Guilherme Moraes

Em Má Educação, o diretor Pedro Almodóvar evidencia os maus-tratos que alguns garotos sofrem na Igreja e, nesse quesito, fala com propriedade. A fita deixa clara a hipocrisia dentro de um lugar que se vende como mantenedor dos ‘bons costumes’, mas que, às escondidas, casos de pedofilia já foram registrados. No entanto, apesar do filme prometer ser uma denúncia, ele se torna muito mais do que isso ao longo da trama, adentrando em um conto investigativo ‘hitchcockiano‘ que explora o efeito dos abusos e da marginalização em certos grupos sociais.

Na obra, o cineasta Enrique (Fele Martínez) recebe a visita de Ignacio (Gael García Bernal), seu antigo amigo e primeiro amor que, para ele, aparenta estar muito diferente. O personagem de Bernal aparece com um conto sobre a infância dos dois, interessante na visão do diretor, que decide transformá-lo em longa-metragem. A partir do momento em que o sujeito interpretado por Martínez lê o script, a realidade se mistura com a ficção dentro do próprio filme e a vida de Ignacio começa a ser contada.

Almodóvar ainda utiliza a metalinguagem para explorar mais algumas questões ligadas à narrativa ‘hitchcockiana’. Uma das características de Alfred Hitchcock é a maneira como ele dirige o olhar que será mostrado e, assim. conduz o espectador à onde quiser. Nesse sentido, o espanhol alterna o olhar entre Enrique e Ignacio, presente e passado, confundindo o público entre o que é a realidade e o que não é, e, mesmo dentro da película, não é possível saber o que é fato e o que é ficcional.

No momento em que Enrique volta a ser detentor do olhar, ele busca saber mais sobre o que aconteceu com seu amigo durante esse tempo em que estiveram afastados. É nesse momento que acontece a grande reviravolta, pois, nos é revelado que Ignacio estava morto e que seu irmão Juan havia roubado sua identidade. Essa passagem poderia ser considerada de maneira negativa como típica de uma ‘novela mexicana’ por muitas pessoas, mas, na verdade, revela uma de suas facetas mais ‘hitchcockianas’, se assimilando muito a Um Corpo que Cai (1858).

A dicotomia entre Ignácio  – que passa a ser interpretado por Francisco Boira  – ,e Enrique escancara a diferença entre quem foi traumatizado pelos abusos e marginalizado por ser quem é, e quem não foi. O primeiro sofreu assédio constante do Padre Manolo (Daniel Giménez), se assumiu uma pessoa trans após sair da Igreja e teve como destino a vida de viciado, dançarino de boate nos lugares mais podres da Espanha e morre sozinho como indigente. Por outro lado, Enrique seguiu sua vida, se tornando um cineasta com uma casa luxuosa e muito dinheiro guardado. Apesar de ser declaradamente homossexual, ele não sofre o mesmo que seu velho amigo, pois o preconceito é maior com quem é trans e pobre, afinal, na época em que o filme se passa, já existia o chamado dinheiro rosa, o que o coloca em uma situação muito mais favorável socialmente do que Ignácio.

Falando sobre a maneira como Pedro Almodóvar trabalha o sexo, é muito interessante que ele não tem pudor algum de mostrar o desejo e a nudez. Há duas cenas que evidenciam o estilo ‘almodovariano’: na primeira, Juan, irmão de Ignácio, interpretando Zahara  – persona que assume como dançarino de boate  –, dá em cima de Enrique, agora, interpretado por Alberto Ferreiro, de maneira despudorada; na segunda, o cineasta e o ator encaram os corpos um do outro enquanto estão na piscina, e o diretor faz planos muito explícitos desse desejo, fazendo com que a câmera se alterne entre rosto e corpo. Mas além disso, o espanhol faz do sexo e do tesão uma relação de poder. Nesse aspecto, é possível enxergar o padre que explora sua posição e proteção para abusar de Ignacio, no entanto, também é possível ver como o personagem cineasta aproveita a ânsia de Juan de protagonizar o filme, para transar com ele.

Algo muito rico da filmografia de Almodóvar é que ele não torna seus personagens ‘reféns’ de sua sexualidade, ou seja, a sua história, função narrativa e desenvolvimento não se baseiam apenas no fato deles fazerem parte do grupo LGBTQIAPN+ – o que não quer dizer que esse fato é ignorado. Ele entende como as questões histórico-sociais relacionadas à sexualidade dos seus personagens o moldam e influenciam suas escolhas e atitudes. Se olharmos para o Cinema contemporâneo, principalmente o norte-americano, é perceptível como são raros casos de filmes que exploram tão bem a forma como as questões de gênero modelam seus personagens. 

Má Educação entrega aquilo que sempre esperamos de Pedro Almodóvar: uma obra irreverente, cheia de desejo, sexualidade, sensualidade e capaz de incomodar. Em certos aspectos, o diretor chega até mesmo a parecer com a Madonna, mas sem toda a genialidade da cantora. É irônico que, pouco tempo após o lançamento do longa, a Arte tornara-se cada vez mais puritana e higienizada, principalmente se olharmos para os blockbusters atuais. No entanto, é sempre bom poder voltar a esses artistas e ver que, apesar do amadurecimento de suas obras, sua veia rebelde continua a mesma.

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Vitória Lopes Gomez

Pela primeira vez em 94 edições de Oscar, duas pessoas pertencentes à comunidade LGBTQIA+ disputam em categorias de atuação no mesmo ano. Kristen Stewart, indicada a Melhor Atriz por Spencer, e Ariana DeBose, em Atriz Coadjuvante por Amor, Sublime Amor, ambas assumidamente queer, fazem da nonagésima quarta temporada do evento histórica. Somando ao avanço, o maior mencionado da premiação, Ataque dos Cães, e o documentário Flee, que também fez história esse ano, tratam de temas ligados à homoafetividade. Tudo isso em 2022, antes tarde do que ainda mais tarde para uma Academia de Artes e Ciências Cinematográficas atrasada em reconhecer a diversidade.

Esse ano, só na atuação, o número tinha a chance de ser maior: Tessa Thompson e Robin de Jesús poderiam acrescer ao recorde de 2022, se não tivessem sido esnobados por suas performances em Identidade e tick, tick… BOOM!, respectivamente. E não que a comunidade LGBTQIA+ não tenha tido outras vitórias e participações na maior premiação do Cinema, mas a conquista indica, ao menos, um aceno a uma maior visibilidade aos profissionais, como prometido. Sem contar que, em edições passadas, muitos dos premiados nas categorias também não eram assumidos à época de suas indicações, e, agora, as atrizes poderão subir ao palco sem preocupações.

Antes um termo ofensivo na língua inglesa, a comunidade LGBTQIA+ ressignificou o “queer”: agora, serve como uma palavra guarda-chuva para abarcar pessoas de minorias sexuais e de gênero, que não se identificam como heterossexuais ou cisgênero. E, apesar de somente duas atrizes dos 20 indicados em atuação serem queer, finalmente é a mensagem que fica, ainda mais para uma premiação historicamente excludente como o Oscar. Exclusão essa que inclui também minorias raciais, de gênero e de etnias, e obrigou a organização da premiação a estabelecer critérios e medidas que assegurem a diversidade de seus candidatos (ainda que só na categoria de Melhor Filme), assim como a pluralidade de sua banca votante – antes, composta majoritariamente por homens brancos, heterossexuais e de idade avançada. É cedo, mas, aos poucos, o reflexo da decisão dá as caras.

Anteriormente, outros cineastas deixaram sua marca no Oscar, e mencioná-los é reconhecer os que lutaram antes de chegarmos até aqui. Em 1994, James Ivory foi a primeira pessoa LGBTQIA+ de que se tem conhecimento a ser indicada em Melhor Direção, por Vestígios do Dia (1993). O filme levou outros prêmios na edição daquele ano e o diretor foi mencionado novamente, mais recentemente em 2018, quando levou o troféu de Melhor Roteiro Adaptado por Me Chame pelo Seu Nome. Porém, apesar de ter passado boa parte da carreira colaborando profissionalmente com seu parceiro, o produtor Ismail Merchant, o cineasta, gay, não era assumido na época.

Depois dele, outros vieram, mas uma andorinha só não faz verão. De Melhor Canção Original a Melhor Roteiro Original e Melhor Direção, Elton John, Alan Ball, Todd Haynes, Jerome Robbins e John Schlesinger foram alguns dos nomes que receberam as honrarias máximas da premiação, mas, desses, só dois eram assumidos quando subiram aos palcos. Pedro Almodóvar era outro que também não falava sobre sua sexualidade quando recebeu a estatueta de Melhor Filme Estrangeiro, por Tudo Sobre Minha Mãe (1999), e Melhor Roteiro Original, por Fale com Ela (2002), o qual também foi indicado em Melhor Direção. 

Já nas últimas duas décadas, alguns dos nomes de destaque foram Dustin Lance Black, vencedor em Melhor Roteiro Original por Milk: A Voz da Igualdade (2008), e que agradeceu o ativista do título por ser uma inspiração, em seu discurso de agradecimento; a diretora e roteirista Dee Rees, indicada em Melhor Roteiro Adaptado por Mudbound: Lágrimas sobre o Mississipi (2017) e assumidamente queer; e Rachel Morrison, mencionada em Melhor Fotografia pelo mesmo filme. Artistas como Sam Smith e Lady Gaga também já levaram o prêmio, em Melhor Canção Original.

Ainda mais recentemente, o cenário tem mudado e é possível perceber um número maior de artistas abraçando publicamente a própria identidade. Isso, porém, ainda tem pouco reflexo nas indicações à maior premiação do Cinema. Embora muitos filmes com temáticas LGBTQIA+ tenham ganhado destaque e reconhecimento com o troféu dourado, a maioria dos protagonistas ou realizadores não fazem parte da comunidade que inspira as histórias. Em 94 anos de categorias de atuação, por exemplo, somente 2 atores eram assumidos na época em que foram indicados.

Eram eles o veterano Ian McKellen, nomeado em Melhor Ator por Deuses e Monstros em 1999, e Melhor Ator Coadjuvante, por Senhor dos Anéis: A Sociedade do Anel em 2002; e Angelina Jolie, que levou Melhor Atriz em 2000 por seu papel em Garota, Interrompida, e foi a única ganhadora queer até então. Outra vencedora notável, Jodie Foster levou o careca dourado duas vezes – uma em 1989, por Acusados, e outra em 1992, por O Silêncio dos Inocentes -, mas só se revelou lésbica publicamente em 2013, durante seu discurso de agradecimento no Globo de Ouro.

Em 2022, 2 de 20 ainda é um número absurdamente pequeno. Em passos de bebê, porém, já é um recorde, ainda mais se ambas Kristen Stewart e Ariana DeBose vencerem em suas respectivas indicações. Enquanto a intérprete da Princesa Diana enfrenta uma competição acirrada na categoria de Melhor Atriz, a Anita de West Side Story desponta como uma das favoritas ao troféu em Melhor Atriz Coadjuvante. 2 ainda é pouco, mas as talentosas mulheres queer competindo em 2022 indicam que o Oscar, finalmente, pode ir para frente.

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Ayra Mori

Duas mães, duas Espanhas, dois paralelos. Uma mãe dá à luz a uma criança nascida do amor. Outra, à uma criança nascida da dor. Uma Espanha segue sem culpas do passado sombrio do Franquismo. Outra carrega consigo os traumas geracionais de vestígios mortais dos ossos inidentificáveis que jazem em covas ilegítimas. Firmado pelos opostos, em Mães Paralelas (no original, Madres Paralelas) Pedro Almodóvar posiciona passado e presente, ambos em confronto entre si. O longa dá sequência ao universo melodramático deslumbrante – mas cru – do cineasta espanhol, desta vez, como manifesto político. O leite já foi derramado e o resquício azedo de sua sujeira continua incrustado nos rejuntes do país. Resta, aceitá-lo.

Como enredo central da narrativa, Mães Paralelas acompanha o encontro de duas mães solo que engravidaram por acidente: Janis (Penélope Cruz), uma fotógrafa de meia-idade bem sucedida, e Ana (Milena Smit), uma jovem traumatizada. No mesmo quarto hospitalar, momentos antes do parto, elas compartilham suor, gritos e poucas confidências, dando à luz quase simultaneamente as respectivas recém-nascidas. Assim, a breve troca de experiências foi o suficiente para ligar o destino de Janis ao de Ana, numa sucessão de tramas movidas pelo ritmo autoral do diretor. Através de reviravoltas absurdas, o relacionamento da dupla se progride por diferentes estágios, sejam juntas, como parceiras, ou sós, como mães.

Com carinho, a maternidade é encarada honestamente pelas diferentes figuras demonstradas no filme. Janis e Ana são genitoras devotadamente calorosas, mas diferentemente delas, Teresa (Aitana Sánchez-Gijón), mãe da segunda personagem, apresenta-se como uma mulher narcisista sem vocação para a coisa. E refletidas por íntimas complexidades, as mães são verdadeiramente humanas. Longe da perfeição, elas são protagonistas da própria sorte e, como tal, elas cometem erros imperdoáveis em nome do amor – “Uma mãe e uma filha – que combinação terrível de sentimentos e confusão e destruição.”.

Esses laços se progridem em revelações surpreendentes por um palco ainda envolvido pelo carmesim intenso, pelo calor da comida e pela faca amolada. O mundo de Almodóvar é belíssimo, à parte da monotonia cinza comum da realidade. É uma versão exageradamente brilhante de uma Madri ornada pelas tradições estéticas flamencas, pelo surrealismo brilhante e pela propulsão da trilha sonora hitchcockiana. Na cozinha, por exemplo, acontece tudo. Espaço de conexão, a cozinha catalisa o drama narrativo das personagens: nela se cozinha, nela se discute, nela se desperta o eros sexual, nela se assassina. Um cômodo universal desempenha papel importantíssimo no melodrama camp de Almodóvar, como uma espécie de portal entre o novo e a tradição. Os revestimentos se renovam, mas as receitas são heranças ancestrais.

E é em relação à ancestralidade que Mães Paralelas se corporifica. A inconclusão da Guerra Civil Espanhola e os quase 40 anos de ditadura que se sucederam foi o pontapé inusitado das duas horas de duração do filme, quando Janis lidera um ensaio de fotos com Arturo (Israel Elejalde), um celebrado antropólogo forense cuja especialidade é examinar os restos mortais das vítimas do general Franco, muitas das quais foram sepultadas em valas inapropriadas sem identificação, incluindo o bisavô da fotógrafa. Ela busca por respostas, desenterrando feridas que silenciosamente permaneceram abertas com o passar dos tempos. Aqui, Almodóvar combina a angústia doméstica sentimental com a história nacional política de seu país, de maneira que só o veterano espanhol seria capaz de fazê-lo.

De 1977 a 2007, as cicatrizes políticas da Guerra Civil Espanhola foram reprimidas legalmente pelo Pacto del Olvido (ou Pacto do Esquecimento), que garantiu anistia a todos os crimes da ditadura, além de excluir o estudo do período ruinoso no currículo do ensino escolar. E sem a memória do passado, a Espanha seguiu em frente, transicionando para a democracia sem pedras nos sapatos – só que as coisas não são tão simples assim. “Bom, está na hora de você saber em que país mora”, diz Janis irritada com o descaso de Ana em relação aos executados pelo regime Franquista, logo se disparando numa aula improvisada de história na cozinha colorida.

Nos mais (in)significantes detalhes, elas se contrastam. Janis, batizada em homenagem à Janis Joplin, é filha de mãe solteira hippie, criada pela avó, também solteira. Ela exala pujança e veste camisetas gráficas datadas com um grande “Todas Deveríamos Ser Feministas” estampado. Já Ana, é filha de uma atriz egocêntrica e de um pai invisível. Essa, apesar dos acasos trágicos, emana privilégio e ingenuidade confortável sobre o mundo que a envolve – símbolo da “nova” Espanha, de uma geração que não tem nada para se lembrar, mas que, mesmo assim, se lembra. E em tempos de efervescência dos mais diversos negacionismos, Almodóvar bate o pé em reação, desenterrando os escombros empoeirados dos cadáveres espalhados pelo solo espanhol.

Reunindo excepcionalmente o cineasta com Penélope Cruz, o longa não foi a submissão oficial da Espanha para o Oscar 2022. Ainda assim, a presença calorosa de Cruz, que conduz com sutilidade as nuances de uma das maiores interpretações de sua carreira, foi o bastante para indicá-la à categoria de Melhor Atriz pela Academia, bem como Alberto Iglesias, que também concorre à Melhor Trilha Sonora Original. E apesar de não ter recebido nenhuma outra indicação na temporada de premiações em 2021, além de sua merecida vitória no Festival de Veneza, Cruz – que chegou a vencer a categoria de Melhor Atriz Coadjuvante em 2008 com Vicky Cristina Barcelona, dirigido pelo infame Woody Allen –, se encontra em meio a uma disputa acirrada que pode lhe garantir uma segunda estatueta, dessa vez, ao lado de Almodóvar no oitavo projeto juntos – fruto de uma colaboração veterana poderosa.

Mães Paralelas traz à tona a herança dolorida de vítimas de uma Espanha, ainda sem desfecho digno. Nos minutos finais do filme, a riqueza visual autoral do estilo Almodóvariano já não cabe mais, tornando-se incômoda, tamanha a densidade da sombra, espessa e depravada, que paira sobre sua narrativa brutalmente direta. Aqui, a ficção serve de lente devastadora para o documental, para o real.

De paralelos à hipérboles se constrói personagens ambíguas, ultrajantes e, apesar disso, amorosas. A figura feminina mais uma vez se destaca como força motriz na filmografia do espanhol como diretor. Janis e Ana, verdadeiras Mães Paralelas, são o âmago do longa. À beira de perder tudo, ambas reivindicam o que lhes é direito, transgredindo os limites dos papéis de gênero. Os segredos são melhores desencavados, na esperança de seguir em frente do passado, sem, no entanto, esquecê-lo, por mais cortante que seja.

“Não há história muda. Por mais que a queimem, por mais que a quebrem, por mais que mintam, a história humana se recusa a ficar calada.” (Eduardo Galeano)

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Gabriel Gatti

A busca incessante pela boa aparência é muito marcante no século XXI. Pessoas buscam procedimentos estéticos para alcançar o padrão de beleza desejado. Mas imagine ser submetido a uma série de cirurgias contra a sua vontade, como uma cobaia. Essa é a premissa do filme A Pele que Habito, dirigido por Pedro Almodóvar, uma lenda do Cinema Espanhol. O longa, inspirado no livro Tarântula de Thierry Jonquet, se desenvolve como um thriller angustiante, cuja peça central da trama é a vingança.

Como protagonista deste jogo temos Robert Ledgard (Antonio Banderas), um cirurgião plástico muito talentoso que estuda com afinco o desenvolvimento de uma nova pele resistente à dor ao fundir DNA humano com suíno. E como cobaia desse experimento está Vera (Elena Anaya), que vive aprisionada pelo médico em um quarto repleto de câmeras, como forma do cientista assistir o comportamento da sua paciente/vítima. Outra moradora da casa é Marília (Marisa Paredes), mãe de Robert, que exerce a função de governanta.

A trama se inicia morna, ao passo que a relação entre esses personagens é aparentemente agradável para todos, o médico testa seus experimentos, a paciente não apresenta ímpeto rebelde, chegando a ser submissa, e a governanta cuida da casa sem grandes preocupações. No entanto, no decorrer da convivência em prisão domiciliar, Robert e Vera desenvolvem um relacionamento amoroso. A aproximação de ambos gera um incômodo para Marília, que modifica sua postura amistosa.

The Skin I Live In segue seu desenrolar em ordem cronológica até se adentrar pelos sonhos de Robert e Vera. O plot twist traz outro rumo para o filme com cenas marcadas por flashbacks, que exibem o passado do médico, em que sua esposa e filha (Blanca Suárez) ainda eram vivas, e também apresentam um outro personagem, Vicente (Jan Cornet), revelando uma suposta relação sexual do jovem com a filha do cientista, que este interpretou como estupro. Desse modo, o thriller assume um tom macabro com a vingança nefasta do cirurgião e com mudanças nas atitudes dos protagonistas.

Essa trama escabrosa é marcada, a cada segundo, por um terror psicológico diferente dos outros filmes do gênero. O escritor de literatura policial e política, Thierry Jonquet, desenvolve sua narrativa em Tarântula com mais sexo e violência, e o horror muito mais explícito do que na película de Almodóvar. Além disso, há algumas diferenças na história, como, por exemplo, a residência do eminente Richard Lafargue é um castelo e sua relação com sua esposa e cobaia, Eve, é muito mais brutal do que na retratada no longa. 

As duas produções ainda se encontram com Frankenstein. O ponto central do filme é um cientista focado em uma criação mirabolante, tal qual o clássico de Mary Shelley. Nas obras contemporâneas, a encarnação do monstro se deu por meio de uma cobaia humana aprisionada para a realização dos experimentos malucos de Richard Lafargue. Além disso, diferentemente do cientista do clássico da literatura, em A Pele que Habito e Tarântula, o médico se apaixona por sua criação, porém esta o abomina. Mas, apesar dessas semelhanças, o longa de Almodóvar reflete a personalidade do diretor em cada tomada de câmera.

O cineasta espanhol construiu sua carreira com um estilo singular em suas produções. Pedro Almodóvar costuma construir suas narrativas exaltando a força feminina com mulheres de personalidade forte como protagonista, o tabu da sexualidade é tratado abertamente e as paixões e os dramas são intensos e profundos. Todas essas marcas do diretor estão explícitas na trama de A Pele que Habito, que, no entanto, deixou de lado uma das principais características do diretor: as cores vibrantes. Filmes marcantes, como Ata-me!, Tudo sobre Minha Mãe e Má Educação, chamam a atenção para a coloração do cenário que destaca, acima de tudo, o vermelho. Porém, a escolha de um ambiente decorado com tons sóbrios com uma estética futurista foi extremamente assertiva para a criação do clima de um thriller psicológico.

Essas características tornam A Pele que Habito um filme perturbador, no bom sentido. Antes mesmo da trama se adentrar pelos flashbacks e expor a podridão dos personagens, o terror e a violência já estavam presentes nas pequenas sutilezas, como, por exemplo, o gestual dos atores para pegar uma lâmina. Desse modo, o longa transborda um horror angustiante e inovador para uma premissa que, aparentemente, aborda o clichê de cientista maluco. 

Desse modo, A Pele que Habito fez com que Almodóvar levasse mais alguns prêmios para sua coleção. O cineasta, que nunca chegou a estudar Cinema, é um dos diretores mais premiados da história, e com seu thriller não foi diferente. O longa participou de diversas premiações e festivais pelo mundo, como o Festival de Cannes, levando o prêmio Palma de Ouro; o Globo de Ouro, sendo nomeado como Melhor Filme Estrangeiro; e o Prêmio Goya, no qual a película foi indicada para diversas categorias e ganhou como Melhor Atriz, Maquiagem, Ator Revelação e Melhor Trilha Sonora.

Todos os prêmios só reforçam a magnitude do filme de Almodóvar. A Pele que Habito permeia os gêneros do drama, do romance e do terror, mostrando a versatilidade do diretor para a construção de uma obra complexa. Esse fato faz com que a película desenvolva uma narrativa eletrizante sem a ação presente nos clichês hollywoodianos. A conclusão da obra, marcada pela incógnita, serve como ponto de exclamação para afirmar que Pedro Almodóvar é um dos maiores diretores da história do Cinema.

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Vitor Evangelista

Não, Dor e Glória (Dolor y Gloria, no original) não é um filme autobiográfico. Seu realizador, o notório Pedro Almodóvar, prefere o termo autoficção. Caminhando em território poético, o cineasta conta uma história íntima sobre amores, perdas e sobre o passado de um diretor de cinema, brilhantemente vivido por Antonio Banderas.

Dor e Glória segue a rotina de Salvador Mallo, cineasta afastado do ramo e que sofre de diversos problemas médicos. Suas costas doem, um zumbido inferniza sua audição e as enxaquecas não o deixam em paz. Antonio Banderas constrói, camada por camada, e sem cair em maneirismos baratos, um homem atormentado. O aparato físico pesa, mas é o lado emocional que realmente castiga o protagonista.

Pedro Almodóvar buscou no próprio passado muitos dos atributos que entregou nas mãos de Banderas. A cirurgia na coluna, o figurino exuberante e o endereço de sua casa são peças pequenas comparadas a carga dramática que o diretor real escreve para seu diretor fictício. E Banderas, talentoso que só, não a toa venceu Cannes como Melhor Ator.

Dor e Glória é um filme complacente. Na jornada de Salvador, o passado é a estrada. Chegado o ponto de estagnação, tanto na carreira fílmica quanto na vida cotidiana, o homem reflete sobre suas decisões, seus fantasmas e, principalmente, sobre seu cinema. E é nesse fator que Almodóvar brilha.

O espanhol brinca com experiências e vivências anteriores, filma seu protagonista silencioso e pensativo, colore seus ambientes com tons fortes e quentes. Tudo isso contraposto a frieza involuntária de Salvador. E assim, pouco a pouco, o filme posiciona coadjuvantes para extraírem do cineasta o combustível que o guiará para frente.

 O filme apresenta um caráter episódico mas, se tratando do tema e do realizador, quaisquer desvios narrativos ou coincidências rítmicas se tornam poesia em tela. O cinema de Pedro Almodóvar alcança um nível de verdade e de solenidade que não há necessidade alguma de provação ou reafirmação. Ele apenas é.

As figuras periféricas a Salvador aglutinam sentimentos e reações, buscam frestas para cavar o legado e a aura do artista. A priori, quem merece destaque é a brilhante Penélope Cruz, intérprete de Jacinta, mãe de Banderas, em flashbacks. Astuta, ríspida e com um olhar afetuoso, a atriz cria uma ponte entre o Salvador de ontem e o de hoje.

Junto a ela, interpretando a mãe idosa, Julieta Serrano. A atriz veterana carrega uma benignidade afogada. Suas conversas com Banderas, ora improvisadas pelos atores, transmitem verdade e perdão. Em Dor e Glória sobra até espaço para uma pontinha da cantora Rosalía, vivendo uma lavadora da vila.

Todavia, as melhores parcelas do filme são as divididas entre Antonio Banderas e Leonardo Sbaraglia. Interpretando Federico, o ator representa um ideal de amor inalcançável e insuperável para o personagem de Salvador. Além, é claro, de deliciar o espectador com uma paixão tímida, cálida.

Dor e Glória é otimista. Mesmo quando o filme constata que o louro da vida já pode ter se esvaído, o roteiro de Almodóvar sorri para seu protagonista. Um sorriso que diz muito, novas memórias podem ser construídas, novos momentos moldados. O cinema é imperativo nesse posicionamento.

A arte de Salvador (e também a de Almodóvar) é ser vivo, em constante expansão. Os caminhos que a poesia alastra podem ser fundamentais para um novo ponto de partida. E, aqui, mesmo com mais dor do que glória, o diretor consegue fundamentar sua máxima.

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