Vitor Evangelista

Nascido como um exercício de autorreflexão e uma carga exorbitante de sentimentos, o filme Ahed’s Knee chama atenção por uma série de fatores. Primeiro, vem da mente de Nadav Lapid, cineasta que viu seu longa anterior, Synonymes, vencer dois importantes prêmios de Berlim. Segundo, pois o indeciso Júri de Cannes 2021 o condecorou em um empate com Memoria. Terceiro, pois sua chegada no Brasil pela 45ª Mostra Internacional de Cinema em São Paulo carimba o passaporte já lotado de festivais por onde viajou.

Na trama, o cineasta Y (papel do chatonildo Avshalom Pollak) viaja até uma cidadezinha para a exibição de seu mais recente projeto (premiado em Berlim, haha), e precisa lidar com a repressão e a censura do governo ao mesmo tempo em que batalha o luto pela morte da mãe. Chegando ao local, Y conhece Yahalom, vivida por Nur Fibak, uma representante do Ministério da Cultura profundamente interessada no trabalho e na Arte do homem.

Ahed’s Knee, na verdade, se cerca de metalinguagem ao passo que o cineasta fictício Y está escalando o elenco do seu próximo longa, O Joelho de Ahed. Ahed Tamimi é uma cidadã palestina que bateu na cara de um soldado israelense e foi presa por isso. Seu joelho, objeto de estudo dos minutos iniciais do longa, é a região onde um homem apontou em um tweet que ela deveria levar um tiro, a fim da garota não conseguir andar nunca mais.

Nadav Lapid usa desse acontecimento real de sua terra natal para construir um longa-metragem de revolta. Enlutado pela morte da própria mãe, que era montadora de todos seus projetos, o diretor canaliza todo o escárnio e a dor em seu protagonista, um homem fechado, debochado, cabeça quente e de saco cheio. Quando mija em círculo no deserto, ou mesmo quando se deita no sofá todo molhado da água da pia, Y revela que a imprudência virou traço de personalidade.

Entretanto, na progressão das quase duas horas de rodagem, o roteiro de Lapid vai gastando seus momentos elétricos em sequência mais lúdicas, renegando os extensos monólogos à exaustão da monotonia. Por que diabos estaríamos mais interessados em longos planos comuns de Y vociferando suas indignações, se no mesmo filme somos banhados em cenas inteiras onde soldados dançam se batendo e mulheres armadas posam sensualmente com armas, o símbolo mais másculo de todos? A conta não fecha.

Pedindo no cardápio muito mais do que tem capacidade de digerir, Ahed’s Knee é um potente manifesto em favor da liberdade, seja ela a de expressão ou a individual. Nadav Lapid sente dor, sente medo, sente angústia e sente raiva, e fazer um filme que equipare uma joelho estourado à ausência materna não é o suficiente. Ele quer mais, ele quer o exército em chamas, o deserto inundado e as feridas curadas. É uma pena que ele não consiga se decidir.

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Raquel Dutra

A história de uma jovem que muda de rumo a partir de uma tragédia dentro de um contexto familiar do século 19. Isso é tudo o que Tea Lindeburg precisa para revelar a metafísica do patriarcado e a epistemologia da religião em Assim Como no Céu. Celebrado no Festival Internacional de Cinema de Toronto e premiado no Festival Internacional de Cinema de San Sebastián, o filme de estreia da diretora dinamarquesa chega ao Brasil pela 45ª Mostra Internacional de Cinema em São Paulo, numa manifestação crítica e estética tão implacável quanto as determinações sociais e religiosas que são o cerne de sua criação.

Aqui, estamos junto das 24 horas mais importantes da vida de Lise (Flora Ofelia Lindahl), uma típica irmã mais velha de 14 irmãos que aos 14 anos é a primeira mulher de sua família a frequentar a escola, graças ao apoio da mãe (Ida Cæcilie Rasmussen). Cheia de esperanças para o futuro e prestes a deixar sua casa para se dedicar aos estudos, a garota percebe que sua vida está prestes a mudar pelos motivos errados: quando sua mãe entra em trabalho de parto para dar a luz ao 15ª filho, Lise sente que está perto de se tornar a mulher da casa.

O pretexto é perfeito para as linguagens do Cinema dinamarquês, que se derrama em dramas psicológicos meticulosamente controlados. De tão mundano e aplicado, o trabalho cinematográfico de Assim Como o Céu beira o horror. Sem apelar para críticas rasas e caminhos simplistas, o filme de também não é nada sutil mesmo quando imerso numa complexa ironia ou entregue a uma contundente premonição. O texto e a direção de Tea Lindeburg preferem usar sua brutalidade sublimada no agir verossímil de suas personagens – com destaque, claro, para a(s) protagonista(s).  

A genialidade de Assim Como no Céu é totalmente focada na atuação das suas mulheres e nas relações estabelecidas com o poder masculino que ali impera. Os representantes dessa força patriarcal são periféricos ao filme: o pai da família é ausente, o médico da cidade é ineficiente e os funcionários do local são inconstantes. O outro lado daquele sistema, por sua vez, está fazendo tudo acontecer, através de um elenco brilhante e vasto, excepcionalmente encabeçado por Flora Ofelia Lindahl. 

A juventude da protagonista de Assim Como no Céu não poderia significar uma ausência de responsabilidade. Lise é uma garota que existe exatamente entre a mocidade e a maturidade, e a atriz que a trouxe para a tela de Tea Lindeburg sabe encontrar o equilíbrio difícil porém ordinário que orquestra toda a narrativa do filme. É visível que o trabalho foi conjunto, pois o texto de Lindeburg não corre na frente da atuação de Lindahl. Como toda boa atriz, ela não baseia a personagem na falsa fortaleza das palavras, mas usa em Lise tudo o que está ao seu favor, muito além da linguagem verbal. A personagem, embora radiante e madura, é contida, obviamente, pelas condições às quais é submetida.

A câmera de Marcel Zyskind não presta atenção em borboletas presas atrás de janelas à toa e a composição de Jesper Clausen não usa tons suaves em momentos terríveis por mero capricho. A jornada daqueles 90 minutos apresenta um processo de aceitação de um amadurecimento forçado e de assimilação de responsabilidades compulsórias. O segredo de Tea Lindeburg é basear tudo o que ela trabalhou ao longo daquelas 24 horas na vida de Lise nos caminhos inerrantes de elementos tão antigos quanto a humanidade. A morte? Sim. A religião? Também. Mas, quando lá em seus primeiros minutos, o filme se apresenta junto de uma chuva de sangue que cai sobre o rosto de uma jovem solitária, perdida e amedrontada, nós já sabemos qual é o final da história. E é claro: ele é Assim Como no Céu.

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Vitória Lopes Gomez

Em uma linda e ensolarada tarde de folga, um jovem casal se encontra às escondidas para seu último dia juntos. Cortinas esvoaçantes, uma paisagem verde, corpos nus e histórias contadas pela metade. Confissões ao pé do travesseiro, sentimentos à flor da pele, um passado trágico que ninguém ousa mencionar. Mothering Sunday poderia ter saído de um poema – e bom, bateu na trave. Dirigido por Eva Husson e roteirizado por Alice Birch, o longa britânico foi adaptado do romance homônimo de Graham Swift e, depois de passar pelos Festivais de Cannes e Toronto, estreou no Brasil integrando a 45ª Mostra Internacional de Cinema em São Paulo.

Mothering Sunday, como todo poema, não é tão simples em sua melancolia. No sol da primavera de 1924 no interior da Inglaterra, o cenário bucólico esconde paixões, mas também tragédias. Só que essas vêm bem antes, e bem depois. Primeiro vem Jane (Odessa Young), uma jovem órfã que trabalha como doméstica na formosa residência do casal Niven, uma das famílias da aristocracia inglesa da época, e que tem um caso com Paul Sheringham (Josh O’Connor), o filho dos vizinhos.

O problema vem logo aí: ela é funcionária de uma das famílias tradicionais, já ele nasceu no berço de ouro proporcionado por estas. Como é o charme dos romances, a relação entre um aristocrata e uma empregada é inconcebível, e Paul já tem uma vida toda planejada que não conta com Jane. Mas que inclui Emma (Emma D’Arcy), também filha de uma das famílias da região e com quem ele deve se casar. No belo domingo de Dia das Mães em que o noivado será celebrado, Jane aproveita a folga para viver seus últimos momentos como amante de Paul, antes que tudo mude de vez.

É lado a lado com a protagonista que, aos poucos, tiramos o véu de Mothering Sunday. As feridas nunca fechadas, os sobreviventes de uma guerra sem vencedores, foram mascaradas sob a classe britânica, mas ainda ressoam nos corredores, nas mesas de jantar e nos habitantes das luxuosas e bem-iluminadas mansões. Entre assuntos evitados e olhares reprovadores, nem as cortinas abertas e o sol da manhã iluminam o que foi enterrado tão fundo a ponto da própria menção da perda desmontar os aristocratas ingleses. Olivia Colman que diga: as pouquíssimas aparições da Rainha são resumidas à apática Sra. Niven, que, sempre à beira do choro, não adere às aparências de seu marido e vizinhos, e, quando explode, encabeça a verdadeira mudança de rumo na vida de Jane.

Os ambientes, de tão amplos, parecem vazios e tornam a calmaria desoladora. Em sintonia, o design de produção de Helen Scott e a fotografia de Jamie D. Ramsay andam de mãos dadas na criação da ambientação melancólica, sobretudo, mas também nostálgica e que retumba os ‘últimos’. Mothering Sunday imprime uma beleza trágica e amplifica os fins: os últimos momentos da corrida, o último dia da paixão, a frase não dita, o segredo não revelado. Nada teria o mesmo efeito sem o abraço frio da atmosfera confeccionada pelos dois. Porém, se visualmente o filme faz sentir, a condução de Eva Husson e a montagem de Emilie Orsini minam a beleza. 

Com os olhos voltados para Jane, interpretada delicadamente por Odessa Young, a observamos crescer de órfã sozinha para jovem inocente e apaixonada, e daí para mulher livre e independente, ciente de seus reveses e forte apesar (e por causa) deles. A diretora enriquece o filme ao se preocupar com os detalhes e com os pequenos gestos, mas quando a ternura não cai na lentidão dos momentos, o ir e vir só atrapalha o que poderia ser uma imersão na profundidade poética daquela última primavera antes de tudo mudar. Só que, como em um poema, em um romance ou na própria vida, tudo muda, inclusive Jane. Mothering Sunday faz questão de deixar claro de que não é uma simples história sobre os ‘últimos’ e sua importância – e esse é o problema, porque talvez seja. 

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Vitória Lopes Gomez

Enquanto as ondas quebram na costa nublada de Lyme Regis, na Inglaterra, a paleontóloga Mary Anning (Kate Winslet) caminha quieta, junto de seus novos achados. Os primeiros minutos do longa, passado em 1840, já ditam o ritmo para o restante do filme: acompanhamos a vida pacata e solitária da introspectiva Anning, que prefere a companhia dos fósseis a pessoas. A morbidez de seu cotidiano em Ammonite só é interrompida com a chegada de Charlotte (Saoirse Ronan), que, tendo de ficar sob os cuidados de Mary, muito aos poucos, passa a se aproximar dela.

Ammonite, o segundo longa do inglês Francis Lee, imediatamente rendeu comparações com o francês Retrato de uma Jovem em Chamas, pela semelhança na ambientação e na temática. O filme também lembra o trabalho anterior do diretor, God’s Own Country, em que um homem do interior vê seu cotidiano mudar com a chegada de um migrante romeno. Mas, semelhante ao primeiro e ao contrário do segundo, onde o encontro inicial entre os personagens é intenso e carnal, em Ammonite, o romance entre as protagonistas não é imediato, mas se dá conforme a convivência, a qual lutamos para acompanhar.

Mary Anning, apesar de conhecida no ramo da paleontologia, vive na pobreza, já que sua fama não garante seu sustento na sociedade patriarcal inglesa. Escavando fósseis na praia e vendendo a turistas, ela mal consegue sustentar a mãe doente, interpretada por Gemma Jones, que mora com ela. Quando Mr. Murchison, também paleontólogo, entra em sua loja e oferece pagamento para que Mary lhe mostre suas técnicas, apesar de contrariada, ela aceita.

Mas Murchison, mesmo sendo menos conceituado e experiente que Anning, é mais requisitado na profissão, majoritariamente masculina, e tem de viajar a negócios. Não querendo levar a mulher, que sofre com a perda recente de um bebê, ele exime seu peso na consciência ao pagar Mary para fazer companhia à esposa em sua ausência (que não será longa). Sem poder se dar ao luxo de negar a oferta, a paleontóloga passa a incluir Charlotte em suas excursões à praia, como acordado.

A relação inicial das duas combina com Lyme: fria e apática. As cores sóbrias da cidade, das vestimentas e do interior da casa de Mary ressaltam a morbidez e a solidão, assim como o desconforto na presença uma da outra. Charlotte, que vem da capital e tem uma vida de luxo com o marido, se vê obrigada a viver nas mesmas condições que Mary, com pouca higiene e comida e fazendo trabalhos braçais. Os comportamentos, as roupas e a decoração da casa de cada uma explicitam a diferença entre as classes sociais.

Além dos aspectos visuais, o trabalho de som também tem parte importante na ambientação. As ondas do mar, os sons da praia e das rochas, que muitas vezes se sobressaem aos poucos diálogos, contribuem para a imersão no cotidiano de Ammonite e, ao criarem uma atmosfera sensorial, ajudam, inclusive, na construção da intimidade entre as protagonistas. As velas mais ardentes e o som do fogo queimando, por exemplo, se acentuam conforme as duas se aproximam.

A situação piora quando Charlotte fica doente e Mary tem que se dedicar aos cuidados da mulher, que, sem ter com quem ficar, passa a morar em sua casa. Após a melhora, as duas, que agora vivem juntas, começam a se aproximar discretamente. Até então, o ritmo do filme, apesar de fazer jus à ambientação do século 19, acompanha até demais a vida de Anning: a lentidão e pacacidade passam a sensação da melancolia e do tédio da rotina retratada, mas, ao fazê-lo, corre o risco de perder a atenção do espectador.

É só após uma aproximação maior entre as duas que o ritmo engrena. Quando, em uma das excursões à praia, Charlotte ajuda Mary a escavar uma amostra de amonite, a relação entre elas escala. Anning, tão acostumada a viver e trabalhar sozinha, aceita a ajuda e começa a se abrir mais para a convidada, que já não é mais tão indesejada.

A amizade que surge, no entanto, revela ser mais do que isso. Apesar da previsibilidade do romance, são poucos os diálogos que levam a essa conclusão e os toques e olhares discretos, que as atrizes dominam, são os responsáveis por criarem a tensão entre Mary e Charlotte. Seja pela urgência da paixão reprimida ou pela volta cada vez mais próxima do marido de Charlotte, a partir do momento que, finalmente, as duas se rendem aos toques uma da outra, Ammonite desempaca.

Enquanto o mundo ao redor continua pacato e frio, Mary e Charlotte esquentam. Porém, se por um lado a mudança ilustra como a relação escapou da rotina, por outro, quebra a sutileza estabelecida entre as duas, já que a narrativa não se sustenta assim e rapidamente volta ao que era antes. A incompatibilidade no tom fica clara em uma das cenas de sexo: as protagonistas começam discretas, como a dinâmica entre elas dita, mas logo tornam o contato quase emergencial. A intimidade construída se mantém graças à performance de Kate e Saoirse, que passam a intensidade do momento, mas o que poderia representar o clímax da relação se torna mais um ato carnal e imediato do que romântico.

Embora o tom acelerado de Ammonite se limite às cenas de sexo, a volta à lentidão, em um primeiro momento, não significa o fim da relação, mas torna-se novamente condizente, com o retorno do marido de Charlotte e sua partida. Porém, diferentemente de Retrato de uma Jovem em Chamas, o final de Mary e Charlotte é um tanto mais esperançoso por não saber como acabar, mesmo que a resolução rápida fuja (mais uma vez) do ritmo proposto até ali.

Com os poucos e mal trabalhados diálogos do frágil roteiro, que também ficou por conta de Lee, o filme cairia por terra sem atuações excepcionais. Felizmente, a produção não poupou e as escolhidas foram as conhecidas do Oscar Kate Winslet (seis vezes indicada e vencedora por O Leitor) e Saoirse Ronan (quatro vezes indicada, mas ainda sem vitória), que, apesar de não terem uma química invejável, salvam a história de Ammonite.

Seja nos momentos iniciais, com as poucas falas, ou após a aproximação, com os desabafos e discussões, as protagonistas conseguem comunicar os sentimentos sem precisar se apoiar nas linhas do roteiro. Pela linguagem corporal e pelos olhares, as duas transparecem o estranhamento, a curiosidade, o prazer, o conflito interno e o coração partido de suas personagens. Winslet merece um destaque especial: Mary Anning é a mais fechada e quieta das duas, mas a performance da inglesa, uma das melhores de sua carreira, revela tudo o que ela não diz.

Sem dúvidas, Ammonite não seria o mesmo sem Kate Winslet e Saoirse Ronan, mas a necessidade de juntar as personagens a todo o custo deixou de lado outros pontos interessantes da trama, que acabaram servindo apenas como um subtexto. O histórico profissional de Mary Anning, por exemplo, não foi muito além das poucas menções dos seus feitos e tarefas cotidianas da profissão. O papel da mulher na sociedade, outro ponto que, no início, parecia promissor também não teve um desenvolvimento direto, apesar de justificar ações e comportamentos e mover a narrativa.

Mesmo com um roteiro fraco e cortes que se estendem por mais tempo que o necessário, Lee entrega uma direção tecnicamente certeira. Procurando os pequenos detalhes e simbologias, ele cria uma atmosfera intimista e sensorial, que quase compensa a falta de toque ao tentar retratar um relacionamento entre mulheres.

Por vir depois do brilhante Retrato de uma Jovem em Chamas, que colocou uma diretora lésbica no comando e elevou as expectativas, Ammonite não traz nada de novo e se torna imemorável. É uma boa para quem quer ver Saoirse Ronan e Kate Winslet mostrarem seu talento e versatilidade. Talvez, com uma diretora ou roteirista por trás da história, o relacionamento se tornaria mais crível e emocionante e as atrizes teriam (ainda) mais com o que trabalhar.

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