Guilherme Dias Siqueira

Quando se fala em adaptações de quadrinhos logo nos vem à cabeça grandes produções de Hollywood sobre super-heróis vestidos em roupas coloridas e muita ação. Mas isso é uma fração da verdadeira diversidade dos quadrinhos, que não só cobrem uma variedade de temas e estilos, como também de culturas e subtextos regionais. No contexto latino-americano, uma riqueza de obras permanece vastamente inexplorada pela maior parte do público. Um desses materiais, talvez o mais importante de todos, foi retirado dessa semi-escuridão pela Netflix este ano: O Eternauta, a obra-prima de Héctor Germán Oesterheld e Francisco Solano Lopes.

Em meio ao verão argentino, um grupo de amigos se encontram para jogar baralho em uma casa de Buenos Aires. A tradição que eles cultivam a anos tem sua monotonia quebrada por um evento climático inesperado, uma nevasca chega sorrateiramente e começa a matar instantaneamente qualquer um que a toque. Liderados por Juan Salvo (Ricardo Darín), o grupo precisa se livrar das desconfianças vindas de uma amizade antiga, porém não tão profunda, para sobreviver e descobrir o real contexto desse apocalipse.

A fonte da qual se adapta a série não vem de um subgênero extremamente alternativo e revolucionário. Na verdade, o cenário base para O Eternauta, uma invasão alienígena, se insere nos contextos basilares da ficção científica desde o século XIX. Mesmo com obras como A Guerra Dos Mundos de H.G. Wells existindo no cânone do gênero desde os anos 1890, Oesterheld fundou em seu trabalho conceitos antes inéditos ou não tão presentes nesse tipo de quadrinho. Talvez o mais importante desses conceitos, ‘o herói coletivo’, se mantém como pedra fundamental na versão da Netflix. 

Os protagonistas da série não possuem nenhuma habilidade especial de fato. Nenhum deles tem, individualmente, qualquer controle ou poder sobre a situação, como é comum em histórias clássicas de heróis. Somente como grupo eles encontram as soluções das quais precisam. O roteiro é muito ágil em demonstrar diversas situações em que um ou mais personagens se encontram em situações intransponíveis, inclusive de quase morte, que só são superadas com a ajuda de outros.

Outro aspecto que a série traz a vida com maestria é a atmosfera gráfica. A direção de Bruno Stagnaro consegue adaptar a arte do desenhista Francisco Solano Lopes de forma fria e seca. O cenário de desolação do mundo exterior contrasta com a sensação de claustrofobia sempre constante nos refúgios em que os personagens se protegem da neve. Isso também impacta em algo fundamental para qualquer obra pós-apocalíptica: a transformação de ambientes cotidianos nas ruínas da civilização que colapsou. Igrejas, escolas, farmácias, vagões de trem, formas comuns do dia-a-dia de qualquer pessoa, são transformados em escombros e vestígios do que um dia foram.

O roteiro é mais discreto nos comentários políticos. Oesterheld carrega uma das histórias mais trágicas oriundas da violentíssima ditadura militar argentina, suas dores, medos e indignações permeiam sua obra constantemente. Entre junho de 1976 e dezembro de 1977 suas quatro filhas, Beatriz, Diana, Marina e Estela, foram sequestradas, desaparecidas e assassinadas pelo regime sanguinário, do qual o próprio HGO seria vítima. Oesterheld desapareceu no mesmo período, de sua família só sobreviveram sua esposa e seus dois netos, que se tornaram órfãos antes de completarem 4 anos.

Desde sua primeira versão, o quadrinho tinha tons explícitos de crítica ao imperialismo, ao capitalismo e ao autoritarismo presentes nas sociedades latino-americanas. A série, por sua vez, é mais sutil, mas usa como artifício algo mais contemporâneo — a guerra das Malvinas — não só para reforçar o tom sócio-político, como também um desenvolvimento pessoal fundamental aos personagens já que vários deles são veteranos do conflito.

Esses traumas se tornam ainda mais vividos graças ao elenco estrelado, o Juan Salvo de Ricardo Darín tem todas as notas certas. O ator não decepciona a expectativa criada em torno do seu nível de astro internacional, conquistado após filmes como Argentina, 1985 (2022). Outro destaque é o uruguaio César Troncoso, seu personagem Tano tem um papel fundamental na trama como uma pessoa egoísta que aos poucos precisa se livrar do individualismo para garantir que todos sobrevivam.

O Eternauta é mais uma adaptação literária de grande qualidade da Netflix, depois de Cem Anos de Solidão (2024), baseada no livro homônimo de Gabriel Garcia Márquez e de Ripley (2024), baseada na obra de Patricia Highsmith. O seriado revela que, mesmo com toda a disputa pela atenção e concentração dos telespectadores, ainda há espaço para produções densas e deslocadas do eixo América do Norte/Europa nos serviços de streaming. 

https://www.youtube.com/watch?v=95V9sqY80K8

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Marcela Jardim

Com os hits Espresso, Please Please Please e Taste, o sexto álbum da cantora Sabrina Carpenter ganhou uma turnê mundial com prováveis datas na América Latina. Short n’ Sweet foi lançado em Agosto de 2024 e conta com 12 faixas cuidadosamente produzidas, revelando uma maturidade artística impressionante. O single Taste teve um videoclipe muito bem executado, protagonizado pela artista junto a atriz Jenna Ortega, e conta com mais de 100 milhões de visualizações no Youtube em menos de três meses de lançamento.

A Short n’ Sweet Tour! iniciou um mês após o lançamento do disco, em Columbus, Ohio, trazendo uma produção impecável e um show repleto de energia e emoção. Carpenter passou por 25 estados norte-americanos até Novembro e, então, retornará aos palcos em Março de 2025, em Dublin, capital da Irlanda, iniciando a etapa europeia da turnê. Durante uma apresentação inesquecível, a cantora revelou em um show que o Brasil está nos planos, gerando enorme expectativa entre os fãs latino-americanos.

A setlist oficial da Short n’ Sweet Tour! é um espetáculo cuidadosamente planejado, com 20 canções que capturam a essência da artista. As 12 faixas do aclamado álbum Short n’ Sweet são acompanhadas por hits de seu trabalho anterior, emails i can’t send (2022), formando um repertório equilibrado e eletrizante. O show começa com o contagiante single Taste e culmina de forma apoteótica com o irresistível hit Espresso.

A produção é um verdadeiro deleite visual, com Sabrina Carpenter trocando entre quatro figurinos deslumbrantes. As peças exibem modelos únicos, cores vibrantes e, claro, muito brilho, com a assinatura inconfundível da artista: suas icônicas botas de plataforma reluzentes. Do sofisticado baby doll combinado com lingerie colorida ao macacão preto rendado adornado com penas, passando pelo conjunto de top e saia brilhantes, cada look reflete o estilo ousado e criativo de Carpenter, elevando ainda mais a experiência do espetáculo.

Como prova da paixão de seus fãs, o aplicativo Sabrinalert virou sensação. Criado para adivinhar os figurinos de cada show, o app viralizou no X e no Instagram, gerando uma onda de empolgação. Jovens admiradores se divertem especulando as cores, texturas e detalhes das peças, mostrando como a turnê transcende a música e se torna um verdadeiro evento cultural.

Com o sucesso, com certeza, vêm as polêmicas que a cantora não conseguiu escapar. Nas redes sociais, usuários acusaram a artista de usar playback em algumas músicas, teorizando que ao menos 30% é dublagem, 30% é backing track e apenas 40% ela está realmente cantando. “Eu canto ao vivo em todos os shows 100%. Vocês gostariam de falar com meus engenheiros de áudio?”, provocou Carpenter.

Porém, esse não foi o único alvoroço da Short n’ Sweet Tour!, visto que muitas pessoas demonstraram desconforto com a sensualidade de algumas partes do concerto. Desde o lançamento de Feather, single de seu quinto disco, em que a compositora aparece dançando em cima do altar de uma igreja, e de sua performance no VMA, ela recebe críticas por seu conteúdo ser considerado sensual demais.

A cantora declarou à imprensa que não liga para as acusações e, caso alguém se sinta desconfortável, que não vá ao show. Além disso, durante o ato de Bed Chem, um dos mais polemicos em razão da encenação de uma cena de sexo com um de seus dançarinos atrás de uma cortina, Carpenter fez inocentemente uma brincadeira infantil com seu parceiro, batendo as mãos e alfinetando os críticos de plantão.

A particularidade das apresentações da compositora foram um dos grandes destaques de sua última turnê. Uma das estrofes finais de Nonsense, em que a cada show a cantora alterava uma parte da letra da canção, não acontece mais. No entanto, durante um trecho da performance de Juno, Carpenter encena uma posição sexual distinta a cada noite, dialogando com um trecho da música: “Quer experimentar algumas posições esquisitas? Já tentou essa daqui?”.

Não somente, antes do início da mesma faixa, a cantora prende alguém da plateia por ser muito bonito(a) – com algemas rosas –, consolidando momentos de proximidade, divertimento e descontração com seus fãs. Outro acontecimento interessante: o giro de uma garrafa de cerveja no palco para decidir qual será a música surpresa da vez, podendo ser de outras artistas como ABBA, Madonna e Shania Twain, ou dela mesma.

A Short n’ Sweet Tour! posiciona Sabrina Carpenter como uma artista ousada e multifacetada, capaz de provocar e cativar simultaneamente. Sua habilidade de conectar-se com o público por meio de performances dinâmicas e interativas, como o uso de elementos surpresa e momentos de descontração com os fãs, é louvável e reforça sua autenticidade. Contudo, o teor fortemente sensual de seus shows e a abordagem provocativa em músicas como Juno e Bed Chem têm gerado divisões. 

Parte do público enxerga essas escolhas como uma evolução criativa que reflete seu amadurecimento artístico, enquanto outros as veem como uma apelação que desvia a atenção de seu talento vocal e composicional. O resultado é uma turnê que, embora marcante, levanta questionamentos sobre o equilíbrio entre Arte, provocação e estratégia comercial.

Ainda que polarizadora, a tour consolida sua identidade artística, mostrando que Carpenter não teme arriscar e romper expectativas. Suas respostas afiadas às críticas, sejam sobre playback ou sensualidade, demonstram autoconfiança e um desejo de se afirmar como mais do que apenas uma cantora pop: uma performer completa.

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Guilherme Dias Siqueira

11 de Setembro marca o aniversário de uma das grandes tragédias ocorridas nas Américas, algo tão terrível e tão brutal que seria lembrado não só nas aulas de história, mas no profundo subconsciente de um povo inteiro. Há 50 anos, no Chile, um presidente era assassinado, o palácio presidencial bombardeado, uma ditadura se iniciava e por trás dela, um homem se tornava ditador. Embora todos eles sejam, sem exceção, meros mortais feitos de carne, osso e vísceras, como todos nós, quando tomamos conhecimento das barbaridades as quais esses mesmos humanos tiveram a capacidade de perpetrar, passamos a enxergá-los como monstros. 

Não há nada mais adequado que comparar alguém que suga vidas de seus oponentes a um vampiro, na visão dos roteiristas de El Conde, Pablo Larraín e Guillermo Calderón, Augusto Pinochet é um monstro dos clássicos filmes de terror dos anos 1930. Com mais de 200 anos de vida, o general viveu assombrando revoluções por décadas ao redor do mundo até parar no Chile e lá, após acusações de crime contra a humanidade e corrupção (aparentemente ele não se incomoda tanto com a primeira) ele decide se isolar com sua família em uma fazenda.

Um dos dois representantes chilenos no Oscar, El Conde é uma obra satírica e humorística, e, apesar do enredo bastante criativo, poderia passar despercebida pela Academia, não fosse o seu imenso valor estético. A indicação a Melhor Fotografia pelo trabalho de Edward Lachman é uma recompensa justa a uma filmagem que assombra, é soturna e sabe explorar com precisão um recurso antigo – o preto e branco. No filme, o efeito é reimaginado para possuir uma certa liquidez. A ideia é que a Santiago moderna com seus arranha-céus de vidro possa parecer tão assustadora quanto um castelo medieval assombrado.

O longa-metragem desfruta ainda do uso da simetria como uma forma de causar um certo deslumbre aterrorizante, de dar inveja a tantos filmes de terror que pecam pela falta de sutileza. El Conde explora o medo do escuro, o medo de um ser que não grita para assustar, apenas sua aparição já é o suficiente para saber que o mal encarnado está presente. A mistura de terror e comédia não é nova na Sétima Arte, porém a produção eleva a mistura a um novo patamar, se de um lado a comédia é ácida, cítrica, o terror tem um gosto de metal enferrujado próprio do sangue.

Parece estranho dizer que quase em meados da década de 2020 fazer alguém voar em um filme seja algo impressionante e grandioso, mas aqui os movimentos no ar podem representar um poder absoluto e apavorante ou até mesmo uma certa leveza. A mistura de capas compridas e sombrias de um vampiro, os véus ultra brancos de uma freira ou quepe de general fazem o figurino parecer pesado e inadequado, como se prendesse os personagens deslocados de seu tempo.

O tom decrépito da película também influencia a trilha sonora, planos e perspectivas das câmeras do diretor Pablo Larraín e é como um lembrete de que os horrores de uma ditadura não podem ser esquecidos. É um recado de que seus algozes estão sempre à espreita, à espera da noite, da oportunidade de se levantar de um caixão. De que se na ficção eles devoram corações, na vida real, políticos populistas devoram os cérebros da população em busca de poder e dinheiro.

As atuações são excelentes: Jaime Vadell faz um moribundo Pinochet cheio de vícios e que acaba se apaixonando pela freira Carmen, interpretada com bastante destreza por Paula Luchsinger. Um destaque curioso é a aparição de uma antiga aliada de Pinochet, a “dama de ferro” Margaret Thatcher, ex premier britânica que também tem sua versão monstruosa, interpretada por Stella Gonet.

El Conde é mais uma vez um sucesso latino-americano ganhando destaque ao expor as veias abertas do continente. Os cineastas latinos não perdoam os vampiros autoritários que se deleitam dessas veias, diferentemente de uma certa conivência daqueles que em busca de moderação optaram por eximir de culpas os piores criminosos, que roubaram mataram e torturaram e acabaram por ser anistiados e gozaram de privilégios durante a transição para a democracia. O filme pode até estar próximo do prêmio em Hollywood, mas tem conexões profundas com o nosso Brasil. 

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Guilherme Dias Siqueira

Viajar sem rumo, conhecer um novo lugar a cada mês, ser um cidadão do mundo. Com sete passaportes completos e dezenas de vistos, Adriana Calcanhotto nos traz uma experiência nômade no universo da Música Popular Brasileira em seu décimo terceiro álbum, Errante. Pode parecer contraditório, mas, apesar do título e da temática, se há algo que Calcanhotto sabe é onde quer chegar e, especialmente, de onde veio.

Errante foi concebido no olho do furacão que foi a pandemia de Covid-19, mais especificamente em 2021, sendo, segundo a própria compositora, o projeto com o tempo de produção mais longo de sua carreira. O isolamento transformou o pensamento da cantora sobre si mesma e sobre as escolhas que a levaram a errar; não no sentido de cometer erros, mas, na origem latina da palavra, de vaguear literal e metaforicamente.

O contexto de celebração do fim da pandemia está muito presente nas faixas Levou para o Samba a Minha Fantasia e Era Isso o Amor?. A primeira tem algo de teatral com a harmonia da percussão somada ao som do violão que realça o frescor do último respiro de carnaval antes da pandemia. Já a segunda descreve um amor ardente que também nos faz entrar em combustão em termos de musicalidade e calor, já que suas pitadas de rock enunciam uma paixão cálida que apenas uma poeta como Calcanhotto poderia descrever antes da pandemia. 

Outros focos do álbum são identidade, pertencimento e história própria, pelo qual a  artista descreve seu ponto de partida da jornada, valorizando todas as suas ancestralidades, como sua ascendência judaica sefardita, recém-descoberta. O ritmo que desacelera ao “cruzar desertos” e acelera ao nos levar ao “mundo da lua” – onde habita uma mente tão criativa – traz conforto, porém, na insegurança da artista em se ver “impostora” em tudo que faz. 

Em um jardim, o clipe de Larga Tudo embala quem ouve em um samba reconfortante, que também remete às raízes da cantora, mas com um eu lírico que agora pede o desapego. Horário de Verão carrega um certo aconchego de uma lareira e um chá quente numa tarde fria, que gera grande contradição ao título. Talvez a ausência do excedente da luz do dia propiciada pela estação seja o que mais se encaixe nas notas delicadas da música, uma das mais sentimentais do disco.

Continuando no tópico de identidade, poucas vezes Adriana Calcanhotto foi tão pessoal quanto em Quem Te Disse?, na qual novamente ela referencia sua origem sefardita para falar de rejeição e do feminino. Todas as  características da canção são artifício para perguntar: “Quem te disse que o amor vê diferenças?”. Se com mais de 30 anos de carreira o etarismo poderia se tornar um um obstáculo, como  cita na composição – “mesmo se eu fosse moça” –, a música ainda flui em melancolia quando nos lembra que a sociedade inferioriza as mulheres e cria exigências artificiais que, mesmo cumpridas, nunca são suficientes.

 Lovely é uma viagem ao exterior que a artista bem conhece e já conquistou. Desde 2006, quando ganhou o primeiro de seus cinco Grammys Latinos com o disco infantil Adriana Partimpim, ela vem sendo reconhecida como uma das grandes expoentes da música do Brasil para o mundo. A faixa mergulha em um ritmo de bossa nova sutil e discreto, que suavemente ajuda o ouvinte a viajar também no tempo em sua sonoridade tridimensional.

As melodias melancólicas que se inserem no projeto ecoam um tom triste de despedida e que, junto de Horário de Verão e Quem te Disse?, contrastam do resto do obra, que tem um soar mais alegre e positivo. A presença dessas canções, como Reticências, enriquecem o álbum de forma a nos preparar para o encerramento dessa viagem, assim como instauram seu propósito. A reflexão sobre o caminho percorrido por quem escolhe uma vida sem âncoras, descobre que “deixar a solidão sozinha e caminhar” é um ato de coragem libertador que revela que ser errante não é sinônimo de solidão. No entanto, ficar estacionado num mesmo lugar por muito tempo, sim.

Nômade finaliza sua jornada musical no lugar onde todo o espírito do álbum vive. Seu ritmo constrói a ideia de um balançar de passos, conquistando essa sensação com os mais variados instrumentos, desde o coquinho ao trombone. Como entoado pela sua autora, a “casa é corpo” porque é móvel, sendo a única coisa que todos temos e que todos carregamos. E por versos como esses, a obra de Adriana Calcanhotto fica mais rica a cada sílaba que ela profere, como se fosse algo involuntário, de sua própria natureza – tal como ser uma das maiores cantoras brasileiras vivas.

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Jamily Rigonatto 

Quanto terreno fértil a criminalidade pode encontrar nas partes do mundo ignoradas pela preocupação social? Em temos reais e muito pessoais, As Hostilidades documenta isso em lentes trêmulas. Dirigido por M. Sebastian Molina, o filme mostra as mudanças da cidade de Santa Lúcia, no México, após a violência se tornar protagonista em um espaço aparentemente vazio, mas cheio de memórias e feridas. 

Os 70 minutos da obra são quase informais, filmados de uma maneira que mescla o relato e a paisagem, a sensação é de invadir o diário secreto de alguém. Assim, o tom intimista quebra o gelo presente no cerne de produções em formato de documentário, e caminha por um horizonte em que a narrativa é subjetiva. O efeito é enfatizado pela falta de um tripé ou equipamentos técnicos, aqui, as mãos que seguram a câmera – que são do próprio Molina – têm a terra de Santa Lúcia na ponta dos dedos. 

Com cenas tomadas por uma zona de lentidão – que pode ser atribuída à pouca movimentação do lugar – o desenrolar da produção é menos fluido que o ideal, mas, ainda assim, é impossível estabelecer qualquer frame como irrelevante. Cada pedaço do chão arenoso guarda uma história melancólica e dolorosa de como a risada das crianças se tornou o silêncio promovido pelo medo, enquanto os jovens adultos, que sonharam com futuros cristalinos, perdem toda a ingenuidade para o narcotráfico. 

Na voz desses homens sem perspectiva, as transformações ganham forma física por trás da pouca iluminação. Em suas vozes, que perambulam por notas de vergonha e revolta, o lugar pouco relevante para o resto do mundo se afirma em milhares de significados. Aquele “lugar do meio”, como descreve o diretor, foi casa de laços sinceros, desejos esperançosos e sorrisos ingênuos de pessoas que agora convivem com a sensação de não sentir segurança em seus próprios lares. 

Não é como se fosse exatamente o tipo de filme fácil de vislumbrar, pois as camadas de As Hostilidades são tão pessoais que o observador pode não ser capaz de entender a mensagem por completo. Em alguns momentos, as crianças correm envoltas por sons de leveza e diversão, e é um desafio entender se aquilo faz parte dos resquícios de pureza que recobrem a geração mais jovem ou são retratos de uma lembrança presa ao passado. 

Assim, a experiência do telespectador é muitas vezes monótona e misteriosa, mas isso é perdoado pela força do grito de socorro ecoado por Santa Lúcia. Ao fim, a sensação é de impotência por saber que, assim como essa, muitas outras cidades sofrem com um contexto político que troca a humanidade pelos lucros e finge se esquecer das consequências para os que lidam com os problemas sistêmicos restantes.

Em vidas resumidas ao impasse da falta de possibilidades, o ato de suportar é tão rotineiro quanto a involuntariedade da respiração. As Hostilidades não é o primeiro nem o último relato de dores inundadas pela invisibilidade, mas sua singularidade retoma o fato de que é colocar tudo em uma só caixinha que normaliza realidades cruéis. Embaixo das cores vibrantes do mundo desenvolvido, o mundo real se colore em um cinza hostil. 

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Clara Sganzerla

Viajamos, todos os dias, do passado ao futuro. Seja por meio de memórias, lembranças, fatos históricos ou até mesmo dentro de nossos planejamentos; desaparecemos em uma inércia pendular difícil de desvencilhar – nunca vivemos propriamente no presente. No entanto, a atriz brasileira Stella Rabello consegue parar por alguns momentos em algumas dessas duas realidades para ir em uma jornada que ultrapassa as fronteiras de nosso país, esbarrando em uma história sangrenta que, infelizmente, também nos pertence. Em Ana. Sem Título (2020), longa que integrou a Mostra Cinema é Direito do Persona no Sesc Bauru, a cineasta Lúcia Murat nos transporta para o passado latino-americano marcado pela ditadura militar, atrás, apenas, de uma resposta: onde está Ana? 

Definida como livre, talentosa, bonita e até mesmo perigosa, o grande mistério acerca da artista brasileira é o que nos envolve na trama. Através de uma metalinguagem muito bem feita, a sensação do telespectador é similar a estar fisicamente presente com a equipe de filmagem, apurando as poucas pistas que Ana nos deixou, na tentativa de montar um quebra-cabeça em que faltam muitas peças. Durante essa viagem, temos o prazer de conhecer a beleza de Cuba, México, Argentina e Chile pelos olhos do diretor de fotografia Léo Bittencourt, e ouvir até mesmo o som dos passarinhos através do trabalho da técnica de som Andressa Clain Neves.

Inspirado na exposição Mulheres Radicais: Arte Latino-Americana, realizada na Pinacoteca de São Paulo, Ana. Sem Título é um mergulho em muitas questões, como o racismo, a opressão e o feminismo como forma revolucionária, mas destaca-se na maneira de retratar as cicatrizes ainda abertas que as ditaduras militares latinas deixaram. O olhar de Lúcia Murat, nesse contexto, é mais do que simbólico, principalmente pela sua trágica experiência como ex-presa política durante o regime militar brasileiro. O longa é, acima de tudo, um lembrete da importância de não nos esquecermos sobre um passado ainda tão recente.

E Ana? Criada para ser uma representação da mulher latino-americana artista das décadas de 1970 e 1980, através do roteiro da escritora Tatiana Salem Levy e da própria Murat, com atuação de Roberta Estrela D’Alva, a beleza da personagem mora exatamente no fato de que ela não é real. A narrativa criada em cima de seu desaparecimento, as cartas trocadas com outras artistas, a busca da equipe em solos estrangeiros para o documentário e todas as conversas sobre resistência, irmandade, liberdade e direitos, deixam a sensação de que Ana, mesmo com provas contrárias, existiu. O longa a eleva como uma entidade, aproveita-se do interesse natural do ser humano ao desconhecido para captar nossa atenção e nos enriquece com trocas reais sobre uma cultura tão complexa, rica e triste.

Através de filmagens em câmeras analógicas, fotografias em preto e branco e relatos em espanhol, conhecemos por meio de Ana a história de milhares de mulheres que gostariam de ter sido ouvidas mas que, infelizmente, já caíram no esquecimento. Ana. Sem Título é um resgate da importância de ouvir as gerações passadas, de valorizar nossa história, de apreciar a Arte nacional e de não nos esquecermos de, às vezes, olhar para trás.

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Gabriel Gomes Santana

“Eu não sou advogado de ninguém, meu papel como promotor de justiça é acusar”. Assim se impôs Julio Strassera, responsável por um dos julgamentos mais importantes para a democracia ocidental e protagonista de Argentina, 1985. Baseado em fatos reais, o longa dirigido por Santiago Mitre traz à tona o processo que condenou os crimes contra os direitos humanos cometidos pelos ex-comandantes da ditadura no País. Disponível na plataforma de streaming da Amazon Prime, a obra expõe a coragem e persistência de agentes públicos que se comprometeram a enfrentar um sistema repressivo e assassino.

Ficção e realidade se misturam

Na tentativa de se aproximar da realidade, o filme apresenta um panorama histórico completo e bem aprofundado sobre o período de recente democratização do país hermano. Instaurada na Argentina de 1976 a 1983, a última ditadura que a nação enfrentou ficou marcada por um regime autoritário, repressivo, sangrento e que deixou traumas e feridas abertas até hoje. Ainda que pairasse no ar um sentimento de retomada do poder popular, já com o fim dos governos militares, todos os crimes cometidos até aquela ocasião deixavam perguntas sem respostas através de um sentimento de injustiça dominante perante a sociedade platina. 

Assim como aconteceu na Segunda Guerra, no caso do imprescindível Tribunal de Nuremberg, mais do que dar um basta à barbárie, era necessário encontrar os culpados pelas torturas, assassinatos e massacres. Afinal, não é ao acaso que a estimativa sobre o número de assassinados pelo comando militar argentino ultrapassa a casa dos 30 mil  durante os sete anos de sua cruel permanência. Ainda que tentasse esconder, uma boa parcela da população ansiava por um julgamento que criminalizasse os engenheiros deste caos. É a partir daí que a trama de Argentina, 1985 se inicia.

Em 1983, ano da retomada eleitoral argentina, o então candidato Raúl Alfonsín se elegera através de um discurso que evocava angústia sobre o desaparecimento de milhares de pessoas, tendo o apoio das Mães da Praça de Maio. O movimento foi crucial para que os argentinos se sensibilizassem com a dor de mães e avós que procuravam o paradeiro de seus filhos e netos (muitas continuam em busca de respostas até hoje). Quando Alfonsín assumiu a cadeira presidencial, a imprensa acreditou que, em um primeiro momento, seu governo teria um caráter conciliador, mas ele provou o contrário, sendo bastante afrontoso: colocou nove ex-comandantes militares no banco dos réus para responderem sobre crimes contra humanidade.

Por conta desta brilhante e corajosa decisão, dois anos depois do decreto, a figura do promotor Julio Strassera se fez presente. No longa, ele nos envolve em uma aventura judicial que vai atrás de provas concretas, aliadas a fortes depoimentos de vítimas sobreviventes das sessões de torturas físicas e psicológicas empreendidas por Videla e seus sucessores. O gran finale de Argentina, 1985 estabelece um basta às atrocidades da ditadura. Pelo menos, esse é o sentimento que o filme traz e que, infelizmente, não ocorreu da mesma maneira no Brasil, mas que pôde dar luz a algumas dicotomias.

A principal destas contradições diz respeito à Lei de Anistia, uma vez que livrou perseguições políticas, mas deixou as atrocidades militares por debaixo dos panos da história. A grande reflexão por trás da película diz respeito ao modus operandi reforçado em não apagar memórias. À sua maneira, diversos trechos da narrativa abordam como o país consegue discutir suas dívidas com o passado, demonstrando como a defesa democrática passa, antes de tudo, por uma isonomia de direitos e respeita a atuação autônoma entre os poderes do Executivo e Judiciário. 

Nossos hermanos estão longe de ser um povo sem defeitos, mas é justamente a coragem de lidar com o desagradável e expô-lo para a opinião pública que lhes sobra resiliência para seguir em frente debatendo temas cruciais. Recentemente, a dura crise financeira que o país enfrenta pode ser um exemplo disso. Apesar de todas as discussões (extremamente necessárias) acerca do cenário sociopolítico, o futebol mostrou, mais uma vez, o quanto o povo se une em prol de um mesmo objetivo. A cultura popular tem o papel fundamental de estímulo à superação, assim como Argentina, 1985 também cumpre essa missão ao exemplificar aquilo que jamais deve ser tolerado.

O grande trunfo 

Muitas produções cinematográficas apostam suas fichas em um elemento técnico que se sobressai com sutileza e vigor. A grosso modo, musicais, por exemplo, tendem a valorizar a escolha de uma trilha sonora de impacto e que vá de encontro com a proposta original e estética. No caso do longa, o grande trunfo se baseia na caracterização e atuação dos personagens. Interpretados por Ricardo Darín e Juan Pedro Lanzani, as figuras de Júlio Strassera e Luís Ocampo, respectivamente, são idênticas aos promotores originais.

Para além da semelhança física com as pessoas reais que estiveram à frente do processo, é impressionante analisar o perfil satírico e dramático presentes em ambas personalidades na ficção. Strassera é um homem experiente, com um olhar atento a tudo e a todos. Porém, seu temperamento frágil o coloca em situações embaraçosas que, embora demonstrem seriedade diante das ameaças sofridas, são um tanto quanto cômicas devido a sua reação, tentando transmitir controle e calma, só que de um jeito desgovernado.

Ocampo, por outro lado, é o ‘aprendiz caxias’, esforçado em trazer resultados para as incógnitas complexas dos problemas apresentados pelas testemunhas. É curioso notar o quanto ele acaba quebrando a cara ao entender que nem tudo é tão simples e racional quanto parece, sobretudo diante de uma sociedade ainda fragilizada pelo medo de uma tirania tão influente no imaginário coletivo da época. Parente de militares, o jovem promotor adjunto representa o clichê necessário do ‘padawan’ ansioso que se espelha num sábio ‘jedi’ atrapalhado. 

O Teatro possivelmente contribuiu para uma das maiores e mais difíceis habilidades no campo da atuação: a improvisação. Mesmo que no Cinema o produto final seja gravado e editado em cortes, é possível observar quando uma equipe ensaiou uma sequência cênica e quando não. A espontaneidade dos diálogos de Argentina, 1985 alia-se à autonomia de Mitre em escolher trechos que, assustadoramente, poderiam acontecer na vida real sem serem previamente pensados. 

Diversas cenas do filme reproduzem o recurso da improvisação e trazem um toque magistral ao aproximar o espectador ao elenco da trama. Os relatos das vítimas e testemunhas parecem ser direcionados a quem assiste, tornando-os ainda mais comoventes e emocionantes. Da mesma forma são os diálogos da família Strassera, dando a impressão de que o quinto elemento participante das discussões seja a quarta parede. Em nenhum momento a obra tem a intenção de quebrar essa barreira. Estes detalhes são fruto de uma qualidade fílmica ímpar.

No Brasil, o público tem o hábito de classificar todo longa-metragem que não tenha os padrões hollywoodianos como alternativos e cult. Argentina, 1985 está longe disso. Os parâmetros criativos adotados pelos roteiristas Santiago Mitre e Mariano Llinás, se não superam, são equivalentes a qualquer clássico de embate jurídico. Não à toa, desde que foi lançada no segundo semestre de 2022, a obra tem percorrido os principais festivais internacionais de Cinema, dentre eles, um dos principais: Veneza.

Indicado e candidato favorito ao Oscar 2023 na categoria de Melhor Filme Internacional, a obra é representatividade máxima na América Latina. O trabalho empenhado pelas lentes de Mitre não apenas foi aplaudido pelos críticos durante nove minutos, quando exibido pela primeira vez na cidade italiana, como também consagrou-se vencedor do Globo de Ouro na categoria de Melhor Filme Estrangeiro. “Depois da Copa do Mundo, é uma grande alegria“, comemorou Ricardo Darín, cheio de emoção. Pode-se dizer que tal feito é semelhante à comparação do ator, uma vez que se destacou entre potentes internacionais, como Decision to Leave (Coréia do Sul), RRR (Índia) e Nada de Novo no Front (Alemanha).

Vanguarda na arte de fazer excelentes filmes, a Argentina se destaca como um dos países que são referência quando o assunto é Cinema. Embora cada obra, diretor, produtor e roteirista tenham perspectivas singulares e distintas, é interessante destacar como a cultura local consegue executar com maestria a transparência dos estereótipos de seu povo. O combo de ricas emoções, contradições e um jeito peculiar de dramatizar assuntos sérios através de um alívio cômico, faz do enredo de Argentina, 1985 o mais puro suco argentino possível. Maradona, série bibliográfica sobre o grande ícone e camisa 10 hermano é outro exemplo disso. 

Talvez seja por essa razão que a originalidade e talento dos atores envolvidos no filme tenha atraído o carisma dos espectadores, sobretudo dos países latinos. Trazer à tona as lembranças de um passado sombrio, infelizmente comum aos países do Cone Sul, é fundamental, não apenas por uma questão de representatividade. Também, para que as sociedades civis destas nações jamais se esqueçam como se deu a conjuntura golpista que elevou as desigualdades sociais e, ainda hoje, colocam em risco a democracia. Argentina, 1985 não traz uma história inusitada sobre uma trama de ficção. Ele simboliza o quanto o povo, quando protegido por agentes públicos sérios, é capaz de defender direitos sem passar panos quentes na história.

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Bruno Andrade

“Soube que tinha de resistir. De modo que me sentei nos ladrilhos do banheiro das mulheres e aproveitei os últimos raios de luz para ler mais três poemas de Pedro Garfias, depois fechei o livro, fechei os olhos e disse para mim: Auxilio Lacouture, cidadã do Uruguai, latino-americana, poeta e viajante, resista” (pág. 29).

À primeira vista, Roberto Bolaño é lembrado por dois romances – possivelmente os mais importantes da Literatura na América Latina no final do século XX e início do novo milênio: Os detetives selvagens (1998) e 2666 (2003). O último – uma espécie de testamento do autor chileno, lançado postumamente e com quase mil páginas – desfez a ideia de que o apocalipse ocorrerá sob sirenes e explosões; na verdade, o fim do mundo já começou, e é tão silencioso quanto os assassinatos constantes e sigilosos dos jovens latino-americanos. Por outro lado, com seu romance de 1998, Bolaño deu vida à aura libertária das revoltas deste lado da América, sob uma perspectiva idealizada que, não obstante, é ela mesma rechaçada no livro. Ainda assim, é em Amuleto (1999), lançado entre uma obra e outra, que o autor concentra magistralmente seus temas principais: a poesia, a política e a violência.

Mesmo que o pequeno romance (ou novela) tenha saído de um trecho emblemático de Os detetives selvagens – se trata de uma versão “expandida” de um capítulo do livro –, a obra funciona muito bem de maneira avulsa, pois sua mensagem ressoa na forma política e no cuidado de Bolaño com a linguagem (as repetições e a poesia “proseada”). A protagonista e narradora, Auxilio Lacouture, uma imigrante uruguaia auto-denominada a “mãe de todos os poetas”, investiga mentalmente um crime hediondo, que será revelado próximo ao final do romance. Contudo, crimes de vários os tipos perpassam a trama, rememorados por Auxilio no banheiro feminino da Faculdade de Filosofia e Letras da Universidade Nacional Autônoma do México (UNAM), local onde se esconde após a tomada repentina da universidade pelos militares.

Em setembro de 1968, durante as semanas que Auxílio se mantém escondida, comendo papel higiênico, o pequeno espaço do banheiro se transforma em um túnel do tempo, no qual a personagem revive seus anos na Cidade do México, lembrando dos poetas León Felipe e Pedro Garfias – pelos quais trabalhou como doméstica, de forma voluntária, para ficar mais próxima da poesia –, e também viajando para o futuro, quando conheceu, nos anos 1970, o jovem Arturo “Arturito” Belano – o alter-ego do próprio Roberto Bolaño. A forma não-linear com que se lembra dos acontecimentos talvez sintetize o trauma de Lacouture, mas mais do que isso, trata-se de um mecanismo, quase sempre utilizado pelo autor para dar vida a uma realidade fragmentada: a “real” e cotidiana, e a “subjetiva”, memorialística.

Assim como o romance antecessor, Amuleto apresenta o conflito do idealismo de uma geração com a realidade latino-americana. A verdade é que o ambiente claustrofóbico do banheiro se transforma, para Auxilio, em uma espécie de Aleph – do conto de Jorge Luis Borges, uma das principais referências do chileno –, em que se pode, paradoxalmente, enxergar o passado, o presente e futuro de uma só vez. Mas mesmo quando seus livros se repetem – sejam em temas ou em enredo, propriamente –, Bolaño nunca deixa de acrescentar novas informações, dando vida a uma espécie de obra infinita. O título de 2666, por exemplo, tem sua única explicação em Amuleto: “A [avenida] Guerrero, a essa hora, se parece mais que tudo com um cemitério […], mas com um cemitério de 2666, um cemitério escondido debaixo de uma pálpebra morta ou ainda não nascida, as aquosidades desapaixonadas de um olho que, por querer esquecer algo, acabou esquecendo tudo” (pág. 65).

O escritor chileno entrelaça fato e ficção de forma natural, sempre carregando uma ampla carga histórica por volta do enredo. Em Amuleto – assim como no capítulo de Os detetives selvagens –, Auxilio Lacouture é baseada em uma pessoa real: no histórico ano de 1968, momento em que o exército mexicano realmente reprimiu manifestantes na Cidade do México, a poetisa Alcira Soust Scaffo manteve-se escondida no banheiro da UNAM, pós tomada da Cidade Universitária pelos militares. Ela sobreviveu bebendo apenas água da torneira durante os 12 dias que se manteve escondida. Assim como Auxilio, Scaffo foi amiga de León Felipe, e Bolaño a conheceu pessoalmente em 1970.

Em diversos momentos, a tensão sobre a produção cultural na América Latina domina a narrativa, e, diante dos atos repressivos na trama, são construídas metaficções cujo objetivo é refletir sobre a violência e uma forma melancólica de resistência. É nesse sentido que o filósofo Walter Benjamin, através do ensaio Sobre o conceito da história (1940), ascende como referência. “Nunca houve um monumento de cultura que não fosse também um monumento de barbárie”, escreve Benjamin, visto que os bens culturais são concebidos através da perspectiva do horror.

“Esta será uma história de terror. Será uma história policial, uma narrativa de série negra e de terror. Mas não parecerá. Não parecerá porque sou eu que conto. Sou eu que falo e por isso não parecerá. Mas no fundo é a história de um crime atroz” (pág. 9).

O nome de Auxilio Lacouture sinaliza para os dois objetivos de sua história, narrada por ela própria, através de um jogo de palavras que não parece coincidência. Enquanto “Auxilio” em espanhol realmente signifique “ajuda”, “Lacouture” tem uma sonoridade parecida com “la cultura”. Assim, seria uma espécie de “pedido de socorro da Cultura”, que se vê ameaçada por forças externas, ao mesmo tempo em que Auxilio luta para não deixar que ninguém se esqueça daquele momento histórico. Ainda assim, Bolaño é sempre perspicaz ao deixar pistas de interpretação.

O romance se abre com o aviso de que será uma história de terror, cuja afirmação ganha importância, de forma cíclica, ao final, quando – após revelado toda a barbárie – percebemos que nos deixamos levar por essa narradora pouco confiável. Não porque não seja verdadeira – ou que não queira realmente transmitir o ocorrido –, mas porque suas memórias estão em ebulição e, por isso, confusas e delirantes, de modo que a trama “não parecerá” uma narrativa de terror, mas uma ode à memória histórica e à poesia. O pano de fundo violento é não somente o cenário tenebroso avisado desde o ínicio, mas também é seu aviso final: Amuleto relembra que esquecer os horrores da Ditadura leva o terror ao esquecimento, deixando à História sua inevitável repetição. Auxilio Lacouture é, sozinha, a única resistência contra as forças fascistas.

Quase toda a ficção de Bolaño se preocupa com a vida dos escritores, especialmente dos poetas marginais – seus “poetas-protagonistas” tendem a ser párias empobrecidos, isolados do mainstream literário. O próprio autor se via antes de tudo como um poeta, e começou a escrever romances e contos porque a poesia “não pagava as contas”. Não muito diferente do que acontece com a maioria dos ficcionistas, a vida do chileno foi essencialmente sua fonte de inspiração (ele até possuía um cartão impresso com os escritos “Poeta e Vagabundo”).

O “Realismo Visceral”, movimento literário que Ulisses Lima e Arturo Belano fazem parte em Os detetives selvagens, é apenas outro nome para o “Infrarrealismo”, criado por Roberto Bolaño e Mario Santiago Papasquiaro – a quem Amuleto é dedicado – em 1975, na Cidade do México, no qual se negava nomes como Octavio Paz, vencedor do Nobel de Literatura em 1990 e condenado por Bolaño por ser o “líder do establishment cultural mexicano”. Os infrarrealistas atacavam essa ordem ideológica porque, através dela, se criou uma cisão entre a “alta cultura” e a “cultura popular”, mantendo sempre uma diferenciação na qual se classificava a “alta cultura” como única forma autêntica de manifestação artística. Por essa razão, o movimento também se notabilizou por sabotar lançamentos de livros, cerimônias de premiação e atividades literárias gerais de poetas pertencentes a esse mundo da “alta cultura”.

“Pensei: a vaidade da escrita, a vaidade da destruição. Pensei: porque escrevi, resisti. Pensei: porque destruí o escrito vão me descobrir, vão me pegar, vão me violentar, vão me matar. Pensei: ambos os fatos estão relacionados, escrever e destruir, se esconder e ser descoberta. Depois me sentei no trono e fechei os olhos” (pág. 125).

Antecedendo o que seria sua obra máxima, Amuleto insere uma protagonista feminina vítima de violência. Tempos depois, em 2666, o mote da história gira em torno do feminicídio na fronteira México-Estados Unidos, cujo assassinato de diversas mulheres em Santa Teresa levanta mistérios. Esses homicídios vêm ocorrendo há anos (o romance se passa na década de 1990), e os culpados – ou culpado – seguem desconhecidos. Santa Teresa é uma versão ficcional de Ciudad Juárez, uma verdadeira cidade fronteiriça mexicana que se tornou notória nesse período pelo grande número de mulheres assassinadas. Por vários anos, quase semanalmente, os corpos de mulheres jovens – algumas com 11 ou 12 anos – apareciam no deserto ao redor da cidade.

A maioria das vítimas eram trabalhadoras nas maquiladoras da cidade (fábricas de propriedade norte-americana), e muitos corpos sequer foram identificados. Embora várias prisões tenham sido feitas, nunca se estabeleceu um único assassino ou grupo de assassinos que estavam por trás dos crimes. Nos últimos anos de vida, Roberto Bolaño se tornou obcecado pela brutalidade e mistério em torno desses delitos: como algo tão bárbaro e cotidiano pode passar despercebido? Como pode se tornar habitual? Assim, ele começou a trocar correspondências com jornalistas que cobriam ou cobriram casos passados no local, pedindo aspectos específicos dos assassinatos – como os detalhes forenses –, mas também características geográficas da Ciudad Juárez, reconstruídas com precisão nas páginas de 2666. Essa violência, inclusive, está presente no título do próprio romance: trata-se do número da besta duas vezes – uma violência que, após se tornar naturalizada, torna-se maior que o próprio Apocalipse.

Amuleto condensa, em pouco mais de 100 páginas, todo o interesse de Roberto Bolaño pela violência. A origem desse ímpeto está relacionada não apenas com sua própria juventude – um jovem pobre do Chile que, se não fosse escritor, seria detetive ou delegado, e que, mesmo após publicar livros, vendia bijuterias para sobreviver –, mas também com sua própria maneira de enxergar a Literatura: uma “vocação perigosa”.

Bolaño analisa que a América Latina é toda constituída pela concepção da violência, em suas diversas facetas, e como ele próprio profere no famoso Discurso de Caracas (1999), “toda a América Latina está semeada com os ossos destes jovens esquecidos”. Auxilio, “a mãe de todos os poetas”, é também a “mãe” da memória histórica do México e do Chile. Esquecer tudo é o maior pesadelo de Lacouture, e embora os gritos de protesto e indignação sejam aquilo que ressoa em sua memória, embora o canto das revoltas seja aquilo que ela e nós mantemos ressoando em nossas cabeças, é esse mesmo som que nos permite recordar; “esse canto é o nosso Amuleto” (pág. 131).

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Caroline Campos

O mundo natural pode ser palco de horrores muito mais tangíveis do que qualquer assombração maligna que os Warren seriam capazes de oferecer. Apesar da natureza não poder ser medida com nossas próprias réguas morais, é impossível não reparar na peculiaridade e na diversidade das interações entre animais, plantas, fungos e outros organismos vivos que habitam os confins do planeta Terra – fêmeas devoram machos, vespas depositam seus ovos dentro do corpo de um amigo inseto desavisado, baratas são comidas vivas por vespas-esmeralda. E é partir dessa loucura ecológica que Silvia Moreno-Garcia revira a terra para dar vida ao seu Gótico Mexicano, lançado pela DarkSide Books em 2021.

Revisitando a melancolia da Literatura gótica originalmente inglesa, Moreno-Garcia constrói uma atmosfera densa e enevoada pelos mistérios que cercam Noemí Taboada, socialite da Cidade do México na década de 1950 que precisa deixar sua vida de festas e namoros de lado para ir atrás da prima Catalina que, após se casar e se mudar para o interior, envia uma carta desesperada para a família. Sem fazer ideia do que a espera, Noemí viaja até a pequena cidade de El Triunfo para buscar respostas de Virgil Doyle, o homem que levou Catalina para longe de casa com um anel de casamento no dedo.

Vinda de um centro cultural movimentado, a protagonista sente nos ossos a mudança de ares – El Triunfo é uma cidadezinha decadente que estampa apenas os resquícios de um passado glorioso, quando a mina da região jorrava prata e os britânicos se estapeavam pela mão de obra local. No entanto, no alto do morro vizinho àquele conjunto de casas mortas-vivas, os Doyle se escondem na própria história e dentro de High Place, a mansão vitoriana que abriga os quatro membros da família, três criados importados da Inglaterra e a jovem enferma Catalina, com seus olhos vazios e seu espírito assombrado.

“A casa pairava sobre eles como uma gárgula enorme e silenciosa. Se não estivesse tão desgastado, o lugar teria parecido agourento, evocando imagens de fantasmas e casas assombradas, com sarrafos faltando das venezianas, o ébano do alpendre rangendo à medida que eles subiam a escada até a porta, que exibia uma aldrava prateada no formato de um punho que pendia de um círculo.”

Se não fosse pelo carisma infinito e o humor irreverente da protagonista, Gótico Mexicano seria engolido por uma tensão sufocante do início ao fim, mas é a socialite quem encaminha a narrativa a um balanceamento ideal entre o sombrio e o cômico. Acostumada a ter tudo o que quer, Noemí se depara com uma família inglesa fria, eugenista, excepcionalmente pálida e para lá de suspeita quanto ao tratamento de Catalina. Escuras e sem vida, as paredes de High Place esmagam a visitante indesejada como que tentando descobrir se ela é uma ameaça. Diante desse cenário, não é preciso muito para que a desconfiança invada o coração da jovem.

Como um bom romance gótico, o livro de Silvia Moreno-Garcia abusa das assombrações e dos cemitérios cheios de nevoeiros enquanto dispensa resoluções previsíveis aos seus mistérios. No entanto, o que refresca a narrativa da mexicana é a releitura decolonial do gênero e a escrita obstinada em enfrentar a opressão colonizadora que pairou sobre a América Latina ao longo da História. El Triunfo e seus moradores nunca esqueceram de seus mineiros desprezados, inferiorizados e despejados em valas coletivas – seja por mãos espanholas ou inglesas. O acerto de contas pode se materializar na presença de Noemí, mas é a caneta por trás da personagem que dá o verdadeiro passo dentro dessa longa batalha cultural.

E é por isso que, durante as 288 páginas de Gótico Mexicano, a sensação de perigo iminente se intensifica quando algum Doyle está por perto. Com ideias racistas e um sorriso predatório, é Howard, o ancião da família e pai de Virgil, quem mais desperta o incômodo e a náusea de Noemí. Apesar de pouco aparecer em cena, sua figura parasita persegue a protagonista em seus sonhos, tão palpável quanto a casa que o patriarca trouxe diretamente de sua terra natal, e é ao redor da sua carcaça podre e decrépita que o plot fúngico do livro dá as caras.

“Uma mulher que não é querida é considerada uma megera, e uma megera não pode fazer quase nada, pois todas as portas estão fechadas para ela.”

Por integrar a alta elite mexicana, Noemí ainda foca em manter a pose diante dos confrontos em que se insere. Suas visitas obstinadas até El Triunfo em busca dos rumores que cercam High Place são recebidas com reprimendas violentas e insultos misóginos por parte da governanta Florence, assim como sua insistência em fornecer a Catalina tratamento psiquiátrico adequado desperta a fúria do marido da prima. Apesar de um ótimo personagem, Virgil se segura pelas beiradas para manter com firmeza o título de vilão – título esse que seu pai carrega sem muito esforço. A relação ora cordial ora arisca entre Noemí e o severo Doyle se torna cansativa às vistas, sempre entregando os mesmos conflitos e incorporando os argumentos anteriormente utilizados.

Apesar de um romance mal engatado e de um ou outro personagem sem final, Gótico Mexicano consegue manter uma estabilidade temática que surpreende e encanta os apaixonados pelo gênero. Noemí, que ganhou o sobrenome em homenagem a Carlos Enrique Taboada, cineasta mexicano de Terror dos anos 70, é uma protagonista a altura da história em que está inserida, dialogando com a autonomia das presenças femininas na Literatura de Shirley Jackson. Ciente da sua própria força e com confiança de sobra em sua inteligência, nem mesmo a visão de High Place no melhor estilo A Queda da Casa de Usher a levou de volta para casa. 

“A criação de uma vida após a morte fornecida a partir da medula, dos ossos e dos neurônios de uma mulher feita de caules e esporos.” 

Silva Moreno-Garcia cria um universo coerente e representativo, salpicando elementos da cultura mexicana de forma que os acostumados com a visão estereotipada do país amarelado e árido dos filmes estadunidenses se espantem com a chuva fina, a neblina e os montes de lama que castigam os pobres saltos-agulha de Noemí Taboada. Graças a tradução de Marcia Heloisa e Nilsen Silva, os termos utilizados para descrever o vestuário, a culinária e até as figuras latinoamericanas citadas pela mente antropóloga da protagonista são devidamente esclarecidos pelas notas de rodapé para os que não são familiarizados com a vastidão de espaços presentes no México.

Com série confirmada pelo Hulu e produção-executiva da própria autora, Mexican Gothic mistura discussões raciais e coloniais com uma narrativa repleta de incesto, canibalismo e cogumelos – tudo isso sob uma escrita tenaz e uma gama de descrições assustadoramente deliciosas. Renovando e subvertendo os clichês dos romances góticos, o sexto livro de Moreno-Garcia é uma criação astuta e determinada sobre o que os vários passados têm a contar a respeito da grande, colorida e pulsante cicatriz que é a América Latina. E que fique claro: seja utilizando caravanas, intervenções militares ou bloqueios econômicos, os intrusos são, e sempre foram, eles.

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Bruno Andrade

“Pode o subjugado falar? Pode o oprimido falar? Pode o desiludido falar? Pode o derrotado falar?”, indaga Julián Fuks no prefácio de Jamais o fogo nunca, livro da chilena Diamela Eltit traduzido por ele. “Nas páginas deste livro não despontará nenhuma resposta precisa a essas questões fundamentais”, conclui. Essas são as cartas postas à mesa: Eltit não tem interesse em responder nenhuma das questões levantadas ao longo do romance, considerado seu trabalho principal; no entanto, o leitor encontrará uma espécie de distopia do século XXI, narrada de forma íntima, na qual há o aceno constante ao esquecimento em que são jogados aqueles que lutaram em favor da democracia, deixados à deriva.

Publicado no Brasil em 2017, com o lançamento oficial no Chile em 2007, Jamais o fogo nunca marcou a chegada das obras de Diamela Eltit no país, com um atraso de mais de 30 anos desde sua estreia literária, em 1983. O título do livro surge do poema Os nove monstros, do peruano César Vallejo, no qual escreve: “Jamais o fogo nunca/Fez melhor seu papel de morto frio”. O trecho, que também é a epígrafe da obra de Eltit, serve como uma das possíveis chaves de interpretação que o romance possibilita, a considerar o caráter de denúncia que lemos nos versos de Vallejo e durante todo o trabalho de Eltit, acenando desesperadamente para a desumanização que alguns indivíduos promovem, transformando-se em carrascos.

No livro, entramos em contato com um casal de ex-militantes políticos durante a Ditadura de Pinochet, subjugados dentro de um quarto onde as questões impostas pela vida política, que tanto exigiu de ambos, são colocadas em xeque. Existem ressonâncias beckettianas no espaço claustrofóbico do quarto, nas quais a narradora-protagonista examina o presente colapsado, compartilhado com seu marido, através dos olhos do absurdo, sendo esse homem um paradoxal líder militante libertário, porém extremamente autoritário. O engajamento político dos dois custa a vida do filho – e não somente –, o qual, em virtude do estilo de vida clandestina, morre no cômodo em que a narradora agora rememora seu passado.

O livro apresenta, talvez por uma escolha estética, personagens principais (a narradora e o marido) sem nome, cuja ausência coloca os corpos no centro do debate. Essa característica cria um diálogo com a política de desaparecimentos recorrentes nas Ditaduras, mesmo que de forma subjetiva. Desse modo, os corpos do romance estão desaparecidos, pois a falta de nome evidencia uma possível falta de identidade dessas pessoas. Sabe-se, porém, que o livro acontece em uma espécie de futuro pós-ditadura, no qual a protagonista segue como um espectro, viajando entre passado e presente, mas ainda, por alguma razão, vivendo enclausurada. Ela assume, assim, a posição de vigilante de seu marido – algo que só vamos entender o porquê próximo ao final do livro.

“Eu já tinha caído, apreendida como um animal selvagem ou um animal de circo, em plena via pública, cercada e capturada. Depois você cairia. Uma soma implacável, a célula completa: os dez. Sobrevivemos sete. Três mortos.”

Os caminhos entre ficção e memória também estão interligados em Jamais o fogo nunca, tendo em vista que Eltit constrói, através da oralidade, uma paisagem cerebral na qual o leitor tende a assimilar a clandestinidade do casal e o aprisionamento do quarto como uma evocação da claustrofobia de se viver em um regime ditatorial. Nesse aspecto, existem similaridades com os trabalhos de W.G. Sebald, escritor alemão conhecido por sua prosa prolixa e construção literária que embaça e mistura ficção com a não-ficção, abordando temas como a relação entre as vítimas da Segunda Guerra e do Holocausto – os mortos e seus parentes que sobreviveram – e a iminente dificuldade de se abordar a tragédia de nossos antepassados (o que, no fim, é também a nossa própria tragédia). Todavia, a premissa que norteia os trabalhos de Eltit e Sebald poderia ser a mesma: memória é ficção.

A abordagem literária da escritora dialoga com seu próprio passado, pois ela foi uma das fundadoras do Colectivo Acciones De Arte (CADA), grupo artístico criado em 1979 para lutar em favor da preservação da cultura, em plena Ditadura chilena. O coletivo propunha ideias de intervenção artística no espaço urbano, destruindo, assim, o conceito de ‘sala de arte’ – todo o espaço público deveria se transformar em uma sala de arte. Esse dado biográfico acena para a abordagem dos corpos ao longo do romance – às vezes chamados de “células” –, visto que há uma ideia de intervenção artística de forma visceral na vida cotidiana, transformando, assim, o objeto artístico em uma potente arma contra a repressão.

Entretanto, a virada do milênio foi marcada por especulações sobre como os computadores e a internet seriam o futuro, e como poderiam controlar o planeta. Assim, o corpo humano estendeu-se (ou diluiu-se) em bits e bytes, em representações virtuais e alegações. Talvez por isso haja o esquecimento daqueles que lutaram pela democracia, visto que não há memória coletiva capaz de sobrepor a grandiloquência individualista proporcionada pelas redes. Vale lembrar que o livro foi publicado em 2007, e não por acaso trata-se de um romance que, mesmo transitando entre os tempos, se passa no pós-horror ditatorial. Desde o início se trata de uma lembrança.

Jamais o fogo nunca foge das convenções naturais sobre o romance, sendo uma obra questionadora e desafiante do ponto de vista formal, mas profundamente original. Com um panorama histórico, social e político que ainda marca todos nós latino-americanos, o livro mostra o poder – seja político e social (Ditadura), seja físico (marido) – não apenas como um exercício executado por aqueles que o assumem, mas também como uma ordem capaz de deixar marcas profundas nos indivíduos – como as cicatrizes em um corpo.

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