Jamily Rigonatto 

Quão falsas podem ser as interações da família que vemos todos os domingos com suas bíblias e crucifixos em mãos? Essa e outras reflexões similares são a proposta de Carvão, filme brasileiro dirigido por Carolina Markowicz. Entre tons hiperbólicos e reviravoltas, a produção se debruça sobre as contrariedades da moral humana. Parte da seção Mostra Brasil da 46ª Mostra Internacional de Cinema em São Paulo, o longa desmonta a farsa do conservadorismo e a transforma em cinzas. 

A história nos guia pelas vidas de Irene (Maeve Jinkings), o filho Jean (Jean Costa) e o marido Jairo (Rômulo Braga). A protagonista acumula responsabilidades com o trabalho, cuidados com a casa e com a família, e ainda tem um pai doente e acamado para somar às demandas. Enquanto isso, o esposo se mostra machista e impaciente, mas nada interessado em trabalhar para contribuir com os interesses da residência. 

A dinâmica desigual se mostra insustentável e, é claro,  na primeira oportunidade o fio que segura os princípios éticos é o primeiro a se romper. Cansada de lidar com o parente, Irene recebe uma proposta irrecusável da nova enfermeira do posto de saúde. A solução é simples e mata dois coelhos com uma cajadada só: se livrar do pai enfermo e ganhar uma boa quantia em dinheiro. 

Sumir com o idoso é fácil, ele não se movimenta sozinho e a família é dona de uma carvoaria com o forno grande o suficiente para que uma pessoa desapareça. A parte difícil vem depois, com a hospedagem de um argentino foragido por tráfico dentro de casa. A situação se desenrola em incômodo e encorajamento, e a chegada de Miguel (César Bordon) desperta em cada personagem uma reação singular. 

Em pouco tempo, a presença do estrangeiro revela a frustração do casamento de Irene e Jairo. A mulher passa a ver na visita uma forma de expor seus desejos, iniciando uma tentativa de sedução e adultério. A infelicidade é mútua, o marido, versado em uma virilidade danosa, na realidade mantém um caso amoroso com o vizinho. No meio das pontas soltas temos Jean, a criança lidando com uma criação tão ausente a ponto de ver no traficante uma oportunidade de afeto. 

Conforme cada uma dessas questões nos vai sendo apresentada, mais absurdo todo o cenário parece. Ao mesmo tempo, as peças se movimentam com uma fluidez ímpar, promovida pelas características atraentes do roteiro – também assinado por Carolina. Com elementos simples e uma casa pouco luxuosa, Carvão consegue nos levar para um universo muito identificável na sociedade brasileira atual, aquele em que a imagem familiar é puramente um produto da hipocrisia. 

Uma das maiores influências da capacidade arrebatadora de Carvão são as atuações. Maeve Jinkings estrela as cenas com tanta naturalidade e verdade que somos capazes de sentir a tensão presente em seus movimentos inquietos, exposta a cada possibilidade de alguém encontrar Miguel escondido no quarto de seu pai. O traficante também não fica para trás e, de maneira sincera, César Bordon cria um personagem encantador – mesmo esse ironicamente sendo o único a assumir seus desvios de moral.

O destaque fica para o desempenho de Jean, que, com a típica sinceridade das crianças, dá à narrativa os pingos cômicos necessários. Sua performance também carrega uma sensibilidade quase dolorosa: em diversos momentos, ao presenciar as cenas grotescas da atitude dos pais, vemos as consequências refletidas em sua composição como ser humano. Instintivamente, a vontade do telespectador é tirar a criança de dentro da tela e a proteger de toda a crueldade. 

A construção fotográfica da produção também não poderia ser melhor. As escolhas do diretor de fotografia, Pepe Mendes, reforçam o cenário autêntico que abriga a narrativa, sem perder o foco nas feições. As imagens ainda abraçam pequenos detalhes, como o suor e a sujeira nas peles da família, a fumaça da carvoaria e o plano geral com a presença da natureza característica das pequenas cidades brasileiras.  

Carvão não precisa de muito para levantar grandes reflexões, sendo capaz de gerar debates sobre o valor do idoso no Brasil, a negligência com a infância e os limites das aparências. À primeira vista, sua história pode parecer um exagero, mas se pensarmos bem o disparate mora ao lado. E exatamente por isso o filme consegue nos prender: tudo é tão ficcional quanto um assassino que defende a moral, a pátria e a família. 

Assim como acontece na vida, muitas vezes nossos erros são pagos por terceiros. Irene e Jairo têm seus desfechos como começos, em uma igreja. Ninguém parece ter medo do julgamento dos céus e muito menos do dos homens, aquilo que permanece no fogo vira cinza e não fantasma. Para Jean, o caminho parece pautado pelo sangue da mão dos pais – infelizmente alguém carrega as pedras do caminho, é inevitável. O importante é que em nome do pai, do filho e do Espírito Santo, a mesa do jantar permaneça intacta. 

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Bruno Andrade

Em um Japão não muito distante, na tentativa de lidar com o envelhecimento da sociedade e aliviar o sufocamento econômico promovido pela política neoliberal, é criado um programa que encoraja cidadãos idosos a serem voluntários de eutanásia. A política em torno do projeto é simples: encurtar institucionalmente a vida dessas pessoas, oferecendo uma recompensa de 100 mil ienes pelo sacrifício, que podem ser gastos livremente com o objetivo de fornecer o necessário para um “último desejo”. Esse é o enredo de Plano 75 (Plan 75), a distopia necropolítica dirigida e roteirizada por Chie Hayakawa, que integra a Competição Novos Diretores da 46ª Mostra Internacional de Cinema em São Paulo.

Submissão do Japão na corrida pelo Oscar 2023, o filme tem poucos diálogos e longos silêncios, nos quais se revela de forma pungente a maneira a qual os mais velhos têm sido esquecidos em governos neoliberais e suas políticas “jovens”. Em uma das cenas, Michi (Chieko Baisho), uma idosa demitida de seu emprego como camareira de hotel, questiona, ao utilizar um computador compartilhado, o porquê ele não está funcionando. Ao chegar para “ajudá-la”, a funcionária mais jovem, com apenas alguns cliques, diz que “está tudo funcionando normalmente”, e dá as costas. Sem explicações, Michi pergunta-se: “o que estava errado?”. Nessa cena, Hayakawa sintetiza toda a força por trás da história: vistos como párias e pesos nessa sociedade distópica – que, como toda distopia, guarda muitas similaridades com a realidade –, não há tempo ou interesse para explicar qualquer mudança social. O ritmo é, simplesmente, outro.

Com respostas sempre hostis aos seus pedidos de ajuda, a personagem entrega-se totalmente à solidão. Sem conseguir encontrar outro emprego, a idosa é seduzida pelo Plano 75, o projeto governamental que recebe pessoas a partir de 75 anos para o suícidio assistido. Com o “sucesso” do programa, em pouco tempo idosos de 65 anos também começam a ser aceitos. O roteiro permite entender que, uma vez instaurada, a política de mortes é cada vez mais abrangente, visando conquistar toda a sociedade mais pobre, independentemente da idade. O que se torna evidente na trama de Michi é que ela precisa, na verdade, de companhia e amizade, mas o governo oferece ainda mais isolamento.

A solidão cortante de Plano 75 concentra-se nas necropolíticas neoliberais, em que a morte e a vida tornam-se, elas próprias, objetos de mercadoria e privatização. Com inscrições apenas presencialmente e via telefone, com atendimento 24 horas por dia, sete dias por semana – já que os idosos encontram dificuldades em inscrições pelo computador –, o projeto revela uma cultura mobilizada em empurrar corporativamente a morte aos indivíduos mais pobres, visto que esse esforço para atender suas solicitações de encerramento da vida não chega nem perto das integrações tecnológicas promovidas pelo Estado.

Essa necropolítica também foi explorada recentemente em Tokyo Vice (2022), série do HBO Max baseada no livro Tóquio Proibida (2009), do jornalista investigativo Jake Adelstein. O que parece ser uma diferença nas duas obras na verdade aponta para uma realidade incômoda entre elas. Enquanto Tokyo Vice trata da investigação acerca dos suicídios de idosos nas ruas da capital do Japão, e a ligação dessas mortes com a Yakuza (a fim de proteger a família, os idosos se matam para pagar, com o seguro de vida, as dívidas que a máfia construiu com os juros, descobrindo-se posteriormente que, pelo valor pago, o seguro de vida desses idosos sempre foi o foco dos gangsters), Plano 75 aponta para as políticas públicas que têm o mesmo objetivo da máfia japonesa: exterminar os idosos, cujo movimento compartilha de forma similar obter os mesmos fins econômicos.

Por isso grande parte do enredo de Plano 75 consiste na representação da frieza dos sistemas corporativistas. Chie Hayakawa evita o sentimentalismo no roteiro, e reflete as personagens como simples corpos em dominação. Há outras duas histórias paralelas às de Michi: a de Hiromi (Hayato Isomura), um funcionário do programa que oficializa os contratos com os idosos e se vê atingido pessoalmente quando seu tio inscreve-se no Plano 75 – alimentando sua autoconsciência de que o abandonou quando chegou à vida adulta –, e Maria (Stefanie Arianne), uma imigrante filipina que trabalha efetivamente no necrotério dos idosos.

Ainda assim, é a relação entre Michi e Yoko (Yuumi Kawai), uma das telefonistas de atendimento ao programa, que estabelece a possível moral do longa de 105 minutos. Preservando um diálogo constante com Yoko, visto que as telefonistas mantém o contato frequente com os interessados até a consolidação das mortes, Michi – sem filhos ou parentes, e que encontra sua única amiga, também idosa, morta na cozinha de casa – sugere que as duas se conheçam pessoalmente. Ela é informada que clientes e funcionários não têm permissão para isso, na tentativa de evitar que se apeguem emocionalmente ou, pior, que os idosos mudem de ideia sobre a eutanásia.

Apesar da resistência, próximo ao fim do filme, Yoko, que sempre foi uma ouvinte disposta a realmente escutar as infinitas histórias de Michi, se encontra com ela. Michi entrega todo o dinheiro que recebeu, e diz que esse foi seu “último desejo”. Os encontros hiper controlados e cronometrados entre a idosa e a representante normalmente impassível do Estado e da própria morte – que, sob o contexto do filme, são a mesma coisa – dão lugar a uma felicidade genuína, embora pouco duradoura. Alertando para a importância da comunidade – mais do que para as políticas de extermínio dos governos –, Plano 75 mostra que, a despeito de Michi desistir da eutanásia ou não, sempre será tarde demais para ela; todas as coisas não ditas entre gerações, agora, foram institucionalizadas.

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Enzo Caramori

Se a vida real, capturada em seu fluxo, for passível de ser ficcionalizada para ser compreendida, o documentário português Distopia (2021) é um filme de terror que desde seu início já desmascara os seus monstros. Representando Portugal no repertório da Perspectiva Internacional da 46ª Mostra Internacional de Cinema em São Paulo, o filme introduz o fantasma da gentrificação como o motor dos desterramentos e demolições que atravessam a cidade do Porto, em um retrato de treze anos da vida dos bairros de Bacelo, Aleixo e Fontainhas. Dirigido por Tiago Afonso, a forma documental encontra sua força ao direcionar a câmera tanto aos sujeitos atravessados por essa desterritorialização quanto aos espaços e ruínas, o que constitui uma espécie de anti-documento nessa condição de filmar o que está na iminência de não mais existir.

Distopia é uma narrativa audiovisual de emergência, na qual o imediatismo da filmagem é evidenciado por um gesto que, em um primeiro momento, quase não é cinematográfico. É mais uma construção de um álibi aos processos de injustiça vivenciados pelas pessoas, tanto as hostis quanto as receptivas às lentes de Afonso. O primeiro capítulo é pontuado em 2007, enquanto o espectador acompanha uma comunidade cigana, habitante das barracas da Rua do Bacelo, em suas tentativas de resistência ao despejo e de articulação com o poder público, personalizado pela figura de Rui Rio, o Presidente da Câmara Municipal do Porto na época. O diretor intercede nas discussões — em defesa da ocupação —, além de traçar uma tentativa de reinstalação da experiência pública de comunidade, sob a ótica da comunidade.

Inicialmente, os furtivos registros não eram feitos com o intuito de uma unidade narrativa, sendo ligados posteriormente pela brutal espinha dorsal que é a constância dessas violências. Talvez fosse possível compor um longa-metragem interminável, no qual ainda residiria o ativismo do fazer Cinema na luta para evitar que lares e histórias fossem despossuídas. Tanto que as gravações nos conjuntos habitacionais do Aleixo e na Feira da Vandoma, em Fontainhas, inicialmente pareciam ser paralelas. No entanto, logo se revelaram tangentes pelo mesmo futuro: a aniquilação de qualquer alternativa de vivência coletiva em prol do modelo capitalista de cidade funcionalista.

Os treze anos encapsulados em 62 minutos instigam, para além de um atestado da permanência dos movimentos de desalojamento, uma reflexão sobre a permanência desses lugares e dessas personagens na memória coletiva. Esse esforço se expressa no exercício de Afonso de colocar as crianças moradoras do Aleixo detrás das câmeras, tornando-as diretoras, em um exercício de descrição de suas colegas frente às câmeras. Essa é uma das tentativas de dar voz à materialidade dos afetos e da infância, perdida pela destruição de inúmeras moradas sob o pretexto de sanitização social frente ao tráfico de drogas, além de, claro, deixar o terreno pronto a projetos arquitetônicos de luxo. 

De 2007 a 2021, Distopia é uma teoria de gentrificação que renega prédios modernizados e apáticos, escolhendo desenvolver a experiência através da voz daqueles que foram mutilados por seus efeitos. Além do passeio temporal, subjetivo e geográfico, o título português é também um perambular estético sobre a transformação das fontes visuais e sonoras que estruturam os retratos de despossessão das comunidades de suas habitações e de suas práticas de sociabilidade. O objeto do olhar é variado: ratos mortos, destroços, multidões e barracos improvisados tomam a tela. Embaixo de viadutos, com caixas de som e olhares distantes, se rememoram as (re)existências de outros modos de viver em outros ritmos. Memórias essas de quando se era possível existir em um espaço com liberdade; onde reinava a brincadeira de crianças contra a crueza de uma cidade que não mais é um direito, mas sim um decreto de expulsão.

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Ana Júlia Trevisan

60 segundos. Esse é o tempo definido pela FIFA para a execução do hino nacional, mas, naquele 12/06/2014, a torcida brasileira parecia não ligar para as determinações. A emoção transbordava na Arena Corinthians, palco de Brasil x Croácia, jogo que abriu a Copa do Mundo de 2014, e a plenos pulmões a arquibancada gritou os versos mandando apoio aos jogadores de nossa seleção. Apesar de todo espírito da Copa transmitido na televisão, os bastidores eram muito diferentes para inúmeros brasileiros afetados diretamente pelo megaevento. Os Donos da Casa, exibido na 45ª Mostra Internacional de Cinema em São Paulo, traz a história de quatro deles, impactados positiva e negativamente pela FIFA World Cup. 

Mesmo estando na Competição Novos Diretores, Os Donos da Casa não traz o frescor de uma estreia, muito menos um tema atual ao ponto de ser cativante em seus 80 minutos de duração. Para a construção do documentário, quatro famílias são desproporcionalmente colocadas em voga. Elas, claro, têm histórias válidas para a produção, mas toda a introdução ao tema “Copa do Mundo de 2014” gasta os mesmos 45 minutos do primeiro tempo de uma partida de futebol, levando toda a energia do espectador que não sabe em qual dos temas abordados concentra sua atenção.

Para ilustrarem a figura de especialistas foram convidados jornalistas esportivos e investigativos, o ex-líder do comitê de governança da Fifa Miguel Maduro e o ativista Argemiro Almeida. Entre os jornalistas, quem tem voz ativa são os brasileiros Juca Kfouri e Jamil Chade. Fernanda Gentil, coitada, foi apenas peça ilustrativa do documentário, recebendo só duas falas do roteiro. Levantamentos importantes e datados feito pelos dois brasileiros se perdem em 2021, quando estamos mais próximos da Copa do Catar (2022) do que da Copa da Rússia (2018). 

Quando o juiz apita o coração do brasileiro bate em um só ritmo, é como se não houvesse tristeza quando a bola começa a rolar em campo, no entanto Os Donos da Casa mostra que isso não é verdade absoluta. No documentário, quatro brasileiros contam suas vivências em espera do megaevento que foi sediado em 12 cidades do território nacional. Matheuzinho é morador de uma comunidade no Rio de Janeiro, com vista para o Maracanã, e carrega o sonho de ser jogador. Ivanildo Lopes, residente de Fortaleza, teve a casa destruída para a construção das obras de infraestrutura que não ficaram prontas a tempo da Copa. Marta Gomes trabalha como ambulante e, com o lucro gerado nos jogos, quer realizar o sonho de comprar um carro. Daniel Leon, um dos fundadores da torcida canarinho, leva fãs para todas as Copas.

A história de Ivanildo é de longe a mais emocionante. Denunciar o sofrimento de famílias, assim como a Lopes, que tiveram suas casas desapropriadas para obras que nunca ficaram prontas renderia um documentário único, mas, infelizmente, é nesse ponto que a produção se perde. A falta de delimitação em qual assunto seria abordado faz com que Os Donos da Casa fale sobre tudo e sobre nada ao mesmo tempo. A denúncia de um dos eventos mais importantes do mundo estar na mão de monopólio, os protestos de 2013 que mudaram definitivamente o rumo do Brasil e as narrativas pessoais: os pontos se misturam mas não se conectam, deixando uma carência de profundidade nas perspectivas da produção. 

De lá pra cá, a pátria amada se metamorfoseou na enlutada pátria armada, o governo não é capaz de oferecer segurança alimentar aos filhos deste solo e Os Donos da Casa soa como um documentário atrasado. A diretora Clara Dauden acerta no alvo só depois da flecha já ter enferrujado. Cheia de boas intenções, a data de lançamento e a falta da anunciada visão panorâmica dá um caráter leviano ao filme, que tem uma boa história a entregar. Sua tentativa de trazer narrativas cíclicas não completa a volta e o atraso na produção junto com sua estreia em tempos infernais tiram o tom de urgência na denúncia das pendências que 2014 deixou.

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Vitória Lopes Gomez

Se a responsabilidade de revisitar conflitos históricos e humanitários é grande e deve ser levada a sério, fazê-lo sob a perspectiva feminina em um país extremamente conservador exige ainda mais cuidado. Quando exibe as palavras ‘baseado em fatos reais‘, então. Em Colmeia, coprodução de Kosovo, Suíça, Macedônia do Norte e Albânia, exibida na 45ª Mostra Internacional de Cinema em São Paulo, a diretora Blerta Basholli reivindica essa responsabilidade para dar voz às mulheres do país, em coro na figura e na vida de Fahrije Hoti.

No filme, inspirado na história real de Fahrije, ela luta para sustentar sozinha o sogro e os dois filhos depois do marido ter desaparecido na Guerra de Kosovo. Ela não leva jeito para as abelhas, que já não produzem mel como antes, e se une a outras mulheres na mesma situação. Na patriarcal e conservadora vila de Krusha, em que as esposas e filhas não podem sequer dirigir, quem dirá trabalhar fora de casa, os esforços das viúvas para se manterem por conta própria não é visto com bons olhos pela comunidade local. 

Sob o olhar atencioso e delicado de Basholli, que também assina o roteiro do filme, Colmeia mistura o luto à esperança. Mais do que sentir a perda, Fahrije lida com a dor da incerteza, já que não conhece o paradeiro do marido e nem pode enterrá-lo. Ela é impedida de viver seu luto por completo e, ao passo em que se permite pequenos lapsos de esperança, se agarra à inevitabilidade do futuro. Não saber atormenta, mas, seu companheiro estando vivo ou não, ela tem de cuidar e prover para a família. 

Não bastasse os sufocantes conflitos pessoais e familiares da protagonista, visceralmente encarnados por Yllka Gashi, o preconceito dos moradores de Krusha se empilha no topo das muitas dificuldades das mulheres kosovar. Incentivadas e lideradas por Fahrije, as outras viúvas, primeiro, têm medo. Conquistar a própria independência financeira, nem que seja para sustentarem só a si mesmas, é liberdade demais em uma vila em que elas são desposadas cedo, são jogadas aos cuidados dos maridos ou do parente homem mais próximo, não podem trabalhar fora do ambiente doméstico e nem ousar dirigir.

Mesmo com os agonizantes xingamentos, violências e boicotes da vizinhança, que não aceita que mulheres sejam as provedoras da casa, Fahrije e as outras viúvas seguem em frente apesar dos altos e baixos. A persistência e a garra são admiráveis, mas também cansativas e quando ela e as companheiras revidam, seja igualmente pela violência, seja pelo sucesso do empreendimento, Colmeia nos concede um respiro aliviado. O filme, porém, não nos deixa esquecer de que o suspiro é só momentâneo. 

Para além do expositivo ou do superficial, a produção não escolhe uma questão em que mergulhar, mas se apoia no retrato geral da situação: as mulheres não são feministas e independentes porque querem e nem políticas porque escolheram, elas deixam as tradições do passado e caminham em direção ao futuro pela pura necessidade de continuarem vivas. Através dos olhares delas, a Guerra como subtexto dá lugar para que as feridas sejam aprofundadas e tornem Hive (o título em inglês) essencialmente político não só pelo conflito que retrata, mas pela ousada e necessária ascensão feminina frente ao patriarcalismo e machismo local.

O conflito terminou há anos, mas ainda não chegou ao fim: os homens capturados na Guerra de Kosovo continuam desaparecidos. A força de Fahrije Hoti e de sua mensagem também não acabou: assim como no filme, ela ainda não sabe o paradeiro do marido, mas segue firme com sua empresa de avjar, em que emprega majoritariamente mulheres kosovares. Agora no páreo ao Oscar 2022 – a produção foi a submissão oficial de Kosovo na categoria de Melhor Filme Internacional -, o potente e singular Colmeia pode espalhar sua mensagem de esperança frente ao luto e de ousadia pela sobrevivência ainda mais longe.

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Parte considerável dos conflitos geracionais consiste em renegar a vida pregressa do indivíduo que está bem diante de você, comumente associado a alguém antiquado à época. Essa ausência de visão pode transformá-lo em um ser suportável, mas diminuí-lo como ser humano. Pelo menos essa é a lição que tiramos de Pais e Filhos, de Ivan Turguêniev. A essa postura, o diretor e roteirista Jean-Gabriel Périot se opõe ferozmente, e joga luz sobre a história dos trabalhadores franceses em seu documentário Regresso a Reims (Fragmentos), exibido na 45ª Mostra Internacional de Cinema em São Paulo.   

O longa é uma adaptação do livro de memórias Retorno a Reims, escrito pelo filósofo Didier Eribon. Em decorrência das experiências de vida narradas nas páginas, principalmente o testemunho da infância da mãe de Eribon, a obra teve um grande impacto na França quando publicada, em 2009, e tornou-se um best-seller. Ao longo dos escritos, o autor traça um regresso metafísico a Reims, comuna francesa onde cresceu, denunciando a opressão das minorias no país ocasionada pelo uso político da pobreza por aqueles que idealmente deveriam atacar essas estruturas de dominação.

Propiciando reflexões através de imagens pessoais e de época, que vão desde os anos 1950 até os dias atuais, o filme de Périot opta pelo ensaio, adaptando livremente os capítulos originais. Com a narração de trechos do livro a cargo da atriz Adèle Haenel — os ‘Fragmentos’ a que se refere o título —, alternadamente aos testemunhos dos trabalhadores, o documentário transforma o particular em universal, apontando para a vasta multidão de negligenciados como protagonistas da história, com as cenas de arquivos denunciando a longa trajetória de abuso e humilhação sofrida por essas classes mais baixas.

Esse extenso panorama traz evidências de algo previsível: os pais oprimidos transmitem a opressão aos seus filhos, transformando o sofrimento em algo hereditário. O que fica claro é que esse sistema se mantém vivo na contemporaneidade, principalmente quando enxergamos, por exemplo, as visíveis desigualdades no trabalho, além da exploração a qual se submetem os mais pobres, numa tentativa de sobreviver em um mundo que parece ter se esquecido deles — ou que, provavelmente, nunca os considerou. Como diz um trabalhador em um trecho do filme: “ao envelhecer, o corpo do operário exibe a realidade das coisas”.

A deterioração lenta do corpo desses trabalhadores, e a alienação imposta a esses indivíduos, permite enxergar ao passar das cenas que, na realidade, só existem “as classes altas e as classes baixas”, como escreveu George Orwell em 1984. Dar voz aos oprimidos, sem qualquer intervenção, é uma das grandes manobras do diretor. Em alguns momentos, enxergamos a mão de alguém segurando um microfone, mas essa pessoa nunca aparece ou impõe algo aos entrevistados. 

A sequência aparentemente cronológica de imagens mostra os motivos ocultos que levaram ex-comunistas a votarem em peso em pessoas como Marine Le Pen, motivados pelo descontentamento com a hierarquia social, numa tentativa desesperada de consolidar a própria identidade. Conforme o enredo de Regresso a Reims (Retour à Reims, no original) aproxima-se dos tempos atuais, conseguimos vislumbrar ecos de A sociedade do espetáculo (1973), filme de Guy Debord baseado em seu livro homônimo de 1967 — uma das grandes influências de Périot.

O longa de 80 minutos nos emudece e transporta à melancolia em uma simples troca de imagem, visto que as falas dos trabalhadores acompanham sempre um sorriso perdido, com olhares evasivos e afirmações do tipo “é assim que as coisas são”. O poder do documentário de Jean-Gabriel Périot (como também da obra de Didier Eribon) é o de construir, de forma singela, um mosaico para compreender — mesmo que parcialmente — o motivo de certas coisas acontecerem ainda em 2021, como a adesão praticamente inconsciente de classes mais baixas a grupos de extrema-direita. 

Todos querem ter uma vida minimamente decente, e por essa razão são incapazes de enxergar golpes e enganações, tornando-se cegos diante dos fatos. A bem da verdade, esses indivíduos não podem enxergar, pois seus olhos foram deixados em algum chão de fábrica. A principal mensagem deixada em Regresso a Reims é de que a desigualdade social é um dos maiores fracassos da civilização. 

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Vitor Evangelista

Asghar Farhadi já tem cadeira cativa na Mostra Internacional de São Paulo, e com Um Herói (Ghahreman) a história não mudou. Premiado em Cannes e com um burburinho absurdo desde sua exibição em terras francesas, o novo drama do aclamado diretor aterrissa na capital paulista recheado de tensão e uma discussão muito boa a respeito de lei, moral e até mesmo dos limites da prisão.

Rahim (personagem do eufórico nos momentos errados Amir Jadidi) está preso por conta de uma dívida não paga. Em uma licença de dois dias fora da penitenciária, ele precisa convencer seu credor a perdoar o crime para que ele possa ser libertado. Simples assim, Farhadi movimenta peças familiares, verdades silenciosas e um drama que não sabe a quem dirigir sua culpa e seu ódio.

Fica claro desde o princípio, porém, que Rahim tem tudo para ser o coitado da história, o mocinho indefeso que enfrenta o vilão que lhe denunciou e colocou atrás da grades. Mas não é bem assim. Como de costume nos brilhantes filmes do cineasta iraniano, Um Herói não contorna seus personagens com traços simples. O credor (Mohsen Tanabandeh) é um homem de família, que perdeu quase tudo que tinha pagando as dívidas quando Rahim não o fez. 

O dilema moral de entender o lado das duas partes se faz presente no roteiro, minuciosamente arquitetado pelo próprio diretor, para que Um Herói não caia no maniqueísmo. A narrativa enclausura nosso protagonista, que logo de cara chega ao trabalho do cunhado, em uma espécie de construção à margem da estrada, fotografado quase engolido pelas grades que separam o local da rua. 

O trabalho visual na cinematografia de Ali Ghazi é cuidadoso ao deixar pequenas pistas de como essa é uma história com final decidido, isso já nos primeiros minutos. Rahim está preso, dentro e fora da cadeia, independente de usar macacão laranja ou não. Por isso, perto do encerramento, quando sua sobrinha, uma criança a princípio enérgica mas que vai murchando ao passo que a história fica nublada, pergunta como é a prisão, Rahim não responde.

É como se Asghar Farhadi olhasse para o seu redor e implicasse que não existe diferença. Seja na cela, seja na sala da casa da irmã, Rahim mantém seu status quo como maldito, delinquente e indigno de qualquer sentimento meramente positivo. Aspecto espelhado no enlace romântico com Farkhondeh (Sarina Farhadi), a jovem que mantém um vínculo com o protagonista, e faz o possível para vê-lo livre do fundo do poço em que se encontra.

Morando nos detalhes, o afeto físico entre o quase-casal morre pelos próprios costumes e dogmas da religião que seguem. Sem um beijo, abraço ou mesmo um toque mais acolhedor, A Hero (título internacional) apresenta um veículo de amor “distante”, mas irremediavelmente genuíno. Eles batalham para alcançarem seus objetivos, eles dilaceram os obstáculos, mas nada é o bastante.

Quem recebe todos os golpes invisíveis é o filho de Rahim, um garoto gago e muito silencioso, que passa pelo maior arco dramático do filme. De primeira raivoso à figura distante do pai, o menino se permite crescer ao longo das duas horas e sete minutos de rodagem. Quando ele chora inconsolado à noite, ninguém o acode, ninguém o salva dos grilhões invisíveis que lhe pesam a alma. Não há saída, não há futuro, não há Super-Homem que chegue voando e conforte os cidadãos..

Chamar algo tão mundano de “Um Herói” desmascara o caráter disruptivo de Asghar Farhadi, que deu ao Irã maior visibilidade no Ocidente ao vencer duas vezes o Oscar de Melhor Filme Estrangeiro. O cineasta mais pop do país continua desmantelando sua sociedade, dando força a discussões cada vez mais complexas e sem conclusão nenhuma. O Herói de Farhadi, na verdade, não voa, tampouco solta raios laser pelos olhos. Ele acorda de manhã, respira, e segue sua rotina restritiva, provando que às vezes, se manter vivo nesse sistema é muito mais digno de graças do que salvar o dia. 

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