Gabriel Diaz

O silêncio é capaz de ser tão expressivo quanto a palavra, e o amor – quando não se realiza nos corpos – encontra refúgio na memória. Na seção Perspectiva Internacional, a 49ª Mostra Internacional de Cinema em São Paulo apresenta o novo longa de Yasutomo Chikuma: O Espaço Mais Profundo em Nós. A trama parte do vínculo íntimo entre Kaori (Momoko Fukuchi), uma mulher arromântica e assexual, e Takeru (Kanichiro), um homem que não suporta mais o próprio corpo, para refletir sobre a impossibilidade do amor e a persistência da culpa nessa ausência. Após a morte de Takeru, Kaori viaja com Nakano (Ryutaro Nakagawa), seu amigo, até o litoral onde ele se matou. 

Nascido em 1983, Chikuma iniciou sua carreira como ator em 2004, porém foi como diretor que se consolidou no circuito internacional. Seu primeiro longa, Now, I… (2009), abriu caminho para uma filmografia marcada pela investigação do invisível. Depois, vieram The Ark in the Mirage (2015), que estreou no Festival de Karlovy Vary, e Two Silhouettes (2020), uma história de amor mística que reforçou sua assinatura autoral. Mais recentemente, As It Flows (2022) confirmou seu interesse por narrativas que se desenrolam entre o silêncio e a memória.

Sua cinematografia foca em olhar para dentro, onde o humano é sempre o território mais inexplorado. Com planos longos e uma atmosfera que mistura serenidade e vertigem, o diretor japonês constrói um cinema em que a água, a ausência e o corpo masculino são territórios de investigação. Não se trata apenas de símbolos, porém também são como respirações. Seus personagens, presos entre a ternura e o vazio, descobrem que amar pode ser um gesto sem posse e que chorar é a forma mais autêntica de existir. A partir disso, o Persona Entrevista evidencia os segredos e as motivações de Yasutomo Chikuma para a construção de sua história.

O título do filme carrega a promessa de que há algo profundo em nós, algo que o audiovisual tenta alcançar. Entretanto, o que, exatamente, Chikuma procura nesse fundo?

Sobre o título da obra, o que representa o “espaço mais profundo de nós”?

Yasutomo Chikuma: “É o lugar onde guardamos o que não sabemos nomear. Talvez o amor, talvez o medo, talvez apenas um eco. Eu acredito que todo ser humano carrega um mar interno, e é ali que se perdem as pessoas que amamos. O cinema tenta iluminar esse fundo, mas só consegue tocar a superfície.”

Apesar de não conhecer a língua portuguesa e estar acompanhado de uma tradutora, o diretor parece conversar do mesmo modo que captura a filmagem, sem pressa e, principalmente, atento ao que não cabe nas palavras. A ideia do mar interno perpassa toda a sua filmografia. A água nunca é apenas cenário, chega a ser um estado emocional ou até uma memória que se dissolve. É sobre o espaço entre o que somos e o que perdemos. No filme, Kaori observa o litoral com a mesma expressão de quem tenta decifrar um enigma sem solução. O mar é Takeru, depois que ele deixa de ter corpo, depois que a morte o transforma em ausência.

Se o diretor busca investigar o invisível, é porque ele entende que o amor não é plenitude, ao contrário disso, é o espaço impossível de ser habitado, o espelho que corta quem tenta se ver nele. Kaori e Takeru compartilham uma vida que não se consome e não segue as regras do desejo ou da posse. Eles existem um ao lado do outro, todavia nunca inteiramente juntos.

O filme parece filmar o amor não como uma plenitude, mas como um espaço impossível de ser habitado. O que o levou a essa ideia?

Yasutomo Chikuma: “Eu sempre vi o amor como um espelho rachado. Quando duas pessoas tentam se ver nele, acabam cortadas pela própria imagem. Kaori e Takeru não sabem amar como o mundo ensina. Eles se amam em silêncio, em cuidado, em ausência. E isso é, para mim, o gesto mais radical. O filme não quer preencher esse espaço, mas respeitar o vazio que o amor deixa.”

Há uma ternura contida entre os dois personagens, quase como se fossem parentes. A protagonista segura um copo de um jeito específico, Takeru olha para o horizonte sem dizer nada. São gestos pequenos, contudo carregados de significado. O diretor não idealiza essa relação, porém diz como ela é imperfeita, incompleta e real.

Kaori é uma mulher assexual, mas o filme nunca reduz isso a um rótulo. Há uma ternura contida entre ela e Takeru, quase como se fossem parentes. Como você trabalhou essa relação sem cair em idealização?

Yasutomo Chikuma: “O afeto entre eles não precisa de desejo. Ele se manifesta na rotina, no jeito como ela segura um copo ou ele observa o mar. Quis filmar o amor como uma presença invisível, algo que só existe quando não é nomeado. A assexualidade aqui é um território de sutileza, de resistência à leitura fácil do corpo como necessidade.”

Chikuma começa a falar devagar, escolhendo cada palavra como quem monta um quebra-cabeça. Ele parece consciente de que está lidando com algo que o cinema japonês raramente representa, um vínculo que não cabe nas categorias disponíveis. O longa nunca transformou a assexualidade de Kaori em um problema ou em curiosidade. É apenas o modo como ela existe no mundo, assim como o modo no qual ama Takeru.

Entretanto, para prosseguir, é necessário retornar ao elemento fundamental do brilho cinematográfico de Chikuma: a água. Ela aparece em todos os seus filmes e, em O Espaço Mais Profundo em Nós, o litoral não é apenas o lugar onde Takeru morreu – é o espaço onde Kaori tenta processar a perda, onde ela se afoga para tentar se ver outra vez.

A água aparece constantemente no filme, seja no mar ou nas lágrimas que nunca chegam a cair. Qual o significado desse elemento visual em sua obra?

Chikuma: “A água é o espaço entre o que somos e o que perdemos. Ela dissolve a forma, mistura o vivo e o morto. Quando filmo o mar, não quero extrair a beleza, quero manter a suspensão dele. É um elemento que mantém os personagens entre estados e o mar é o corpo de Takeru depois que ele deixa de ser um corpo. É também o espelho onde Kaori se afoga para tentar se ver outra vez.”

Quando Kaori e Nakano caminham juntos ao litoral, eles atravessam um limiar invisível, marcado pela transição da presença para a ausência. Todavia, talvez não haja compreensão capaz. Possivelmente, o filme seja justamente sobre a impossibilidade de entender o que se perdeu.

E se pensarmos a água como um rito de passagem?

Chikuma: “Sim, a água funciona como um rito de passagem no filme. Ela não é apenas um cenário, mas um espaço de transformação. Quando Kaori e Nakano caminham junto ao mar, ou quando Takeru se afasta, a água marca a passagem de um estado para outro. Seja da presença para a ausência ou da confusão para a compreensão, continua sendo um espelho. É um lugar onde os personagens enfrentam a própria finitude e descobrem algo sobre si mesmos.”

“Cada mergulho, cada reflexão sobre o mar, é como atravessar um limiar invisível, uma espécie de batismo silencioso que não purifica, mas revela a profundidade do que se carrega dentro. O tempo é a matéria do esquecimento. Eu filmo como quem tenta segurar a poeira antes que ela se misture ao vento. Por isso os planos longos não querem mostrar nada, querem permitir que algo aconteça. O cinema é o único lugar onde o passado ainda respira.”

A partir dessa narrativa, Chikuma domina e fala sobre o tempo como matéria do esquecimento. Sua última frase mostra o quanto ele se interessa em permitir que algo aconteça, tentando segurar a poeira antes que ela se misture ao vento. A morte de Takeru acontece fora de quadro. Não há violência, não há espetáculo. Ele simplesmente desaparece, e o que resta é o silêncio. Kaori não chora e, se realmente chora, as lágrimas nunca chegam a cair. O luto, no filme, não tem som.

A morte de Takeru é tratada sem violência, quase como um desaparecimento. Como foi lidar com o suicídio de modo tão sereno?

Chikuma: “Eu não queria transformar a morte em espetáculo. A morte, no filme, é apenas mais um gesto humano. Ela não grita, apenas sussurra. Talvez porque eu próprio não a tema, eu temo mais o que sobra dela: o silêncio. Kaori não chora porque entende que o luto não tem som. O suicídio de Takeru não é uma punição, é uma forma de dizer ‘eu não consigo mais continuar sendo visto’.”

Chikuma insiste em expressar um homem que se quebra, não por fraqueza, mas por excesso de sensibilidade. Dentro das telas, o masculino é sempre o corpo que resiste e, nessa obra, ele é o corpo que cede, que se entrega, que desiste. E Kaori é o olhar que acolhe o fracasso do outro, sem qualquer julgamento.

Em vários momentos, Kaori e Nakano parecem refletir sobre a fragilidade do homem. Há um olhar político nesse gesto?

Chikuma: “Todo filme é político quando se nega a repetir um gesto. Eu quis filmar um homem que se quebra, não por fraqueza, mas por excesso de sensibilidade. O masculino, no cinema, é sempre o corpo que resiste. Eu quis o contrário: o corpo que cede, que se entrega, que desiste. E quis que o feminino observasse isso sem julgar. Kaori é o olhar que acolhe o fracasso do outro.”

Com isso, Yasutomo Chikuma convida o espectador a atravessar rios e mares internos e a olhar para o que se perde e o que permanece. A sua produção não oferece respostas claras, apenas a delicadeza de permanecer diante do mistério.

“No mar, cada passo é como atravessar um limiar invisível, uma espécie de batismo silencioso que não purifica, mas revela a profundidade do que se carrega dentro”

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Gabriel Diaz

O Espaço Mais Profundo em Nós confirma o olhar de Yasutomo Chikuma para o invisível. Seu cinema se volta ao que não se pode tocar, às zonas de silêncio entre o amor e o luto. Nesta história, apresentada na seção Perspectiva Internacional da 49ª Mostra Internacional de Cinema em São Paulo, Kaori (Momoko Fukuchi), uma mulher arromântica e assexual, compartilha uma vida com Takeru (Kanichiro), um homem em conflito com o próprio corpo e sua permanência no mundo. A relação dos dois é feita de gestos e pausas – uma convivência que não se consome, apenas se sustenta. Quando Takeru morre, o que resta a Kaori é caminhar entre a lembrança e o vazio, acompanhada por Nakano (Ryutaro Nakagawa), o amigo que talvez também tenha amado o mesmo homem.

O diretor registra o que acontece dentro da quietude. Seus planos longos e respirações prolongadas, características típicas do slow cinema, criam a sensação de que o tempo se dilata diante de cada movimento. O litoral, local em que a narrativa se desenrola, não funciona como paisagem, mas como projeção do estado interior de Kaori – o movimento das ondas replica o ritmo de sua consciência, sua respiração irregular diante do luto. Nesse espaço suspenso, o filme se torna uma escuta do que o silêncio tenta dizer e daquilo que o amor nunca soube nomear.

Na cultura japonesa, a morte não é ruptura, mas passagem. Existe o conceito de gimu, a dívida moral impagável que os filhos têm para com aqueles que lhes deram a vida – uma gratidão que se estende para além do fim. Os mortos permanecem próximos dos vivos, habitando o anoyo, o além que se comunica constantemente com este mundo. Para que essa travessia ocorra em paz, é preciso resolver tudo: nenhum rancor, nenhuma dúvida, nenhum vínculo mal encerrado. Chikuma filma justamente esse espaço de indefinição, onde Kaori não consegue encerrar Takeru porque o afeto entre eles nunca teve a linguagem do desejo ou da posse. Como pode se despedir de alguém que nunca coube nas categorias tradicionais de amor?

A resposta está personificada na protagonista: ela não segue os padrões do conceito amoroso. A assexualidade no cinema ainda é sub-representada, aparecendo majoritariamente em papéis secundários ou tratada como problema a ser resolvido. Chikuma faz o oposto: coloca Kaori no centro da narrativa, não como ausência, e sim como presença que redefine os termos da relação. Sua assexualidade não é obstáculo ao afeto, é a própria forma dele. O filme reconhece que a cultura possui rituais para esposas, amantes, filhos, porém não para quem habita essas zonas sem nome.

Nos versos “Meu bem, vamos viver a vida / Então vem, senão eu vou perder quem sou”, a música Life on Mars?, na versão de Seu Jorge, captura a mesma inquietação do audiovisual: a diferença entre estar vivo e verdadeiramente viver. Kaori não pode performar o luto esperado, porque o vínculo que tinha com Takeru nunca se encaixou nas categorias disponíveis. O que resta, então, é inventar uma linguagem para esse vazio – e é isso que a obra tenta fazer, ainda que nem sempre consiga. Os dois compartilham um afeto que não depende do desejo, mas da permanência. A produção encontra beleza nas pequenas repetições, como o modo como ela segura um copo, o olhar dele perdido no horizonte. Ainda assim, o diretor às vezes se prende à própria delicadeza. A contenção que deveria revelar o mistério acaba domesticando-o, demonstrando que a sutileza se confunde com apagamento, e a introspecção se torna ausência de conflito.

Há diálogos entre o longa e toda uma indústria que não se contenta com respostas fáceis. A água, elemento recorrente em toda a filmografia de Chikuma, carrega aqui um duplo sentido: é refúgio e dissolução, juntamente com a memória e o esquecimento. O diretor a utiliza como símbolo de cadência diante de um fluxo que conecta cada respiração e cada intervalo. Quando Kaori observa o mar, o que se reflete não é a imagem do que perdeu, é a impossibilidade de compreender essa perda. A câmera, atenta e pudorosa, mantém uma distância que é também ética: filma sem invadir, enquanto olha sem exigir resposta.

Visualmente, a produção é irrepreensível. A fotografia cria um universo onde tudo parece prestes a se desfazer, contudo há uma distância entre a intenção estética e o impacto emocional – tal qual o aflito entre a estética do belo e o sublime de Immanuel Kant. Ao perseguir a beleza como constância, Chikuma transforma o estranhamento em ornamento. Seu cinema respira, porém sem mudança de ar: o andamento é sempre o mesmo, a emoção permanece contida, até quando o tema exige transbordamento.

Com a chegada de Nakano, a trama se aproxima do ensaio e se afasta do drama. A comunicação dele com Kaori investiga o que restou de Takeru ou o vazio que ele deixou. Os dois voltam às mesmas perguntas: o que significa amar sem possuir? Como guardar alguém que nunca quis ser guardado? No entanto, o roteiro hesita diante da própria ambição. Essas questões se repetem sem ganhar novas camadas, sem que os personagens (ou o longa) se arrisquem a perdê-las de vista. O que deveria ser um aprofundamento vira insistência, e a densidade se dilui na repetição.

Não é um trabalho à altura dos grandes dramas japoneses recentes, mas possui uma inquietação que o mantém vivo. Apesar da honestidade em sua tentativa de filmar o luto como estado, O Espaço Mais Profundo em Nós propõe investigar o fundo que o Cinema só consegue tocar pela superfície, porém recua diante do próprio abismo – apenas o que resta é a dúvida. O diretor filma o mistério, entretanto não se permite habitá-lo. A obra anuncia um mergulho e permanece à beira. Kaori precisava de uma linguagem para um luto sem categoria, todavia o que o Cinema lhe oferece é apenas silêncio decorativo. A inquietação está lá, mas também contida, ornamentada, protegida de si mesma. Falta ao filme a coragem de se perder e, justamente, nessa perda que a Sétima Arte encontra o que não se pode nomear.

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Isabela Pitta

Entre súplicas veladas e lutas diárias, o ser humano busca, a cada dia, definir e alcançar a liberdade em suas múltiplas facetas. Apesar de viver uma vida flexível e passível de mudanças, muitas pessoas caem na característica elástica da existência e, por fim, voltam para onde estavam ao início da caminhada ‘transformadora’. Em Hot Milk, padrões, traumas e uma pitada de esperança guiam a trajetória incansável em direção à libertação.

Em sua estreia na direção de longas-metragens, Rebecca Lenkiewicz, com sensibilidade e calor, adapta a obra literária homônima de Deborah Levy, publicada em 2016. Ao contar uma parte da história do relacionamento complexo e cheio de ultimatos entre Sofia (Emma Mackey) e Rose (Fiona Shaw), a diretora lida com uma duração curta para a densidade dos temas em que aborda. Com uma hora e 30 minutos, a dramaturga britânica, ao lado de grandes atuações, dá vida a uma narrativa profunda e abstrata sobre a Liberdade.

Sofia, recém chegada ao intenso verão espanhol, acompanha a mãe, Rose, que enfrenta mais uma etapa da jornada interminável em busca da cura para a condição invisível que lhe atinge. Presa às próprias complexidades psicológicas e sentada em uma cadeira de rodas, a mulher, há mais de 20 anos, sofre com dores eternas e paralisia nas pernas. Diante de uma nova promessa em solo castelhano, juntas, mãe e filha, buscam por tratamento efetivo para reconquistar o que a melancolia do mundo lhes tirou. 

Em um desenvolvimento etéreo e faminto, o amor entre Sofia e a princesa de seus sonhos nasce como uma fonte controversa de segurança e frustração. Alguém lhe ter e, ao mesmo tempo, não ter esse alguém. Para a protagonista, ser exclusiva nas atenções e paixões da companheira é essencial devido a tudo que não teve na vida. Mas, com a parceira que cavalga em direção ao sol espanhol com incertezas e traumas, isso não é uma realidade possível. 

Com uma narrativa atemporal, a produção visual de Hot Milk explora os mistérios das psiques das personagens pela paleta de cores dos figurinos criados por Sophie O’Neil. Quando imersas em incertezas e insensibilidades, as cores frias transparecem nos tecidos da palidez de corações cegos e presos nas próprias câmaras. Em breves momentos de preciosa liberdade, o calor do verão espanhol reflete memórias de aconchego e carinho retratadas com quentura não apenas humana, mas também climática. 

Na busca incansável pelo prazer em cuidados, Sofia se entrega cegamente à vulnerabilidade física e emocional. Para ela, enfrentar os perigos de um carro em alta velocidade ou as queimaduras de uma água viva, não são monstros maiores do que a solidão, o abandono e a falta de liberdade. Para poder avançar na própria história, a protagonista precisa vencer uma batalha interna sobre como quer viver a vida e superar os demônios que o seu relacionamento com Rose traz à tona. Estar presa às enfermidades da mãe ou mergulhar de cabeça nas profundezas da existência completa como ser humano? 

As cores quentes do verão são contrastadas com as tonalidades frias e frívolas de alguém que, como Rose, com desesperança, olha adiante e não vislumbra qualquer possibilidade de vivacidade futura mesmo no mar de águas cristalinas da Espanha. Entre silêncios estarrecedores, discussões inquietantemente construídas e ultimatos, o relacionamento de mãe e filha avança com rapidez e pouca destreza na curta duração do filme, mas permanece no mesmo lugar. 

Como um cuidado ausente ou um leite quente acalentado com carinho materno pela manhã, a obra adaptada para as grandes telas ganha um lindo tom melancólico e, ao mesmo tempo, esperançoso. Nas mãos da diretora Rebecca Lenkiewicz, o verão castelhano, que ganha personalidade única em meio a galopadas catárticas ao sol escaldante, pode ser palco para a avassaladora conquista da tão sonhada liberdade de Sofia Papastergiadis. 

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Vitória Vulcano

Considerados animais místicos, os gatos têm um extenso currículo na arte de assumir arquétipos por telhados do mundo todo. Em dado momento do século XX, a fama transbordou e chegou às telas do Cinema tcheco, no qual garras, bigodes e olhos brilhantes se tornaram símbolos cruciais de uma revolução contra a tirania humana. 60 anos atrás, em uma sede de experimentação artística e desalinhamento político, Um Dia, Um Gato proclamou a lúcidos miados que sua fronte imaginativa só pintava e bordava com a devassidão da realidade.

Um certo gosto de fábula à la Esopo se instala logo nos minutos iniciais do longa, que apresentam Oliva (Jan Werich), o narrador em posse de lupa, suspensório e astúcia responsável por “contar uma história com mais verdade do que fantasia”, segundo ele mesmo. Quebrando a quarta parede para recepcionar o público, o castelão e imigrante grego se vale de zoom granulado e trocadilhos rápidos para descortinar a moral questionável dos habitantes de uma vila nunca nomeada, que poderia facilmente ser de qualquer canto planetário.

Após construir o cotidiano local, listando desde a idosa que pula em janelas para espiar e renovar seu estoque de fofocas até o homem que finge adoecer para não trabalhar, a pegada universalista e irônica do roteiro de Vojtěch Jasný, Jiří Brdečka e Welrich esbarra nas inevitáveis estruturas de poder da sociedade, aqui materializadas nos conflitos entre o diretor escolar Karel (Jiří Sovák), envolto pelo conservadorismo punitivista, e o libertário professor Robert (Vlastimil Brodský), eterno estimulador da criatividade em sala de aula. Ritmada por concepções tão triviais quanto filosóficas, a dinâmica felino-e-rato vira um verdadeiro deleite generalizado com a chegada de um circo itinerante à cidade.

Além do mágico (outra figura vivida por Welrich) e da jovem trapezista Diana (Emília Vášáryová), a trupe também é estrelada pelo gato Mokol, usuário de óculos de sol antes da moda pegar entre os homens. O pulo do bichano, no entanto, reside no poder de revelar a verdadeira natureza das pessoas quando as lentes são retiradas. Um único espetáculo realizado no vilarejo de Až přijde kocour (título original da produção) basta para colorir uma multidão de pecados: a partir de um único olhar felino, o amarelo pinta os falsos, tons vermelhos irradiam dos corpos dos cidadãos apaixonados, o cinza denuncia os ladrões e algumas pinceladas roxas cobrem inteiramente mentirosos e trapaceiros. 

Com o escarcéu instalado, a narrativa faz seus joguetes fantasiosos e uso pioneiro de pinturas em frames se entrelaçarem de vez nas chagas do universo dos anos 1960 – enquanto as crianças do local se encantam pela magia de Mokol, os adultos começam a planejar maneiras de matá-lo para preservar suas reputações. E, se nos dias de hoje pode parecer lógico só assimilar a ficção a lições de moral engenhosas, o nascimento de Um Dia, Um Gato foi um remelexo na caixa de areia e tanto, integrando o banho de água fria que uma geração de artistas se propôs a dar no autoritarismo então vigente. 

Lançado em 1963 – período em que a findada Tchecoslováquia vivia sob invasão e domínio da extinta União Soviética -, o filme surgiu como fruto da Nouvelle Vague Tcheca e filho do meio de uma trilogia criada pelo diretor Vojtěch Jasný. Marcada por nomes como Věra Chytilová (As Pequenas Margaridas) e Miloš Forman (Amadeus), a era de ouro da sétima arte no país manifestava cultura para cutucar o sistema, e, com Až přijde kocour, o cineasta conseguiu encapsular o caos nacional em um conto psicodélico e essencial, ora sátira política, ora crítica social. 

O emprego de diálogos eventualmente improvisados e humor surrealista, somados à participação de amadores e atores profissionais, produz uma atmosfera experimental condenadora da corrupção, opressão e ausência de credibilidade em diversos setores da sociedade ao mesmo tempo que acredita na capacidade humana de recuperar as virtudes mais básicas, como o amor e a tolerância. Seja pela sonoplastia recheada de jazz, que simula passeatas militares em momentos específicos da obra, ou através da coletividade atrevida e transformadora representada pelas crianças (sempre salvando o icônico gato), reconhecemos ferramentas atemporais de resistência e revolução. 

Mergulhando o longa em outras estratégias psíquicas, o estilo teatral da cinematografia de Jaroslav Kučera valoriza aspectos intrínsecos à manufatura tcheca, como suspensões de narrativa exploradas em angústias existenciais e pautas oníricas. O balanço entre luz negra e planos-sequência que associam o retorno da paz ao encontro com a natureza – tanto física quanto espiritual – não poderia despontar em melhor hora.

Ainda que Um Dia, Um Gato tenha levado cerca de um milhão de pessoas aos cinemas durante as fases de lançamento e exibição, seu legado ficou amargamente restrito à memória da época a partir de 1968, quando o regime soviético baniu a obra por avaliá-la como “uma visão inaceitável das deficiências da sociedade comunista”. As sete vidas, contudo, vieram a calhar no século seguinte. O filme, que recebeu o Prêmio do Júri em sua estreia no Festival de Cannes, voltou a ser aclamado na premiação em 2021, após ser digitalmente restaurado pelo Arquivo Nacional Tcheco. 

Os vazios temporais na trajetória do felino impactaram sua identificação nominal ao redor do globo – os títulos When The Cat Comes e The Cassandra Cat, em referência à profetisa grega que tinha suas previsões negadas e ridicularizadas, são outros que apareceram para batizar o longa, que se recusou a cair no esquecimento. Seis décadas distanciam o primeiro miado da era dos streamings, e podemos dizer que o copo de leite envelheceu como vinho em tudo que se refere ao melhor jeito de fazer Arte e escandalizar os vícios da humanidade. Não é exagero dizer que Um Dia, Um Gato mudou a história do Cinema e a nossa também. 

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Vitória Gomez 

Sofia Coppola é mestre em retratar mulheres jovens adultas enclausuradas em residências enormes sob o controle de terceiros. No entanto, se Maria Antonieta terminou com a cabeça na guilhotina, Priscilla Presley quebrou o ciclo de solidão e escapou de sua prisão em Graceland, a segunda casa mais famosa dos Estados Unidos. Em Priscilla, uma adaptação do livro de memórias Elvis and Me, a diretora e roteirista deixa o nome do Rei do Rock de lado para direcionar o olhar à personagem-título.

Já sabemos o que precisamos sobre Elvis Presley. Para além da cultura popular, a recente cinebiografia indicada ao Oscar de Baz Luhrmann mostra a ascensão e queda do cantor, incluindo seu relacionamento com Priscilla Presley e com a fama. Priscilla existe no mesmo contexto, mas Coppola – que esclareceu que fez o filme para ela mesma – procura o lado da menina que chegou perto demais do brilho de uma estrela e teve o seu próprio apagado.

Na obra, Elvis (Jacob Elordi) conhece a protagonista – ainda então Priscilla Beaulieu (Cailee Spaeny) – na Alemanha, quando servia o exército. Na época, ele já era um astro da Música, tendo todos os olhos voltados para ele mesmo no exterior. Casualmente, a menina é convidada para um evento na casa dele e prova um pouco de sua atenção, que não seria constante pelo resto do casamento dos dois. Presley era a típica celebridade cercada de pessoas a seu dispor, dando palhinhas de seu talento e usando seu charme para questionar à protagonista qual era sua canção favorita dele.

Como toda adolescente dos anos 1960, Priscilla era fã de Elvis Presley e seus pôsteres na parede não a deixam mentir. Mesmo no nono ano da escola, como o cantor rapidamente descobre – e não parece ligar -, ela ganha a afeição do artista e conhece seu lado mais frágil e carinhoso. Ele estava de luto pela mãe, precisava de companhia e não media esforços para conquistar ela e os pais.

Já no primeiro ato, Sofia Coppola mostra um Elvis Presley apaixonado. Se a história do casal se desdobrou para um divórcio conturbado, o início não se mostrava assim. A cineasta não vê necessidade em discorrer sobre a carreira do Rei antes da entrada da protagonista em sua vida e, acertadamente, distorce o título do livro adaptado: Elvis e Eu se torna apenas Priscilla e, quem quiser assistir sobre a vida completa do astro, pode procurar essa história em outras obras. Aqui, o antes, durante e depois do casamento deles se torna a trama principal e a mudança de tom no relacionamento entre os dois, o grande chamativo.

Logo de cara, é palpável a influência que Elvis Presley exerce sobre Priscilla – e, diga-se de passagem, todos a seu redor. Com uma atuação contida e inquietante de Jacob Elordi, o artista usa todo seu charme para provar à protagonista que, por trás do topete invejável, bate um coração. No entanto, é só dele mesmo que Elvis sabe falar e todas as pessoas ao seu entorno parecem estar ali para meramente entretê-lo ou servi-lo, como a bizarra Memphis Mafia de urubus que nunca sai de perto. Ela aparenta ser a exceção, até não ser mais.

Para impor o desenrolar da narrativa, Priscilla se preocupa mais em contextualizar como a personagem foi parar em Graceland e trocou o Beaulieu por Presley do que o que vem depois. Também a partir da influência do futuro marido, a menina vai e vem entre os Estados Unidos e a Alemanha, até que ele convence os pais dela a aprovarem a mudança para Memphis, sob tutoria do pai de Elvis e estudando em uma escola católica.

Porém, como seria no restante do relacionamento, a protagonista deve se encaixar se quiser pertencer à vida do cantor. Ele está sempre entre trabalhos, seja na gravação de um filme com fofocas de envolvimento com alguma atriz da época ou projetos musicais – e o artista faz questão de lembrá-la o quão sortuda ela é pelo privilégio de estar com o Rei do Rock. Até quando o astro não quer aprofundar a relação íntima dos dois, ele faz questão de lembrá-la que, se ela não for a mulher que ele precisa, haverão outras.

Para apresentar as nuances do relacionamento dos dois, a direção de Coppola se une ao trabalho primoroso de Cailee Spaeny e Jacob Elordi. Presley poderia ser o homem mais apaixonado do mundo, mas sua demonstração iria apenas até a página dois. Elordi incorpora a visão da cineasta em mostrar como o cantor passou a usar o carinho pela namorada como uma forma de controlá-la, dizendo a como se portar, sentir e vestir. Em uma das cenas mais emblemáticas, Elvis convence a menina a trocar os cabelos castanhos por uma tintura preta e a maquiagem suave por um lápis escuro que destacaria os olhos, uma imagem que estamparia o álbum de casamento dos dois e as revistas da época.

Em menos de duas horas, o ator conduz um homem misterioso e apaixonado a um marido distante, indiferente e violento em todos os sentidos. Ao contrário de sua outra versão no Cinema, o Elvis de Priscilla não ganha tons extravagantes, mas uma aura de intocabilidade e fascínio envolvente, principalmente ao reconhecer seu verdadeiro caráter e assistir seu declínio. 

Já Spaeny é o contrário. De uma menina inocente que saiu de casa para doar sua vida a Presley e se gabava de namorar o ídolo na escola, Priscilla cativa ao finalmente levantar a voz, mesmo que isso signifique ser calada e repreendida. No entanto, antes disso tudo, ela se entrega à própria solidão e quietude de forma gritante, apenas no interior. Andando perdida e solitária por uma Graceland vazia na ausência de Elvis Presley ou cheia de gente indiferente em sua presença, ela é acompanhada da própria solidão e da fantasia de estar do lado de um astro, retrato que a rendeu o prêmio de Melhor Atriz no Festival de Veneza.

Como é marca registrada em outras obras, Sofia Coppola abusa dos detalhes. A visão do universo feminino de uma maneira sensível se une à atenção pelas pequenas coisas. Unida a uma direção de arte e uma fotografia cuidadosa – essa segunda por responsabilidade de Philipe Le Sourd -, os pôsteres nas paredes, o quarto do casal decorado pelo cantor (sem um detalhe sequer lembrando a esposa), a recriação das capas de álbuns e revistas, e as pílulas cada vez em maior quantidade ganham atenção especial da câmera, como se naquele casamento, o diabo realmente estivesse nos detalhes.

No entanto, a sensibilidade do retrato de Priscilla Presley – apoiado, inclusive, pela própria celebridade, que exerceu o cargo de produtora executiva do filme – encontra seu fraco no roteiro, também realizado por Coppola. O relacionamento dos artistas e como ambos se desenvolvem para melhor ou pior dentro dele cria a atmosfera envolvente de observar duas pessoas reais, cegadas pelos holofotes e pela atenção, em uma situação já conhecida na cultural popular, mas vista de dentro. É aliada à montagem de Sarah Flack (colaboradora da cineasta desde Encontros e Desencontros) que a narrativa se dedica demais a alguns pontos, enquanto esquece outros.

Porém, enquanto roteirista, Coppola passa mais tempo pintando o quadro de Priscilla como uma doce menina submissa do que mostrando os momentos em que a jovem cresce para além da sombra perversa do marido. Inclusive, a cineasta acena para aqueles da internet que decidiram que as cenas de sexo não agregam à narrativa como um de seus maiores pecados: depois de anos desejando a atenção do marido, quando Priscilla e Elvis finalmente concretizam o casamento, a cena que poderia ser a mais íntima e reveladora de como o matrimônio dos dois seguiria é esquecida – ou simplesmente deixada de lado.

Aqui, não há espaço para interpretações errôneas e é notável o quanto, ao longo dos mais de seis anos que passaram juntos, os Presleys mudaram – inclusive um ao outro. Sem esconder os abusos físicos, verbais e psicológicos de Elvis, Priscilla não romantiza, mas também não desrespeita a biografia da protagonista e passa a mensagem de que, para além de um vilão maniqueísta, Elvis fez parte de sua vida. Apesar do ponto de virada acontecer durante todo o tempo em que estiveram juntos e não do dia para a noite, ainda é amarga a sensação de que são poucos os minutos dedicados à emancipação de Priscilla, agora uma mulher junto da filha, das garras da fama, luxo e falsidade dos jardins de Graceland, deixando um gosto de quero mais para um clímax curto demais.

Exibido com uma sessão lotada na Gala de Encerramento da 25ª edição do Festival do Rio, Priscilla prova novamente e mais uma vez o talento de Sofia Coppola em tornar narrativas peculiares, universais. Sob sua visão única, até a trilha sonora encabeçada por Phoenix, que de Elvis Presley não tem nada, vira uma grande contadora de histórias. De comum os Presley não entendem, mas a cineasta sim: a solidão e o enclausuramento são os mesmo em Memphis da década de 1960 ou na França do século 18. O que muda é que, de repetido, Priscilla não tem nem o título.

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Mariana Pinheiro

“Estarei de volta quando você acordar“, diz uma mulher ao seu filho horas antes de ser brutalmente assassinada enquanto trabalhava. Ela arrumou-se e o beijou pela última vez sem saber o que aconteceria em mais uma noite nas ruas. Essa é a primeira cena de Holy Spider, a qual elucida tudo o que o filme pretende contar durante sua exibição. Nela, uma prostituta iraniana caminha pela cidade de Mashhad enfrentando olhares mal-intencionados e buscando refúgio em drogas para escapar da realidade assombrosa a qual é condenada a viver. 

À espera de dinheiro em uma viela escura, a personagem é convocada a prestar serviço e surpreende o telespectador quando é sequestrada e, depois, enforcada pelo seu próprio lenço – ato extremamente simbólico para a construção do enredo. Em takes longos de agonia explícita, a mulher havia caído na teia de assassinatos do “matador de aranhas”, caso real que o diretor Ali Abassi faz releitura nesse longa-metragem destaque no Festival de Cannes e pré-selecionado ao Oscar. 

Indicado e aclamado por grandes premiações de Cinema, Holy Spider promove a representação essencial da orientalidade para o mundo – pouco valorizada nas academias cinematográficas historicamente xenofóbicas. Porém, a obra não resume-se a isso e expõe em detalhe a realidade do Irã. Em análise geral, a proposta do filme demonstra e examina o baque entre a estrutura social política religiosa no País e os atos revoltosos que lutam pela aplicação efetiva dos Direitos Humanos no local. 

Jina Mahsa Amini e sua injusta morte produziram um paralelo significante da realidade para a narrativa fílmica: a jovem foi assassinada pela Polícia Militar sem motivo aparente – considerada infligidora da lei devido à exposição mínima de seu cabelo publicamente. O evento repercutiu e paralisou as ruas do país inteiro dada a tirania militar e a supremacia religiosa que tirou sua vida em Setembro de 2022. 

Ali Abassi lançou Holy Spider, seu segundo longa-metragem, em Maio do mesmo ano, poucos meses antes do caso de Amini, o que confirma o retrato sangrento do diretor acerca da vida no Irã. “A ideia do filme acabou se misturando com a realidade da sociedade. Se você está falando sobre o apartheid contra as mulheres, isso acontece há muito tempo, e não é um sistema sustentável [..], uma hora, ia explodir”, Abassi reconhece.

Saeed Hanaei (Mehdi Bajestani), um serial-killer, juntamente com Arezoo Rahimi (Zar Amir Ebrahimi), uma jornalista estudando os assassinatos cometidos por ele, estrelam esse terror psicológico inspirado na história real de um dos criminosos mais temidos do Irã entre os anos de 2000 e 2001. Hanei – nome fictício atribuído a Saeed Hanali pelo filme – mata prostitutas porque as vê como “indignas à sociedade”. Ele acredita fazer uma limpeza social ao retirar “pecadoras” das ruas, trazê-las para sua casa e enforcá-las até a morte. Enquanto isso, Rahimi – personagem criada para auxiliar no desenvolvimento da história – chega à Mashhad para investigar a massa de homicídios semelhantes que estavam acontecendo. 

Assemelhar a obra a um caso real acarreta na responsabilidade de expor a realidade via linguagem audiovisual. Holy Spider apropria-se grandemente de sua fotografia, realizada por Nadim Carlsen, para simbolizar suas temáticas. Pouca iluminação e tons esverdeados ou azuis aludem às próprias luzes da noite na cidade – seu cenário principal – e motiva o medo e a aflição na audiência. Essas características são propositalmente postas para se assemelharem aos filmes noir, conhecidos pelos seus jogos de iluminação, enquadramentos inusitados e cenários urbanos criminais.

Abassi tece sua cinematografia com focos frequentes nos rostos do elenco, a fim de demonstrar claramente os sentimentos dos personagens diante das desconfortáveis situações em que atuam. Tal técnica, por exemplo, submete o público a enxergar verdadeiramente as prostitutas apresentadas, com o objetivo de humanizá-las, empatia esquecida por grande parte da população. 

A interpretação dos artistas foi explorada profundamente como peça essencial na qualidade do filme, o que resultou em elogios por parte dos críticos. Uma atuação medíocre tornaria Holy Spider detestável à plateia: por possuir uma narrativa cruel, performances ruins tornariam a obra uma piada de mau gosto ou em uma produção sem nexo e vazia. 

Dentre os atores, Zar Amir Ebrahimi, intérprete de Rahimi, foi destaque em sua categoria. Não por menos, ela recebeu uma indicação à Melhor Atriz no Festival de Cannes e no Prêmio Robert da Academia de Cinema Irlandês. Neste último, levou o troféu para casa. O talento e duro esforço da atriz foram realçados pela vivência pessoal, da qual ela soube utilizar como ferramenta para representar seu emblemático papel. A artista fugiu do Irã no começo de sua carreira após ter conteúdo íntimo vazado. Com medo de ser proibida de trabalhar ou até presa, ela escapa do País e contrapõe a imagem idealizada da mulher iraniana, experiência próxima à de sua personagem.

A aranha, contudo, cai em sua própria armadilha: a crítica que o roteiro – escrito por Ali Abassi e Afshin Kamran – propõe para o machismo estrutural iraniano é camuflada pela violência gráfica e protagonização do assassino, ocasionando em um desenvolvimento insuficiente que o eixo feminino não poderia ter no script. A hipocrisia se sobrepõe ao que é originalmente proposto. As mulheres de Holy Spider são apresentadas superficialmente, como acontece com a própria co-protagonista, Arezoo Rahimi, cujas tramas foram abandonadas durante o longa. 

Todos os pontos levantados pela equipe de roteiristas são válidos e bem postos, mas não evoluem posteriormente. A relação de trabalho entre a jornalista e um agente local que estava na investigação serve como exemplo disso. O homem a assedia ao prometer ajudá-la em seu caso fora do horário de expediente. Então, comete slutshamming às custas de uma denúncia feita por ela no cargo anterior, em que sofreu outro abuso de autoridade. Apesar de contar uma situação comum e de abordagem necessária – ainda mais no Irã, onde tais temas são completamente omitidos -, a cena apenas é lançada como se para preencher uma pauta temática sobre feminismo, sem retomada futura. Isso se repete em vários eventos e ocasiões durante o filme. 

O processo de criação não teve o intuito de transmitir uma mensagem sobre a situação de gênero no País, mas sua preocupação geral soa como uma exposição panorâmica das problemáticas sociais e religiosas. Com isso, a obra prefigura uma abordagem esvaziada da trama principal: um caso de assassinato em massa de prostitutas pelo machismo sacro do Estado iraniano. Ali Abbasi, aliás, admite não estar centrado no ponto de vista feminino, já que ele acredita ser uma “história com muitas camadas”.

Em face de problemáticas e sucessos, Holy Spider ocupa um espaço importante no Cinema internacional, mas que poderia reproduzir com mais apreço a mulher iraniana por meio do desenvolvimento das personagens e seus merecidos enfoques. O inconveniente da produção não é a crueza retratada durante os dias no Irã, característica intrigante do diretor em seus filmes, mas sim o esquecimento do caso real que relata e seu profundo transtorno societário implícito. Esse, do qual o sexo feminino sofre regularmente e é de conhecimento geral no País. 

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Nathalia Tetzner

Quando as luzes se apagam, um detetive ocupa a mente com crimes não solucionados. A insônia somente levanta para longe da cama quando uma presença feminina desconcertante o coloca para dormir ao ritmo de uma respiração acolhedora, justo dela, a suspeita de um dos incontáveis casos que afastam o sono. Entre gotas de colírio para elucidar a visão e potes de sorvete que tentam substituir o jantar, Park Chan-wook desconstrói o romance como um gênero constantemente flertado pelo Cinema, une os protagonistas através dos simbolismos da partição e deixa a porta aberta para a interpretação em Decisão de Partir.

A fim de falar de amor, Chan-wook escancara o tato inato de pioneiro e elabora ao lado de Jeong Seo-kyeong um roteiro que diz ‘eu te amo’ sem ao menos escrever as três palavras. Mantendo a singularidade e autenticidade que atravessa uma das filmografias mais notáveis da história, o diretor sul-coreano assina os papéis do divórcio entre as narrativas que tratam de relações amorosas e o audiovisual, casados em comunhão de bens há séculos. Com uma proposta inovadora, ele finalmente liberta o casal de uma representação datada, enraizada em um passado distante e reacende a chama da paixão que juntou estilo e meio pela primeira vez.

No entanto, se a violência faz glória com o vermelho sangrento em Oldboy (2003) e a nudez traduz a emancipação de A Criada (2016), Decisão de Partir adota elementos menos explícitos, mas ainda assim revestidos pelo plano de fundo cruel do cotidiano. Contraditoriamente leve, o enlace do thriller moderno parece pairar sobre o ar que ocupa o espaço desde as ondas do mar até o cume das montanhas, sendo responsável pela dicotomia que dita as regras da narrativa: “Confúcio disse: “Os sábios amam a água, os benevolentes as montanhas.” Eu não sou benevolente, eu gosto do mar”.

Jang Hae-joon e Song Seo-rae são as personificações de opostos que se atraem. Dominador, o instinto investigativo de Hae-joon coloca Seo-rae na mira de seu binóculo que transcende tempo e lugar. Com uma técnica de zoom peculiar e desconfortável, o público mergulha na imaginação do policial que, por sua vez, está totalmente perdido na intimidade mística da cuidadora de idosos. Teimoso e firme como as rochas, o ator Park Hae-il desloca o seu personagem para o choque estrondoso com as águas cristalinas da atriz Tang Wei, dona de uma atmosfera etérea em seu papel. 

O conjunto dinâmico da dupla não somente caracteriza o duelo de personalidades, como também abre margens para as diferentes interpretações do longa, colocadas em xeque a todo o momento devido a montagem apoteótica de Kim Sang-bum, parceiro de longa data de Park Chan-wook. Extasiante, sinuosa e por isso mesmo que funciona, a ordem dos planos é o que captura a atenção logo nos primeiros minutos, causando impacto com uma sensação arrebatadora que permanece até os créditos finais. Aqui, são as cenas de luta corporal e de cadáveres em decomposição que ganham uma amplitude que ultrapassa o grotesco.

Tal escolha de edição de Decisão de Partir confunde, pode ser amada ou odiada sem um meio termo, porém, o deslumbre da fotografia adiciona sentido e é novamente unanimidade na obra do cineasta. O genial Kim Ji-yong toma decisões que se ligam às propostas ambiciosas de Sang-bum, transformando a poluição nuclear em colírio para os olhos e um sorvete anêmico em refeição para o estômago. No meio de um paraíso visual, o vermelho das romãs, a fumaça embaçada do cigarro e o azul dos corpos de maridos assassinados são meros detalhes frente ao ápice: a cena do interrogatório em que o foco da câmera transita entre Jang Hae-joon, Song Seo-rae e os seus reflexos no espelho. 

“Naquela noite em que você me encontrou no mercado, de repente você se sentiu vivo de novo, não é?”. Extremamente palpável, tanto pelas imagens que constroem a paisagem quanto pela trama fictícia que beira uma veracidade quase ‘pé no chão’, o filme cutuca feridas com a provocação de sensações à flor da pele. De modo inacreditável, esse esforço em evocar os seis sentidos faz do longa algo simultaneamente parado no tempo, a frente dele e atemporal. Com uma atmosfera ancestral que prende visão e audição e a sensibilidade corrente que toca olfato, tato e paladar, há a ainda busca pelo eterno nas entrelinhas.

O tema da obsessão não é novidade na trajetória cinematográfica de Park Chan-wook e, com 11 títulos exibidos nas telas do Cinema, o tópico parece igualmente perseguir personagens, diretor e público. Em entrevista ao The Film Stage, Chan-wook revelou que Decisão de Partir não é uma homenagem ao gênero noir, mas o resultado da leitura de romances policiais: ”Na verdade, esse é um pequeno truque meu: finjo que o filme é do gênero noir e, em certo ponto, nós desviamos do gênero.” Segundo ele e, de fato, o disfarçe de Song Seo-rae como uma femme fatale também contribui para essa subverção das histórias de amor.

Outro tópico intensamente pautado pelo cineasta sul-coreano é o conflito histórico entre a sua nação e os companheiros de continente. Rodeado por mil tentáculos, ele traz à tona um envolvimento lésbico para o contexto da ocupação japonesa no começo do século XX em A Criada. Agora, observando os problemas identitários que ressurgem na Coreia e são refletidos nas obras, Park Chan-wook sabiamente pontua os desafios do deslocamento asiático e o jogo da conquista que permeia a região desde os primórdios da civilização. Em 2022, é a morte misteriosa de um oficial de imigração aposentado que acende a luz sobre Seo-rae, a viúva chinesa.

Atordoante com as reviravoltas, a trilha sonora dificulta a digestão dos eventos e é esse o efeito que proporciona a continuidade do ambiente instaurado pela trama. Produzida com acordes estridentes de violinos e notas adocicadas de flautas, a mescla instrumental de Jo Yeong-wook injeta doses de adrenalina e endorfina, transitando como um maestro pelas sequências de estresse e conforto. Tomando partida por meio da união entre imagem e som, RM, integrante do grupo BTS, não esconde ser obcecado por Decisão de Partir e traz as cenas de tirar o fôlego para o videoclipe da faixa Closer, parte do seu álbum Indigo.

Lançado no Festival de Cannes em Maio do ano passado, pleno mês das noivas, o longa mira no divórcio entre o tradicional gênero do romance e o Cinema para traçar uma forma inédita de arrebatar corações. Exibido em salas seletas, ele detém a melhor bilheteria de Park nos Estados Unidos e é o mais assistido pelo país na plataforma de streaming Mubi. No campo das premiações, Decisão de Partir esteve na lista da Palma de Ouro e conquistou o prêmio de Melhor Diretor na cidade francesa. Já no Globo de Ouro e no BAFTA, conseguiu vaga em Melhor Filme Estrangeiro, mas não levou para a casa e nem repetiu o feito no Oscar 2023.

A verdade é que Park Chan-wook continua sem o devido reconhecimento das academias e, com Decisão de Partir, a sensação que fica é a de que ele deseja ser levado pela água salgada junto de Jang Hae-joon e Song Seo-rae. Ao final, ninguém escapa da obsessão: cineasta, personagens e público parecem se tornarem obcecados por tudo aquilo que é intrínseco à obra. Imerso na profundidade de simbolismos pensados de maneira sagrada, Chan-wook deixa a porta aberta para questionamentos sobre o amor e, essencialmente, se ele algum dia ele repetirá tal dicotomia entre montanha e mar, uma simbiose que somente a sua Arte explica.

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Nathália Mendes

“Eu não canto pela voz, […] por quem canto é por minha terra, terra firme, casa amada”, dizem os versos cantados por Rogelio (Josep Abad), patriarca dos Solés que protagonizam Alcarràs, longa de Carla Simón exibido na 46ª Mostra Internacional de Cinema de São Paulo, na Competição Novos Diretores. A obra, uma coprodução espanhola e italiana, conta como uma família de agricultores no interior da Catalunha se vê sendo expulsa de sua propriedade após anos cultivando pêssegos naquela terra. E não há nada que se possa fazer. Diante das perdas inevitáveis, Rogelio acompanha em silêncio, assistindo com olhos carregados de tristeza a tradição de gerações se desfazer, bem como sua própria família.

Sem documento formalmente escrito e assinado, o terreno foi “dado” aos Solés há muitos anos, um agradecimento dos Pinyols por terem sido protegidos durante a guerra espanhola. Este é o cânone que fundamenta a narrativa. Com o passar do tempo e as mudanças geracionais, o novo primogênito que comanda a família não se contenta mais com plantações de pêssegos, mas quer o dinheiro que a energia gerada por painéis solares pode prover. Agora, o vínculo que um dia tiveram não importa mais. Sem compreender como os simbolismos são tão importantes para si e tão desprezíveis ao outro, o que resta ao avô Solé é tentar guardar os laços que mantém a tradição até o fim da colheita.

Alcarràs é um longa da vida real. Não só por levar o nome da pequena cidade da Catalunha onde a própria família da diretora cultivava pêssegos, mas também pelo seu elenco de atores amadores, residentes daquele mesmo interior espanhol. O protagonismo é horizontal, todos ganham luz por completo, de forma igualitária; esta característica brilhante exemplifica como a vida simplesmente acontece. Além de Josep como o patriarca Solé, conhecemos seu sucessor e único filho homem Quimet (Jordi Pujol), a mulher dele, Dolors (Anna Otín), e seus filhos Roger (Albert Bosch), Mariona (Xènia Roset) e Iris (Ainet Jounou). 

Compondo os Solé, ainda, estão as irmãs de Quimet, Glòria (Berta Pipó) e Nati (Montse Oró), com seu marido Cisco (Carles Cabós) e filhos, os gêmeos Pau (Isaac Rovira) e Pere (Joel Rovira). Como uma família tradicional, os membros se relacionam uns com os outros de acordo com suas idades, o machismo geracional e o tradicionalismo aparecem, dando mais palco para os homens do que para as mulheres, mas sem caracterizar tais contrastes como tóxicos ou necessariamente opressores. Aos poucos, os conflitos explodem, exatamente como deve ser. É quase como se eu estivesse assistindo a minha própria família.

É curioso que a narrativa linear de Alcarràs seja, ao mesmo tempo, um ponto fraco e um ponto positivo. Sua semelhança com a realidade é tamanha que até a progressão de acontecimentos imita a vida: não abrimos os olhos todos os dias aguardando o clímax, a chegada de problemas ou da vitória. Na verdade, vivemos na simplicidade com que os segundos correm. Tal lentidão do cotidiano enfraquece o longa tanto quanto o constrói artisticamente, tecendo as teias de uma família silenciosamente frustrada. A inevitabilidade da desgraça que virá provoca fervor interno em suas personagens, esses que, tendo pouco direito de externalizá-lo, se mantêm quietos, transparecendo a raiva e a decepção em momentos específicos e de formas diferentes.

Se em Verão 1993 Simón estreou na direção narrando sua própria história, agora, em Alcarràs, ela transbordou realidade cultural. A iniciativa inteligentíssima de levar pessoas comuns para contar a obra fictícia que escreveu ao lado de Arnau Vilaró, este que também cresceu em uma família agricultora na Espanha, é o que dá brilhantismo à composição. A empreitada trabalhosa e brilhante trouxe a conquista do Urso de Ouro de Melhor Filme no Festival de Berlim de 2022. Mas, para além dos prêmios, a produção faz mais do que é possível medir através de estatuetas: transborda verdade. Assim, ao lado de um elenco com pertencimento, sua ficção é dotada de realismo, um retrato fielmente protagonizado por quem está inserido naquele contexto. 

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Vitor Evangelista

Trabalhar o conceito da memória na Arte é uma artimanha e tanto. Para evocar o sentimento que viveu há cerca de duas décadas, é atrás das lembranças que vai a cineasta Charlotte Wells na confecção de Aftersun. A trama reflete um episódio experienciado pela irlandesa no fim dos anos noventa: uma viagem de férias à Turquia ao lado do pai, e seu apreço pela imagem como instrumento de ternura e captura do tempo.

A pequena Sophie (Frankie Corio) é a bússola do longa de estreia de Wells, parte da Competição Novos Diretores da 46ª Mostra Internacional de Cinema em São Paulo e eleito o Melhor Filme pelo Júri com o Troféu Bandeira Paulista. Ao lado do pai Calum (Paul Mescal), ela comemora o aniversário de 11 anos entre o quarto de hotel, a piscina, o oceano e as muitas caminhadas pelo ensolarado país euro-asiático, gravando as aventuras por meio de uma filmadora miniDV.

O aspecto vintage das gravações caseiras é o que aclima Aftersun, com destaque imediato para o trabalho de mescla que o diretor de fotografia Gregory Oke realiza ao longo dos quase cem minutos. Aliado ao som etéreo de Jovan Ajder e a montagem sentimentalmente carregada de Blair McClendon, o texto e a direção de Wells tomam forma pela veia nostálgica da infância.

No tempo em que virou moda o exercício de transformar em filmes de ‘prestígio’ os  anos formadores da adolescência, tendência refletida no arrojado Roma e no enfadonho Belfast, Charlotte realiza um trabalho de afeto nada gratuito. Para analisar sua guinada artística e o papel que ocupa aos 30 anos e em emergente estado de ebulição criativa, ela revisita as férias na Turquia, um conjunto isolado de eventos banais e corriqueiros.

O fator decisivo de Aftersun é a contratação de Paul Mescal no protagonismo e as escolhas de atuação que o astro irlandês opta por seguir na pele de Calum. Silencioso, extremamente observativo e calmo, também na casa dos trinta, ele transmite no olhar e na linguagem corporal retraída todo o medo que acumula.

Para a filha Sophie, Calum é farol de segurança, austeridade e companheirismo. Ela, que vive em um mundo constantemente povoado por figuras masculinas, enxerga na ternura e na amizade dele o exato oposto do que sua mãe viu. Presente em linhas rápidas do roteiro de Wells e numa sequência singela gravada no estiloso telefone público cor de tomate, a mãe do filme é ausente de espaço físico, mas presente na aura.

Quando questionado pela garota o motivo de trocar alguns “eu te amo” com a ex-esposa, Calum justifica que, independente da separação, ela faz parte de sua família. Sentimento conjurado pela afetuosidade que Charlotte Wells dirige Paul Mescal, um profissional recente do mundo cinematográfico, mas que descolou em Normal People uma vitrine de seus talentos e alcance, e mesmo com pinta de astro comercial, ainda pensa com carinho e cuidado a respeito dos papéis que escolhe dedicar seu tempo e ofício.

As memórias da diretora, que perdeu o pai quando tinha dezesseis anos, não se curam com facilidade, tal qual o gesso molhado que Mescal empunha como armadura. Ele não se preocupa em mergulhar o braço no cloro da piscina ou nem mesmo liga de dar braçadas na água salgada do mar. A restauração da ferida, nebulosa nas explicações quando Sophie pergunta como aconteceu, se dá por meio da persistência e do esquecimento.

Uma hora, ele corta a branquidão dura com uma tesoura sem ponta; na outra, o machucado sumiu, por mais que o aspecto cru da pele sem o calor do sol apareça. Aftersun é assim: como maré branda, começa algo, termina outro, não se atenta a linearidade assim como evoca os flashes temporais nas sequências noturnas de uma espécie de balada. Entre as luzes da boate, Calum e uma Sophie adulta (Celia Rowlson-Hall) se misturam como água e açúcar. 

Assistir a essa experimentação com 20 anos é prova do poder do filme de Wells. Aos 11, Sophie enxerga o pai como uma figura de autoridade e amparo. Aos 31, Calum vê na filha alguém a ser guiada e defendida, com muito a aprender na jornada. No meio termo entre as duas caminhadas da vida, Aftersun brinca com as expectativas e com os pontos de vista de um espectador no limiar entre a juventude e a vida adulta em sua complexa integridade.

Talvez, por isso, evocar um enjoo emocional seja a maneira mais compatível para definir o sentimento. É como viajar de carro com os vidros fechados e sentir o estômago embrulhar, mas ao invés do motivo ser um sanduíche de presunto duvidoso, o mal-estar nasce de uma situação não resolvida, um amor esfarelado ou a mera sensação de crescer para além dos moldes em que nos encontramos.

Sophie não ressente propriamente o pai, mas entende que o homem que conhece não é Calum em sua totalidade. Mas, quando confessa para ele as artes que aprontou no local, desde a troca de primeiros beijos até uma pulseira com créditos infinitos no bar, a garota espera essa troca mútua de confidências. Ou, por mais que a menina do filme não espere, a mulher que dirige essa quase biografia o faz. 

Forma de examinar o não tão distante ontem e compreender o muito ascendente hoje, o trabalho de Charlotte Wells em Aftersun é digno de menção nas proficiências que executa com ilustre e célebre aptidão. Um drama de amadurecimento, uma história sensorial sobre um pai e uma filha em constante processo de conexão e apego, uma aventura europeia com pique de verão e um estudo sobre o luto e o que fazer com todo o amor que não possui mais remetente físico. O que vem depois do sol é tudo isso e um bocado mais, e fica a congratulação de Sophie: que mágico e virtuoso é poder viver tudo isso e, no processo, dividir com nossos queridos o mesmo céu.

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Vitória Lopes Gomez

O cenário é uma floresta gelada da Noruega. Pai e filha, de no máximo 6 anos, avistam um cervo durante a caçada. A arma na mão do pai se volta do animal à pequena Thelma, que nunca chega a notar a movimentação. Ele continua firme ali, arma em riste apontada para a menina, até o cervo se dispersar. Dos poucos, mas longos minutos, o filme corta para outra cena e uma Thelma crescida está enfrentando seus primeiros dias na faculdade. É assim que Thelma se inicia: ensurdecedora, impactante e misteriosa, a obra de Joachim Trier exagera para preparar o terreno para o que vem a seguir.

O filme é o quarto longa-metragem dirigido pelo cineasta norueguês, que, recentemente, concorreu ao Oscar com A Pior Pessoa do Mundo. Assim como o último, Thelma foi cotado para a premiação: a obra, uma coprodução entre Noruega, Suécia, Dinamarca e França, foi selecionada como a representante do país na categoria Melhor Filme Estrangeiro em 2018, mas não teve força para chegar às indicações anunciadas na grande noite. Na produção, nos primeiros dias de faculdade, as descobertas e novas vontades da religiosa Thelma (Eili Harboe) vêm acompanhadas de estranhos eventos, cada vez mais intensos à medida que ela se desvencilha dos dogmas de sua rígida criação e dá vazão a seus crescentes desejos.

Thelma – obra e protagonista – não tem pressa. Cadenciadamente, Trier conduz sua estrela através das vivências supostamente ordinárias e comuns à juventude, como a descoberta da sexualidade, as experiências em um ambiente cheio de desconhecidos e o desvendar de si própria enquanto pessoa. Para Thelma, porém, tudo fica mais intenso e amedrontador: vinda de uma família superprotetora e extremamente religiosa, com seus dogmas e preconceitos, as descobertas da personagem são sempre encaradas como desviantes por ela e pelos pais. Se o ato de provar bebidas alcoólicas em uma festa com amigos já é uma ação repreendida pelo pai, Trond (Henrik Rafaelsen), a filha se interessar por sua colega de classe é ainda mais errado.

Diante de seus crescentes desejos, são as represálias internalizadas por Thelma que desencadeiam as ocorrências sobrenaturais. No primeiro contato da protagonista com Anja (Kaya Wilkins), a amiga por quem ela se atrai, um corvo se choca contra o vidro da sala de aula. No segundo, uma convulsão a pega de surpresa. Os sentimentos recém-despertos são desconhecidos a ela e, de poderes telecinéticos a visões alucinantes, os acontecimentos se tornam mais frequentes e enérgicos ao passo que a personagem se permite explorá-los. Disso, porém, ela não sabe e não demora a investigar a sua causa.

Drama, Suspense, Terror Psicológico… Thelma poderia ser chamado até de Romance. O diretor não delimita um gênero e nem explica a sua obra, mas a trabalha de forma enigmática e simbólica o tempo todo. Enquanto as protagonistas se conectam e se atraem, as feições suaves e a performance introspectiva das atrizes tornam suas respectivas personagens ainda mais misteriosas. Eili Harboe e Kaya Wilkins, Thelma e Anja respectivamente, exalam os sentimentos não contados, mas pouco dizem ou explicam. O contrário acontece com o pai e a mãe: tão quietos quanto a filha, já se suspeita desde o início que os dois escondem alguma coisa. 

Essas percepções, porém, são frutos da direção de Trier. Ora perto, ora afastadas demais, as câmeras do cineasta nos conduzem através da narrativa como se observássemos o desenrolar de um segredo sombrio. A fotografia fria de Jakob Ihre também é essencial para o sentimento de hostilidade e opressão que permeia o longa, e é justamente nos momentos de proximidade das meninas que a tensão acumulada se libera, assim como fazem os poderes de Thelma. A condução cheia de suspense, um dos maiores atrativos de Thelma, também é o que, por vezes, acaba por repeli-lo. Apesar de construído sutilmente, o ritmo lento do filme faz o telespectador encarar trechos monótonos e tediosos. Nada que Trier não se exima na reta final.

Entre momentos mais quietos e outros mais tensos, Thelma acompanha sua protagonista homônima através da descoberta de sua sexualidade, principalmente. A produção não esconde estar mostrando só simbolismos em tela, já que as metáforas têm papel fundamental na interpretação. Metáforas essas diretamente conectadas ao lado religioso da personagem: as visões e alucinações de Thelma têm fortes referências bíblicas, e, a cada quebra de dogma de sua criação sacra, ela provoca abalos telecinéticos em resposta. Explorar, para ela, revela-se uma provocação digna de invocar seu sobrenatural – e ela não escolhe contê-lo.

Apesar das diferentes interpretações dos eventos, é nítido que toda mínima interação da personagem com Anja é o que desencadeia a série de estranhas ocorrências, um reflexo extático da repressão sexual em confronto com os seus desejos. Em uma das cenas mais climáticas e emocionantes, a telecinese faz com que objetos comecem a se mover ao simples toque escondido das duas meninas. Ao final da obra, porém, o pecado do diretor é justamente deixar de lado as sutilezas e apostar no explícito. Em poucos minutos, o filme vai de um de seus momentos mais intrigantes e enigmáticos a um de seus mais literais, e a combustão sobrecarrega o mistério construído até ali. 

No seu próprio ritmo, Thelma se mostra objetivamente indecifrável e, da mensagem que se tira da obra, a interpretação basta. Nas comparações do filme com Carrie – A Estranha – também filha de mãe religiosa, também engatilhou poderes durante uma fase decisiva de sua vida -, a juventude e o processo de descoberta pessoal extasiantes, que tangem o sobrenatural, são tão simbólicas quanto a moral por trás da obra (isso é, se há uma). A verdade é que, entre Romance, Drama, Suspense, ou o que qualquer um se atrever a rotular Thelma, o seu Terror também é libertador. 

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