Mariana Bezerra 

Qual a imagem que se tem de um presídio e da vivência dentro deles? Certamente não uma das melhores, nem das mais harmoniosas. Apesar do que parece óbvio, Alabama: Presos do sistema têm muito a dizer sobre esse contexto. A produção da HBO indicada ao Oscar 2026 na categoria de Melhor Documentário, mostra que a realidade é muito pior do que se possa imaginar. Nesse sentido, o longa se destaca por atravessar os muros – literalmente – ao manter contato direto com os presidiários através de aparelhos telefônicos comumente contrabandeados obtidas a partir de mais de seis anos de investigação a respeito do sistema carcerário do estado do Alabama, nos Estados Unidos.

O título traduzido carrega o posicionamento do longa: as pessoas privadas de liberdade no Alabama não estão presas a uma sentença, mas sim a um sistema, algo muito maior do que as 28 instituições estaduais. Essa ideia pode fazer sentido em muitos outros cenários carcerários, no entanto, o sistema desse estado é um dos mais polêmicos e mortais, considerado, inclusive, inconstitucional pelo Departamento de Justiça dos Estados Unidos devido às condições precárias e aos abusos de poder e violência por parte dos servidores. 

Aqui se encontra o ponto chave do trabalho dos diretores Andrew Jarecki (The Jinx) e Charlotte Kaufman: se um dos aspectos mais importantes da apuração jornalística é a fonte, o que fazer quando as histórias que estão sendo investigadas se passam dentro de um presídio? O que fazer quando apenas um lado consegue constantemente expor a sua versão na mídia tradicional e através das fontes oficiais? No início do longa, Jarecki demonstra dificuldades em acessar o cerne do problema e ter contato direto com os presidiários através de visitas regulares em virtude da extrema dificuldade de acesso da imprensa a esses lugares.

Após o primeiro e conturbado contato, um grupo de detentos ativistas decide pedir para que um projeto de denúncia se tornasse realidade. Assim, foi preciso pensar em algo diferente; sem câmeras profissionais, iluminação e microfones de alto nível, o conteúdo chega através de uma imagem de má qualidade, frequentemente comprometida pelo sinal de internet ou interrompida por visitas dos agentes carcerários. O amadorismo toma conta em função da necessidade, mas, no que diz respeito à condução das entrevistas e a edição do longa, o profissionalismo é muito bem executado a fim de apurar o necessário para que fosse estabelecida a tese central do documentário.

É interessante perceber a movimentação das testemunhas – que são os câmeras e narradores ao mesmo tempo – em contribuir com a produção. É como se aquela fosse uma chance única de fazer algo inédito. Assim, surgem narrativas permeadas de violência e segredos. Além disso, as imagens mostram ambientes insalubres, extremamente lotados, homens doentes – inclusive adictos – e sem qualquer tratamento. São lugares onde a ressocialização parece não ter vez. Em alguns aspectos, lembram de Carandiru (2009), o filme brasileiro que retrata histórias e a chacina em uma rede prisional em São Paulo, inspirado em um livro de memórias do Dr. Drauzio Varella. São dois fatores compartilhados que evocam essa lembrança: a pessoalidade dos relatos e as cenas chocantes.

O desenrolar do documentário acontece quase como um thriller. Enquanto as histórias vão chegando aos profissionais através das gravações, ligações e mensagens, o público vai tomando contato com alguns casos concretos de vítimas de violência dentro das prisões, além de conhecer de perto as famílias que se unem por justiça. Além disso, a obra aborda o contexto político dos Estados Unidos e do Alabama no que diz respeito aos conflitos entre o governo estadual e o Departamento de Justiça. O primeiro condenou qualquer tipo de intervenção do órgão federal, pois afirmou que os problemas do Alabama deveriam ser solucionados internamente, daí o título original The Alabama Solution. 

É claro que existem vítimas do outro lado da moeda, que sofreram algo que causou a prisão dos homens aos quais assistimos, no entanto, o documentário não chega nem perto e não tem a mínima intenção de inocentar nenhum dos detentos – e pressupor tal posicionamento seria de tamanha ignorância. O que importa para os envolvidos no projeto é a lei e o bem público. De um lado, os detentos cumprem a pena; a lei é seguida; de outro, a produção aponta que os criminosos estão perdendo não a liberdade, mas a dignidade. Diante dos casos letais de violência e negligência apresentados, é como se a pena de morte, legalizada nos Estados Unidos, ocupasse um papel não oficial no sistema.

Em entrevista, Kauffman afirmou que o estado gasta 80 bilhões de dólares com a rede prisional. A co-diretora pontua que a população não sabe como esse dinheiro é investido e parte do princípio de que a transparência é essencial para determinar em que medida o sistema funciona ou prejudica ainda mais a sociedade. Nesse sentido, é construído um material sóbrio, informativo e que também provoca as mais variadas emoções em razão da progressão rítmica e temática realizada com maestria. 

Quanto à corrida pelo Oscar, um dos principais concorrentes foi a A vizinha Perfeita (2025), que também adota um estilo diferenciado: quase todo o documentário é composto por gravações de câmeras das roupas de policiais e de segurança. Entretanto, no fim a estatueta foi para Mr. Nobody Against Putin (2025), que expõe a máquina de propaganda russa e a militarização das escolas do país. De qualquer forma, The Alabama Solution cumpre seu papel para além das telas, e ao alçar voos tão altos na temporada de premiações, segue instigando debates múltiplos.

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Guilherme Machado Leal

2025 foi um ano recheado para os jovens adultos. Desde a estreia de Overcompensating – trama que aborda a descoberta da sexualidade de um rapaz gay na faculdade – até Adults, obra com o protagonismo de um quinteto no Queens, em Nova York, o subgênero ganhou uma irmã em outubro: I Love LA, série criada e protagonizada por Rachel Sennott. No final dos anos 90 e na década de 2010, a HBO produziu histórias na cidade que nunca dorme. Dessa vez, as palmeiras californianas recebem seu próprio coming of age centralizado na chegada dos 30 anos.

Maya é a típica zillenial (aqueles que nasceram entre 1993 e 1998 e possuem misturas da geração Z e dos millennials): ela trabalha para pagar as próprias contas, tem o sonho de ser efetivada na empresa e viver a vida que sempre almejou. Embora esteja na Cidade dos Anjos, a personagem principal tinha uma história com Tallulah (Odessa A’zion) em NY. Agora, sua melhor amiga, que se tornou influenciadora, irá para Los Angeles. De início, a distância entre a dupla causa um estranhamento, mas também em uma oportunidade: se manejar a carreira da criadora de conteúdo, ela finalmente mudará a própria trajetória profissional.

Ao seu lado, estão Charlie (Jordan Firstman) e Alani (True Whitaker), respectivamente um estilista de celebridades e uma nepobaby que tenta encontrar seu lugar no mundo. Para completar o time que dá a cara à produção da HBO, há Dylan, interpretado pelo incrivelmente carismático Josh Hutcherson. A partir do quinteto e o cenário estabelecido, imprevistos do dia a dia e a juventude idealizada por meio de Sennott, que possui 30 anos, há a representação do que é ser um jovem adulto na década de 2020.

Entretanto, há certos tropeços na maneira como I Love LA veio ao mundo. Embora Rachel seja a produtora executiva e até diretora do último episódio da temporada – que terá um segundo ano –, é como se a artista não soubesse exatamente o que abordar em seu debut televisivo como protagonista. A ideia de colocar Maya como uma underdog que possui uma certa inveja da melhor amiga não se sustenta a longo prazo. Na verdade, apostar todas as fichas de uma personagem na outra não segura uma narrativa. Além disso, a falta de conexão na primeira parte da série é algo que impede dar à idealizadora as devidas flores.

Em Girls, criada, roteirizada, dirigida e protagonizada por Lena Dunham, o quarteto principal também é composto por pessoas horríveis e difíceis de lidar. Porém, até nas diferenças entre quem assiste e aquele representado na tela, há um ponto que converge. Na trama de 2025, algumas das histórias não sustentam os 25 a 30 minutos que representam o seriado. Episódios fillers são muito bem-vindos e, em alguns casos, tornam-se jóias, a exemplo de Friends (1994): na terceira temporada, os seis amigos se preparam para uma noite de gala, mas nunca chegam, de fato, ao local. É um cenário e muito texto por 22 minutos. Nos anos 90 (e em décadas posteriores) funcionou, mas por que aqui não?

É de praxe que nem toda comédia acerta logo na sua estreia. The Office (2005), obra amada pelos amantes de um bom texto de humor, sabem do empecilho que é a primeira temporada. No entanto, dá para ver quem Michael Scott será ao longo das 7 temporadas. O mesmo acontece com personagens como Dwight (Rainn Wilson), Jim (John Krasinski) e Pam (Jenna Fischer). O que distancia a empreitada de Rachel Sennott das produções mencionadas é o tempo. Não há sentimento criado (pelo menos não por todos do quinteto) àquelas pessoas. Para construir, precisa preparar o terreno. E engana-se quem acha que comédia é só soltar piadas sem narrativas que as sustentam.

Antes de ser famosa, a criadora fazia stand-ups e também estudava atuação na Universidade de Nova York (NYU). Shiva Baby (2020), provavelmente o projeto mais interessante que já participou, obteve êxito em apresentar a jovem ao estrelato. Os anseios da personagem que interpretou no longa de 2020, além de sua postura cronicamente online e muito precisa de como funciona a mente daqueles que estão na casa dos 20 e poucos, ajudaram a chegar no atual momento: a visão da artista a respeito de como funciona viver na cidade da Califórnia. Assim como Dunham era a voz de uma geração em 2012, quando Girls estreou na HBO, a idealizadora também terá o seu lugar ao sol.

Os acertos de I Love LA aparece nos momentos em que o texto conversa com o público que o consome. Em Roger & Munchy, segundo episódio da temporada, há um trecho que é visto com frequência na timeline do X, antigo Twitter. Maya, que finge ser uma namorada obsessiva para assustar Paulena (Annalisa Cochrane), inimiga de Tallulah, pergunta a Dylan: “devo me matar em uma live do Instagram ou em uma do TikTok?”. São nesses mínimos instantes nos quais Sennott encontra o tom correto, assim como em Nem Todos São Como Jeremy, quinto capítulo da aventura californiana, marcado por um convite à personagem principal para um jantar feito por sua chefe Alyssa (Leighton Meester). Ou em Noite de Jogos, trama seguinte, na qual a agente de talentos conhece os colegas de trabalho do Dylan.

O ponto é: a idealizadora não tem o que se preocupar quanto à própria protagonista. Quando eleva quem a jovem é, a criatura se torna maior do que a criadora.  Ela não se assemelha à Carrie (Sex and The City) ou Piper (Orange Is The New Black). Não é uma tarefa complicada se afeiçoar ao elo do quinteto, pois é por meio dele que ocorrem todas as dinâmicas da produção. Pontualmente com o texto na mosca e muitas vezes pegando o caminho oposto ao da risada, o trabalho de Sennott ainda é contido e não mostra em sua totalidade a magnitude de seu talento. No futuro, esperamos amar Los Angeles. 

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Ana Beatriz Zamai

Em 1998, Carrie Bradshaw (Sarah Jessica Parker) apresentou aos telespectadores tudo sobre a vida sexual – dela e dos outros, em Nova Iorque. Sex and the City, a série, foi um sucesso que durou seis temporadas, vencendo oito Globos de Ouro e seis Emmys. Quatro anos após a finalização da produção original, a protagonista e suas três amigas retornam para um longa, Sex and the City – O Filme (2008), que se entende bem como um episódio extenso e de qualidade questionável do seriado. As personagens lidam com praticamente os mesmos problemas que enfrentaram ao longo dos seis anos, e isso inclui a relação conturbada entre a loira e Mr. Big (Chris Nott), que, enfim, se casam, mesmo depois de algumas ‘complicações’ do dia especial. E é a partir daí que Sex and the City 2 segue.

Apenas dois anos vivendo a vida de casada foi o suficiente para Bradshaw sentir o desgaste do convívio diário. Enquanto Big entende que o matrimônio é um ponto final na vida de solteiro que tinha – com festas, encontros, jantares fora, bebidas, e se torna um homem que gosta de ficar em casa assistindo televisão e pedindo delivery, Carrie, apesar de amá-lo, sente falta da agitação de ser solteira, quando encontrava seu grupo em um brunch ou drinks no meio de semana.

Possivelmente, esse comportamento já era algo esperado pelo telespectador, que acompanhou durante as seis temporadas as atitudes confusas e questionáveis da colunista. A decepção, porém, vem da percepção de que a personagem não evoluiu, muito menos aprendeu com seus erros. O esposo, por exemplo, demonstra mais maturidade, no sentido de perceber que envelheceram e não tem como a vida continuar igual.  

As outras três amigas também lidam com dificuldades em suas jornadas. Entretanto, a sensação que Michael Patrick King, diretor e roteirista do filme, passa, é de que o desenvolvimento pessoal de cada uma foi feito por alguém que conhece apenas o básico da série, como se estivessem seguindo estereótipos, e não por uma pessoa já familiarizada com o universo criado. A transição da TV para o cinema deixou as personagens mais ‘vazias’, fúteis, ficando mais fácil de gostar dos personagens, visto que não tem muito a ser analisado. 

Samantha (Kim Cattrall) é um grande exemplo disso. Ao longo da obra original, a profissional de relações públicas mostra-se uma mulher que pode ser enxergada como um exemplo a ser seguido, sendo completamente independente, poderosa, dona de si mesma, sexualmente ativa e, talvez por tudo isso, a que menos se relaciona emocionalmente com homens. Porém, quando se relacionou, encontrou o melhor entre todos que já apareceram na série: Smith Jerrod (Jason Lewis), que, diferente da maioria dos personagens masculinos da série, aparenta ter uma grande responsabilidade afetiva pela namorada.

Nos filmes, Jones é reduzida apenas a uma caricatura de uma mulher que tem sua vida sexual como prioridade. Esse estereótipo da executiva ser tão independente a fez terminar com Smith, o que foi uma pena, visto que a relação dos dois era a mais madura entre as personagens principais. Além disso, apesar de ser a mais velha do grupo, a loira aparenta ser imatura o suficiente a ponto de embarcar em uma ‘aventura libidinosa tropical’ na praia de Abu Dhabi, com alguém que mal conhecera, onde mulheres precisam estar sempre cobertas, ser presa por isso, e achar que está certa. Talvez durante o seriado fosse mais cômico, mas no longa, no qual a personagem já tem mais de 50 anos, chega a ser desrespeitoso com a cultura do país. Causa estranheza ao ver alguém tão dona de si não perceber que isso é vergonhoso.

Durante a série, Charlotte (Kristin Davis) sempre foi considerada a ‘princesinha’ do grupo. A mais delicada, que queria encontrar o marido perfeito, ser a esposa impecável e ter filhos encantadores. Infelizmente, seu arco no longa foi resumido apenas em sua preocupação de perder o marido para a ‘babá sem sutiã’ que cuida de suas duas filhas, seguindo seu roteiro de esposa graciosa. 

Seis anos após o fim da série, a personagem não mostra ter perdido sua essência, porém, também não apresentou evolução alguma, o que talvez seja frustrante para seus fãs. No começo do seriado, vemos a garota, ainda novinha, sendo curadora de uma galeria de arte em Nova York, com sua formação em História da Arte. Entretanto, nada disso foi aproveitado ou sequer mencionado, o que é uma pena, visto que, inicialmente, a amiga de Carrie nos foi apresentada como alguém independente e certa de si mesma, e que não largaria tudo para ser ‘só’ esposa. 

Já Miranda (Cynthia Nixon) aparenta ser a única a ter algumas mudanças corajosas. Na primeira parte, assistimos o inesperado (ou não!) casamento de Stanford (Willie Garson) e Anthony (Mario Cantone), os melhores amigos gays de Carrie e Charlotte, respectivamente. Na cerimônia, a advogada está como sempre vimos – pensando em trabalho, deixando seus prazeres pessoais para resolver pendências com seu chefe através do celular, presa em sua obsessão pelo dever profissional, como uma verdadeira workaholic. Porém, com o crescimento de seu filho Brady (Joseph Pupo), que, inclusive, é pouco explorado pelos roteiristas, ela percebe que pode perder a vida –  e de sua família – por trabalhar demais, e toma uma atitude fora do seu padrão: sai da empresa que não a respeita como mulher, mãe e funcionária, para uma em que é valorizada. É um ato inesperado que evidencia desenvolvimento em meio a tantos personagens estagnados. 

Por fim, ela, a nossa estrela: Carrie Bradshaw. A protagonista sempre foi uma personagem complexa, o que torna difícil ter uma opinião concreta e absoluta sobre a sua personalidade. Ora sentimos pena, ora sentimos raiva, ora amamos e ora odiamos. No filme, mais uma vez, a colunista oscila entre o trágico e o irritante. Dá para sentir pena, porque depois de seis temporadas, Carrie tem o que queria: o amor de Mr. Big. Mas também dá para ter raiva porque a personagem não sabe o que fazer com isso. 

A loira passou a série em um vai e vem com Mr. Big. Experimentou, enfim, o casamento no primeiro longa, mas descobriu que a vida à dois com o homem misterioso que tanto se humilhou para ter não era bem o que ela pensava. Eles tinham pensamentos diferentes sobre o que significava essa cumplicidade, e a ideia do marido – terem dois dias de ‘folga’ da aliança, é tão absurda quanto conveniente para os dois, já que o companheiro poderia fazer o que a jornalista não gostava (ficar no sofá comendo delivery) e ela o que sentia falta: sair com as amigas. 

Talvez de forma previsível, a primeira preocupação da colunista não foi pensar que ela e seu amado não combinassem tanto assim, e sim em como ela iria contar isso para as meninas, já sabendo que pessoas normais não tiram férias do casamento (toda semana!). Ela mesma sabe, pelo seu histórico de situações duvidosas, que as amigas iriam julgar. 

Em um dado momento, Carrie comenta que “nunca se sentiu tão longe de casa, ou de si mesma”. Na verdade, a personagem estava sendo tão ela quanto sempre foi: insatisfeita em seu relacionamento com Big, tendo discordância com as amigas, pensando apenas em si mesma e tomando decisões impulsivas. A cereja do bolo neste filme de terror foi quando, no meio de um mercado de temperos em Abu Dhabi, a mais de mil quilômetros de distância, Carrie encontra Aidan (John Corbett), seu antigo namorado. Adicionando mais uma decisão questionável para sua lista, a jornalista decide sair com o ex e eles acabam se beijando. 

Esse ‘detalhe’ foi mais um fator desnecessário, já que não teve desdobramentos – Carrie e Aidan não ficaram juntos, Big e a colunista não brigaram, foi um acontecimento sem desenvolvimentos ou consequências. Serviu apenas para reafirmar o padrão Carrie de decisões: faz algo no impulso, se arrepende e não tem nenhuma consequência. A incapacidade dela de lidar com a estabilidade que tanto dizia querer é notório. 

Para além do desenvolvimento das personagens, ou a falta dele, a produção também peca em diversos sentidos. Sex and the City sempre foi lembrado por seus looks estonteantes, com roupas de grife e sapatos caríssimos. Dessa vez, porém, é uma das questões mais chamativas, só que de forma negativa. Patricia Field foi a responsável pelo guarda-roupa da obra, assim como da série e do longa anterior, mas deixou muito a desejar. Roupas extremamente bregas, com muitas (muitas!) estampas e acessórios fazendo hora extra. 

Outro fator negativo foi a mudança de cenários tão abrupta. A primeira ambientação foi o casamento de Anthony e Stanford, que, inclusive, contou com a participação especial completamente aleatória de Liza Minnelli, o que deve ter aumentado o orçamento, assim como a de Miley Cyrus, ambas legais, mesmo que desnecessárias. De repente, a obra vira de cabeça para baixo e o segundo cenário é nos Emirados Árabes Unidos, graças às parcerias de Samantha e sua formação em relações públicas. Fez-se uma grande piada: desde comentários irônicos sobre as roupas e a cultura do local, a apreciação sutil dos Estados Unidos ou o desrespeito com as regras do país, tudo pareceu errado. 

Sex and the City 2 nos deixa com a sensação de que os produtores não souberam a hora de parar. Como na famosa citação de Batman: O cavaleiro das trevas (2008), “Ou você morre como herói, ou vive o suficiente para se tornar o vilão”, a série era o herói, e deveria ter morrido ali. Tudo que veio depois – os dois longas-metragens e a série And Just Like That — são os vilões, e mal construídos por sinal. 

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Gabriel Diaz

Tal qual uma festividade caseira entre amigos num final de semana comum, quatro bilionários se reúnem em uma mansão isolada nas montanhas para jogar pôquer, beber uísque caro e compartilhar trivialidades. Só que, neste caso, as trivialidades envolvem desestabilizar economias nacionais, incitar guerras civis com deepfakes e debater a aquisição de países inteiros como se fossem startups promissoras. 

Em meio à vertiginosa ascensão das inteligências artificiais e ao controle socioeconômico cada vez mais concentrado nas mãos de uma elite tecnológica, o longa Mountainhead, distribuído pela HBO, estreia na direção de Jesse Armstrong e emerge não como uma ficção distante, mas como um espelho perturbadoramente nítido do nosso presente. O filme transporta o olhar ácido e cortante de Succession (2018) para o universo desses donos das high techs, aqueles que, nas sombras (ou não tão assim), brincam de ‘deuses dos algoritmos’ que podem desestabilizar nações em questão de horas.

Armstrong opta por uma sátira de tom claustrofóbico, usando o isolamento dessa mansão ultramoderna como microcosmo de um mundo à beira do colapso, que eles mesmos orquestram com uma mistura de arrogância e indiferença. A premissa é tão atual que chega a doer: Venis (Cory Michael Smith), uma amalgamação transparente de Elon Musk e Mark Zuckerberg, lança uma ferramenta de IA sem qualquer ética em sua rede social, desencadeando uma cascata de deepfakes que incitam violência global e colapsos financeiros. Enquanto o mundo arde lá fora, ele e seus pares – Jeff (Ramy Youssef), dono de uma IA supostamente ética; Randall (Steve Carell), o capitalista de risco com conexões militares; e ‘Sopão’ (Jason Schwartzman), o milionário inseguro – discutem o futuro da humanidade com olhares aos próprios umbigos.

A grande força do roteiro de Armstrong reside em sua crueza documental e na sua forma que transfere a ficção para o noticiário. Os diálogos soam menos como invenções e mais como gravações vazadas de retiros reais de bilionários, repletos de jargões do Vale do Silício e uma desconexão moral que é, ao mesmo tempo, cômica e aterradora. No entanto, é precisamente na construção narrativa que Mountainhead tropeça. O diretor, um mestre do formato seriado, parece se perder na transição para o longa-metragem. Os primeiros oitenta minutos, confinados quase exclusivamente às discussões cíclicas entre os quatro personagens, tornam-se repetitivos e, ironicamente, entediantes.

A sátira, que em Succession era alimentada pela dinâmica familiar e por um elenco de coadjuvantes vibrantes, aqui murcha na bolha autorreferente desses homens. Falta o contraponto, a perspectiva da infraestrutura do mundo real que está sendo dizimada por suas decisões. A narrativa carece do dinamismo e da profundidade emocional necessários para sustentar quase duas horas de diálogos cínicos, por mais afiados e absurdos que estejam individualmente. A direção de Armstrong, embora competente, evoca fortemente um estilo visual único de sua antiga série: zooms intrusivos e ângulos que simulam voyeurismo.

O elenco é uma faca de dois gumes. Steve Carell e Jason Schwartzman estão em casa em seus papéis: Carell como o bravata intelectualmente vazio e Schwartzman como o pateta desesperado por validação. Cory Michael Smith captura a essência do tech bro sociopata com uma precisão assustadora. Ramy Youssef, como o único com um resquício de consciência, tenta ancorar o grupo em uma humanidade frágil. O problema não é a atuação, mas o material que lhes é dado. Os personagens são caricaturais, e após a primeira hora, sua falta de profundidade e repetições comportamentais começam a cansar.

Eles não evoluem, não se contradizem de forma significativa: são simplesmente horríveis e ponto final. É uma escolha arriscada de Armstrong, que funciona como diagnóstico social, contudo falha como drama envolvente. A montagem, seguindo o ritmo dos diálogos, é rápida porém não consegue disfarçar a estaticidade da narrativa. O filme só realmente ganha fôlego nos trinta minutos finais, quando a trama abandona a sátira seca e mergulha de cabeça na farsa física. 

É o momento em que os planos mirabolantes de seus personagens desmoronam de forma hilariamente inepta, revelando a incompetência fundamental por trás de toda a sua arrogância. Esta virada de tom salva o audiovisual de um desfecho anticlimático, todavia a sensação é de que poderíamos ter chegado lá muito mais cedo e de forma mais eficaz. Comparações com Succession são inevitáveis e, de fato, Mountainhead soa como um spin-off não oficial, porém menos afiado.

Essa natureza de produto derivado pode ser justamente o passaporte de Mountainhead para o reconhecimento do Emmy. O longa foi indicado na categoria de Melhor Filme para Televisão – um reconhecimento que mais considera a assinatura já contemplada do diretor e a premissa que a obra captura do que à sua execução propriamente dita. A produção chegou no último dia do período de elegibilidade do Emmy, seguindo uma estratégia já consolidada da HBO de lançamentos de última hora, mesmo assim, dificilmente passaria despercebida pelos votantes.

Assim como os personagens superficiais da película, as atuações dificilmente seriam premiadas. No retrospecto histórico da premiação, os atores de telefilmes estão em desvantagem competitiva frente aos de minisséries, e nenhum dos quatro protagonistas masculinos consegue transcender a natureza caricatural de seus personagens. Steve Carell, Jason Schwartzman, Cory Michael Smith e Ramy Youssef são competentes em retratar a arrogância delirante desses bilionários, mas criam personagens tão unidimensionais e desprezíveis que dificilmente conquistarão a empatia ou admiração dos votantes.

Enquanto a série explora as nuances do poder através das lentes da dinâmica familiar e da mídia tradicional, a obra tenta fazer o mesmo com a alta tecnologia e a inteligência artificial. No entanto, o perigo do longa é mais explícito, mais global, porém, paradoxalmente, menos interessante dramaticamente. A sátira é mais mordaz do que nunca – a cena em que Ven questiona se “as outras oito bilhões de pessoas são tão reais quanto nós” é um dos momentos mais perturbadores do Cinema recente. Entretanto, soa como um grito de um ecossistema que já sabe, muito bem, como esses homens são.

Mountainhead é um longa-metragem importante pela discussão que propõe, mas falhou na execução como obra audiovisual. Ele é um sintoma de sua própria época: feito às pressas para capturar um momento fugaz de crise tecnológica, todavia que, ao priorizar a atualidade em detrimento da profundidade, acaba por se tornar tão descartável quanto os produtos que critica.

Há controvérsias em relação à qualidade do filme – os diálogos são inteligentes, as atuações sólidas e a premissa é vital, tão quão necessária. Entretanto, é uma produção que poderia ter sido grandiosa, e que se contenta em ser apenas um reflexo competente, embora um tanto quanto narcísico, do caos que nos cerca – e, talvez, precisaria muito mais do que semanas para a sua elaboração. Não há aberturas que nos ofereçam nenhuma nova perspectiva sobre os monstros que cria, contentando-se em apontá-los e nos mostrar a intensidade do mau-caratismo deles – como se já não soubéssemos.

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Guilherme Machado Leal

Iniciada no Havaí durante sua primeira temporada, em 2021, The White Lotus possuía uma trama bem simples: um ambiente que mostrasse um curto período de tempo daqueles que trabalham em um hotel luxuoso e dos que possuem o poder aquisitivo para sustentar tais regalias. Após a estreia bem sucedida, as ilhas emprestaram sua trama para o solo europeu, mais precisamente em Sicília, na Itália. Se a entrada desse mundo discutia a respeito da diferença de classes e a continuação abordava a disparidade entre gêneros, o que priorizar para a terceira vez? 

O ritmo frenético – seja pela pergunta plantada na cabeça dos espectadores nas duas primeiras levas de episódios de quem morreu ou o texto mais despojado de Mike White – acostumou os telespectadores a esperarem um grande ápice em 2025. No entanto, ao se afastar da conversa sobre as discriminações em virtudes de razões econômicas e sociais, o drama da HBO se concentra em centralizar a conversa em um sentimento: entender qual o maior desejo de seus personagens. Pensamentos intrusivos e moralmente incompreendidos, ânsia pela violência e a vingança e de ser aquilo que não é, estão entre os principais temas da narrativa que possui nomes como Parker Posey, Aimee Lou Wood e Jason Isaacs – todos reconhecidos nas categorias de atuação coadjuvante em Série de Drama.   

Em um ano mais contemplativo do que os seus antecessores, a terceira temporada ainda se ancora no whodunit: na cena de abertura, barulhos de tiro, possíveis mortes e fugas ditam o tom da história. Se vistos como maratona, a fadiga que ocupa a primeira metade dos oito episódios não é sentida. Por outro lado, aqueles que acompanharam religiosamente aos domingos (tradição conhecida pelos amantes da emissora que detém obras como Game of Thrones e Succession), sentiram falta de diálogos mais expositivos, que tornaram a série emblemática e comentada entre os usuários. 

De fato, a abordagem mais monótona, em certos núcleos, faz jus ao ápice dessas narrativas, a exemplo da relação entre Jaclyn (Michelle Monaghan), Laurie (Carrie Coon) e Kate (Leslie Bibb): as três amigas, com o desejo de reviver os tempos áureos de suas dinâmicas, passam a semana inteira com indiretas, comparações e falsos elogios. À altura do término do terceiro ano, em um texto cru e muito doloroso, porém verdadeiro em qualquer um que tem um vínculo duradouro, o criador e roteirista de The White Lotus entrega a emmy tape que eternizará a passagem de Coon na antologia. 

Diferente do trio, toda a trama que envolve o dilema de vida de Walton Goggins (Rick Hatchett) se baseia em clichês baratos de tramas melodramáticas já vistas aos montes. Todo o entorno ao redor do que pode ser o arco do personagem é muito mais interessante do que realmente acontece. Ao seu lado, há a bela e serena Chelsea (Aimee Lou Wood), que possui grande parte dos momentos cômicos em solo tailandês. A estagnação nada tem a ver com as cenas virais e os plot twists, mas em razão do esgotamento criativo em termos de roteiro do mundo idealizado por Mike White.

Celeiro de nomes não tão óbvios da indústria hollywoodiana, a cada renovação de uma temporada, há as teorias de quem será o próximo grupo que disputará as principais categorias do Emmy, maior prêmio da televisão norte-americana. Ícone dos filmes independentes, Parker Posey é, provavelmente, uma das escolhas mais certeiras ao dar vida à Victoria Ratliff, uma mãe de três filhos que prioriza o status, a ganância e as aparências. A partir do sotaque de uma dondoca da Carolina do Norte, a estrela de Party Girl – filme de 1995 protagonizado pela veterana – remete às escolhas de atuação de Jennifer Coolidge e se encarrega de situações, no mínimo, desconfortavelmente hilárias. 

Embora não tenha sido o ano favorito daqueles que a acompanham, a série ainda mantém o alto padrão de reconhecimento na cerimônia: com 23 indicações, a obra dramática conquistou nomeações para sete artistas de seu elenco. Entre eles, Jason Isaacs como Timothy Ratliff, o pai da família também comandada por Victória. Aliás, boa parte do texto sério, contido e obscuro faz parte do núcleo que envolve um dos grupos de maior influência daquele universo. Seja pelo filho arrogante, vivido por Patrick Schwarzenegger, a garota que renega o privilégio, encabeçada por Sarah Catherine Hook, ou o caçula que nos apresenta a Sam Nivola, qualquer ato parece irritar o patriarca, que sente, pela primeira vez, a ruína do império construído. 

O medo de retratar assuntos polêmicos nunca bateu à porta de Mike White, que amplia a discussão sobre moral no terceiro ano. Sutilmente, o roteirista dá indícios de uma possível relação incestuosa entre os irmãos Ratliff. Toques, falas desconcertantes e olhares caminham lado a lado até um dos episódios mais criativos de The White Lotus, Festa da Lua Cheia – indicado na categoria de Melhor Roteiro em Série de Drama. Visivelmente impecável, a direção de fotografia de Ben Kutchins se alinha à escolha do roteiro de centralizar a narrativa em uma festa, lugar onde os ânimos estão aflorados, para expor as inimizades, os desejos e confusões que foram construídos na primeira metade da história.  

Em Amor Fati, encerramento da temporada que garantiu uma nomeação como Melhor Direção em Série de Drama, as pontas soltas ao longo do período de férias são fechadas da maneira proposta pela produção: algo nem sempre definitivo ou com ‘final explicado’; aqui, há margem para interpretar e teorizar: “para onde esses personagens vão?”. E esse é um dos, senão, o maior triunfo da série. Entregar o prêmio logo de primeira não é o foco; pelo contrário, deixar o público com o gostinho de quero mais é a particularidade que confere ao criador o status de wannabe. Ou você quer participar do mundo idealizado por ele ou quer comentá-lo. 

“Eu simplesmente não acho que, nessa idade, eu deva viver uma vida desconfortável. Eu não tenho vontade.” — Victoria Ratliff.

Após a entrega dos prêmios na edição de 2025, ficou claro que a recepção do terceiro ano não agradou aos votantes da premiação, visto que a produção levou apenas uma das 23 indicações: Melhor Tema de Abertura para o compositor Cristóbal Tapia de Veer. Durante a exibição dos episódios, o autor da música deixou a produção por ‘diferenças criativas’. Sendo um dos aspectos mais elogiados, será no mínimo interessante acompanhar quem o substituirá no trabalho musical que dá o tom de cada história.

“Third Time’s The Charm” – em tradução livre “A terceira vez é a certa” – ditado popular utilizado para afirmar que algo deu certo após suas duas primeiras tentativas, não pode representar 100% a produção da HBO. O subtexto e a não obviedade são, de fato, acertos do novo ano, no entanto acompanham um possível esgotamento da abordagem de White. Confirmada para uma quarta narrativa, The White Lotus voltará ao continente europeu. Enquanto não chegamos à Riviera Francesa, aproveite as altas temperaturas da Tailândia. O calor pode não ser agradável a você na totalidade, mas irá garantir bons momentos na sua televisão.

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Arthur Caires

Em Abril de 2024, Sex and the City entrou no catálogo da Netflix e foi novamente popularizada. Originalmente, a série esteve no ar de 1998 a 2004, mas foi com o poder da maior plataforma de streaming do mercado que se tornou, mais uma vez, o assunto do momento. E assim, de uma hora para outra, as redes sociais foram dominadas pelas frases de efeito de Carrie, discussões sobre como a protagonista é uma péssima amiga e vários tutoriais de como fazer o famoso drink Cosmopolitan.

Um dos motivos do grande sucesso de Sex and the City é a sua história despretensiosa e as personagens que geram grande identificação com o público. Criada por Darren Star e baseada no livro homônimo da jornalista Candace Bushnell, a série acompanha quatro mulheres solteiras, por volta de seus 35 anos, vivendo em Nova Iorque e explorando sua feminilidade de maneira aberta e honesta.

Carrie Bradshaw (Sarah Jessica Parker), uma escritora e colunista que explora com sensibilidade os altos e baixos dos relacionamentos e do sexo em suas crônicas, transmitindo um charme e inocência únicos que só Parker poderia proporcionar. Samantha Jones (Kim Cattrall), por outro lado, é uma publicitária de sucesso, destacando-se por sua atitude desinibida e liberdade sexual, com Cattrall trazendo uma ousadia cativante à personagem. 

Enquanto isso, Charlotte York (Kristin Davis) se mostra como uma galerista romântica e otimista, cuja busca incessante pelo amor verdadeiro e pelo casamento perfeito é retratada com uma doçura que Davis entrega com naturalidade. Por fim, Miranda Hobbes (Cynthia Nixon), a advogada cínica e pragmática, luta constantemente para equilibrar sua carreira e vida pessoal, com Nixon trazendo uma força e vulnerabilidade que tornam sua personagem profundamente autêntica.

Sex and the City não foi apenas mais um programa de Comédia. Ao abordar abertamente temas como sexualidade feminina, amizade, carreira e a busca por identidade em uma grande cidade, a série quebrou tabus e moldou a forma como a Televisão retrata as mulheres. Ao trazer para a tela personagens femininas complexas, ambiciosas e com desejos próprios, a produção de Michael Patrick King abriu caminho para uma maior diversidade de narrativas sobre mulheres na TV. Por esses motivos, a série merece o grande reconhecimento que recebe.

O fenômeno da repopularização que está acontecendo com Sex and the City já ocorreu algumas outras vezes com seriados da mesma época de circulação. Em 2018, Friends foi disponibilizada na Netflix do Reino Unido e se tornou a série mais assistida daquele ano no país. Já em 2020, The Office foi a produção mais reproduzida do catálogo estadunidense. Além de tais acontecimentos trazerem um novo público para as produções, é interessante notar o contraste entre a realidade daquela época apresentada e a visão de hoje em dia, junto ao modo que as pessoas reagem a isso.

Sendo uma produção do início da década de 2000, é claro que há diversas problemáticas e erros que Sex and the City cometeu. Como quando Carrie invalida a bissexualidade de um interesse romântico ou, por exemplo, a predominância de personagens principais brancos, enquanto as minorias eram estereotipadas, caricatas e, na maioria das vezes, motivos de piadas. É importante olharmos para essa história de 20 anos atrás com as lentes de hoje, mas não esquecendo de aproveitar seus pontos positivos. Encontrar essa nuance é a chave para conseguirmos ter um senso crítico ao mesmo tempo que reconhecemos as qualidades de uma obra.

Sex and the City serve como um refúgio escapista para muitos, uma viagem para um universo onde mulheres sofisticadas e bem-sucedidas navegam por relacionamentos, moda e a vida em Nova Iorque. A série, apesar de apresentar uma realidade idealizada e, muitas vezes, distante da vivência de grande parte do público, consegue conectar-se com os espectadores por meio de temas universais. Além disso, funciona como uma cápsula do tempo, capturando um momento específico da cultura pop e dos costumes sociais, ao mesmo tempo, abordando questões atemporais que ressoam com o público de todas as gerações.

Diante desse sucesso crítico, seria natural esperar que os criadores encerrassem a história após seis temporadas, sem forçar uma continuação, certo? Infelizmente, isso não aconteceu. Após o término da série, foram desenvolvidas quatro produções derivadas: Sex and the City – O Filme (2008), Sex and the City 2 (2010), O Diário de Carrie (2013) e a mais recente And Just Like That… (2021). Seguindo a lógica hollywoodiana de que, se algo é lucrativo, deve-se fazer uma sequência, um spin-off, uma prequel, uma requel e assim por diante, a franquia foi estendida muito além do seu final original.

O primeiro filme pode até ser justificável, pois realmente agrega à história, fornecendo mais detalhes sobre o que aconteceu logo após a última temporada. Apesar de repetir o mesmo arco de Mr. Big (Chris Noth), ele oferece um fechamento satisfatório para os fãs, explorando as consequências das decisões finais das personagens. Funciona como uma última visita àquela realidade, permitindo que o público finalmente se despeça de suas nova-iorquinas favoritas de forma adequada, com uma sensação de conclusão e nostalgia.

No entanto, o segundo longa tem um objetivo puramente comercial. Carrie, Samantha, Charlotte e Miranda decidem passar as férias em Abu Dhabi, simplesmente porque seus problemas do dia-a-dia estão muito difíceis de lidar. Além de ser um prato cheio de estereótipos do Oriente Médio, a personagem de Sarah Jessica Parker encontra – coincidentemente – Aidan (John Corbett) na viagem, fazendo com que ela tenha que escolher novamente entre os dois homens da sua vida. 

Ainda assim, 11 anos após o lançamento de Sex and the City 2, foi lançado em 2021 And Just Like That…, o revival da série original. A premissa até parece promissora: mulheres lidando com desafios típicos da meia-idade, como a perda da juventude, a pressão estética associada ao envelhecimento, casamentos desmoronando em divórcios, filhos amadurecendo e novas ambições profissionais. No entanto, a produção falha em proporcionar qualquer reminiscência da história original que pudesse recompensar o público com uma dose de nostalgia.

O que acontece é uma tentativa de corrigir os erros do passado, trazendo uma representatividade superficial por meio de novos personagens que possuem apenas essa função. Quanto à Carrie, Miranda e Charlotte, as narrativas são as mesmas de 20 anos atrás, mas sem a essência que as caracterizava, como se fossem completamente diferentes. Fora a ausência de Kim Cattrall, que se recusou a voltar ao papel de Samantha por desentendimentos com Sarah Jessica Parker. É como se a criação de Darren Star deixasse de ser uma história autêntica para se tornar um produto, uma franquia que o público consome não por sua qualidade, porém, unicamente por ser algo familiar em sua memória.

Um dos grandes méritos das plataformas de streaming, como a Netflix, é que não há necessidade de reboots e revivals para que uma série ou filme voltem a ter sucesso. Na maioria das vezes, essas produções são apenas uma tentativa de conquistar a aprovação da Geração Z, subestimando esse público ao pressupor que precisam de adaptações na sua linguagem, mesmo que não se encaixem. No entanto, a verdadeira magia do audiovisual está em nos transportar para realidades e épocas diferentes da nossa, sem a necessidade de modificar a essência original das obras.

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Guilherme Machado Leal

No Emmy, as séries de comédia são um universo à parte: todo ano, as categorias que prestigiam as melhores obras de 30 minutos são cheias de surpresas. Das sitcoms aos mockumentaries, o texto é parte fundamental dos seriados televisivos, porque é a partir deles que os roteiristas possuem o traquejo de escrever piadas e imprimir o tom que ditará o rumo do produto. É nesse contexto em que as duas indicações de The Other Two, ambas em Melhor Roteiro em Comédia pela terceira temporada, se encontram.

Criada por Chris Kelly e Sarah Schneider, a trama é uma paródia da ascensão de Justin Bieber. No universo que se passa em Nova York, o espectador conhece Chase Dubek (Case Walker), um adolescente que viralizou na internet e, rapidamente, se tornou o astro jovem mais conhecido dos Estados Unidos. Semelhante ao início do cantor canadense, o garoto vê a própria vida mudando em questão de segundos. Com isso, as trajetórias de sua mãe Pat Dubek (Molly Shannon) e seus irmãos mais velhos, Brooke (Heléne Yorke) e Cary Dubek (Drew Tarver), também adquirem um novo rumo.

Em The Other Two, o protagonismo não fica para o caçula. Na verdade, a obra televisiva escolhe focar nos ‘outros dois’, aqueles que não conseguiram transformar um limão mofado em uma limonada. Na série disponível no Max, streaming do selo HBO, o espectador vê, a cada episódio, as jornadas dos irmãos de 20 e poucos anos em meio à popularidade do inocente ChaseDreams, nome artístico do mais novo entre os personagens principais. Enquanto Brooke se torna uma espécie de relações públicas da carreira de Chase, Cary sonha em ser um ator aclamado pela crítica e público, aos moldes do icônico Joey Tribbiani (Matt LeBlanc), de Friends.

O terceiro ano foi aclamado pelos votantes da maior premiação da Televisão. De fato, há algo na despedida da série que a faz ser tão especial aos olhos de quem acompanha desde o começo. Seja pelo texto afiado, assinado pelos co-roteiristas Chris Kelly e Sarah Schneider, ou pelo carisma dos personagens, o fato é que a obra não tem medo de criticar assuntos que são colocados debaixo dos panos, a exemplo da Disney e a sua política anti-LGBTQIAPN+. No sétimo episódio, intitulado Brooke, and We Are Not Joking, Goes to Space, Cary é contratado para dar voz ao “primeiro personagem abertamente queer” da companhia de Walt Disney.

As opiniões a respeito da forma como a empresa atua não deixam a desejar. Ao longo dos minutos que marcam a história do episódio, The Other Two consegue atacar, sem descer do salto, as hipocrisias que definem a marca quando se trata da abordagem de personagens LGBTIQAPN+. Entre o subtexto gay em Luca e as teorias de uma princesa possivelmente lésbica (Elza, de Frozen), a comédia não poupa as ações do estúdio e avalia como o queerbaiting se molda sutilmente à estratégia de grandes ‘firmas’ em se ancorar no imaginário daqueles que sonham em se ver representados nas telonas.

Além disso, Cary & Brooke Go To an AIDS Play e Brooke Hosts A Night Of Undeniable Good, respectivamente, o quinto e oitavo episódios da temporada, são os grandes destaques do terceiro e último ano da obra televisiva. No primeiro, por exemplo, a trama se concentra em uma peça que fala sobre a aids de uma maneira humorística. No entanto, em momento algum da história, há uma piada de mau gosto. Aliás, um dos grandes acertos da comédia é saber examinar a ferida sem ferir o paciente que está sendo observado, mostrando que dá para fazer humor sem apelar para o preconceito. 

Já o oitavo episódio se concentra no maior foco da temporada quando se trata de Brooke: fazer o bem. O percurso traçado pela personagem serve como um meio de criticar a indústria hollywoodiana e, principalmente, a forma como ela afeta as celebridades. Fingir um namoro falso, assumir uma persona que não condiz com quem é de verdade e passar por cima de todos são apenas três das atitudes que alguém que vive nesse mundo precisa lidar. É como se fosse uma escada para o sucesso. A cada fase avançada (leia-se atitude ética e moralmente questionável), você ganha um onùs e um bônus. Todavia, por ser um ambiente tóxico, fazer o bem e o mal são praticamente a mesma coisa. No ofício do entretenimento, é notado quem está jogando. E os irmãos parecem tirar isso de letra.

Assistir às três temporadas sem se apegar aos protagonistas seria impossível, pois todas as narrativas episódicas se concentram em como os irmãos mais velhos reagem às adversidades da vida. ‘Mesquinhos’ e trapaceiros, Brooke e Cary não são pessoas carismáticas. No mundo real, os dois seriam odiados por serem desonestos. Mas a atuação de Heléne Yorke e Drew Tarver são o tesouro de The Other Two e é, a partir delas, que o público chega à conclusão: todos, de alguma forma, são picaretas. Mentir, chantagear e invejar são alguns dos verbos presentes nas sentenças proferidas pela dupla principal.

Ao mesmo tempo em que fazem de tudo para chegar ao topo, os irmãos Dubek são pessoas que só querem o seu lugar ao sol. Estabilidade financeira e o reconhecimento da família e amigos são quistos por qualquer um que chega à vida adulta. Assim, com os ‘os outros dois’ não seria diferente. A trama encerra a jornada fazendo jus aos seus personagens desajustados que, embora sejam pessoas controversas, não têm medo de mostrarem ao mundo suas camadas mais questionáveis. É errando que os protagonistas acertam e, por isso, são relacionáveis com quem consome a obra. 

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Aryadne Xavier

“Você pensou que eu deitaria e morreria?/Oh não, eu não. Eu vou sobreviver/Enquanto eu souber como amar/Eu sei que permanecerei viva/Eu tenho minha vida toda para viver/Eu tenho meu amor todo para dar e/Eu vou sobreviver, eu vou sobreviver” 

– I Will Survive (Gloria Gaynor)

O ser humano pode não nascer programado para certos comportamentos, mas os aprende tão cedo que pode sentir, em seu íntimo, que as coisas apenas são dessa maneira. O desejo de pertencer, resquício fundamental do desenvolvimento em grupos, é tão latente que se transforma em uma vontade dupla de ser aquilo que é aceitável ou ao menos parecer ser. Lançada ao mundo pela primeira vez há 130 anos, a revista Vogue imprime o que seu próprio nome diz. Registrando e, talvez, ajudando a ditar o que está em alta, a publicação estadunidense foi, por incontáveis vezes, inacessível a uma parcela da população, que podia apenas se projetar nela, como um sonho. 

Tal projeção se via em uma sombra, refletindo aquilo que brilhava, mas o objetivo nunca foi copiar fielmente. Ao imitar as poses das modelos da Vogue em uma espécie de duelo, o grupo que participava das balls se apropriou daqueles movimentos, criando algo único. O Voguing se tornou algo muito além da revista, mesmo que seus nomes ainda possam ser assimilados. Esse ato de reconstruir, verbo que sempre fez parte dessa cultura, foi o que reinventou e revolucionou o que é ser uma pessoa da comunidade LGBTQIA+ em sua época de fundação, trazendo identidade, força e conexão até o presente.

A origem histórica desses encontros se inicia no Harlem, bairro da cidade de Nova Iorque que concentra uma população predominantemente afro-americana. Ainda que a primeira manifestação de algo parecido com um concurso de beleza para pessoas drags nos EUA seja de 1849, no Masquerade Ball, alguns dos registros mais antigos do que realmente pode ser considerado Ballroom datam das décadas de 1920 e 1930, no então Hamilton Lodge Ball, que viria a ser palco de diversas balls (nome dado aos bailes). 

A melhor maneira de sintetizar o que seriam esses encontros é descrita por Pepper LaBeija no documentário Paris is Burning (1990), ao dizer que esses bailes eram como uma fantasia de ser famoso. Fruto de uma população marginalizada e excluída de um progresso disponível apenas para a população que se parecia e estrelava os anúncios que pregavam o ‘modelo de vida americano’, as manifestações se tornaram um centro de encontro para negros e latinos que migraram para a terra do Tio Sam e toda a população LGBTQIA+ da região. 

Crystal LaBeija pode ser destacada como a pioneira na formação dessas casas ao fundar a House of LaBeija em 1968 com Lottie LaBeija, primeira house da Ballroom que propôs balls que contrariavam o silenciamento de corpos que não se encaixavam no padrão de beleza europeu, principalmente corpos negros. Em 1972, aconteceu o primeiro baile anual da casa criado para acolher pessoas diferentes. Essa abertura a diferentes categorias e a possibilidade de enquadrar todas as pessoas em um ambiente seguro para serem quem são transformou a o movimento em um símbolo político, de ocupação de espaços que pertencem a cada pessoa e celebração da diversidade de gênero, sexualidade e raça.

Na construção dessa cultura, alguns termos foram empregados para definir lugares, ações e pessoas. As houses, por exemplo, são casas que abrigam os Ball-goers (pessoas que frequentam os bailes), criando um senso de pertencimento e acolhimento. Cada casa leva um nome, geralmente o de sua fundadora, e todos os membros o recebem como um sobrenome. Dentre as houses mais conhecidas, é possível citar House of Dupree (Paris Dupree), House of LaBeija (Crystal LaBeija), House of Ninja (Willi Ninja), House of Pendavis (Avis Pendavis), House of Xtravaganza (Angie Xtravaganza) e House of Corey (Dorian Corey). 

As casas ainda são lideradas por uma figura maior, a mãe (Mother) ou, algumas vezes, o pai (Father). As primeiras são chamadas assim por serem as matriarcas de cada house, o porto seguro de muitas crianças (Children) que não encontraram apoio em suas famílias biológicas. Mais do que figuras experientes, as Mothers eram as vencedoras dos icônicos bailes que aconteceram no Harlem em décadas anteriores (1920, 1930 e 1940). Chamadas de Legendary, elas foram essenciais para a construção e estabelecimento dessas comunidades, além do suporte constante que existia entre a mãe da casa e suas crianças na época. 

Ball é a maneira mais informal de nomear os bailes em si: eventos de longa duração em que cada participante performa em sua categoria. Até mesmo por isso se explica o nome Ballroom, que determina os lugares onde acontecem esses encontros. Cada evento conta também com seus prêmios, sendo dado a quem vence o Grand Prize, troféu que traz muito prestígio ao vencedor(a/e) e a sua house. A honraria trazia um grande reconhecimento dentro da comunidade: a maioria das Mothers foram vencedoras de Grand Prizes e, quanto mais prêmios, maior a fama e o sucesso daquela casa. 

Quando falamos da influência da Ballroom na cultura pop, um grande exemplo é a música Vogue, um dos maiores sucessos da carreira de Madonna, que apresentou uma parcela dessa cultura ao mundo no início dos anos 1990. A canção conta com a participação ativa de José Xtravaganza. Importante relembrar que a artista não é e nunca foi a fundadora do estilo de dança conhecido como vogue, mesmo tendo figurado o clipe e as apresentações da música, além de ter sido o rosto representativo dessa manifestação em um imaginário popular por muito tempo. A influência também pode ser notada na produção de FKA TWIGS, cantora e performer que já esteve presente em alguns balls, como o The Mugler Ball (2014).

Um dos exemplos mais recentes e de maior explosão no cenário musical global é o álbum Renaissance. O projeto, protagonizado por Beyoncé, mas que carrega uma extensa lista de artistas envolvidos, veio como um resgate à cultura queer, apresentando o que há de mais potente na união dos ritmos. Na Sétima Arte, Pose da FX e Legendary da HBO são destaques, retratando o funcionamento das balls e as pessoas que participavam e ainda participam desses encontros. Mesmo falando muito no passado, por citar e tratar pontos históricos, é válido reforçar que a cultura Ballroom segue viva e resistente. 

No contexto de um país que mais mata pessoas LGBTQIA+ no mundo, é irônico sugerir que a comunidade tenha benefícios, imponha ditaduras ou algum tipo de glamourização em ser uma pessoa não heterossexual no Brasil. A fala da personagem Alícia, da novela A Favorita (2009), na qual afirma que “o chique é ser gay” pode ter virado um meme nas redes sociais recentemente, mas, nas entrelinhas, sabe-se que o riso vem como forma de tirar do centro o poder de quem se sente no direito de controlar a vida, os jeitos e os sentimentos do outro. 

Nesse cenário de luta diária, a cultura Ballroom também chegou aqui como um símbolo do movimento queer relacionado a pessoas não brancas. A primeira house brasileira é a House of Hands Up, fundada em 2015 por Eduarda Kona Zion em Brasília. Essa cultura de espaços acolhedores se fortalece até os dias atuais no país por ser um lugar com uma função social: acolher e permitir a existência de quem foi marginalizado pela sociedade por ser diferente do que é considerado a ‘norma’.

Lembrar e exaltar a cultura Ballroom é uma forma de colocar sob os holofotes pessoas negras, latinas e LGBTQIA+ e dar uma nova visão à sociedade, na qual essas vidas não estão atreladas ao sofrimento. Referenciando a fala da Deputada Federal Érika Hilton, “Aonde estão as pessoas trans além da prostituição? Aonde estão as pessoas trans além das manchetes policiais?”, estão nas balls, nas houses, expressando sua vida pela Arte da Dança e da Música. E estão muito além do que a sociedade os enxerga: estão ressignificando e criando. A Ballroom pode ser descrita como uma forma coletiva de sobrevivência, mesmo quando tudo de si é tirado. É sobre se encontrar em um lugar, se reconhecer e tornar sua vida fabulosa nas suas possibilidades de ser.  

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Guilherme Veiga

Peças brancas. Bispo em C4, dama em H8, posteriormente em A8, depois em A4, peão em F4, rei em C1, finalizando com dama em A7. Essa foi a sequência final de Garry Kasparov, que culminou na desistência de Veselin Topalov, naquela que ficou conhecida como A Imortal, uma das partidas mais brilhantes da história do xadrez, que ocorreu em um campeonato na Holanda, em 1999.

O esporte, símbolo do elitismo e da estratégia, não é acessível à maioria dos públicos, principalmente por conta de sua complexidade. Porém, recentemente, a também imortal Succession foi responsável por emular o xadrez em sua magnitude para as telas. Nesse tabuleiro televisivo, as coordenadas são um pouco diferentes. “L em OG/ Dude be the OG/ A-N…” foram algumas das jogadas, e a produção da HBO jogou como a profissional que é e, em quatro temporadas, entregou uma das maiores obras-primas da história da Televisão.

Contando a história da família Roy, dona de um conglomerado de mídia gigantesco que os coloca no cargo honorário de CEO dos Estados Unidos, Succession rompe as fronteiras entre ficção e realidade ao longo de suas temporadas logo na iminência da morte do patriarca e da guerra dos filhos pela posição. Além de ser uma releitura do Rei Lear de Shakespeare, é clara a semelhança da briga pela herança com o caso dos Murdoch, família da vida real dona do monopólio controverso da Fox News, personificados pelo execrável a lá Logan Roy, Rupert Murdoch.

Entretanto, muito mais que uma história de negócios, política e poder, a produção da HBO também é sobre abusos e traumas. Logan (Brian Cox), depois do que sofreu na infância, se transformou no vilão-mor da Televisão e colocou não só seus filhos como a própria América a sua sombra. Kendall (Jeremy Strong) desejava o que lhe foi prometido: tomar as formas da escuridão. Roman (Kieran Culkin), ao mesmo tempo que atormentado, se sentia seguro nela. Já Shiv (Sarah Snook) sonhava em sair do eclipse para ofuscar o pai com sua luz, enquanto Connor (Alan Ruck) sequer era permitido adentrar a proteção do monumento Roy.

No entanto, estando no topo da cadeia alimentar humana, todas as merdas têm um declive enorme para percorrer e, nesse caso, com o cume simulando a sensação de um falso Deus, pouco importa as consequências disso. Não tendo quem os ameace, os Roy são seus próprios predadores, e nessa antropofagia, sem vislumbre nenhum de sintonia, é natural que o ecossistema se desmorone. Só que esse cenário jamais seria cogitado para uma história pautada em sucessão.

A síntese-mor da bagunça organizada que o showrunner Jesse Armstrong imaginou para esse último ano está no terceiro episódio da temporada, O Casamento de Connor. Succession começou com o anúncio da morte de Logan Roy, porém, ao longo das duas temporadas seguintes, o patriarca se mostrou tão intransponível que nem a morte parecia querer cruzar seu caminho. No entanto, após construir um jogo lá e cá nos dois primeiros episódios, a produção decide matar seu personagem principal e porto seguro de toda a história, tanto para os próprios personagens, como para os espectadores.

Abusando de elementos narrativos e semióticos, o capítulo deixa todos sem chão: os irmãos à deriva no barco onde ocorria o casamento, enquanto Logan padecia a vários mil pés de altura em uma morte bastante humana, o que com certeza é uma mancha na dignidade de alguém como o poderoso chefão dos Roy. Já nós,  completamente atônitos na dúvida se aquilo era real ou mais um blefe. Esse episódio também significa o ponto de virada da reta final da série. Aqui, não só os personagens jogavam entre si, como também as mentes criadoras Armstrong e Mark Mylod, diretor principal da produção, também brincavam com a audiência.

O terceiro episódio também marca o início de uma sequência daqueles que, talvez,  seriam os melhores momentos de toda a série e que, mesmo em uma temporada muito acima da média, conseguem se destacar. O fato de O Casamento de Connor executar tão perfeitamente sua construção narrativa é que aqui ela é o foco de tudo que a permeia. As câmeras de 35mm usadas necessitavam que as filmagens fossem em plano sequência, o que nesse caso aumentava ainda mais o senso de urgência da situação. A separação dos núcleos que, naquela situação, estavam mais antagônicos que nunca, é super acertada, pois além de provocar a incerteza sobre a morte ou não de Logan, despe os irmãos da sombra do pai e, através de um celular, consegue extrair a fragilidade de pessoas que já nasceram corrompidas.

Perder a presença mais imponente do elenco, justo no início da última leva de episódios, provoca um medo. Mas a produção mostrou que Logan precisava sair de cena, pois o cerne da história sempre girou na briga entre irmãos e a narrativa não podia cair no lugar comum de ‘unir forças contra um mal maior’. Como quem dava (e manipulava) as cartas se levantou da mesa pra nunca mais voltar, o jogo ficou mais feroz, ao mesmo tempo que menos previsível.

A morte de Logan explicitou que esse descarrilamento narrativo na verdade retomava Succession aos trilhos. A guerra de pai e filhos já era uma batalha vencida, e os três anos anteriores simbolizavam a tentativa do patriarca de cair atirando. Agora, os irmãos, ao invés de serem peças de um mesmo tabuleiro, precisavam armar o próprio para guerrear entre si. Pode parecer perigoso desenvolver algo em tão pouco tempo e a HBO já assumiu esse risco com Game Of Thrones, entretanto, a competência do texto conseguiu atribuir um dinamismo ímpar para a produção que transforma até o mais monótono entrave político e econômico em uma catarse.

Isso nos conduziu para uma excelente trinca final de episódios. O oitavo, America Decide, é um pesadelo recente. Aqui, os cenários luxuosos da Itália e Noruega, as coberturas dos arranha-céus ou os pomposos terrenos dos Roy dão lugar a uma pulsante e efervescente redação da ATN no momento em que se acompanha o resultado da eleição estadunidense. Ativando o gatilho tanto de brasileiros como de norte-americanos na história atual, a narrativa serve para, mesmo que temporariamente, dividir Kendall, Roman e Shiv, além de firmar de vez todo o atropelamento ético e deontológico que a locomotiva Waystar Royco promoveu.

Já o nono capítulo, Igreja e Estado, é Succession em seu estado mais puro. O episódio frisa que nós telespectadores não somos bem-vindos naquele meio. Aqui, finalmente Logan deixa de ser uma assombração hipotética para virar uma lembrança real. A câmera fantasma que a série criou consegue tirar o suco de sua história. Lembrando mockumentaries e o fusionando com o estilo de filmagem do Dogma 95, cria-se uma espécie de voyeurismo, onde ora somos moscas se esgueirando pelos segredos e ora visitantes de um zoológico observando espécimes tão diferentes de nós.

Por mais que o episódio em questão entregue várias Emmy tapes, a câmera só foca nos personagens centrais quando é preciso, deixando que as reações dos coadjuvantes moldem nossa percepção para aquele acontecimento. É a última arrumação do jogo, onde o cenário do funeral lembra muito qualquer evento da família real britânica. Dessa forma, o luto dá lugar para uma possível coroação (bem ao estilo The Crown mesmo) de Kendall, frente aos fracassos iminentes de seus irmãos.

A coroação mesmo vem no episódio derradeiro, De Olhos Abertos, uma brincadeira ao filme De Olhos Bem Fechados, de Stanley Kubrick. A obra vinha em uma crescente quase que estratosférica que, para os mais traumatizados com finais (principalmente os da HBO), tinham receio, ainda mais com parte do elenco afirmando que a conclusão seria agridoce. Mas os quatro anos da produção deixaram bem claro que Succession nunca foi sobre expectativas, e sim sobre execução.

A condução dos finalmentes foi primorosa. As quase 1 hora e 20 minutos passam voando em um misto de ansiedade e saudade, que transformam o episódio quase que em uma recompensa para quem o acompanhou, seja ao longo dos 5 anos entre a primeira e a última vez que a música tema tocou ou para quem vai maratonar. Dessa forma, ele usa de sua duração para arrumar a bagunça causada e tudo é pensado milimetricamente para dar respostas. Até mesmo cenas que não tem um nexo forte com o enredo, como toda a sequência de penhora da casa de Connor em que, além de desarmar os combatentes da luta ao trono com uma lembrança de Logan sendo o menos ele possível, ainda usa de um artifício a lá Chekhov’s Gun para quando a sucessão está completa.

Mesmo a HBO tendo alçado a excelência recentemente, principalmente com suas histórias fantasiosas, Succession se trata de seres – apesar de repugnantes – humanos, e em toda história com um pé na realidade, finais felizes não são garantidos. Aprendemos a amar Kendall, uma patricinha adolescente de 40 anos num corpo de homem, nos divertir com o ácido Roman e endeusar a beldade que é Shiv. Todos compraram suas narrativas, sobretudo quando, no meio do último capítulo, eles se juntam e, pela primeira vez, agem como irmãos.

Porém, no terceiro ato, Jesse Armstrong, ao invés de bagunçar pela última vez, derruba o tabuleiro para nos lembrar que aquilo, mesmo que ficcional, é uma imagem refletida dos gigantescos prédios espelhados de Wall Street. Não é uma série de mocinhos. Embalados por uma trilha melancólica e, mais uma vez, brilhante de Nicholas Britell, o trio de irmãos Roy não tem um final tragicamente apocalíptico digno de Nazaré Tedesco ou Carminha. Pelo contrário, nem um final propriamente dito eles têm. O castigo de quem já tinha tudo e queria ainda mais é ouvir um ‘não’, e cada um se molda sobre ele: Shiv se rende ao sistema, Roman enxerga o copo de Martini meio cheio e Kendall se desilude.

Tom Wambsganss (Matthew MacFadyen) viveu o que podemos chamar de jornada do anti-herói: seus algozes também foram os mestres para que ele tornasse quem se tornou e, como o jogador de beisebol com quem divide o sobrenome, em uma jogada só, retirasse os três players do trono. Por mais que Greg (Nicholas Braun) tenha o traído, Tom enxergava nele a mesma jornada, além de alguém sedento pelo poder que azaradamente não lhe foi concedido por nascer do lado errado da família, sendo assim, uma pessoa comprável, um objeto em penhora. 

O sucesso da produção é resultado de um conjunto de astros nos dois lados da câmera. Nos bastidores, Jesse Armstrong tem um texto esculpido como um diamante que a cada episódio era ainda mais lapidado. A escrita era traduzida para as câmeras por um excelente time de diretores, encabeçados por Mark Mylod (já conhecido da HBO por dirigir episódios entre a quinta e a sétima temporada de Game Of Thrones), que caiu como uma luva para as ideias de Armstrong. Já a composição do jogo político em tela ficou por conta de Andrij Parekh que, apesar de imprimir uma fotografia em certos pontos chapada e fria, pintava com as câmeras e entregava composições lindas. O dream team da produção ainda contava com nomes como Adam McKay (Não Olhe Para Cima) e Will Ferrell (Tudo por um Furo) na produção executiva.

A frente das telas, o núcleo principal composto por Brian Cox (Coração Valente), Jeremy Strong (Os 7 de Chicago), Kieran Culkin (Scott Pilgrim contra o Mundo), Sarah Snook (Pieces of a Woman), Matthew MacFadyen (Orgulho e Preconceito), Nicholas Braun (As Vantagens de Ser Invisível) e Alan Ruck (Curtindo a Vida Adoidado) entregam as atuações de suas vidas, independente do momento de suas carreiras, e todas com suas particularidades. Somam-se a eles Justine Lupe (A Maravilhosa Sra. Maisel), J.Smith Cameron (Tartarugas Até Lá Embaixo) e Alexander Skarsgard (O Homem do Norte), além de coadjuvantes que não ficam atrás e fazem jus à potência de todo o elenco.

Essa perfeita junção elevou a série para um patamar que, pelo menos, nos últimos anos, ninguém conseguiu alcançar. Não à toa, Succession é uma das queridinhas das premiações e esse último ano promete monopolizar todos os prêmios possíveis para a produção. No anúncio de indicados ao Emmy, realizado no último dia 12 de Julho, não deu outra: a HBO dominou a lista, com o embate dos Roy angariando 27 indicações. Nas categorias masculinas de atuação, tanto coadjuvante quanto principal, a história de sucessão conseguiu preencher metade dos nomeados em cada área, com o destaque para Brian Cox, que mesmo com somente três episódios neste ano derradeiro, figurou na lista principal de atores. Nessas e em todas outras categorias que concorre, incluindo Melhor Série de Drama, que é para onde irão todos os holofotes da noite, a obra nasceu favorita.

Marcada na história, Succession é mais um divisor de águas na contemporânea sequência de acertos da HBO. Mesmo com o sucesso recente de GoT, com essa produção, o canal não só amplia seu império como também consolida o selo de qualidade da marca tanto em crítica quanto em público. Não se pode negar que tal exímio sempre esteve presente no DNA da produtora. Mas, se antes seus clássicos eram mais esporádicos, a exemplo de Família Soprano, A Sete Palmos ou The Wire, agora, o seriado mostrou ser o propulsor do movimento iniciado pela história de Westeros, fazendo com que a empresa seja para a TV o que a A24 vem se tornando para o Cinema.

Durante a exibição da temporada final, já com o clima de nostalgia aflorado pela partida, cada episódio era classificado como ‘uma aula de roteiro’, ‘o exemplo de como desenvolver personagens’ e todas as analogias possíveis para um marco histórico. Porém, é preciso salientar que a série não é um modelo, pois dificilmente será replicada com tamanha excelência, visto que ela não é somente um ponto fora da curva, mas sim fora da órbita. A Televisão tem um novo império, Succession ocupou o trono que lhe tem direito e será lembrada para sempre na linhagem nobre das séries. Xeque-mate!

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Ludmila Henrique

Em 1998, o seriado de Sex and the City regressou às telinhas norte-americanas e, em poucos minutos de exibição, metamorfoseou toda a próxima geração de dramaturgias dos anos 2000. O impacto de quatro mulheres com personalidades opostas, falando abertamente sobre sexo e seus relacionamentos complicados, estava fortemente vinculado com a nova linhagem de jovens adultos que procuravam incessantemente realizar seus propósitos profissionais na atribulada e glamurosa cidade de Nova York. O sucesso na Televisão foi tão grandioso e aceito pelo público que, após o encerramento de suas gravações, o roteiro de um filme sequencial da série havia sido confirmado, este que, há 15 anos, foi eternizado pelo olhar do cineasta Michael Patrick King. 

Baseado no livro homônimo de Candace Bushnell, Sex and the City – O Filme chegou ao Cinema dando continuidade a narrativa das melhores amigas que vivenciam cotidianamente o fragmento mais seduzente do centro de Manhattan, com enormes filas de brunchs, idas e vindas amorosas e a maior lista de compras que o West Village pode proporcionar. Nesse cenário brilhantemente exagerado de Nova York, encontramos a nossa protagonista e narradora Carrie Bradshaw (Sarah Jessica Parker), renomada colunista sobre paixões desesperançadas do jornal The New York Star. Bradshaw passa aproximadamente seis temporadas dedicando o seu tempo escrevendo textos sobre como encontrar o amor… mas, o que acontece depois de o alcançar? 

Quatro anos se passaram desde o fim do seriado e as vidas de Carrie Bradshaw, Samantha Jones (Kim Cattrall), Miranda Hobbes (Cynthia Nixon) e Charlotte York (Kristin Davis) mudaram de água para cosmopolitan. Jones deixa a badalada cidade nova-iorquina e segue para Los Angeles com seu parceiro e ator Smith Jerrod (Jason Lewis), Hobbes transita para o Brooklyn juntamente ao seu noivo Steve (David Eigenberg) e seu filho Brady (Joseph Pupo), e York tem finalmente o seu desejado casamento dos sonhos com Harry Goldenblatt (Evan Handler). Agora, após 10 anos de encontros e desencontros entre Bradshaw e Mr. Big (Chris Noth), ambos finalmente parecem ter encontrado uma maneira certa de se amarem e, claro, talvez estejam preparados para passar a vida juntos. Ou era isso que a audiência esperava dos dois. 

Sim, o pedido de casamento aconteceu, mas não exatamente da forma que era esperado. Se você imaginava que o momento fosse digno de um conto de fadas da Disney, pensou errado. Toda composição foi realizada de modo mais íntimo e significante, como uma conversa entre dois amigos. Algo que foi se deteriorando no momento em que a editora-chefe de Bradshaw decide dedicar um artigo inteiro sobre seu matrimônio, intitulado de A Última Garota Solteira. A proposta que antes era até um pouco simplista, ganhou o glamour que estava faltando em uma narrativa de Sex and the City e tudo isso foi ditado pelo esplêndido vestido nupcial da grife Vivienne Westwood. 

Assim como no seriado, o figurino do longa-metragem foi deixado nas mãos de Patricia Field, designer renomada pelos seus trabalhos em O Diabo Veste Prada (2006) e a atual série queridinha da Netflix, Emily em Paris (2020). Field presenteia a trama com a mesma essência de moda presente na Televisão, mas as roupas são bem mais luxuosas que anteriormente, idealizadas e montadas para uma obra hollywoodiana. Mesclando alta-costura com vestimentas do cotidiano, todas as personagens evoluíram seu senso fashionista, exibindo suas inúmeras bolsas, jóias e saltos da última estação.

Embora essa novo aspecto elegante tenha sido importante para mudar todo o planejamento do noivado, a demasiada relevância que os cerimonialistas e convidados atribuíram em propaganda do artigo para Vogue norte-americana contribuiu para que o evento adotasse um caráter inteiramente comercial, como se a união entre eles estivesse em segundo plano. Isso gerou um certo espanto para os telespectadores, visto que a ocasião inicial era para ser mais modesta, e também um insight na mente de Big, que simplesmente decidiu fugir daquele ambiente e, consequentemente, abandonar Carrie Bradshaw no altar. Evidentemente, essa não foi nem de longe uma das melhores decisões dele, que irá implorar pelo perdão da protagonista até o final da obra. Por vez, do outro lado da moeda, ela se vê novamente sozinha e magoada pela mesma pessoa que acreditava que iria passar o resto de sua vida junto. 

Outro arco marcante do filme é dedicado à figura de Miranda Hobbes. Assim como Bradshaw, ela passa por um processo de reavaliar seu relacionamento com Steve após descobrir uma traição por parte dele. A desculpa que o filme usou para justificar a deslealdade foi de que Hobbes estava dedicando a maior parte do seu tempo para o trabalho e não ao seu parceiro. Tudo bem, no momento que um sujeito está inserido dentro de um relacionamento, obviamente seu acompanhante necessita de um certo cuidado, mas, se essa atenção for reduzida, isso concede um passe livre para a infidelidade? 

Ao trazer essa questão para dentro do roteiro, Michael Patrick King procurou fomentar o debate sobre as inúmeras mulheres que são profissionais incríveis e que quando fazem parte de um relacionamento, essencialmente heterossexual, recebem uma obrigação externa de deixarem suas vontades e sonhos isolados para satisfazer e manter seu acompanhante interessado, sendo que a outra parcela não muda inteiramente a sua rotina para isso acontecer. Essa problemática também circunda a vida de Samantha Jones. A personalidade com o maior senso de liberdade do universo de Sex and the City se encontra estacionada em Los Angeles apenas administrando a carreira brilhante de seu namorado, enquanto ele segue com seus inúmeros trabalhos e quase nunca concede parte do seu dia para permanecer com Jones. 

Por outro lado, a vida de Charlotte York é quase um suspiro para as pessoas que torcem pelo amor e que acreditam que a união entre dois indivíduos pode ser tranquila e feliz. Apesar de não ter tanto destaque nas filmagens em relação às outras, a personagem de Kristin Davis é surpreendida ao descobrir, após anos de tentativas, que está esperando uma filha. Um momento que ela sempre sonhou e acreditou ser impossível, e tudo isso aconteceu com um acompanhante que estava a cada instante ao seu lado. 

Independente do teor caótico da comunhão entre as protagonistas, no final, Mr. Big pede novamente a mão de Carrie Bradshaw em casamento, não de forma clássica, com buquê de flores e aliança, mas com um par de sapatos Manolo Blahnik na cor azul royal. E como já era de se esperar de Bradshaw em relação a sapatos, ela aceita o pedido. Celebrar o aniversário de 15 anos de Sex and the City – O Filme é perceber como o amor pode ser mutável e estar sempre em transformação. Igualmente às noites nova-iorquinas, algo que antes parecia certo não é mais evidente ou algo que era impossível pode acontecer inesperadamente. Em todo o caso, a questão é estar sempre preparada com um bom martini em mãos no momento em que a vida tenta nos surpreender com os acasos.

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