Arthur Caires

Em Abril de 2024, Sex and the City entrou no catálogo da Netflix e foi novamente popularizada. Originalmente, a série esteve no ar de 1998 a 2004, mas foi com o poder da maior plataforma de streaming do mercado que se tornou, mais uma vez, o assunto do momento. E assim, de uma hora para outra, as redes sociais foram dominadas pelas frases de efeito de Carrie, discussões sobre como a protagonista é uma péssima amiga e vários tutoriais de como fazer o famoso drink Cosmopolitan.

Um dos motivos do grande sucesso de Sex and the City é a sua história despretensiosa e as personagens que geram grande identificação com o público. Criada por Darren Star e baseada no livro homônimo da jornalista Candace Bushnell, a série acompanha quatro mulheres solteiras, por volta de seus 35 anos, vivendo em Nova Iorque e explorando sua feminilidade de maneira aberta e honesta.

Carrie Bradshaw (Sarah Jessica Parker), uma escritora e colunista que explora com sensibilidade os altos e baixos dos relacionamentos e do sexo em suas crônicas, transmitindo um charme e inocência únicos que só Parker poderia proporcionar. Samantha Jones (Kim Cattrall), por outro lado, é uma publicitária de sucesso, destacando-se por sua atitude desinibida e liberdade sexual, com Cattrall trazendo uma ousadia cativante à personagem. 

Enquanto isso, Charlotte York (Kristin Davis) se mostra como uma galerista romântica e otimista, cuja busca incessante pelo amor verdadeiro e pelo casamento perfeito é retratada com uma doçura que Davis entrega com naturalidade. Por fim, Miranda Hobbes (Cynthia Nixon), a advogada cínica e pragmática, luta constantemente para equilibrar sua carreira e vida pessoal, com Nixon trazendo uma força e vulnerabilidade que tornam sua personagem profundamente autêntica.

Sex and the City não foi apenas mais um programa de Comédia. Ao abordar abertamente temas como sexualidade feminina, amizade, carreira e a busca por identidade em uma grande cidade, a série quebrou tabus e moldou a forma como a Televisão retrata as mulheres. Ao trazer para a tela personagens femininas complexas, ambiciosas e com desejos próprios, a produção de Michael Patrick King abriu caminho para uma maior diversidade de narrativas sobre mulheres na TV. Por esses motivos, a série merece o grande reconhecimento que recebe.

O fenômeno da repopularização que está acontecendo com Sex and the City já ocorreu algumas outras vezes com seriados da mesma época de circulação. Em 2018, Friends foi disponibilizada na Netflix do Reino Unido e se tornou a série mais assistida daquele ano no país. Já em 2020, The Office foi a produção mais reproduzida do catálogo estadunidense. Além de tais acontecimentos trazerem um novo público para as produções, é interessante notar o contraste entre a realidade daquela época apresentada e a visão de hoje em dia, junto ao modo que as pessoas reagem a isso.

Sendo uma produção do início da década de 2000, é claro que há diversas problemáticas e erros que Sex and the City cometeu. Como quando Carrie invalida a bissexualidade de um interesse romântico ou, por exemplo, a predominância de personagens principais brancos, enquanto as minorias eram estereotipadas, caricatas e, na maioria das vezes, motivos de piadas. É importante olharmos para essa história de 20 anos atrás com as lentes de hoje, mas não esquecendo de aproveitar seus pontos positivos. Encontrar essa nuance é a chave para conseguirmos ter um senso crítico ao mesmo tempo que reconhecemos as qualidades de uma obra.

Sex and the City serve como um refúgio escapista para muitos, uma viagem para um universo onde mulheres sofisticadas e bem-sucedidas navegam por relacionamentos, moda e a vida em Nova Iorque. A série, apesar de apresentar uma realidade idealizada e, muitas vezes, distante da vivência de grande parte do público, consegue conectar-se com os espectadores por meio de temas universais. Além disso, funciona como uma cápsula do tempo, capturando um momento específico da cultura pop e dos costumes sociais, ao mesmo tempo, abordando questões atemporais que ressoam com o público de todas as gerações.

Diante desse sucesso crítico, seria natural esperar que os criadores encerrassem a história após seis temporadas, sem forçar uma continuação, certo? Infelizmente, isso não aconteceu. Após o término da série, foram desenvolvidas quatro produções derivadas: Sex and the City – O Filme (2008), Sex and the City 2 (2010), O Diário de Carrie (2013) e a mais recente And Just Like That… (2021). Seguindo a lógica hollywoodiana de que, se algo é lucrativo, deve-se fazer uma sequência, um spin-off, uma prequel, uma requel e assim por diante, a franquia foi estendida muito além do seu final original.

O primeiro filme pode até ser justificável, pois realmente agrega à história, fornecendo mais detalhes sobre o que aconteceu logo após a última temporada. Apesar de repetir o mesmo arco de Mr. Big (Chris Noth), ele oferece um fechamento satisfatório para os fãs, explorando as consequências das decisões finais das personagens. Funciona como uma última visita àquela realidade, permitindo que o público finalmente se despeça de suas nova-iorquinas favoritas de forma adequada, com uma sensação de conclusão e nostalgia.

No entanto, o segundo longa tem um objetivo puramente comercial. Carrie, Samantha, Charlotte e Miranda decidem passar as férias em Abu Dhabi, simplesmente porque seus problemas do dia-a-dia estão muito difíceis de lidar. Além de ser um prato cheio de estereótipos do Oriente Médio, a personagem de Sarah Jessica Parker encontra – coincidentemente – Aidan (John Corbett) na viagem, fazendo com que ela tenha que escolher novamente entre os dois homens da sua vida. 

Ainda assim, 11 anos após o lançamento de Sex and the City 2, foi lançado em 2021 And Just Like That…, o revival da série original. A premissa até parece promissora: mulheres lidando com desafios típicos da meia-idade, como a perda da juventude, a pressão estética associada ao envelhecimento, casamentos desmoronando em divórcios, filhos amadurecendo e novas ambições profissionais. No entanto, a produção falha em proporcionar qualquer reminiscência da história original que pudesse recompensar o público com uma dose de nostalgia.

O que acontece é uma tentativa de corrigir os erros do passado, trazendo uma representatividade superficial por meio de novos personagens que possuem apenas essa função. Quanto à Carrie, Miranda e Charlotte, as narrativas são as mesmas de 20 anos atrás, mas sem a essência que as caracterizava, como se fossem completamente diferentes. Fora a ausência de Kim Cattrall, que se recusou a voltar ao papel de Samantha por desentendimentos com Sarah Jessica Parker. É como se a criação de Darren Star deixasse de ser uma história autêntica para se tornar um produto, uma franquia que o público consome não por sua qualidade, porém, unicamente por ser algo familiar em sua memória.

Um dos grandes méritos das plataformas de streaming, como a Netflix, é que não há necessidade de reboots e revivals para que uma série ou filme voltem a ter sucesso. Na maioria das vezes, essas produções são apenas uma tentativa de conquistar a aprovação da Geração Z, subestimando esse público ao pressupor que precisam de adaptações na sua linguagem, mesmo que não se encaixem. No entanto, a verdadeira magia do audiovisual está em nos transportar para realidades e épocas diferentes da nossa, sem a necessidade de modificar a essência original das obras.

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Agata Bueno

Nove gerentes regionais, três casamentos, seis festas de Halloween, sete festas de Natal, duas edições do Dundies, um atropelamento, um filme e um documentário.  A adaptação estadunidense da série de Ricky Gervais e Stephen Merchant reproduziu a rotina de uma empresa de papel no interior da Pensilvânia entre Março de 2005 e Maio de 2013.  Em meio às inúmeras ameaças de fechamento, as nove temporadas de The Office mostraram o dia a dia das pessoas que se encontram das 9h às 17h na Dunder Mifflin. Ou melhor, de uma família que se formou diante das câmeras no decorrer dos 201 episódios e acumulou uma audiência que se tornou mais do que clientes interessados em papel.

A música de abertura inconfundível acompanhou curiosos e espectadores fiéis durante os anos. O seriado mais assistido em 2020 pelos norte-americanos, dado divulgado pelo site NME, diz muito sobre a reputação da sitcom atualmente. Com um formato de pseudodocumentário, os funcionários de uma empresa do ramo de papelaria são comandados pelo imprevisível Michael Scott (Steve Carell), enquanto Jim Halpert (John Krasinski) se apaixona por Pam Beesly (Jenna Fischer) entre uma ligação e outra, e Dwight K. Schrute (Rainn Wilson) lidera o ranking de vendas – e possivelmente um plano de dominação global. Ao longo dos expedientes, interações entre o time de vendas, a contabilidade e os responsáveis pelo controle de qualidade renderam risadas, lágrimas e momentos profundos de constrangimento.

Muito próxima ao humor britânico, a primeira temporada parece ser um empecilho para parte dos espectadores. A comicidade baseada no incômodo alheio vista no início de The Office quase custou à série seu cancelamento. Felizmente, a NBC viu o potencial em Carell e, junto ao formidável time de roteiristas, produziu as oito temporadas seguintes. A sátira do politicamente incorreto, com situações embaraçosas e reuniões demais na sala de conferência, rendeu à filial de Scranton 42 nomeações ao Emmy e milhares de espectadores ao redor do mundo.

O prédio comercial localizado em Scranton parece, de longe, ser um edifício como outro qualquer. Dentro de uma das salas comerciais, entretanto, o coração da Dunder Mifflin Paper Company lateja com o enfado de Stanley, os caprichos de Angela e os dramas de Kelly. Graças a aproximação gradual às figuras do escritório, as câmeras não se limitaram ao terreno da empresa: entre viagens à sede em Nova Iorque e happy hours no Poor Richard’s, o espectador pôde sentir-se próximo aos trabalhadores da companhia mais movimentada da televisão. E, também, aos vários personagens de Michael Scott.

Muitos são os adjetivos usados para descrever Michael Gary Scott, o líder à frente do escritório. Inconveniente, autoiludido e carente são apenas alguns deles. Mas o que leva o público a ficar com os olhos marejados enquanto assiste o gerente ir embora na sétima temporada? Talvez seja o trabalho impecável do ator, ou então a construção do personagem ao redor de seus funcionários. Uma certeza é plena: é possível sentir a simpatia pelo chefe infame crescer conforme os episódios se desenrolam. Os romances, as aulas de improviso, as promessas às crianças do jardim de infância e até um incidente com uma grelha mostram o lado humano de Michael; os medos e os anseios de um anti-herói com o qual é possível se identificar e, mais do que isso, criar laços. 

A familiaridade é um ponto crucial no desenvolvimento de todos os personagens no decorrer das temporadas. A maneira como a essência de cada um deles se manteve fiel até a última cena torna-se uma peça-chave na relação com a audiência. Das intrigas no comitê de planejamento de festas até o local exato da onde vem o adubo da fazenda Schrute. O vínculo estabelecido entre o escritório e o depósito (e mesmo com a Refrigeração Vance) excede a quebra da quarta parede; é como se a família do escritório se estendesse. Assistir alguém se apaixonar, cair em um lago ou fraudar uma empresa pode ser tão natural quanto colocar uma série na TV enquanto almoça.

Essa naturalidade foi um solo fértil para o florescimento da admiração do seriado. As temporadas que sucederam a partida de Michael provaram o quanto a audiência conectou-se com aqueles que passaram a representar o escritório. Num cenário de incertezas, surgiram novos rostos e encaminhamentos diferentes para certos personagens. A semente plantada inicialmente, que partia de uma ligação pessoal com os funcionários dentro e fora da empresa, rendeu frutos perenes. 

Mesmo após 10 anos, o número de fãs continua a crescer. Os cortes das cenas que são reproduzidos em plataformas como o Twitter ou TikTok contribuíram para abrir caminhos para novos públicos. Procurar uma câmera em situações embaraçosas fica cada vez mais comum à medida em que percebemos como a arte imita a vida (e que o mundo não é só feito de Ryan Howards).

Comover uma audiência pode ser ou um trabalho árduo projetado ou uma consequência natural a partir de uma sucessão de eventos. A versão norte-americana de The Office parece ter utilizado das duas possibilidades para dar vida a uma das maiores séries da atualidade. Não é todo dia que se pode cultivar uma relação tão forte entre o auditório e os diferentes papéis que surgem em um escritório. Um laço familiar que se atou num casamento nas Cataratas do Niágara e apenas se fortificou em outra cerimônia numa fazenda no interior da Pensilvânia, bem diante das câmeras. Dez anos depois, é como se a família Dunder Mifflin nunca tivesse deixado o escritório. Uma garantia de que o adeus não é definitivo e a filial de Scranton sempre manterá suas portas abertas! 

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Bruno Andrade

“Autor aqui. Ou seja, o autor de verdade, o ser humano vivo que segura o lápis, não alguma persona narrativa abstrata. […] Este aqui sou eu enquanto pessoa real, David Wallace, quarenta anos, RG 975-04-2012, que me dirijo a você da minha casa dedutível em Formulário 8829 no número 725 do Indian Hill Blvd., Claremont 91 711 CA, neste quinto dia da primavera de 2005, para lhe informar o seguinte: Tudo aqui é verdade. Este livro é real de verdade” (pág. 79-80).

“O tédio é o pássaro que choca os ovos da experiência”, escreve Walter Benjamin no ensaio O narrador. Mesmo que o tédio ressoe no cotidiano, talvez seja no imprevisível best-seller de Byung-Chul Han que diversas sensações contemporâneas tenham sido melhor delimitadas. Em Sociedade do Cansaço (2010), o filósofo sul-coreano traça um poderoso diagnóstico dos nossos tempos: cada época tem suas “enfermidades fundamentais”; enquanto a passada sofreu com crises biológicas, a atual sofre com adoecimentos neuronais (depressão, síndrome de Burnout, TDAH, etc.). Estamos mentalmente debilitados, quebrados por um excesso de positividade.

A resposta original a essa condição é uma reação existencial, mas não exatamente algo espetacularizado, e sim o silêncio, o ócio, a “capacidade de refletir” em contraste a um mundo que exige discursos infinitos, respostas imediatas e desejos efêmeros. Mas como não confundir reflexão com o tédio? Numa sociedade dominada pela indústria cultural, sentir-se entediado não seria, por si só, uma reivindicação da consciência? Esse é o objeto da tese que David Foster Wallace expõe no inacabado O rei pálido (2011), romance publicado após sua morte.

Finalista do Pulitzer em 2012 (em uma cerimônia atípica na qual o prêmio não foi concedido a nenhum dos três finalistas; Denis Johnson e seu Sonhos de Trem [2011] estavam na disputa), quatro anos depois do falecimento do autor, o robusto romance de 608 páginas narra a história de um grupo de pessoas que trabalham em um centro de processamento de declarações do imposto de renda em Illinois. Alguns dos personagens (Claude Sylvanshine, David Cusk, Lane Dean Jr. e Leonard Stecyk) se envolvem uns com os outros de várias maneiras, não obviamente consequentes. Dois deles se chamam David Wallace, e essa é toda a trama.

Embora seja previsível pensar que, tendo como ponto de partida uma investigação sobre o tédio, o romance possa oferecer um enredo tão tedioso, O rei pálido não é, propriamente, “sobre” nada. Isso porque Wallace não escreve sobre seus personagens, mas “através” deles. É a mesma habilidade discursiva que foi posta à exaustão em Graça Infinita (1996), cuja polifonia é uma das características principais, além da verborragia única que, por vezes, parece ela própria infinita (algo que se manteve na habilidosa tradução de Caetano W. Galindo).

Em 2008, antes de dar fim à própria vida, Wallace organizou sobre sua escrivaninha todas as 250 folhas de The pale king para que fossem encontradas facilmente por sua companheira, a artista Karen L. Green. A pedido dela e da agente literária Bonnie Nadell, Michael Pietsch, editor do autor por décadas, ficou encarregado da tarefa de transformar em livro todos os escritos e rascunhos, localizados também no computador de DFW. É Pietsch que assina a apresentação e a nota introdutória dos apêndices, na qual esclarece todo o seu processo de “colagem” e o motivo pelo qual essas notas extras ficaram à parte do romance (Wallace havia enchido as folhas com observações e notas explicativas, para ele próprio e para quem tivesse contato com os rascunhos).

Mesmo que seja um romance inacabado, não se trata de uma colcha de retalhos com tudo o que foi assinado pelo autor. O rei pálido é um livro com personagens muito bem desenvolvidos, mas que, por força maior, não possuem uma trama completamente definida que os conecte como um todo. Nesse aspecto, parece que o escritor estava refazendo o modus operandi de Graça Infinita, mas sem o tempo – e a mentalidade – necessário para que todos os personagens se interliguem de alguma forma. Ainda assim, a maneira como Wallace utiliza a Receita Federal no romance é similar a maneira como Jorge Luis Borges utilizou a biblioteca, ou como Kafka construiu seus sistemas burocráticos: trata-se de uma analogia para o mundo, em especial o seu mundo dos Estados Unidos, mas estranhamente o nosso também, visto que, como disse Bong Joon-ho, “essencialmente vivemos todos no mesmo país, chamado ‘Capitalismo’”.

Quando se ouve que David Foster Wallace foi a voz de uma geração, há um fundo de verdade quase cientificamente provável. A obra de um escritor é, geralmente, resultado da mistura entre o talento individual e a sociedade que o produz. Essa é a forma como a Literatura é feita. Se pegarmos as ideias de Arthur C. Danto sobre uma Filosofia da Arte intrinsecamente relacionada à historicidade do objeto artístico, talvez seja a maneira como toda a Arte é feita. Wallace, porém, soube como poucos dar “forma” a um tipo de linguagem interna – algo muito peculiar da vida submersa em publicidade –, essa voz irônica que compartilhamos silenciosamente ao ver uma propaganda visivelmente enganadora, ao mesmo tempo em que sabemos que é assim que nos vendem qualquer coisa.

Como poucos, ele se arriscou ao tentar apontar para as contradições contemporâneas, colocando-se não no altar de um indivíduo messiânico – mesmo que alguns de seus apreciadores o enxerguem dessa maneira –, e sim como parte estrutural de um problema que também buscava entender. Em essência, ele era um indivíduo atormentado. É dessa forma que seu romance póstumo ganha força, pois é resultado de um processo de reinvenção do próprio autor, que, embora mantenha uma concepção similar a Graça Infinita, abandona quase tudo que o consagrou para entregar um trabalho mais “realista”. Apesar disso, a empatia, uma das marcas de Infinite Jest – e que perpassa praticamente toda a sua obra –, é uma das grandes chaves de O rei pálido.

“Ela não percebe que sempre tem alguma coisa errada com todo mundo. Muitas vezes mais de uma coisa. Ela não sabe que todo mundo está sempre andando por aí com alguma coisa errada na vida e acreditando que está exercendo uma grande força de vontade e um controle incrível para evitar que os outros, com quem elas acham que nada, nunca, está errado, acabem vendo. As pessoas são assim” (pág. 28).

Inspirado nas leituras de Ludwig Wittgenstein, David Foster Wallace sempre manteve como urgente a concepção de uma comunicação mais clara, cujo reflexo direto está na construção da identidade. Embora ao longo dos anos ele tenha mudado sua forma de criação, esses mesmos temas comumente se repetem. No romance, os 50 capítulos estão divididos por “§”, como um documento burocrático, e buscam desenvolver em pequenas cenas – com personagens que retornam ao longo do livro – a necessidade de se fazer as pazes com o silêncio e o desinteresse. Como se lê na página 99, “a questão realmente interessante é por que a chatice se mostra um obstáculo tão grande à atenção”.

No § 25, Wallace apenas descreve o ambiente tedioso do trabalho no escritório, sem dar qualquer característica física do lugar. O capítulo tem o texto dividido em duas colunas – como um manual –, nas quais lemos os nomes dos funcionários, que trocam páginas lentamente e à exaustão, balançando a cabeça e respirando fundo. É quase possível ouvir o som desse ambiente projetado em nossas mentes, como se, no estilo de The Office, sempre existisse telefones tocando, carimbos sendo cravados no papel e canetas apertadas, sem qualquer palavra dita por alguém. As semelhanças com o seriado, na verdade, são ainda maiores: Michiko Kakutani, crítica literária do New York Times, escreveu que o romance parece “a série The Office reescrita com uma lupa por Nicholson Baker”.

A versão estadunidense do seriado britânico estreou em 2005, quando Foster Wallace já desenvolvia a trama dos personagens de O rei pálido (na página 80 ele data o “quinto dia da primavera de 2005”). É possível que conhecesse a versão britânica, de 2001, e que ela tenha servido como uma inspiração, mesmo que indireta. Além das especulações, DFW foi um autodeclarado obcecado em televisão, sendo esse o seu maior vício. A versão estadunidense de The Office, por sua vez, parece deixar mais às claras uma certa influência “de mão dupla”: há um personagem que se chama David Wallace (Andy Buckley), e John Krasinski, o ator que interpreta Jim Halpert, tem Wallace como um de seus autores favoritos. Ele dirigiu Brief interviews with hideous men, a adaptação indie da coletânea de contos de 1999, lançada em 2009 e exibida no Festival de Sundance, tendo se encontrado com o autor para tratar de detalhes do roteiro pouco antes de seu suicídio.

O principal, porém, é que The Office, assim como Wallace, se interessa pelo “tempo morto”, pela subjetividade encontrada no tédio, não permitindo que suas piadas sejam apenas um retrato irônico do discurso dominante, um recorte esvaziado dos problemas da humanidade. Há um fundo quase moralista nos roteiros, em que os personagens, sob as ordens de Michael Scott (Steve Carell) – uma espécie de “anti-chefe” –, se conectam sentimentalmente, como se a trama seguisse passo a passo o que Foster Wallace escreveu no ensaio E Unibus Pluram: television and U.S. fiction (1993).

O romance guarda, naturalmente, semelhanças com Oblivion (2004), última coletânea de contos lançada pelo autor em vida, em que explora a natureza da realidade, sonhos, traumas e a dinâmica da consciência. Dessa forma, o livro de 2011 também examina a atividade da mente, e, às vezes, assume a forma de transcrições, sentença por sentença, de procedimentos fiscais – em outras palavras, certas passagens propositalmente “entediam” o leitor. A argumentação de Wallace parece girar em torno de uma falta de concentração generalizada, que domina a vida cotidiana e impede que se veja o núcleo das coisas. 

Assim, o recado que ele pretende gravar joga luz a indivíduos mais conscientes de suas próprias ações, ligados às diversas situações em que humanos precisam interagir uns com os outros. Essencialmente, o tédio é a falta de concentração, mas tudo pode ser interessante se você prestar atenção por tempo suficiente. A concentração aumentada pode ser responsável pela revelação e epifania, no sentido joyceano do termo.

“A vida da maioria das pessoas é pequena, restrita, pálida e triste, mais trágica que a morte de cada uma delas. Nós morremos de fome no banquete: não conseguimos ver que há um banquete porque enxergar o banquete exige que também nos vejamos ali sentados morrendo de fome – a ideia de nos vermos claramente, ainda que apenas por um momento, é aterradora” (pág. 576).

É bem provável que a autoconsciência afiada do escritor coloque todos que o observam em alerta; de forma não muito irônica, nos transformando em indivíduos mais autoconscientes também. Contudo, é sempre estranho esboçar um breve panorama de vida e obra do autor quando o próprio Foster Wallace parodiou tão bem o estilo de texto biográfico “corrompido” nos contos de Breves entrevistas com homens hediondos (1999). Nesse livro pré-virada do milênio, em A morte não é o fim – uma narrativa particularmente esquisita, mas não tanto quanto outras da mesma antologia –, ele subverte o estilo vazio das listas de honrarias e méritos de um escritor, nas quais pouco se analisa, efetivamente, a obra do supracitado autor. Enquanto ele continua cavando o pomposo mundo literário, percebe-se a oratória quase sempre autorreferencial que Wallace concebeu em seus escritos (ele próprio recebeu várias das honrarias que lista no conto).

Mas ao contrário do que Walter Benjamin escreve na primeira linha de seu famoso ensaio sobre Robert Walser, no Brasil podemos ler mais coisas sobre David Foster Wallace do que suas próprias coisas, embora as “coisas sobre” ele ainda sejam também escassas ou restritas no país. Mesmo que suas poucas obras publicadas aqui ofereçam ainda muito material, visto que sua visão maximalista da Literatura resultava em obras gigantescas (contos que são maiores do que alguns romances curtos, por exemplo), parece curioso a maneira como seus escritos costumam ser abordados.

Não é necessário esmiuçar cada linha da biografia de David Foster Wallace para perceber que há, ainda, uma certa valorização pelo seu mito – a concepção vasta de uma figura literária imponente e predestinada a ser a voz de uma geração. No entanto, essas vozes constantemente se alteram, tornam-se outras, e as antigas se transformam em ecos obsoletos e esquecíveis, datados pela passagem do tempo. Surge a pergunta: é possível conceber qualquer obra verdadeiramente “permanente” se a indústria cultural só valoriza a novidade? Essa questão, de certa forma, parecia assombrar o escritor.

Em ensaios, Wallace argumentou contra o imediatismo conceituado pela televisão, que havia corrompido parcialmente a maneira de conceber a Literatura; ele tinha, também, plena consciência do vazio imprescindível à situação de brigar contra um sistema estabelecido. O cenário, porém, parecia esse: as pessoas estavam mais interessadas na sua própria figura do que nas palavras que ele havia escrito. Como ele notoriamente expôs na entrevista a Charlie Rose em 1997, seu segundo romance possui mais de 1000 páginas e a fama que seguiu a publicação foi praticamente imediata, tornando a leitura da obra “matematicamente impossível” de ser concluída no período.

Durante um tempo, trechos de O rei pálido foram publicados periodicamente na revista The New Yorker, recebidos com muita euforia pelos admiradores mais ávidos. Até então, essas narrativas não pareciam integrar uma trama maior, mas se assemelhavam a contos que por alguma razão não entraram em Oblivion. Parte do sucesso artístico do romance reside nessas pequenas histórias muito bem desenhadas, que parecem realmente funcionar de forma individual. Outro exemplo recente desse fenômeno ocorreu em abril deste ano, quando a McNally Editions anunciou um novo livro de Wallace, Something to Do with Paying Attention. 

Não se sabia direito de onde vinha esse novo livro de ficção de 152 páginas, visto que seus escritos, a princípio, estavam todos publicados. A editora, então, revelou que o § 22 de The pale king – a história de Chris “Irrelevante” Fogle – era visto por Foster Wallace como uma novela finalizada, e ele planejava publicá-la isoladamente. Como Sarah McNally escreve no prefácio, essa narrativa “não é apenas uma história finalizada, mas o melhor exemplo completo que temos do estilo tardio de Wallace, onde a calma e o equilíbrio substituem a pirotecnia de Infinite Jest e outros trabalhos iniciais”.

Contudo, não há mistério algum sobre o motivo de DFW não ter conseguido terminar The pale king: trata-se de um vasto modelo de algo bem mais complexo, no qual residem diversas almas individuais que brilham e buscam sua força dentro de uma trama em curso, cujas conexões as mantém juntas em um mundo sem cor – um mundo, por si só, pálido, sem os enfeites e inventividades que a ficção pode conceber para ajudar a aliviar a realidade. É um romance realista “real”. Por isso ele conseguiu, beckettianamente, falhar melhor. Mesmo inacabado, O rei pálido pode ser o melhor romance de David Foster Wallace, mas certamente é o seu projeto mais doloroso.

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Vitor Evangelista

Antes mesmo de lançar sua primeira série de TV, o Universo Cinematográfico da Marvel já usava a estrutura da telinha para contar histórias. Kevin Feige, a mente por trás do império, ligava os filmes entre si, como capítulos na grade semanal. Por conta disso, ao anunciarem a migração do início da Fase 4 para o Disney+, a empresa suscitou a curiosidade: como eles se comportariam frente ao formato propriamente dito? A Marvel seria capaz de sustentar uma narrativa difusa e não condensada nas duas horas e meia que acostumou o público a assistir, com óculos 3D e um baldão de pipoca com manteiga? O fim de WandaVision responde algumas dessas questões.

Foram oito semanas de exibição, passeando entre as eras da Televisão. Cada capítulo ganhava um título sugestivo de seu papel metalinguístico, e os créditos comiam boa parte da duração. As seis horas de conteúdo, prometidas no modelo Marvel televisivo, não passaram de balela. Essa foi a primeira mentira. A direção de Matt Shakman, de cara, soube extrair o ouro das inspirações cômicas na qual o cerne de cada episódio era construído em volta. I Love Lucy, A Feiticeira, The Brady Bunch, não havia maneira melhor de inserir o MCU na TV que não fosse homenageando esse meio.

Algo que Kevin Feige sempre teve em mente enquanto revolucionava o cinema blockbuster com a Saga do Infinito era a ciência de quais fontes beber. Os filmes da Marvel dosaram a mão para, na mesma medida, homenagear e criar cenas memoráveis o bastante para se tornarem referência no futuro. Nesta década de construção da tensão e do clímax de Thanos, a Televisão americana passava por sua própria ascensão. O apreço pelas minisséries tomou Hollywood de solavanco, grandes nomes das telonas fizeram TV e foram reconhecidos e premiados por isso. Estrelas do próprio hall dos Vingadores, como Mark Ruffalo, tiveram performances desafiadoras e ovacionadas. 

WandaVision começou como uma estranha sitcom que homenageava as sitcoms do passado. Cada capítulo mudava completamente o formato, a linguagem, a abertura e até o cenário. Era uma aula de história com personagens da Marvel, algo inédito para o Universo que já fez de tudo, desde romances shakespearianos até óperas especiais e comédias no Ensino Médio. Então, quando saímos do ambiente do Hex, o misterioso domo que abrigava Westview, para entender o que rolou no mundo de fora, a minissérie perdeu o fôlego e nunca mais conseguiu recuperá-lo.

Para quem estava investido em Wanda Maximoff (Elizabeth Olsen) e no Visão (Paul Bettany), de nada importava a quantas andavam as coisas depois do Blip. Mas, mesmo assim, o roteiro encheu a tela com a presença de Monica Rambeau, Jimmy Woo e Darcy Lewis. Coadjuvantes bons? Sem dúvidas! Mas no que eles agregariam à série de origem da Feiticeira Escarlate? Volta à nossa mente, então, que a Marvel já fazia TV e enfiava personagens onde podia para dar o nó narrativo e suspirar no fim: “olha aí, estava na nossa cara sempre”. Quando o último capítulo sobe as letrinhas, e nenhum desses rostos periféricos tem o mínimo de desfecho, WandaVision decepciona.

Uma cena entre créditos de Monica encontrando alguém que pode guiá-la à Capitã Marvel 2 ou à Invasão Secreta não é o suficiente para quem acompanhou sua jornada aqui. A Darcy (Kat Dennings, subaproveitada), coitada, que passa O Grande Final sumida e aparece atropelando o grande chefão do mal, nem ganhou segundos a mais de tela para criar uma ponte com Thor 4. Falando no vilão, que é bunda mole o bastante para nunca representar ameaça alguma, Hayward é o cuspe de todos os generais que a Marvel já usou de antagonistas: sem primeiro nome, sem carisma e sem motivação. Ele queria parar a Wanda, pois! Mas, e o motivo? Ah, porque sim.

Todo o enredo da corrupção da S.W.O.R.D. já foi feito melhor em Soldado Invernal. Os momentos fora do Hex e longe da série da Wanda ajudaram a tornar enfadonha a experiência de acompanhar uma história honesta sobre perda e dor, protagonizada pela personagem mais interessante da Marvel. No episódio 8, Wanda participa do Arquivo Confidencial do Faustão ao lado de Agnes, e a bruxa revê uma de suas primeiras interações com o futuro marido, logo após a morte de Pietro em Era de Ultron.

Quando expressa o vazio que sente, Wanda ouve um Visão, ainda confuso com as emoções humanas, declarar em forma de dúvida, “o que é o luto, se não o amor que persevera?”. A Marvel nunca antes havia mergulhado com vontade em temas inerentes ao comportamento social dos heróis. Essa fala do robô acontece uma semana depois da minissérie homenagear Modern Family para mostrar o estado depressivo da protagonista. A mudança das décadas entre sitcoms ajudou a denotar a fricção do modelo de família americana que os Estados Unidos representava.

O que começa com os anos 50, a esposa de saia rodada e com a capacidade de cozinhar uma refeição enorme em poucos minutos, se tornou uma desconstrução do papel das narrativas televisivas na vida de quem assistia. Ninguém é perfeito no mundo real, então isso não deveria ser feito na ficção. A casa muda de tamanho, os bebês nascem e crescem. O protagonismo é compartilhado. Quando chegamos nos anos 2010 e Modern Family vira o papel-carbono da semana na Marvel, eles falam sobre depressão, sobre medicamentos e sobre como aceitar essa condição é o primeiro passo para a melhora, por menor que seja.

Super-herói tem direito a terapia? A minissérie tinha tudo para responder isso, fugir do clichezão das lutas aéreas e justificar seu papel como precursora televisa, abrir a Fase 4 e reapresentar a Feiticeira nesse contexto pós-Thanos, sem irmão, sem marido e completamente instável. Ela vivia sua própria e autoinduzida quarentena, enquanto o mundo fazia o mesmo, mas sem o poder de escolha. Wanda Maximoff, uma mutante nos quadrinhos, era peça central das histórias dos X-Men, a minoria que lutava por respeito. O que é WandaVision, senão a Marvel finalmente adereçando temas sensíveis e usando heróis de collant e látex no processo?

Não houve equívoco maior. A razão está ligada ao vício da série em querer se justificar e explicar cada frase e cada cena. O Arquivo Confidencial do episódio 8 foi eficiente por revisitar os traumas em favor do desenvolvimento de Wanda. Assistimos o momento onde sua infância mudou para sempre. O passatempo da família em Sokovia era devorar séries americanas (a-há!), até que uma bomba explodiu os pais dos gêmeos, que passaram dias esperando um míssil Stark ser acionado e finalmente acabar com o sofrimento dos Maximoff, matando-os. 

A bomba nunca fez o seu trabalho. Agnes revelou que Wanda usou magia de probabilidade para salvar sua pele e a de Pietro. A Joia da Mente, na verdade, apenas despertou uma parte dormente dos poderes da jovem Wanda. Um artifício de retcon interessante e pertinente, colocando a jovem mulher como um receptáculo muito maior do que os filmes da Marvel nos mostraram. Numa conferência da S.W.O.R.D., Hayward pergunta enfaticamente se Maximoff tem algum ‘apelido engraçado’, para o que algum coadjuvante nega. WandaVision cai nas armadilhas que a própria Marvel tem feito de piada nas produções recentes, jogando a isca para Wandinha ser chamada do que sabemos que ela será chamada.

O que resulta no pensamento e terrível constatação que as personagens femininas necessitam de tramas engessadas e momentos de batismo clichês, pelo fato dos homens terem feito isso oito anos atrás, e, agora, essas batidas narrativas soam tão fracas e gratuitas (uma pausa para falar que a cena de Agnes nomeando Wanda é sensacional e não deve nada aos heróis babões dos Vingadores). Capitã Marvel, primeira mulher a ganhar um filme solo, só conseguiu o feito 2 anos atrás. Viúva Negra morreu e só terá história própria agora. Wanda era até anteontem pintada como a deusa, louca e feiticeira do grupo, sem personalidade própria ou tempo de tela suficiente para ganhar apelo para além do carisma de Olsen. 

Precisou uma pandemia mundial e o desgaste monstruoso do cinema para as mulheres ganharem o protagonismo e fugirem do arquétipo do par romântico, da maluca ou da personagem poderosa demais, mas estranhamente sem minutos suficientes para trabalhar com essas habilidades. E querer usar a Feiticeira como arma clichê do gênero não representa algo maléfico, mas WandaVision fez representar. A escolha de exibir semanalmente os curtos capítulos abriu espaço para um alvoroço e para a criação das mais mirabolantes teorias.

E elas foram a bênção e a maldição da série criada por Jac Schaeffer. Tudo começa com a notícia de que a trama WandaVision desembocaria diretamente em Doutor Estranho 2, que tem Multiverso no título. O que vem de antes, considerando a compra da Fox pela Disney, e lê-se aqui que os X-Men agora podem aparecer no MCU. Eis que, no meio de uma discussão entre o casal principal, alguém bate à porta. Ding-Dong. É um homem branco, jeito de moleque e de cabelos intencionalmente prateados. Evan Peters, que fez o Mercúrio na saga dos Mutantes anos atrás, dá as caras aqui vivendo o mesmo personagem, velocista alado e irmão da Wanda.

As pessoas perderam a cabeça. Dúvidas e teorias se multiplicaram como coelhos no inverno. A interpretação de Evan Peters remete ao ar jocoso do Pietro da Fox, mas toda sua origem é a da versão que morreu em Era de Ultron. Quais são os planos da Marvel? No fim, o estúdio apenas confirmou o receio já latente de que a simplicidade comanda o Universo. Esse Mercúrio, que era ponto central da história de WandaVision e uma demonstração física da estranheza proposital do seriado, some e nunca mais é dedicado a ele tempo para se justificar ou, ao menos, para existir ali

O que foi repetido pela presença de Agnes. A vizinha enxerida passa o começo da série citando seu marido Ralph e fazendo piadas de duplo sentido com o Inferno e o Diabo, mas nada evolui. Parece que o time de roteiristas tinha ideias, mas elas morreram no processo de solução dos mistérios e mesmo assim foram mantidas. Foi a Agatha o tempo todo! Ainda bem, pois o que não precisávamos era de mais um vilão genérico homem e sem qualquer carisma ou singularidade. A presença iluminada de Kathryn Hahn, acostumada ao formato de sitcoms na carreira, é o fator determinante do saldo positivo de WandaVision.

Um saldo positivo que a cada semana ia extraindo tudo de bom e focando nos fatores mais prejudiciais da série como série. A simplicidade ter reinado por 8 semanas não era um bom sinal. O que não significa que WandaVision precisava de cameos malucas, teorias confirmadas ou a aparição do Quarteto Fantástico, nada disso. A cultura da teoria tem reivindicado esse lugar de barulho, onde algo só é bom e vale a pena se o Luke Skywalker aparecer de surpresa e salvar o Baby Yoda de todo o mal.

A revelação da Agatha sozinha funciona por influenciar a jornada de Maximoff sem soar gratuita. A série da Feiticeira e do Visão não precisava de nada além da Feiticeira e do Visão. O que nasceu com a promessa de desvendar o luto, os traumas e as consequências da tristeza em alguém super humano, acabou renegando esse caráter de sensibilidade e força. Qual a solução que fica? O luto é passageiro e tudo vai dar certo porque seu marido robô ainda pode viver e os filhos mágicos estão em algum lugar por aí? WandaVision começa com Wanda sem controle dos poderes e buscando maneiras de controlar seus sentimentos, e acaba com ela tendo feito exatamente isso, mas pulando o momento de viver com a perda e entender o papel eterno e duradouro das ações de Thanos. 

A metamorfose das décadas televisivas em WandaVision não teve papel na narrativa, fora a estética e a graça de piscar para os nerds da TV. Se o Visão voltou, as crianças têm chance de retornar, e ninguém de Westview se revoltou contra a bruxa, então de que serviu a jornada dela por 9 episódios? Passar de superpoderosa descontrolada para superpoderosa controlada não é um arco narrativo satisfatório, e foi feito mesmo assim. E a parte triste é que a mente por trás dessa escolha tinha total ciência das consequências. Agora, aguardemos para ver Wanda ao lado do Doutor Estranho, torcendo para a Marvel não decidir jogar tão baixo novamente.

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