Marcela Jardim

Madison Beer passou boa parte da última década ocupando um lugar ingrato no pop: visível o suficiente para gerar expectativas, mas sempre à sombra de um ‘potencial ainda não realizado’. Desde o início viral, ainda adolescente, sua trajetória foi marcada por tentativas de se desvincular da imagem de fenômeno da internet e se afirmar como artista completa. Silence Between Songs (2023) já indicava uma virada mais autoral e confessional; entretanto, ainda soava como um álbum de transição. Com locket, Beer finalmente parece entender que maturidade artística não é apenas cantar sobre dor, é organizá-la em uma narrativa coesa. O disco surge como um ponto de consolidação, em que a vulnerabilidade é uma forma de linguagem.

Essa busca por uma estética própria aproxima a cantora de carreiras como as de Zara Larsson e Sabrina Carpenter. Ambas passaram anos orbitando hits esporádicos até compreenderem que sucesso duradouro nasce quando imagem, som e discurso se alinham. Zara encontrou força ao assumir um ritmo mais nostálgico e com vibe de verão. Já Carpenter deslanchou quando abraçou ironia, sensualidade e bagagem pessoal sem medo do julgamento. Madison, em locket, faz movimento semelhante ao entender que sua marca está no íntimo, no frágil e no desconfortável. A produção não tenta competir com tendências de TikTok ou refrões fáceis, ele constrói atmosfera. É o momento em que a artista para de perguntar quem deveria ser e começa a mostrar quem é.

O disco se apresenta como um álbum de término, mas escapa do óbvio ao transformar a separação em um relicário emocional – um espaço onde cada faixa guarda fragmentos de memória, padrões e feridas recorrentes. Logo na abertura, locket theme estabelece esse tom íntimo, quase etéreo, como se Madison convidasse o ouvinte a ‘abrir’ esse pingente simbólico e encarar o que foi guardado ali dentro. 

Esse gesto inicial se desdobra em bad enough, onde a artista mergulha na dependência afetiva com uma honestidade desconfortável – quando ela admite aceitar migalhas afetivas, há uma sensação implícita em vários trechos, como em: “Taken, but it’s holding me back and I feel kind of bad about that, but I don’t wanna be alone” (“Estou comprometida, mas isso está me atrapalhando e me sinto meio mal por isso, mas não quero ficar sozinha”). A repetição emotiva presente na canção reforça justamente essa estagnação, já que em vez de dramatizar a toxicidade, a produção retrata a autossabotagem de forma íntima, mostrando como a carência sentimental faz relações insuficientes parecerem mais suportáveis do que a solidão. Isso sintetiza o conflito central da produção. Aqui, Madison Beer não romantiza a dor; ela a disseca, expondo o apego ao que machuca como algo mais suportável do que o vazio de ir embora.

Esse olhar se aprofunda em healthy habits, onde a fragilidade emocional se conecta diretamente com ansiedade e autossabotagem. A canção ecoa a vulnerabilidade introspectiva que Taylor Swift apresenta em faixas como The Archer e mirrorball, especialmente quando Beer canta sobre o esforço constante de parecer bem enquanto tudo desmorona. Já em you’re still everything, o álbum atinge um de seus pontos mais sufocantes: a perda total de identidade dentro de um relacionamento. A sensação de insuficiência permeia a faixa, como se a própria existência dependesse do outro, reforçando a ideia de que o fim não é apenas amoroso, mas também psicológico.

Musicalmente, locket funciona como um mosaico coeso de referências do pop contemporâneo sem perder identidade própria. Há ecos da delicadeza vocal de Ariana Grande nas harmonias suaves e nos vocais quase sussurrados, usados para transformar fragilidade em textura sonora. Já a influência de Billie Eilish aparece na atmosfera claustrofóbica: silêncios, graves abafados e distorções criam a sensação de ansiedade constante. A teatralidade sensível de Chappell Roan surge nos contrastes entre contenção e explosão, intensificando o drama das relações retratadas. Em make you mine, tudo isso se encontra em uma produção sedutora que acompanha a obsessão inicial da narrativa, fazendo o álbum soar como um fluxo contínuo de pensamentos e emoções.

Esse curso encontra um ponto de virada em bittersweet, onde Beer começa a ensaiar um rompimento emocional. O sentimento agridoce da faixa – algo como “Now that it’s over, you’ll blame it all on me. I know I should be bitter, but baby, right now I’m bittersweet” (“Agora que acabou, você vai colocar toda a culpa em mim. Eu sei que deveria estar amargurada, mas, meu bem, agora estou agridoce”) – traduz o conflito entre alívio e luto. Em complexity, essa virada se transforma em autoanálise: a artista reconhece padrões, questiona suas escolhas e aponta para a necessidade de amor próprio antes de qualquer nova relação. Ainda assim, não há soluções fáceis.

O encerramento com nothing at all mantém essa coerência ao recusar um final redentor. A música abraça o vazio do pós-término, sugerindo um silêncio carregado de incerteza – “I’m comfortable, I’m okay, I’m not that miserable. I’m somewhere in the middle of it all. I honestly just don’t wanna spend my energy, fixing all these broken things” (“Estou confortável, estou bem, não estou tão infeliz assim. Estou mais ou menos no meio disso tudo. Sinceramente, só não quero gastar minha energia consertando todas essas coisas quebradas”) sintetiza o medo, a letargia sentimental e a inevitabilidade do fim.

Além da construção sonora, a obra também se expande visualmente. O videoclipe de make you mine mistura a estética colegial com elementos de slasher para transformar a paixão obsessiva em algo quase ameaçador: os corredores, os enquadramentos escuros e a atmosfera de perseguição sugerem que o romance já nasce contaminado pela dependência emocional. A sedução deixa de parecer inocente e passa a carregar tensão constante, como se o perigo estivesse escondido dentro da própria idealização amorosa. Já bittersweet aposta em alegorias e sátiras midiáticas para representar o desgaste do relacionamento. O excesso visual, a artificialidade das cenas e o tom performático reforçam a ideia de que o amor também pode virar espetáculo – algo consumido, encenado e romantizado até perder autenticidade. 

No fim, locket não busca oferecer catarse ou superação imediata. Madison Beer transforma carência afetiva, ansiedade e autossabotagem em eixo narrativo, criando um álbum que entende a paixão tóxica não como exceção dramática, mas como um ciclo silencioso de apego, medo e desgaste psicológico. Ao unir produção atmosférica, letras confessionais e uma identidade visual cuidadosamente construída, a artista consolida sua fase mais madura até aqui. Mais do que reinventar o pop, Beer encontra força justamente na honestidade emocional – fazendo da obra um retrato íntimo de tudo aquilo que permanece preso mesmo depois do fim.

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Guilherme Moraes

Há poucas semanas, Christopher Nolan fazia sucesso com A Odisseia (2026), uma adaptação da obra de Homero focada na culpa de Odisseu. Anos atrás, o próprio diretor lançou Oppenheimer (2023), uma história também de remorso, dessa vez pela criação da bomba atômica. Apesar das diferentes abordagens, A Morte do Robin Hood de Michael Sarnoski também percorre o caminho da culpa, porém, neste caso, focando em uma escala individual.

Se nas obras de Nolan o sentimento de culpa recai muito na ótica política de uma social-democracia, que foi permissiva com o ressurgimento da extrema direita – faz 10 anos desde que Donald Trump foi eleito pela primeira vez –, Sarnoski parece ir por um lado mais individual em um mundo de violência. Robin Hood (Hugh Jackman), diferente do herói grego e do físico estadunidense, não mudou o mundo e nem é culpado pela crueldade dele, mas, ainda assim, é responsável pelas inúmeras vidas que modificou. O longa, então, mal se apega à violência. As cenas de luta e morte acontecem apenas no começo da obra. O que se segue são quase duas horas de Hugh Jackman observando discretamente uma realidade assolada por seus crimes.

Não se trata de um conto épico. Pelo contrário, é bem anticlimático, sem grandes lutas, jornada do herói ou redenção. Como o próprio título antecipa, Robin Hood irá morrer, e sua morte será em um monastério em busca de remissão. Sarnoski e Pat Scola filmam a cena como um quadro barroco, a partir de planos abertos, contrastes entre o fundo escuro e uma iluminação no ponto de interesse. A contradição do personagem também alimenta a própria ideia barroquista, com a diferença da ausência de qualquer teor sexual. Seu protagonista não consegue desejar nada pois encontra seu legado sangrento em tudo o que vê.

A imagem de Robin Hood parece uma mistura de Amador (Nelson Xavier) de Comeback (2016) e Ethan Edwards (John Wayne) de Rastros de Ódio (1956). Amador é um ex-assassino que deixou de ser útil quando seu entorno foi se tornando menos violento. No entanto, ele ainda permanece livre, sem ser punido por seus crimes. Ethan é um personagem abertamente racista, mas é necessário em uma realidade marcada pela barbaridade. Sua jornada é épica, porém, seu final mostra que a sociedade ideal não pode aceitar pessoas assim. Para figuras como eles, o caminho para se livrar da culpa ou até mesmo receber o perdão é a remissão. Contudo, de qualquer forma, eles não se adequam ao mundo que buscamos criar, a sociedade ideal que queremos. Portanto, seu final não poderia ser outro senão a morte. Robin Hood, não pode perambular pelo mundo como Amador esperando sua volta, deve aceitar a dura verdade, ele é danoso para o futuro.

Os últimos atos do lendário fora da lei vagueiam entre a tentativa de redenção e a de mudança. Sua relação com Margaret (Faith Delaney) mostra um pouco de como ele tenta protegê-la e criar certa relação paternal. Entretanto, no fim, percebe que sua própria presença é mais perigosa. Os momentos com Brigid (Jodie Comer) também denotam esta mudança, ao revelar quem ele é de fato e o que fez a ela. A Morte do Robin Hood, no fim das contas, é sim uma jornada, mas até a morte. Para que ela faça sentido, o ladrão precisa confrontar a si mesmo.

Esses últimos lançamentos de Hollywood apontam para um certo pessimismo em relação ao mundo. Até mesmo as obras de super heróis que estão buscando serem mais coloridas e cartunescas, não parecem sinceras ao fazerem de fato. Filmes como Homem-Aranha: Um Novo Dia (2026) e Superman (2025), ainda parecem carregar um dose de cinismo ou de estranheza em seu otimismo. Pelo bem ou pelo mal, esses longas e os que estão por vir dizem algo sobre a nossa realidade. Que estejamos dispostos a ouvir.

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Ana Beatriz Zamai

O fim da rua segue uma família dos anos 80 que é transportada para a era pré-histórica junto com todo seu bairro. Enquanto se defendem dos animais do período jurássico, eles tentam entender o que está acontecendo e como voltar para suas vidas comuns. Parece apenas mais um filme de ficção científica com dinossauros, seguindo o padrão de algum dos Jurassic Park, por exemplo, mas não é. Diferente da famosa franquia, o longa vai além de ser apenas uma perseguição entre monstros e humanos e coloca os personagens para explorar as relações familiares enquanto lutam pela própria vida.

A história foca no casal Denise e Greg Platt, interpretados por Anne Hathaway e Ewan McGregor, casados já há alguns anos e que estão enfrentando uma crise no casamento. Os filhos também tem seus dilemas pessoais, sejam menores, como o do garoto Brian (Christian Convery), que quebrou o braço de um colega e agora precisa fugir do irmão mais velho dele, ou de Audrey (Maisy Stella), que está, talvez, descobrindo sua orientação sexual, o que é mostrado de forma muito sutil, principalmente em sua amizade com Jeannette (Jodan Alexa). De maneira quase imperceptível, no começo do longa, ela fica chateada quando o namorado da ‘amiga’ chega e demonstra afeto. É cômico o fato de Brian, o irmão, ter um crush na garota e ver, durante todo o apocalipse, ela se aproximando cada vez mais da irmã.

David Robert Mitchell, diretor e roteirista conhecido por trabalhar com suspense e terror, faz um bom trabalho em deixar outros fatores sutis espalhados pelo filme, sejam as pitadas de comédia – ou até de drama, quando, por exemplo, Greg é comido por um dos dinossauros e vivenciamos, junto com Denise, o luto que tem de ser vivido em apenas alguns segundos, pois ela precisa correr para sobreviver.

Outro detalhe que pode variar tanto entre apenas uma escolha visual do diretor quanto feita propositalmente é o jogo de câmeras (Michael Gioulakis, diretor de fotografia) quando a família termina de deixar a casa ‘a prova de dinossauros’, com tábuas de madeira e portas em todas as possíveis entradas. Nesta cena, o enquadramento deixa a câmera bem perto do rosto da mãe em um dos lados da tela, enquanto do outro, de corpo inteiro, aparece a filha; mesma coisa com o pai e o filho, além de ter também momentos em que os filhos estão aproximados e os pais afastados. Passa uma ideia de passado e presente, e como Denise é mais próxima de Audrey e Greg de Brian. Essa sensação da proximidade ser maior entre um e outro também pode ser vista quando as crianças saem da casa e na hora de procurá-los, Denise sempre chama por Audrey, enquanto Greg chama por ‘crianças’. 

O ponto diferencial do filme para os demais clássicos de apocalipse é que os problemas familiares não são só um pequeno detalhe mostrado apenas no começo como forma de introdução, eles são contínuos. Já depois da metade, o casal encontra uma possível solução para voltarem à normalidade, e Greg pede para Denise ir primeiro, mas ela deixa claro que não vai se separar dele, mesmo que momentaneamente. É uma referência a uma cena anterior, quando, já durante o possível fim do mundo, o casal tem uma briga feia, e o marido admite que leu o livro que a esposa estava escrevendo e que sabe que ela quer ir embora de casa. 

A obra em si não é ruim, é uma boa história, original, diferente do que Hollywood está fazendo recentemente, com tantas franquias e live-actions, porém ainda é básico e deixa a sensação de que falta algo. Mas talvez não exista muito o que possa ser feito, a história é assim e não há o que mudar. Adicionar mais fatores para tentar deixar de ser comum, pode deixar o filme demais, com muita informação e estragar o que já é bom. Das muitas obras de Anne Hathaway no cinema este ano, esta pode não ser a melhor, porém quando passar na Sessão da Tarde daqui alguns anos, certamente vai prender a atenção do telespectador.

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Stephanie Cardoso

O que torna uma interpretação do Homem-Aranha realmente marcante? Em menos de 20 anos, o amado amigão da vizinhança já teve três adaptações cinematográficas completamente diferentes entre si. A primeira – e a mais referenciada – teve Tobey Maguire no papel principal, trazendo uma versão que ficou eternizada na mente do público. Já a segunda trouxe Andrew Garfield no papel do herói aracnídeo e, apesar de interpretar o mesmo personagem, apresentou uma proposta bastante diferente. Anunciado em 2015, Tom Holland teve que encarar o desafio de ser o terceiro intérprete do famoso super-herói. O desafio não era pequeno, principalmente porque o público já tinha uma visão muito bem definida do que esperava de um bom filme do Cabeça de Teia.

Entre as principais críticas à versão de Holland, destacava-se sua postura quase como um pupilo do Homem de Ferro, vivendo uma jornada considerada mais fácil quando comparada à de seus antecessores ou até mesmo à dos quadrinhos. Como resposta, o final de Homem-Aranha: Sem Volta Para Casa (2021) entregou um desfecho agridoce para o personagem. Depois de perder tudo, Peter Parker precisou recomeçar do zero, completamente sozinho. Anos depois, o novo longa apresenta um protagonista que sobrevive, mas não vive de verdade. Sem amigos, sem família e sem ninguém que se lembre de quem ele é, resta apenas uma rotina marcada pela solidão, pelo trabalho como vigilante e pela tentativa constante de preencher um vazio que parece não ter fim.

É justamente nessa fase tão difícil da vida do personagem que a narrativa encontra o tom para entregar, sem dúvidas, o melhor filme da franquia atual. A Nova York apresentada aqui parece mais viva do que nunca, muito por causa do trabalho do Homem-Aranha. Mas, por trás disso, existe alguém que usa a máscara não apenas para proteger as pessoas, e sim também para fugir da própria realidade. A obra constrói uma interessante linha de raciocínio sobre a perda da identidade: para não encarar uma vida em que ninguém lembra seu nome, Peter deixa de viver como uma pessoa comum e passa a existir apenas como sua versão heróica. Aos poucos, o uniforme deixa de ser apenas um símbolo de heroísmo e se transforma na única forma que encontra para continuar seguindo em frente.

Um dos maiores acertos da direção de Destin Daniel Cretton – o mesmo diretor de Shang Chi e a Lenda dos Dez Anéis (2021) – está na forma como o longa coloca o público ao lado do protagonista. Assumindo a franquia após a saída de Jon Watts, Cretton consegue fazer com que a câmera, os enquadramentos e o ritmo das cenas ajudem a transmitir exatamente o que Parker está sentindo. Ao mesmo tempo, a cidade deixa de ser apenas um cenário e volta a funcionar como parte importante da narrativa, fazendo com que o herói pareça realmente pertencer à cidade. A cena de abertura em que o herói luta com vários vilões diferentes, faz claras referências aos quadrinhos e reforça a sensação de que este é, finalmente, o super-herói que muitos esperavam ver nas telas. Em nada adianta apenas fazer alusão às HQ ‘s, quando não se traz a essência do personagem para a tela. 

Outro aspecto que merece destaque é a trilha sonora de Michael Giacchino. A música sabe exatamente quando crescer e quando dar espaço para que o silêncio fale por si. A cena na qual Peter leva MJ para casa após uma conversa devastada é um bom exemplo de quando a quietude do momento é bem aproveitada. O roteiro de Erik Sommers e Chris McKenna também acerta ao transformar essa crise de identidade no principal motor da evolução do personagem. 

Pela primeira vez na franquia estrelada por Tom Holland, o amadurecimento acontece de forma realmente convincente. Seu crescimento não vem apenas das perdas que sofreu, mas das escolhas que precisa fazer diante delas. O conflito deixa de ser apenas derrotar um vilão e passa a ser encontrar um equilíbrio entre a responsabilidade de salvar pessoas e o direito de viver a própria vida. Essa talvez seja a melhor evolução de Peter Parker nos quatro filmes. Esse amadurecimento também transparece na atuação. Sua interpretação funciona tanto nos momentos mais silenciosos quanto nas cenas de maior carga emocional, mostrando o cansaço físico e emocional de alguém que já não consegue separar sua vida da missão de ser o Homem-Aranha.

Pode-se dizer que o grande mistério desta vez era descobrir quem seria a personagem de Sadie Sink. Desde o anúncio de sua escalação, em 2025, a internet passou meses criando teorias sobre seu papel. Os rumores iam desde Jean Grey até personagens pouco prováveis, como a Garota Esquilo. Quando a revelação finalmente acontece, dificilmente surpreende quem acompanhou essas especulações. Ainda assim, isso não é nem um pouco um problema. O impacto não está em esconder sua identidade e sim no significado que ela representa para o futuro do Universo Cinematográfico da Marvel.

Interpretando Jean Grey, Sink entrega uma das melhores atuações e rapidamente se torna um dos destaques. A atriz consegue transmitir a força e a vulnerabilidade que sempre marcaram a heroína nos quadrinhos, fazendo com que sua presença vá muito além de um simples gancho para o futuro da Marvel. Mesmo sem explorar todo o potencial da mutante, nos é apresentada uma versão bastante promissora e que estabelece as bases para a chegada dos X-Men. 

Sua química com Tom Holland funciona de forma natural e contribui para alguns dos melhores momentos. Uma das cenas de maior destaque acontece quando Jean entra na mente de Peter e os dois têm uma conversa que sintetiza o principal conflito da história. Um entende a dor do outro, sendo marcados e assombrados pelas mortes de pessoas importantes para cada um. Ao enxergar tudo o que ele vem carregando nos ombros desde os acontecimentos do último filme, ela faz com que o protagonista finalmente encare a dor que passou tanto tempo tentando esconder atrás da máscara. É uma sequência íntima, que funciona muito mais pela sensibilidade do que pelos poderes da telepata.

Enquanto isso, MJ e Ned (Jacob Batalon) acabam ocupando um espaço menor do que muitos poderiam imaginar. Zendaya continua muito bem no papel e entrega cenas carregadas de emoção ao lado do protagonista. A conexão entre os dois permanece convincente justamente porque o público acompanhou a construção desse relacionamento ao longo dos filmes anteriores. No entanto, ela acaba funcionando mais como uma lembrança da vida que foi perdida do que como alguém realmente importante para os acontecimentos da história. Ainda assim, cada interação entre os dois carrega um peso emocional que reforça tudo o que foi tirado do personagem desde os acontecimentos de Sem Volta Para Casa.

O grande mérito do roteiro está em mostrar que o verdadeiro conflito não é derrotar o vilão, mas impedir que Peter Parker desapareça por completo. Aos poucos, o Homem-Aranha deixa de ser apenas seu alter ego e passa a ocupar praticamente todo o espaço da sua vida. A máscara deixa de representar apenas responsabilidade e se transforma em uma forma de escapar da dor, da solidão e do vazio deixado por quem já não se lembra de sua existência. 

Essa proposta encontra seu melhor momento na cena final. A sequência do hospital ao final é simples, porém tem uma carga emocional. O momento funciona como um paralelo direto ao início da obra anterior, quando Peter era visto com desconfiança e responsabilizado por diversas tragédias. Agora, mesmo sem que ninguém saiba quem está por trás da máscara, a cidade finalmente reconhece o símbolo que ele representa. O momento traz tanto ao herói quanto ao público o sentimento de que tudo vai dar certo, e, de que, apesar de tantos obstáculos, amanhã é um novo dia.

A pergunta feita no início desta crítica era o que torna uma interpretação do Homem-Aranha realmente marcante. Durante anos, cada ator trouxe uma resposta diferente para essa questão. Tobey Maguire ficou marcado pelo peso da responsabilidade, Andrew Garfield pela humanidade e pelo lado mais emocional do Cabeça de Teia. Depois de quatro filmes, Tom Holland finalmente encontra sua própria versão. Ao mostrar um Peter Parker que perdeu tudo, mas todos os dias escolhe fazer a diferença, o ator entrega sua atuação mais completa e ajuda a transformar, este, sem dúvidas, o melhor capítulo de sua franquia.

Além de uma grande obra de super-herói, é uma história genuína sobre identidade e sacrifício. Ao entender que ele só funciona quando nunca deixa seu lado humano de lado, o longa entrega uma das interpretações mais interessantes do herói nos cinemas, equilibrando ação e emoção de forma marcante. Ao resgatar sua essência, nos reafirma que não é à toa que o personagem ainda é uma das figuras mais amadas da cultura pop.

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Lucas Barbosa

Após 72 anos da sua última grande produção nos cinemas, A Odisseia volta a grande tela com a magnitude de um poema épico da Grécia Antiga, o texto de Homero conta através de memórias a saga de Odisseu, Rei de Ítaca, que após a Guerra de Tróia, fica 10 anos na tentativa de voltar para sua terra natal. Coube a Christopher Nolan a responsabilidade de produzir, roteirizar e dirigir uma das maiores obras da humanidade. E para quem fez Interestelar (2014) e Oppenheimer (2023) é a garantia de um filme com todo o esplendor que a história precisa: Grandes navios, armaduras gigantescas, monstros grotescos, e uma fotografia primordial. O problema disso? A obra se simplifica em um filme de ação e em certo modo foge do épico mitológico do poema homérico.

Nolan tinha uma obra complexa para produzir, com uma estrutura narrativa que foge da ordem natural de três atos que já estamos acostumados a ler em livros e ver nos filmes. É um poema pautado em flashbacks e em relatos subjetivos, e assim o longa foi produzido. O filme propõe uma história que se baseia nas lembranças tanto de Odisseu (Matt Damon), quanto dos personagens que o acompanharam antes, durante e depois da guerra. Porém, o roteiro enfraquece certas relações entre o próprio protagonista com as divindades dentro da obra, foi mais adaptável a um conceito muito mais contemporâneo de herói e vilão, enfraquecendo uma relação lógica de Odisseu, que não era o guerreiro mais forte, mas que tinha mais astúcia dentro do campo de guerra, habilidade essa que foi pouco explorada, deixando exposta apenas uma força física que praticamente não existia.

Existe um problema que aconteceu também em outros filmes roteirizados pelo Nolan: a dificuldade em escrever personagens femininos. Penélope (Anne Hathaway) não é a personagem passiva que chorava pela saudade de Odisseu, toda a narrativa dos pretendentes pela mão da Rainha de Ítaca é uma das mais importantes para toda a obra, não teve nada além de uma personagem que sofria pela partida do marido sem explorar a complexidade e inteligência da Rainha. A presença de Atena (Zendaya) também é muito enfraquecida dentro do longa, se tornando uma personagem de suporte emocional para Odisseu, ao invés de uma divindade importante para a obra.

Por final, a trajetória de Odisseu se transformou quase em uma jornada do herói, com as suas lembranças sendo o principal motor para o entendimento do filme, mas essas memórias reaparecem de forma distintas, pela relação de 7 anos de prisão do Odisseu pela Calipso (Charlize Theron) na Ilha de Ogígia, em que ele frequentemente comia Flor de Lótus. E quando acontece seu retorno a Ítaca, descobre que seu filho Telêmaco (Tom Holland) será atacado pelos pretendentes da mão de sua esposa a mando de Antínoo (Robert Pattinson) que pode ser declarado como o grande vilão do filme. E no fim, após conseguir salvar o filho, voltar a Ítaca e vencer o desafio do arco, elimina os rebeldes do seu reino, conseguindo sua redenção e partindo para o mesmo oceano que foi o seu maior desafio.  

A montagem feita pela Jennifer Lane é esplêndida, os momentos no palácio de Ítaca tem a tensão de um reino sem rei, a trilha sonora feita pelo Ludwig Göransson, é um ápice em toda a trajetória da Odisseia, consegue transmitir o vazio do oceano e também a tensão de uma guerra, tudo em uma mesma singularidade, os figurinos mesmo não sendo os mais fiéis a história e sua época, conseguem ser emblemáticos, a exemplo da Armadura de Agamenon (Benny Safdie), que mesmo sem nenhuma fala, sua postura e sua armadura emblemática são autoexplicativas.

Nolan sabe como produzir filmes que tem uma ação contínua e envolvente, o terror em todas as cenas com o cíclope polifemo é agoniante e sombria, e os momentos da Guerra de Tróia são violentos e sustentam uma velocidade dinâmica ao longa. Ao mesmo tempo, reduz partes drásticas da história para defender um simbolismo não apenas heróico, mas uma meia culpa sentida por Odisseu no momento em que ele percebe que a construção do Cavalo foi o estopim para o fim da Era do Bronze e um começo da Era de Escuridão.

A Odisseia de Homero é uma história muito complexa, e seus personagens trazem uma profundidade imensa que o poema necessitava, A Odisseia de Nolan é uma guerra dos pensamentos de um herói arrependido, onde todos ao seu redor ficaram rasos, sem a expressão necessária para um poema épico, como um filme de ação é excelente, empolgante e tem uma tônica que uma guerra precisa, mas a história falha na tentativa de fazer de uma pessoa ardilosa, um cavaleiro heróico.

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Davi Marcelgo

O primeiro filme da franquia, Evil Dead (1981), recebeu, no Brasil, o título de Uma Noite Alucinante: A Morte do Demônio propriamente, pois não só o protagonista Ash Williams (Bruce Campbell) foi levado ao limite – de covarde para bad ass na mesma madrugada – como as produções sucessoras dobraram a aposta, enriquecendo a mitologia dos deadites. Em Army of Darkness (1992), o terceiro capítulo da saga, a cabana deixa de ser o cenário e é substituída pela paisagem medieval; Williams é sugado por um portal e enviado para o período do aço e das espadas. Já a série Ash vs. Evil Dead (2015-2018) aproveitou o terreno construído por Sam Raimi nos três longas para extrapolar tanto a lore quanto os temas abordados. Twist and Shout, sétimo episódio do terceiro ano, tateia os massacres em escolas americanas, por exemplo. Enquanto a trajetória da franquia é marcada por inovação, A Morte do Demônio: Em Chamas se contenta em apenas ser uma faísca. 

Dirigido por Sébastien Vaniček, o novo filme narra o processo de luto de Alice (Souheila Yacoub) após seu marido falecer em um acidente. Além disso, ela precisa enfrentar as opressões da família do cônjuge, esta que encara questões como abandono paterno e a função de cuidadora que sobressai às mulheres. Esses três tópicos podem ser encontrados nas duas últimas obras da franquia que foram para o cinema, no remake de 2013 e em A Morte do Demônio: A Ascensão (2023), já indicando que, tematicamente, Em Chamas não tem frescor. Porém, não significa que o cineasta não consiga criar discursos de forma criativa, ainda que sejam breves os momentos em que essa capacidade aparece. 

Dois planos chamam atenção nesse sentido, o mais marcante já havia sido revelado no primeiro teaser. Nele, Vaniček faz um plano sequência inspirado em filmes de guerra. Em destaque, Alice rasteja em fuga, como um soldado apoiado pelos cotovelos e antebraços, enquanto ao fundo, a família briga, trocando agressões um ao outro. Uma explosão acontece, fumaça e poeira sobem, um corpo caído no chão. Há vários elementos postos em cena que remetem ao gênero e o diretor não faz à toa. Alice é uma pessoa de fora daquela família, mas que precisa lidar com os problemas que a constituem, assim o diretor compara essa experiência à de um jovem convocado para lutar uma batalha que não é sua. 

Para comentar papéis de gênero e ausência, um outro momento traz vigor à alegoria dos demônios que castigam uma família. Polly (Maude Davey), a matriarca que convive com demência, após ser possuída por um deadite, chama sua filha, Susan (Tandi Wright), pelo nome. Ambas fazem um pacto e a cena termina com Edgar (Erroll Shand), também com o corpo danificado pela invasão, beijando Susan, sua esposa. Ela diz: “há anos você não me beija dessa maneira”, transformando a cena em um comentário sobre os afetos entre homens e mulheres em um casamento heteronormativo. Enquanto todo o longa é acinzentado, o plano do beijo é bem iluminado, romântico e possui um mau gosto que é a cara de Evil Dead. Entretanto, as boas execuções são sufocadas por um pastiche de características da franquia, o que decepciona, pois sem essas cenas interessantes, A Morte do Demônio: Em Chamas apenas repetiria o que os outros dois filmes já haviam feito.

É compreensível a guinada das produções contemporâneas, que se aproximam de pautas atuais e dialogam com o público que torce pelas final girls, porém é desestimulante perceber que a obra se tornou apenas um espaço para famílias lavarem a roupa suja em uma espiral temática. Há possibilidade de discutir questões do nosso tempo, mas que seja longe de uma casa isolada, algo que já foi realizado em outras ocasiões. Diante de uma reprise, que pelo menos a forma seja diferente. Não é o caso daqui. 

Os deadites não são simples mortos-vivos e já assumiram formas para além do antropomorfo, como demonstraram domínio de fenômenos da natureza. O longa de 1981 possui uma cena de agressão sexual envolvendo árvores, por exemplo. Isto até poderia ser um detalhe que Vaniček está negando, no entanto, a abertura de Em Chamas traz uma entidade que controla varas de pesca e ferve rios. Depois dessa sequência, toda a fita afunda-se em criaturas que apenas batem ou mordem. Zumbis quaisquer. 

A falta de criatividade não se abstém apenas no roteiro ou na direção dos planos, mas também em uma precarização da aparência dos antagonistas. Se a conjuntura da obra já entregou visuais impressionantes, de grotescos a estilizados, como o de Henrietta Knowby (Lou Hancock), em Uma Noite Alucinante 2 (1987), com seu largo pescoço e dentes afiados, a maquiagem comandada por Jane O’Kane se baseia em pele escurecida ou acinzentada e olhos amarelados. Um sangue ali, um machucado aqui. Seria passível de considerar que o visual básico para as personagens é proposital para evidenciar a aparência do final boss Will (George Pullar), anunciado durante todo o enredo como alguém que está chegando – e que deve ser temido. Só que Will pouco aparece e nunca de corpo inteiro, sendo impossível ver em totalidade sua podridão. E ainda bem: ele é apenas um esqueleto defumado. 

A Morte do Demônio: Em Chamas é o filme mais preso aos dogmas da franquia ao mesmo tempo que a descaracteriza no sentido negativo, de um esvaziamento da criatividade. Um filme cinza que contenta aqueles que acham que histórias tristes precisam ser escuras. Um longa que esbanja CGI numa série que sempre se dedicou ao artesanal. Para quem traz fogo no título, Vaniček se esforça pouco para, de fato, fazer com que o público arda nas poltronas. Se o ato de queimar fosse um desmonte da saga, ainda que por birra, seria muito mais interessante que o genérico, algo que Evil Dead nunca foi. 

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Eduardo Dragoneti

Situado na Era de Ouro de Hollywood, Minions e Monstros fecha a trilogia derivada da franquia Meu Malvado Favorito (2010). Com um novo trio protagonista, James, Henry e Ed, o longa explora a importância da liberdade criativa, repudia a submissão e explora a amizade como os outros dois filmes da saga não haviam feito. Após mais uma procura incessante por um ‘mini-chefe’, os Minions, em especial James, se encontram no Cinema, onde viram celebridades nos anos 1920.

O humor corporal e a linguagem própria das pequenas criaturas amarelas continuam sendo os pontos fortes desses personagens, mas também é o que faz eles serem despachados com a chegada do Som nas produções hollywoodianas. Sem um público que os entenda, os Minions se veem perdidos e voltam a procurar um líder maléfico para adorar. Já os protagonistas, invocam monstros para sua produção independente: ‘Minions y Monstra’.

Entre muitas referências ao cinema clássico e comtemporaneo, o movimento feminista pelo voto das mulheres e o sci-fi, Minions e Monstros mantém a tradição desde os filmes do Gru, de colocar críticas socias costuradas em seu enredo. O longa funciona sutilmente como uma propaganda às produções independentes, colocando James como um cineasta ignorado pelos grandes patrocinadores da Sétima Arte e contando uma história completamente autoral.

Entretanto, existe um subtexto que rouba todas as cenas entre James e Henry. Em uma relação inocente de amizade que lembra muito Luca (2021), os Minions compartilham cenas de afeto, preocupação e alegria um pelo outro, criando uma alegoria LGBTQIAPN+ discreta, como no sucesso da Disney. Os dois são excluídos constantemente do restante da tribo por não aceitarem o tudo o que Dick, o líder arrogante e conservador dos Minions, ordena que eles façam. Pierre Coffin, que dirige e roteiriza o longa, além de dublar todos os Minions, insere o tema com delicadeza, tornando o amor entre os personagens palatável.

Minions e Monstros é o melhor filme da série solo dos personagens. Porém tem um grande problema: suas piadas talvez não funcionarão com a geração Alfa, e o excesso de referências cinematográficas pode confundir o cérebro de quem não conhece a história do Cinema. Sim, é uma obra para cinéfilos e amantes das telonas. Uma verdadeira aula de história, com referências que remetem a Tempos Modernos (1936), Tubarão (1975), Casablanca (1942), Cidadão Kane (1941), westerns dos anos 1920 e filmes de monstros clássicos. Se alguém assistir Chaplin por ter visto os Minions presos em engrenagens já terá valido a pena.

A história em si não é super inovadora, e o terço final, com a reviravolta dos monstros invocados para a produção de James, acaba caindo um pouco na fórmula de ação de sempre. Mesmo assim, a produção se segura muito bem graças ao protagonismo inédito. Leve, engraçado e cheio de sacadas visuais espertas, o longa equilibra perfeitamente a comédia pastelão com um carinho de verdade pela história que está contando. É o filme perfeito para o final de semana e, com certeza, o projeto mais inspirado da franquia em muito tempo.

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Mariana Bezerra

A nova versão de Supergirl (2026) chegou aos cinemas como parte dos blockbusters do verão estadunidense, assim como Superman (2025) no ano anterior. A nova versão se baseia na minissérie de quadrinhos Supergirl: A Mulher do Amanhã (2021-2022) escrito por Tom King e ilustrado pela brasileira Evelyn Bilquis, a qual dá nome a um dos planetas apresentados no filme. O que vemos agora é uma Kara Zor-el muito diferente: mais impulsiva e nonchalante – mas não menos heroica — daquela conhecida pelos fãs das séries da DC, produzidas pela CW.

No longa, Milly Alcok (A Casa do Dragão) mergulha na personalidade forte da personagem e nas cenas intensas de ação, que, em parte, foram realizadas pela própria atriz. Parte da primazia da performance de Alcok está em sua habilidade de transparecer a dor e melancolia da personagem – convertidas em um comportamento apático e em uma vivência isolada. Nesse sentido, o roteiro de Ana Nogueira acerta em trazer a história do fim de Krypton, o planeta dos primos Kara e Kael, e da morte dos pais da Supergirl.

Como a própria personagem diz: “Krypton não morreu em um dia”, o que significa que a jovem Kara carrega consigo as memórias da morte lenta e gradual dos sobreviventes da explosão do planeta e da separação de seu pai, quando é enviada a terra para viver com Kael (David Corenswet). Esse enredo é apresentado por meio de flashbacks, mas se dá de forma tão imersiva e envolvente, que a volta para o presente gera uma sensação estranha de deslocamento temporal – em um bom sentido, afinal, os sentimentos de Kara são a continuação simbólica desses acontecimentos.
O caráter desesperançoso da mulher esbarra na sede por justiça e vingança da jovem Ruthye (Eve Ridley), cuja família foi assassinada pelo vilão: Krem das Colinas Amarelas, líder de um grupo de mercenários espaciais. Quando o homem envenena Krypto, o querido cachorro de Kara, ela decide se juntar a menina órfã com um outro propósito: conseguir o antídoto para a enfermidade do animal. A partir desse momento, há um desenrolar de uma sequência marcada por diversas batalhas e encontros e desencontros entre as protagonistas e o vilão.

As cenas de lutas são interessantes, especialmente uma apresentada em câmera lenta, mas a pouca relevância do antagonista fica no caminho das possibilidades de momentos de fato marcantes e memoráveis. O grupo de vilões, inclusive, lembra, a todo momento, os personagens de Guardiões da Galáxia (James Gunn) pelo estilo de piratas espaciais e a estética descolada. Nesse processo, outro aspecto um tanto cansativo é a tentativa de uma atmosfera Marley e Eu (2008), marcada pela sensibilidade e arco emocional construído em relação ao animal, em meio a uma espécie de O Conto da Aia (1985) interplanetário. Isso porque é dada pouca importância ao projeto maligno de Krem de raptar garotas para que servissem de escravas sexuais para procriar para o seu clã de homens apenas. Enquanto isso, apesar de ajudar na salvação das garotas, a grande preocupação não apenas da Supergirl, mas do próprio filme, é a saúde de Krypton.
O cachorro cumpre sim um papel muito importante na história da mulher e é amado por todos. No entanto, a decisão de deixar uma narrativa tão perturbadora como plano de fundo parece uma tentativa de transformar o segundo filme do novo universo da DC e o primeiro da personagem em algo mais simples e palatável do que deveria. Afinal, filmes gênero sempre carregaram mais profundidade do que o que muitos desejam enxergar, e o próprio Superman (2025), de James Gunn, traz reflexões nesse sentido.

Apesar dos problemas de roteiro e a direção (Craig Gillespie) pouco inventiva, a nova Kara Zor-el é apresentada através de uma narrativa sem estereótipos pejorativos e ultrapassados; a figura feminina é respeitada e naturalizada. É importante ressaltar que o distanciamento e aspecto introspectivo da mulher não a tornam uma pessoa fria, muito pelo contrário, Kara é uma pessoa boa; não meiga, ou sorridente, ou inteiramente agradável, mas boa. A personagem se compromete, inclusive – à sua maneira – a preservar a inocência e pureza da jovem Ruthye. Há sim a construção de uma clássica jornada do herói que propicia o desenvolvimento de uma perspectiva mais esperançosa e otimista na mulher sem a necessidade de invalidar o estilo de ser da personagem no início do longa.
O longa também conta com o humor e sequência de eventos clichês de um filme de super herói – o que é uma pena se tratando de uma história com muito potencial. Nesse sentido, há a presença de Jason Momoa como Lobo, um mercenário independente. Embora a atuação de Momoa traga um carisma inegável e momentos genuinamente divertidos, é notável, mais uma vez, a escolha de seguir por um caminho caricato e previsível. Ainda assim, para o espectador que busca apenas um entretenimento descompromissado e cheio de ação e um momento de conexão com a protagonista, o longa provavelmente será uma experiência agradável.

SUPERGIRL | Trailer Oficial Dublado

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Davi Marcelgo

É o sonho de muitos cinéfilos estrear o primeiro longa-metragem aos 20 anos e fazer bem feito. É ainda mais tentador entrar para a história com 21 anos ao lançar Evil Dead (1981), como Sam Raimi fez. Kane Parsons conseguiu a proeza de ser contratado pela A24 aos 19 anos para levar aos cinemas a sua websérie Backrooms, disponível no YouTube. Ainda é cedo para cravar que seu found footage, Backrooms: Um Não-Lugar, entrou para a história ao lado de A Bruxa de Blair (1999) e REC (2007), mas enquanto o rolo gira, nota-se a competência do novato em causar medo e dominar a linguagem do Cinema. 

Os ‘quartos dos fundos’ são labirintos surrealistas onde cadeiras estão empilhadas, escadas dão para escotilhas e habitações sociais inteiras podem ser encontradas ali. Entrar nessa estrutura poderia ser uma atividade curiosa, se ela não fosse frequentada por uma criatura voraz: uma atualização do mito de Teseu e o Minotauro. Quem descobre um Backroom em seu estabelecimento comercial é Clark (Chiwetel Ejiofor), isto enquanto lida com boletos atrasados e um divórcio que o retirou da própria casa. O roteiro de Will Soodik utiliza as questões do protagonista para construir uma metáfora que é a cara do estúdio, sendo aquelas salas um símbolo dos traumas e dos não-lugares que colecionamos, como humanidade, em vida. As salas encontradas pelo personagem principal são espelhos distorcidos de seu comércio, onde placas, peças de roupa dos funcionários e objetos semelhantes da realidade estão ali. 

Portanto, Clark agora habita sua loja de móveis, dormindo em um quarto improvisado no meio do salão de vendas. Ele, um arquiteto frustrado que não exerce seus estudos, é um paralelo de Dédalo, símbolo da arquitetura da mitologia grega, responsável pela construção do labirinto que aprisiona a criatura metade homem, metade touro. Já Mary (Renate Reinsve), a terapeuta do comerciante, revive a experiência traumática de ter crescido sob a supervisão de sua mãe, que sofria com neurose. De um lado, um lar que não dá segurança, de outro, um ambiente cheio de móveis que não cumprem suas funções. 

Enquanto o texto faz o pedido pelos executivos – um Terror frontal não basta para a A24 – Parsons dobra a linguagem do Cinema ao seu favor. Não é apenas a presença de um ser dentro daquele labirinto que apavora, mas a ideia isolada de um lugar que não respeita as leis da física é assustadora. O jovem cineasta compreende essa natureza ao conduzir por meio do extracampo (o que está fora da câmera) o medo produzido pela imaginação do público. Ele vai utilizar os chavões do gênero para isso, seja a limitação de enxergar o que está nas bifurcações e nos cantos sem iluminação ou pela câmera subjetiva, que não se contém apenas aos trechos em found footage, posicionando quem assiste na mesma situação que as personagens: dentro do Backrooms.  

A narrativa de Kane Parsons vai ser apropriada pelo visual para compor história e personagens. A passagem do tempo será demarcada por impostos acumulados na porta da frente, a falta de uma infância sadia pelo foco em mãe e filha brincando; a descoberta de que Clark agora dorme onde trabalha pela oscilação das luzes que já havia sido apresentada anteriormente. Diante de uma realidade em que as produções americanas são incentivadas a vomitar explicações ou expor ações em diálogos, observar tanto talento em apenas deixar o audiovisual ser a Arte que é vindo de alguém tão jovem é nobre. 

Quando Clark, Kat (Lukita Maxwell) e Bob (Finn Bennett) adentram o novo mundo, a câmera os acompanha, sempre com eles, nunca à frente. Espectador descobre o que tem além daquelas paredes junto ao trio que comanda o caminho. Parsons vai alterar o plano no momento em que Mary descobre o espaço; agora as lentes já estão no cômodo e a terapeuta vem até nós. Todo o medo construído pelo desconhecido é descartado. Afinal, ela já conhece aquele espaço (o inconsciente de seu paciente) e não tem nada a temer. 

Por fim, a criatura que habita aquele labirinto é uma versão monstruosa do Capitão Clark, interpretada por Robert Bobroczkyi, de Alien: Romulus (2024), um duplo do mascote publicitário que Clark se sujeita a dar vida em uma peça comercial gravada de forma amadora. A encenação do vídeo termina de maneira desastrosa e ridícula. A materialização dessa figura em um ser devorador de carne humana é a personificação da vergonha do protagonista a respeito de seu trabalho e de sua constatação: “eu destruo tudo que toco”. 

A partir daí, o medo do desconhecido deixa de ser algo presente, no entanto, não significa que Backrooms: Um Não-Lugar perca força, visto que Mary não só superou seu trauma (ao usar a única lembrança física da sua antiga casa como arma) como não tem medo de Clark ou dos salões. É comum que alguns filmes caiam no desgosto do público quando revelam o visual de seus algozes, mas nesse caso tudo se amarra e faz sentido. Continuar filmando os planos da mesma forma que a metade do filme seria uma decisão contraditória. 

Kane Parsons estreia um Terror interessante que fraqueja numa sequência de muito diálogo expositivo – o que cheira a James Wan, mas não dá para confirmar – que se opõe a tudo apresentado anteriormente. O pior é que nada dito ali é uma informação ou algo que o público não entendeu: “este lugar é a cópia de tudo que já existiu”, diz Clark. Ora, isso foi mostrado na última uma hora e meia com as semelhanças à loja dele. Pode parecer que este texto soa contraditório por dizer antes que Backrooms: Um Não-Lugar usa, sobretudo, do visual para discursar, porém um conjunto de cenas fora de eixo não representa o filme todo. E diante de tanta destreza que os found footage pontuais deste filme têm, imagine o que Parsons não faria com 120 minutos de Terror frontal. Esse backrooms eu pago para entrar. 

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Davi Marcelgo

“Precisava?”, é dito por algum internauta quando é anunciada a quarta ou quinta sequência de uma franquia. Parece ser difícil compreender que esse é o modus operandi de Hollywood, mesmo que os trailers antes de Toy Story 5 começar revelem a situação da cidade dos grandes estúdios: live action de Moana, o próximo Homem-Aranha do Tom Holland e o terceiro capítulo da saga dos Minions. Diante disso, aceitamos amargamente a realidade em que filmes são às vezes mais mercadoria do que Arte e assim, talvez a gente consiga se divertir. Pode ser com A Era do Gelo: Mundo de Lava ou Street Fighter, dificilmente com a nova história dos brinquedos animados. 

Apesar de muitos fãs torcerem o nariz para Toy Story 4 por continuar uma trama que já havia recebido seu lindo fim no terceiro longa, ele ainda possui o propósito de encerrar a trajetória de Woody (Tom Hanks), fazer um estudo de personagem com uma bela alegoria sobre paternidade ao mesmo tempo que trazia a Betty (Annie Potts) de volta. Porém, não dá para dizer o mesmo do enredo comandado por Andrew Stanton, que deixa claro: é hora de parar. Lembra a cena em que os bonecos dão as mãos e aceitam o fim iminente? Então, dá para tirar boas lições disso. 

O longa seminal do 3D, perdão a Cassiopéia (1996), já discutia as implicações da tecnologia sob os artigos convencionais. O xerife era o velho e Buzz Lightyear (Tim Allen) o moderno, aquele que toda criança ia amar ter na coleção. O segundo filme trata do sufocamento das séries western da televisão após a ida do homem ao espaço e o ‘boom’ da ficção científica. No seguinte, Lotso (Ned Beatty) faz a turma perceber que são plásticos descartáveis só esperando a hora de ir para a lixeira, o que culmina na ciência que Woody adquire ao compreender que a vida pode ser muito maior do que pertencer a uma criança e reviver o mesmo destino para sempre. Toy Story 5 retoma essa amálgama para repetir o que público e personagens já entenderam; um tablet é a ameaça da vez, ora o boneco que voa um dia já foi também. 

É irônico como a animação é autoconsciente de sua natureza em alguns momentos, seja o Woody calvo e velho ou quando Amigo Rolinho (Conan O’Brien) diz que Jessie (Joan Cusack) é inútil. São adjetivos que representam muito bem esse capítulo. Não que esteja acontecendo aqui uma defesa por uma ideia de utilidade e propósito da Arte, mas será que devemos nos apoiar tanto nesse argumento quando falamos de uma empresa bilionária (se não mais do que isso) como a Disney? É reduzir o debate sobre liberdade criativa, esgotamento de ideias e a presença do público das salas de cinema em defesa de uma história nem tão boa assim e que não traz frescor algum. Não é um total desperdício e realmente tem cenas bem tocantes – como a Jessie encontrando as recordações de Emily –, afinal, ainda é Pixar e ainda é Toy Story. 

Entretanto, se Toy Story 4 pelo menos disfarça a sua existência promovida pelo capital, o roteiro de Andrew Stanton e Kenna Harris apenas confirma como não tem mais o que fazer com essa franquia enquanto ela estiver presa nas temáticas que começaram em 1995 e o quão covarde é trazer Woody de volta como se não houvesse dificuldades para o reencontro. A dupla de escritores faz um segundo núcleo, protagonizado por vários Buzzs perdidos em busca do Comando Estelar para serem usados meramente como ex-machina na história. Portanto, se o próprio filme propaga a ideia de propósito com seus personagens, por que a gente, como público, também não deveria? 

O tablet e toda a discussão sobre o isolamento das crianças nesse cenário de redução das brincadeiras no mundo real… dá um tempo, às vezes soa igual um filme publicitário e a Disney chegou tarde demais na conversa. Como tudo nessa vida, essa crítica tem prazo de validade e a opinião do sujeito que escreve pode mudar conforme o tempo e as vivências intercedem na formação de uma pessoa, mas o futuro de Jessie, Woody e todos os outros bonecos depende, claro, de seu sucesso nas bilheterias – afinal, falamos de um produto –, porém preso ao presente (ou passado) não dá para ter um veredito quanto a isso. No X (antigo Twitter), um usuário disse que o caminho para a franquia é se entregar às histórias paralelas que esse universo oferece. A solução apenas reproduz o comportamento atual: derivados de apostas seguras para o mercado. 

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