Bruno Andrade

“Consumista” já foi a palavra de ordem de uma geração que, em um passo ousado, julgava os relativos perigos de uma sociedade descontrolada – talvez como consequência direta da mudança social dos anos 1960, cuja virada cultural permanente se estabeleceu e desembocou no mal-estar das décadas seguintes. Mas o fato é que o julgamento parecia resfriar-se em um sólido cenário teórico, e ironicamente se perpetuava, muitas vezes, por aqueles que o apontavam. O consumo estava em toda parte. Em Ruído Branco, adaptação dirigida por Noah Baumbach do clássico homônimo de Don DeLillo publicado em 1985, outras facetas do consumo – para além da alienação – ganham espaço: o entretenimento vulgar, o delírio e a paranoia.

White Noise (no original) traz a dependência televisiva logo no título. Originalmente, DeLillo pretendia chamar o livro de Panasonic, mas a empresa vetou a utilização do nome. Mantendo a ideia de fazer alusão à TV, o autor cunhou “Ruído Branco”, expressão técnica para o que se convencionou a chamar de “chiado na televisão”, a imagem obstruída pelo som agonizante da falta de sinal. Todavia, na trama, o ruído branco pode muito bem ser, de forma alegórica, o medo da morte, que paira pela vida das personagens silenciosamente, obstruindo suas consciências. Seguindo a história do protagonista Jack Gladney (Adam Driver), tanto o livro como o filme traçam um paralelo quase perfeito entre o consumismo e o medo da morte.

Talvez pelas implicações que um novo formato pede, e mesmo mantendo-se fiel à trama, Ruído Branco não tem o mesmo peso que o romance – mas não se trata, aqui, da velha dicotomia livro-é-melhor-que-o-filme. Baumbach, que além da direção, assina o roteiro adaptado, opta por não retratar alguns momentos da história original. Na obra literária de 1985, a filha mais jovem de Gladney participa de uma simulação do governo, na qual situações de vazamentos tóxicos são treinados por civis e policiais, aumentando o ar conspiratório de que tudo, na verdade, pode ser um truque estatal para manter a sociedade funcionando pelo medo. Mesmo que a cena não ocorra no longa, a SIMUVAC, órgão ficcional do Estado cuja abreviação significa “evacuação simulada”, aparece na segunda parte do filme.

“Murray diz que somos criaturas frágeis cercadas por um mundo de fatos hostis. Os fatos ameaçam a nossa felicidade e segurança. Quanto mais nos aprofundamos na natureza das coisas, mais frouxa a nossa estrutura nos parece. O processo da família visa ao isolamento em relação ao mundo exterior” (DeLILLO, 2017, p. 102).¹

Além de cortar “o celeiro mais fotografado da América”, o cineasta também decidiu ocultar Vernon Dickey, pai de Babette (Greta Gerwig), que na obra original é o responsável por entregar a pequena pistola ao protagonista, utilizada no clímax da história. No estilo conservador armamentista, esse personagem o presenteia com os dizeres “existem dois tipos de pessoas no mundo: as que morrem e as que matam”. 

Ausente no longa, a cena e a fala são inseridas na boca de Murray Siskind (Don Cheadle), o eloquente amigo de Jack que pesquisa sobre a televisão e cobiça repetir seu feito e iniciar os “estudos sobre Elvis” na universidade. Mas, à medida que o roteiro avança, percebe-se que o foco são os costumes contemporâneos – mesmo retratando a sociedade norte-americana dos anos 1980 –, tomando isso como um norte, enquanto alguns vícios esquisitos, como o delírio coletivo pela violência ou a inexplicável dificuldade em lidar com a realidade, são representados pela visão do protagonista.

A essência da trama remonta à clara afeição que o cineasta mantém em relação ao livro. Em obras anteriores, Baumbach retratou grupos disfuncionais em suas falsidades, que, comumente, rompem no limiar entre o falso moralismo e o mal-estar – como em História de um Casamento (2019), Os Meyerowitz: Família Não Se Escolhe (2017) e A Lula e a Baleia (2005). Nesse aspecto, Ruído Branco não está tão longe do campo que o autor estadunidense domina, visto que segue uma família particularmente diferente, na qual todos são demasiadamente autoconscientes, principalmente os filhos. A adaptação ainda é “mais diferente” que os longas anteriores, como o próprio diretor declarou, porque preocupa-se principalmente com uma atmosfera paranoica e espetacularizada da realidade.

Ainda assim, em diversos momentos o filme deixa pontas soltas que são explicadas apenas no livro. Há uma enorme complexidade na tentativa de reduzir as dezenas de frases impactantes de Don DeLillo em cenas rápidas, e Baumbach tenta sintetizá-las nos diálogos. Apesar disso, principalmente no final, é praticamente impossível entendê-lo em sua totalidade sem ter lido a obra original. Mesmo que permaneça na Comédia Dramática – inclusive com André 3000 integrando o elenco –, seu mote sustenta-se em assuntos existencialistas e filosóficos, que idealmente devem ser transmitidos ao espectador sem exigir conhecimento prévio. Por reivindicar implicitamente a pesquisa, é um filme que dificilmente consegue o consenso.

Paradoxalmente, enxergar o mundo em sua extensão é remetê-lo à noção de compreensão humana. Por isso, ao trazer sua complexidade ao espectro de nossos sentidos, nos esforçamos para alcançar a distância correta entre o que somos e o que pensamos ser – tudo ganha um ar de familiaridade. Como Jean Baudrillard escreve, a interconexão entre o consumo e a vida cotidiana deixa de ser questionada pelos indivíduos, “praticamente inconscientes, na vida de todo dia, da realidade tecnológica dos objetos”.² No mundo onde a simulação é gerada por um real sem origem nem realidade – chamado pelo filósofo de “hiper-real”³ –, os objetos multiplicam-se ao infinito, pois precisam preencher uma “realidade ausente”. O consumo e a solidão são inseparáveis.

Historicamente, Ruído Branco teve três tentativas fracassadas de adaptação, antes da finalizada por Noah Baumbach. Desde os anos 1990, James L. Brooks (Laços de Ternura, 1983), Barry Sonnenfeld (MIB – Homens de Preto, 1997) e Michael Almereyda (Hamlet, 2000) tentaram a empreitada, mas abandonaram o projeto. Seguindo a linhagem dos “romances de sistema” – que se preocupam principalmente com o desenvolvimento dos mecanismos de poder sobre os personagens –, o livro e o estilo de Don DeLillo (extremamente sugestivo e, por vezes, até mesmo minimalista) dificultam qualquer roteiro cinematográfico, que precisa “mostrar” ao espectador situações que não são explicadas – e nem precisam ser – na Literatura. Esse tom sugestivo abre janela às interpretações “distópicas”, algo que, acertadamente, o diretor não explora.

Contudo, mesmo que Cosmópolis (2003) tenha sido adaptado de forma interessante por David Cronenberg em 2012 (com Robert Pattinson no papel principal), White Noise tem um peso ainda maior: trata-se – ao lado de Submundo (1997) – da obra fundamental do autor, um clássico da Literatura norte-americana analisado em universidades e vencedor do National Book Awards, cujo impacto foi tão grande que projetou DeLillo como um dos melhores observadores da vida no capitalismo tardio. A simples trama do livro já parte de uma premissa complexa: a existência é indistinguível da “imitação” da realidade e do espetáculo das relações sociais.

Embora existam comparações, também é interessante observar que Ruído Branco não é o novo Não Olhe para Cima (2021) – e isso é bom, para Baumbach. É sempre importante entender as dificuldades na adaptação de uma obra cinematográfica cujo roteiro surge de um livro clássico, mas, diferente do filme de Adam McKay, mesmo que algumas pontas permaneçam soltas, o texto original fornece um material impecável de discussão, que se sustenta nas atuações e permanece distante do debate conformista. É nesse ambiente que Adam Driver ascende como o grande destaque de atuação, segurando as nuances entre Comédia e Drama com habilidade. Pelo papel de Jack Gladney, Driver concorreu ao Globo de Ouro pela terceira vez, na categoria de Melhor Ator em Comédia ou Musical, mas perdeu para Colin Farrell.

A trilha sonora de Danny Elfman, porém, é apenas curiosa. Misturando elementos da Música Eletrônica com a Clássica, ele auxilia na ambientação cultural de um Estados Unidos pós-industrial, a um nível quase distópico. O grande mérito musical fica a cargo da canção original de LCD Soundsystem – uma faixa dance punk que serve como melodia para a dança ensaiada dos créditos no fim –, vocalizada pelo líder do grupo, James Murphy, que colaborou com o diretor nas trilhas originais de Greenberg (2010) e Enquanto Somos Jovens (2014).

De forma vertiginosa, o longa explora a expectativa social pela catástrofe. Em alguns trechos, quando o acidente tóxico já ocorreu e dominou o imaginário conspiratório da população, o diretor dá piscadelas no roteiro à recente situação da pandemia de covid-19, jogando luz aos comentários negacionistas que são aplaudidos por Jack Gladney. Na verdade, o coronavírus revitaliza, de maneira incômoda, a obra original, apresentando o desastre como um fenômeno cíclico nas sociedades contemporâneas. O cineasta também se recusa a atualizar a história em seus figurinos e panorama social, mantendo a ambientação original de DeLillo – com todas as conspirações da Guerra Fria às quais o país estava submetido – e apontando para o caráter premonitório da obra.

A ânsia de Baumbach em presentear os espectadores com as melhores partes do romance faz com que diversos trechos de desenvolvimento de personagens sejam deixados de lado. Repentinamente, a partir da segunda parte, a trama muda para um cenário que beira o sci-fi, e volta a se pacificar próximo ao fim, quando as melhores sequências de Ruído Branco são protagonizadas por Greta Gerwig e Adam Driver na revelação sobre o “Dylar” e, logo em seguida, no diálogo entre o protagonista e o Sr. Gray (Lars Eidinger). A crueza com que Baumbach grava o embate, os tiros e a paranoia humanizada no papel de Eidinger registra uma perda da capacidade da linguagem para discernir ou até mesmo entender o mundo, que está “repleto de fatos hostis” a nós.

Ao deixar de lado as potencialidades criativas de um novo formato, a obra convence e se sustenta pela história: há um pavor ecológico, há universitários espetacularizando o ensino (Slavoj Žižek poderia ser um personagem), há negacionismo e há ironia – tudo tão longe e tão perto de nós. No fim, ainda podemos sublimar nossos desejos e ir às compras, enganando a nós mesmos.

¹ DeLILLO, Don. Ruído Branco. 2ª ed. Tradução de Paulo Henriques Britto. São Paulo: Companhia das Letras, 2017.

² BAUDRILLARD, Jean. O sistema dos objetos. 5ª ed. Tradução de Zulmira Ribeiro Tavares. São Paulo: Perspectiva, 2015, p. 11.

³ BAUDRILLARD, Jean. Simulacros e simulação. Tradução de Maria João da Costa Pereira. Lisboa: Relógio d’Água, 1991, p. 8.

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Raquel Dutra

18 de fevereiro de 1922. As cortinas do salão de concertos já se fecharam, as luzes do saguão de exposições já se apagaram, e as portas do Theatro Municipal de São Paulo já se trancaram. Lá fora, pelas ruas da cidade, corre uma promessa de novos ares, criada pelos artistas que estiveram reunidos durante os últimos cinco dias no centro cultural mais tradicional da capital paulista. A ideia é transformar a Arte nacional através do que existe no nosso próprio país, buscando, assim, uma expressão artística 100% brasileira. “Genial e revolucionário!” exclama quem cruza com essa energia pelo caminho, porque ali, alguém testemunhou o início do modernismo no Brasil. É o primeiro dia pós-Semana de Arte Moderna, e sua força tem o potencial de influenciar todo o resto do país a procurar pelas suas raízes e colocá-las para fora, sem depender nunca mais de referências externas. Pelo menos, é o que eles dizem.

Mas no decorrer dos 100 anos que sucederam o momento em que a chamada primeira geração modernista se reuniu para repensar a Arte brasileira, os eventos daquela semana se mostraram cada vez mais complexos. Desde excluir colaborações precursoras fora do centro artístico de São Paulo até a inconsistência do idealismo de seus próprios realizadores e os caminhos duvidosos das reivindicações, a Semana de 1922 é objeto de uma disputa narrativa que, talvez na única de suas intenções integralmente contemplada, acompanha a História do Brasil no último século. O assunto do fim daquele primeiro dia em que a Arte brasileira assumia um compromisso definitivo com o contexto histórico-social-cultural do país se estenderia pelo próximo centenário, a fim de refletir sobre as origens e efeitos do movimento, e o que ele diz sobre a identidade brasileira. E como pediu Manuel Bandeira, estamos em 18 de fevereiro de 2022.

Era uma vez
O mundo

Hoje, ao olhar para trás, o principal aspecto de 1922 é identificável no país desde o final do século XIX. Curiosamente contradizendo a premissa central do movimento, foi por influência internacional que a cultura brasileira começou a se modernizar, através do desenvolvimento das tecnologias de comunicação e da expansão e reivindicação do Rádio, do Cinema, da TV e da Música no Brasil do início dos anos 1900. Preenchendo estes meios, existiam artistas e comunicadores que já refletiam sobre a identidade brasileira em um cenário de efervescência cultural nos primeiros anos do século XX. A atuação dos nomes ligados a essa modernidade originária, no entanto, era de e para as classes populares, expressões que não estavam presentes no horizonte visionário da alta sociedade artística paulista.

A condição era a mesma no contexto da expressão mais presente na Semana de Arte Moderna. Enquanto a Literatura de 1922 buscava suceder o academicismo do Parnasianismo em críticas pungentes aos padrões literários do movimento, os nomes de precursores como Lima Barreto não estavam assinando as palavras proclamadas no Theatro Municipal. O autor carioca veio a falecer em novembro daquele ano, depois de ser totalmente excluído de uma importante atuação que poderia ter acontecido junto da primeira geração modernista, especialmente enquanto autor negro pioneiro nas linguagens e expressões propagadas no evento.

Os sons que ecoavam entre os dias 13 e 17 de fevereiro de 1922 também poderiam ter ido além, de forma ainda mais radical do que inovação da Música Modernista, compreendendo a revolução que o samba fazia na região sudeste do país naquele momento. Mas não, Noel Rosa e sua música popular em expansão, mesmo já vista como um potente aspecto de definição da identidade nacional, próximo do centro artístico de São Paulo e protagonizando um movimento 100% brasileiro que rejeitava influências internacionais, não teve um horário para chamar de seu no palco do Theatro, entre as belíssimas apresentações de Villa-Lobos e Guiomar Novaes. 

O “heroísmo paulista” que comprometeu o alcance e representação da Semana se relaciona com o mito do modernismo no Brasil. Também iniciada alguns anos antes de 1922 mas tão difícil de definir quanto a origem do movimento, estudos sobre o tema apontam a probabilidade de que as ideias desenvolvidas no evento tenham surgido, primeiramente, de Mário de Andrade. Alguns anos antes de integrar a organização da Semana de Arte Moderna, o escritor, musicólogo, fotógrafo, crítico e historiador já fantasiava protagonizar o início de um movimento artístico disruptivo no país. É possível identificar as tendências modernistas de Mário de Andrade desde 1919, na época em seus vinte e poucos anos e trabalhando em seus primeiros livros sobre arte colonial, que iam em direção a uma busca pela identidade nacional.

A ideia ganha força especial em 1922 quando junto do centenário que era comemorado 100 anos atrás: a independência do Brasil em relação a Portugal. As festividades, no entanto, tinham um retrogosto incômodo para os grupos culturais: a Arte e a Cultura brasileiras ainda tinham “cara de Europa” mesmo 100 anos depois de 1822 – nos centros de classe mais alta, já que as camadas populares buscavam romper com os padrões internacionais desde o início dos anos 1900. Junto ao contexto mundial pós-Primeira Guerra, a sensação daqueles artistas, em constante contato com os ambientes internacionais, era a de que o Brasil estava atrasado. O momento era de profunda reflexão sobre o passado, presente e futuro do país, e assim a Arte procurou vivê-lo.

Foi então que Mário de Andrade, Oswald de Andrade e Tarsila do Amaral, a cúpula modernista responsável pela Semana, embarcaram num contraditório projeto de “redescoberta do Brasil” em 1924, junto do poeta francês Blaise Cendrars. Inicialmente de tom irônico planejado por Oswald, a nova empreitada dos paulistas procurava se aprofundar na questão da identidade nacional – isto é, a cultura indígena e a afro-brasileira. De lá, o trio – que virava o Grupo dos Cinco quando junto de Anita Malfatti e Menotti Del Picchia – retornou com suas novas perspectivas, convertidas numa arte mais antropológica e etnográfica, longe de ser verdadeiramente representativa. O principal, no entanto, era a diferença entre os caminhos que cada um deles tomaria nos anos seguintes ao perseguir a raiz do modernismo.

De volta à São Paulo, a inconsistência dos modernistas foi evidenciada: Anita Malfatti não estava mais no país, enquanto Tarsila do Amaral, Oswald e Mário de Andrade assumiram uma postura primitivista nas artes brasileiras, através do Movimento Pau-Brasil e a famosa Antropofagia, num rumo que dali alguns anos os levariam até o Partido Comunista Brasileiro. Do outro lado, Menotti Del Picchia se atraía pelo fascismo, empenhado no Movimento Verde-Amarelo – soa familiar? – junto da Escola da Anta e Plínio Salgado, o fundador do integralismo brasileiro e principal nome da extrema-direita no país na época.

Era uma ebulição político-econômica-social que imperava no Brasil de 100 anos atrás. Por todos os lados e em todas as narrativas, a famigerada identidade nacional era perseguida e a promissora Arte Moderna era usada: nos anos 30, com foco para a Revolução Constitucionalista, o evento servia para construir a imagem de São Paulo como o motor do país; em 1945, no Estado Novo, a política era baseada na busca pela “brasilidade”; já entre 1950 e 1960, o nacional-desenvolvimentismo invocava o imaginário popular para o Brasil como o país do futuro; e nos anos 70, a Ditadura fez as vezes, retrabalhando a cultura para o seu interesse e desaguando no infame “Brasil: ame-o ou deixe-o”.

Nenhum Brasil existe

Por mais complexo que seja, esse contexto não pede muito de nós, em 2022, para compreender o porquê de ter ideais nacionalistas como inspiração de classes dominantes inflamadas poderia resultar em eventos ainda mais complexos. Em 1942, então, o próprio Mário de Andrade já compreendia a autocrítica necessária para os modernistas de 1922, realizando-as na conferência em comemoração aos 20 anos da Semana, onde o autor leu o artigo O Movimento Modernista.  

Assim, quando a próxima geração do Modernismo brasileiro surgiu, a confusão não era mais a mesma. A Política seguia as ondas da Semana de 22, mas a Arte respirava para além do estado de São Paulo. Com a liberdade de deixar-se influenciar mais pelo que o movimento significou nos outros países, a presença de artistas como Carlos Drummond de Andrade chegou ainda questionando os padrões vigentes, mas sem a energia combativa de seus antecessores.

A identidade nacional? Jamais se desvinculou do que existiu sob o título de modernista e brasileiro. Logo em seu segundo livro de poesias (Brejo das Almas, de 1934), o poeta de sete faces adota a perturbação de seus contemporâneos ao mesmo tempo em que vai na direção oposta à de seus antecessores. Em Hino Nacional, o modernista reconhece o tamanho de suas palavras e o tamanho da questão que sua geração artística encarava:

Precisamos, precisamos esquecer o Brasil!
Tão majestoso, tão sem limites, tão despropositado,
ele quer repousar de nossos terríveis carinhos.
O Brasil não nos quer! Está farto de nós!
Nosso Brasil é no outro mundo. Este não é o Brasil.

Nenhum Brasil existe. E acaso existirão os brasileiros?

Então, quando a terceira geração chegou em 1945, parecia que o verdadeiro Modernismo brasileiro havia sido finalmente encontrado. Entre Guimarães Rosa, Clarice Lispector, João Cabral de Melo Neto, Lygia Fagundes Telles e Ariano Suassuna, o artista brasileiro sentia-se livre da obsessão pela inalcançável identidade nacional uniforme e homogênea. Com um espaço cada vez maior para as individualidades que formam um país como o nosso, o movimento alcançava dimensões mais amplas das contempladas em 1922. A Arte era representante de si mesma, e em cada uma dessas representações, contemplava o ser no Brasil. 

O Brasil é uma República Federativa cheia de árvores e gente dizendo adeus

Mas 100 anos depois, vivendo no pós-modernismo, é preciso dizer também que nem tudo de 1922 estava errado. Quando Heitor Villa-Lobos saiu por aí mesclando o folclore do nosso país às músicas clássicas mais respeitadas do mundo para compor suas Bachianas Brasileiras, ele parecia saber que um século depois uma Juçara Marçal estaria analisando o samba de seu berço fundador, Estácio de Sá, lado a lado com a origem do blues no Delta Mississippi. 

Já Oswald de Andrade, logo depois do frisson da Semana de Arte Moderna, diagnosticou cirurgicamente um Brasil machucado nas primeiras páginas de Serafim Ponte Grande, livro que só seria lançado em 1933. Disruptivo com a febre nacionalista e um tanto amargurado diante da efusividade de seus colegas, ele entendeu que o nosso país era marcado pela limitação de autonomia e inconstância de futuro, numa obra de alta inventividade, rebeldia, reflexão e inspiração, exatamente assim como uma jovem Aline Bei faz no século XXI em Pequena coreografia do adeus.

Onde quer que olhemos, os artistas brasileiros são influenciados pela busca da nossa identidade. E o ato de entender um Brasil como o nosso só pode realmente ser uma Arte. 100 anos depois, num cenário tão politicamente crítico, culturalmente caótico e socialmente desamparado quanto o que inspirou as movimentações de 1922, a questão ainda é presente em cada artista que tenta registrar, interpretar, analisar e/ou criticar a nossa realidade. Não há padrão para mais nada e não há tempo para fazer qualquer coisa que não diga respeito à nossa própria identidade. Ao mesmo tempo, nunca estivemos tão distantes de qualquer definição cultural. E tem algo mais modernista e brasileiro do que isso? Existindo nós ou não, em 18 de fevereiro de 2122, nós vamos saber.

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