa de afastar o sofrimento, mas que, inevitavelmente, intensificam as duas sensações. Ao contrário dos personagens de Hemingway, excessivamente preocupados com virilidade – seres quebrados que encontram vazão no afeto, sem deixar que isso mude seus próprios valores –, os personagens de Haruki Murakami não conseguem identificar os motivos da dor. A parte difícil é constatar, indigestamente, que não possuímos controle sobre quase nada – muitas vezes, nem sobre nós mesmos. 

O post Homens sem mulheres e o universo melancólico de Haruki Murakami apareceu primeiro em Persona | Jornalismo Cultural.

Ayra Mori

Desde a vitória histórica da produção sul-coreana de Bong Joon-Ho, Parasita, na categoria de Melhor Filme no Oscar 2020, a Academia tem-se tornado, ainda que bastante acanhadamente, aberta para a quebra dos paradigmas além-Hollywood. Em 2021 vimos a segunda diretora e primeira mulher não-branca, Chloé Zhao, a levar a estatueta de Melhor Direção, e em 2022, parece ser a vez de Drive My Car (do original Doraibu mai kâ, sem título traduzido no Brasil), submissão oficial do Japão indicada a quatro categorias na premiação desse ano, incluindo Melhor Filme, Melhor Filme Internacional, Melhor Direção para Ryûsuke Hamaguchi e Melhor Roteiro Adaptado, co-escrito pelo diretor com Takamasa Oe. Mas não se engane, Drive My Car não é o novo Parasita (!).

Os filmes compartilham nada além do fato de que ambas são produções originárias de países do leste asiático a receber a grande indicação da noite pela Academia de Artes e Ciências Cinematográficas. Apenas. A primeira evidência disso é o ritmo pacato da produção nipônica adaptada de um conto homônimo do escritor Haruki Murakami e com inspiração em outros dois contos do mesmo livro – Sherazade e Kino. São quase três horas de duração que, a princípio, parecem ser injustificáveis. Contudo, passados quarenta minutos do preâmbulo, o final do longo túnel começa a se revelar, sem pressa.

Na cama, somos apresentados à dinâmica íntima do casal formado por Yûsuke Kafuku (Hidetoshi Nishijima), um veterano ator e dramaturgo, e Oto (Reika Kirishima), uma roteirista de TV. Na cena, Oto murmura para o marido, em transe, curtas histórias inventadas por ela. Como uma Sherazade contemporânea, o ritual silencioso se revela um hábito pós-sexo dos cônjuges, amarrados em interdependência um ao outro na impassibilidade do cotidiano rígido. Na superfície, a vida deles juntos é tranquila e parece ser feliz; enquanto nas entranhas, borbulham ânsias reprimidas: Kafuku precisa das histórias da esposa, então convenientemente cobre a vista. Ela, as narra encarando o vazio da parede com os olhos bem abertos.

“Ela inspira. Ela ouve com atenção. Ela ouve o silêncio. Um silêncio amplificado, como o som através de um aparelho auditivo, enche a sala. Ela se deita na cama de Yamaga. Ela segura a vontade de se masturbar.”

Ela é infiel e ele sabe – ao mesmo tempo que não sabe de nada. O casamento deles se definha e como um completo mistério, prestes a encarar a verdade, Oto subitamente falece, deixando Kafuku sem qualquer resposta. A partir disso, após dois anos, se inicia de fato o caminho penoso de Drive My Car. O viúvo, ainda adormecido pela perda da esposa, chega em Hiroshima a convite, dirigindo o seu querido Saab 900 vermelho, para conduzir uma nova produção de Tio Vânia, do russo Anton Chekhov, no festival de artes da cidade.

Com risco de perda da visão, Kafuku, em Hiroshima, conhece a introspectiva Misaki (Tôko Miura), jovem motorista incumbida da missão de conduzir o dramaturgo pela palidez da cidade enquadrada. Pelas vias, a companhia é assombrosamente muda. Nenhuma palavra se levanta, com exceção da voz morta de Oto que ecoa pelo automóvel através de falas de ensaio gravadas por ela como um último totem para o marido. Dentro do carro estão Kafuku, Misaki e o fantasma de Oto. Porém, diante do enigma interminável dos segredos sepultados pela falecida, Hamaguchi se afasta do espírito especulativo para mirar fixamente o palco no qual se dará a montagem multilíngue em produção.

No reencontro com Chekhov, a atuação obriga cada protagonista a encarar as próprias emoções pelo reflexo de suas personagens a serem interpretadas. Na incomunicabilidade dos atores, a Arte assume o papel determinante para exteriorizar tudo aquilo que não se ousa dizer. Durante a rotina de ensaios metódicos da peça, as tramas se ramificam em expansão entre os atores: o impulsivo galã Takatsuki (Masaki Okada), que foi amante de Oto, também atormenta-se pela busca frustrada por resoluções; a atriz muda Lee Yoo-na (Park Yu-rim), que para superar seus traumas com a maternidade volta a atuar, comunicando-se por sinais; até a motorista, que lida com as próprias angústias.

Com palavras ditas ou não, cada sentença de Tio Vânia processa os traumas de cada agente da peça. O idioma dos atores vai do japonês, inglês, mandarim, coreano, russo até língua coreana de sinais – nenhum ator fala a mesma língua. Essa barreira linguística, porém, é burlada pela atuação e pela universalidade da Arte como uma Torre de Babel bem-sucedida. No palco, cada fala de Chekhov dita “arrasta o verdadeiro você”, comunicando toda a confusão, raiva, lamentação sobre o tempo perdido que jamais será reconquistado e, em contrapartida, à redenção exorcizante dos demônios montados sobre as costas dos protagonistas.

Drive My Car não se apressa, esbarrando, gradativamente, por breves relances de beleza encontrados pelo ordinário da paisagem acinzentada. Dentro do carro, o tempo para. O aparato avermelhado dilata os limites do espaço-tempo, transfigurando-se em um confessionário para as almas solitárias que ousam sentar-se nos seus quatro bancos. Nele, em uma longa sequência claustrofóbica, Takatsuki conta para Kafuku, a última história narrada por Oto. Atravessando um túnel em um duelo taciturno, viúvo e amante se confrontam, para que a escuridão quase total da noite permitisse penetrar-se por feixes de luz esmaecidos, próximos do fim do caminho.

E revelado o mistério, pela primeira vez, Kafuku ultrapassa a barreira invisível que separa o banco do motorista com o do passageiro. Assim, desafiados os limites e sozinhos no carro, os estranhos podem finalmente compartilhar um fugaz momento de calor. Duas mãos se levantam para o teto solar a 10 centímetros uma da outra. E por mais singelo que o enquadramento pareça, ele é carregado de ânsia. Uma ânsia angustiante de se conectar entre o oceano de desconhecidos, nem que esse momento dure curtos trinta segundos. Para aqueles que sobrevivem pensando nos mortos, com o tempo, tudo passará. Em Drive My Car a verdade dói, mas nada dói mais do que a verdade não dita.

O post Drive My Car: nada dói mais do que a verdade não dita apareceu primeiro em Persona | Jornalismo Cultural.