Gabriel Fonseca

O Cinema sempre contribuiu para a construção de heróis que fizeram parte do imaginário popular. Alguns duraram pouco e outros atravessaram gerações, como é o caso de Clint Eastwood com o seu tipo durão, para os clássicos de faroeste. Conhecendo a imagem que projetou de si mesmo nas telas, o ator e diretor aproveitou mais de uma oportunidade para se desconstruir, ao mesmo tempo em que conta uma bela história.

Em Cry Macho: O Caminho para Redenção, vemos uma versão atualizada dos heróis que protagonizaram o mito de criação dos Estados Unidos, no qual eles são trazidos para o século XX e se mostram mais humanos. O longa também explora um tom leve, pouco trabalhado nos filmes que Eastwood dirigiu e revela que o diretor ainda está aberto a novas experiências, mesmo que não precise inovar a sua forma de contar histórias.

Apesar de declarar a aposentadoria em 2019 com A Mula, Clint anunciou em 2021 o retorno como diretor e ator. Em Cry Macho, ele é Mike Milo, um domador de cavalos mal sucedido que já viveu tempos de glória como astro de rodeios. A trama se inicia graças à relação de dependência entre Mike e seu ex-patrão, Howard Polk (Dwight Yoakam), que lhe impõe a missão de viajar do Texas ao México para encontrar o filho, que vive sob os maus cuidados da mãe.

Mike não consegue argumentar contra o plano de Howard e se vê obrigado a retribuir favores antigos. Assim, ele parte em uma jornada para buscar o garoto, enquanto é perseguido pela polícia e os capangas da mãe de Rafael, um garoto de 13 anos que cresceu em meio à ilegalidade. A relação entre o protagonista e o personagem de Eduardo Minett é o que orienta a trama.

Logo no início, vemos uma relação improvável entre o menino e o ex-cowboy. As diferenças culturais, de idade e personalidades extremas são fontes de conflito e dão profundidade à relação, que se desenvolve aos poucos, como se cada um contribuísse para a jornada de autoconhecimento e redenção do outro. Para Mike, o que importa é garantir a segurança de Rafael, que, por sua vez, tem conflitos internos e dúvidas sobre a própria identidade.

Apesar de ser o motor da narrativa, não encontramos equilíbrio entre as performances de Eastwood e Minett. O veterano consegue se exprimir pelo andar debilitado, a voz rouca, diferentes tons e expressões discretas – sua característica principal -, enquanto o aprendiz parece sair do elenco de uma novela do SBT.  Suas expressões e falas são teatrais, manjadas. Um ótimo exemplo, e contrário ao duo de Cry Macho, é a dupla Josué (Vinícius de Oliveira) e Dora (Fernanda Montenegro), do longa brasileiro Central do Brasil.

A conexão com a história só acontece depois da metade, quando Mike e Rafael fogem da polícia federal mexicana e se abrigam em uma pequena cidade, com a ajuda de Marta. Natalia Traven interpreta a dona de um restaurante que se envolve com o protagonista e revela mais camadas de sua personalidade. Ele se mostra um homem amável e com talento para lidar com animais, o que nos passa uma impressão de pureza e reflete até a forma como o romance é construído.

O amor entre Mike e Marta é um amor contido, que se manifesta nos detalhes, nas interações cotidianas, sem que eles verbalizem, o que condiz com o perfil de direção de Eastwood, lembrando até mesmo As Pontes de Madison (1995), romance em que o diretor contracenou com Meryl Streep, dando vida a um romance idealizado, contemplativo e platônico. Porém, em Cry Macho, essa relação é concretizada.

Ao contrário dos grandes sucessos de Eastwood, neste filme não temos Morgan Freeman, Meryl Streep ou Hilary Swank. O que o torna especial é o seu aspecto revisionista, coisa que já foi trabalhada em 1992 com Os Imperdoáveis. Assim, como no clássico do faroeste, Cry Macho dialoga com os paradigmas do gênero e apresenta uma visão nova. Notamos isso na apresentação do protagonista, que encarna a figura do cowboy fora de seu tempo, trazendo-o para a nossa realidade.

Assim, a imagem que a indústria construiu sobre Clint é desmistificada e dá lugar a um herói frágil, sensível e nada letal. Esta subversão do gênero acontece tanto na personalidade de Mike, quanto no enredo. Ao invés de utilizar a violência plástica nos embates, temos soluções simples como fugir, ou conversar, sem a bravura e os tiroteios atordoantes. O que desenvolve a história é o diálogo, impondo um ritmo lento e contemplativo. Até a imagem dos mexicanos é desmontada. Se, de início pareciam um povo hostil e desonesto – graças às rinhas de galo, capangas e bandidos -, depois se transformam em pessoas simples e generosas. 

É neste tipo de revisão que o gênero western sobrevive no Cinema atual. Tantas histórias de mesma temática foram contadas, que a indústria tem apostado em obras que subvertem ou dialogam com a linguagem própria do faroeste. Filmes como Bravura Indômita (2010) e Relatos do Mundo (2020) são exemplos de releituras mais sérias, que tratam o heroísmo com sobriedade. Quando não se desfazem da assinatura do gênero, estes filmes elevam os seus padrões ao exagero cômico, como o excelente A Balada de Busters Scruggs, dos irmãos Coen. 

Apesar de não ter um caráter inovador, Cry Macho: O Caminho para Redenção consegue despertar empatia e sua maior qualidade é a simplicidade. Sem reviravoltas surpreendentes, o enredo é despretensioso mas prioriza o desenvolvimento dos personagens. Além da lógica que orienta a narrativa e a forma como ela é contada: a ressignificação do conceito de masculinidade muitas vezes representado pela Sétima Arte.

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Gabriel Fonseca

Filmes são feitos de outros filmes. De músicas, pinturas, e livros também. Como linguagem e expressão artística, o Cinema está constantemente influenciando e sendo influenciado por outras obras. Algumas são referências diretas, como as centenas de easter eggs em Jogador Nº 1. Outras, são fontes de inspiração e resultam em um trabalho único, como a pintura de Edward Hopper que inspirou a casa horripilante de Psicose, um clássico de Alfred Hitchcock. 

Por sua vez, Hitchcock foi uma fonte de referências e inspirações para Joe Wright, que é conhecido por dirigir dramas como Orgulho e Preconceito e O Destino de uma Nação. Wright se aventurou no suspense com A Mulher na Janela, uma adaptação tediosa do romance homônimo de A.J. Finn. Lançado na Netflix em maio, o filme é pura reverência às obras do passado – especialmente às de Hitchcock – e as utiliza como fórmula, sem propor uma experiência própria, ou alcançar o mesmo nível de tais obras.

Fazer um filme com elementos visuais, técnicos, ou com enredo que nos lembre de outro não é necessariamente um crime artístico. Na verdade, assim nascem os gêneros que costumamos usar para classificar o Cinema. Os filmes pioneiros ganham créditos por lançarem uma tendência, enquanto os posteriores são notados quando ultrapassam os limites do convencional. Usemos o exemplo do clássico Blade Runner, de Ridley Scott. Com um futuro distópico herdado da literatura de George Orwell e Ray Bradbury, o longa ostenta a roupagem dos clássicos noir. O resultado é uma combinação inovadora das visões de passado e futuro, que rendeu uma continuação de mesmo nível.

Apesar da baixa criatividade, o filme de Wright ganha pontos ao escolher Amy Adams para dar vida à protagonista Anna Fox, uma psicóloga infantil com depressão e agorafobia, um transtorno de ansiedade que a impede de sair de casa. Só de abrir a porta, Anna entra em pânico e desmaia. Nos primeiros minutos, surge o mistério inicial da história: a causa de sua condição psicológica. Tudo o que sabemos é que ela é divorciada, mistura remédios controlados com álcool, é fã de suspenses clássicos e desenvolveu uma obsessão pela vida dos vizinhos, especialmente os Russell, uma família que acabou de se mudar para a casa da frente.

A semelhança com Janela Indiscreta (1954) não é nenhum segredo, pois, logo no início de A Mulher na Janela, vemos um frame do clássico, congelado na televisão de Anna. Também podemos ver cenas de outros filmes do mesmo gênero, como Quando Fala o Coração e Prisioneiro do Passado. Estas referências são colocadas na tela por Wright, que quer nos familiarizar com a narrativa e, em alguns momentos, com as sensações despertadas pelos filmes mais velhos. 

Logo, o espectador se antecipa em relação aos acontecimentos principais da trama: a protagonista que não pode sair de casa é testemunha de um assassinato, visto através de sua janela, o que coloca a sua vida em perigo também. Porém, construída com um perfil psicológico pouco confiável, Anna nos conduz à direção errada. Joe Wright, por sua vez, tenta nos posicionar dentro da cena, como observadores à espreita; o que consegue algumas vezes graças à atuação de Amy Adams e a cenografia. Tanto a atriz quanto a casa que a cerca são aflitivos, como se os dois representassem o mesmo estado de espírito.

Esta combinação entre a performance de Amy Adams e o cenário são como âncoras para criar o suspense. Vez ou outra, A Mulher na Janela expressa visualmente o delírio e o medo de uma mulher traumatizada. Os outros personagens são revelados, se mostram mais do que os arquétipos que atribuímos a eles, porém, a sua transformação não nos surpreende porque não sentimos o seu peso, ou conseguimos nos importar suficientemente. A única exceção é Alistair, o pai da família Russell interpretado por Gary Oldman. O vilão é fino e carrancudo, até quebrar a sua passividade e explodir. 

Mesmo com elementos interessantes, como a cenografia, o enredo inspirado em um clássico, Adams e Oldman no elenco, The Woman in the Window não transmite uma experiência a la Hitchcock. É apenas um amontoado de referências. Talvez o objetivo de Wright com este filme tenha sido explicitar as convenções do próprio gênero, para anteciparmos o enredo e nos surpreendermos com as alterações. Isto não acontece com quem assiste e não percebe tais referências – elas passam despercebidas, tornam a direção vazia. Por outro lado, para quem é aficcionado por este tipo de mistério, o filme soa como outro Paranóia, que não encontrou a própria voz.

Se posicionar em uma tendência artística ou gênero não é o mesmo que reproduzi-los. Se Joe Wright intencionou homenagear outro artista, se esqueceu de uma das suas características mais notáveis: a sua personalidade. Muitas decisões tomadas nesta produção não passaram de um chamariz comercial, sem o objetivo de despertar um sentimento, senão, o de familiaridade: o título e o enredo que nos lembram outro filme, o plano na escada de Um Corpo que Cai (1958) e a mudança de tom no final, para um terror slasher.  É como se toda obra fosse construída a partir de fórmulas, coisa que a Netflix faz às centenas, todos os anos.

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Gabriel Fonseca

O Som do Silêncio, da Amazon Prime Video, prega uma inteligência emocional que todos gostaríamos de ter. O longa independente conta a história de um baterista de heavy metal que descobre no meio de uma turnê, que está ficando surdo. Esta premissa já nos faz esperar por um clichê de superação da deficiência, ou de obsessão artística, como em Cisne Negro. Mas, o que torna as coisas interessantes é a oposição do protagonista à própria adaptação.

O co-criador e diretor de primeira viagem (no cinema), Darius Marder, escolheu Riz Ahmed para dar vida ao protagonista Ruben Stone. Depois do boom na carreira com O Abutre e Rogue One, Riz sujou a carteira de trabalho com Venom, e agora é um dos produtores do longa que coleciona elogios da crítica sobre as atuações e a narrativa simples, mas funcional. Imagine o trabalhão em preparar o protagonista para tocar bateria, aprender a língua dos sinais e fazer o tipo esquentado, que não se enquadra.

O esforço do elenco rendeu indicações importantes a Sound of Metal. A performance de Riz foi indicada ao Globo de Ouro, ao SAG, Gotham Awards e ao Film Independent Spirit Awards, que também indicou Paul Raci para a categoria de Melhor Ator Coadjuvante. A dupla está aquecendo para – provavelmente – dar as caras no BAFTA e no Oscar 2021, desde o lançamento do filme no Prime Video, em dezembro. 

De cara, vemos um show de Ruben e Louise, interpretada por Olivia Cooke – com um ar mais adulto do que em Jogador Nº 1. Os dois tocam em uma boate escura, com gente curtindo a barulheira, até vermos a outra parte de suas vidas. Eles namoram e vivem juntos em um trailer, que não é descolado mas tem organização, é um cantinho só deles. O diretor Darius Marder é objetivo, numa hora estamos no show, depois no trailer, vemos a rotina do casal, marcas de corte nos pulsos de Louise, nos perguntamos se ela está bem, depois voltamos à turnê.

Antes de começar o show, Ruben fica parcialmente surdo. Sem explicações, somos sugestionados a acreditar que a exposição ao barulho da música é a causa, mas o filme não liga muito para isso. A mixagem de som aparece aí, ou nós percebemos a sua função, porque começamos a variar entre os sons dentro e fora da cabeça do baterista. Quando Ruben perde oitenta por cento de sua audição, nós perdemos com ele, ouvimos sons abafados e as batidas secas dos objetos ao redor. Mesmo com a perda parcial do sentido, ele toma a decisão de começar o show, mas, depois abandona o palco por causa da experiência assustadora. 

Mais tarde, Ruben descobre que sua audição só vai diminuir até a surdez completa, e que, a única maneira de voltar a ouvir é fazer uma cirurgia caríssima para colocar próteses. O seu primeiro plano é juntar dinheiro com a turnê para fazer a tal cirurgia, mas Louise rejeita a ideia por completo. Então as coisas ficam assim: ela parte para a casa do pai, mesmo com os problemas familiares, enquanto ele vai a contragosto para uma comunidade de surdos. A química entre Riz e Olivia é interessante, o relacionamento deles é real, ótimo e péssimo, ao mesmo tempo. Talvez por causa da dependência dele. 

No meio – e podemos dividir Sound of Metal em três atos tranquilamente -, Rubem tenta se adaptar à vida como surdo. Aos poucos ele se relaciona com as pessoas dentro da comunidade e se aproxima de Joe, o mentor interpretado por Paul Raci. O obstáculo para o jovem baterista é a própria aceitação, ele passa os dias preso ao seu passado e parece não aprender a lição essencial de Joe: “não precisa consertar nada aqui”. O veterano tenta ensinar que a surdez não é um problema, e que as pessoas da comunidade precisam ser lembradas constantemente disto. Por isso, quando vende o trailer e a bateria para fazer a cirurgia, Ruben é mandado embora.

É neste momento, quando é vendida, que nos lembramos da bateria. Não era para este ser um Whiplash com um protagonista surdo? A importância da carreira musical não desaparece, mas é deixada de lado, quase substituída pela relação entre ele e sua namorada, o que não é um problema pois O Som do Silêncio toma um rumo interessante a partir daí, começando pela visibilidade da cultura de pessoas surdas, a adaptação de quem não nasce surdo e a problemática da visão capacitista. A obsessão de Rubem em retornar à sua vida com Louise só revela o quanto ele está se enganando.

Por fim, Rubem cai na real, depois de visitar Louise na casa do pai ricaço. A namorada já está em outra fase de sua vida e as próteses não funcionam como o esperado, são ruidosas, não há beleza na música e a direção de Darius Marder nos passa a percepção de desarmonia ao redor do personagem. Então, terminamos a história de O Som do Silêncio com a impressão de que algo pode ser aprendido, sem os clichês de superação da deficiência, mas com a ideia de auto aceitação e até a visibilidade de uma comunidade que o cinema quase não ouve. 

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Gabriel Fonseca 

George Clooney nos familiarizou ainda mais com o seu trabalho de diretor depois de seu último filme. Produção da Netflix, O Céu da Meia Noite usa a ficção para falar das relações humanas, em especial, a história de um pai e sua filha. Apesar de semelhanças  com Interstellar (2014), o longa é uma adaptação do romance Good Morning, Midnight, de Lily Brooks-Dalton. Além da direção, Clooney se coloca no centro da história, e com um visual diferente dos seus galãs de meia idade.

No ano de 2049, dezenas de pessoas partem de uma base de pesquisa no Polo Ártico. É uma evacuação, e Augustine é o único que não se importa em deixar o lugar – tudo o que sabemos deste personagem de Clooney é a sua dependência de uma máquina de hemodiálise e várias garrafas de uísque.

Isolado entre salas e laboratórios, Augustine se afunda no álcool enquanto aguarda por notícias de uma equipe de viajantes espaciais, que estão vindo para a Terra. Além do seu interesse na nave espacial Aether, sabemos que a Terra se encontra em colapso e o observatório parece ser um dos poucos lugares habitáveis. A causa e a forma deste apocalipse é um dos mistérios da história, que se interessa mais pela comunicação entre a nave espacial e o homem do Polo Norte.

Ao contrário do que imaginávamos, incluindo Augustine,  havia mais uma pessoa no observatório. Durante um incêndio na cozinha, ele encontra uma menina assustada, que nos faz lembrar de uma das primeiras cenas: enquanto o lugar estava sendo evacuado, uma mãe procurava pela filha, que desapareceu entre a multidão. Sem o menor preparo, Augustine assume a responsabilidade por Iris (Caoilinn Springall).

Aos poucos, ele desenvolve um sentimento paternal por ela, ao estilo de Logan; depois de se frustrar procurando pelos pais. Em seguida, mergulhamos em um flashback, para descobrirmos que, há muitos anos, Augustine fora o pesquisador que encontrou um lugar habitável fora da Terra, e que nesta época, se aproximou de Jean, interpretada por Sophie Rundle.

A locação teve um papel importante para criar uma atmosfera de solidão e melancolia. Augustine se torna mais decadente com os laboratórios vazios do observatório, quase insignificante no meio do desértico Polo Norte, reproduzido na Islândia. Além do gelo absoluto, Clooney nos dirige ao espaço para completar a sua narrativa. Tão isolada quanto o observatório da Terra, a nave espacial Aether retorna de uma missão de reconhecimento do novo planeta K-23, um satélite de Júpiter. 

Entre os cinco passageiros, Sully, interpretada por Felicity Jones, toma a nossa atenção. Ela é responsável pela comunicação entre a nave e a Terra, mas não obtém respostas por causa das condições no planeta, o que causa ansiedade nos tripulantes, que mal imaginam o que está acontecendo. Dentro da nave, quase todos os diálogos são movidos pela nostalgia da terra natal, ou pela expectativa do retorno. Isto fica claro quando os vemos interagindo com hologramas de familiares e amigos, ou na cena em que reparam a nave, ao embalo de Sweet Caroline.

A trilha sonora é um ponto alto do longa. Ela preenche o visual inabitado dentro e fora da Terra, revela o interior dos personagens e complementa os momentos de tensão e alívio. Alexandre Desplat é o responsável por colocar o longa na mira das principais premiações de 2021. Já indicado para o Globo de Ouro, gera expectativas para o Oscar, na categoria de Melhor Trilha Sonora Original, prêmio que já levou duas vezes por O Grande Hotel Budapeste e o seu trabalho marcante em A Forma da Água.

The Midnight Sky se desprende das condições dentro e fora da Terra para focar nas relações humanas, como se dissesse que o maior bem da humanidade é a própria humanidade. Vemos isso logo na primeira cena, quando uma multidão abandona o único lugar seguro de um planeta em catástrofe, sem se importar para onde estavam indo. Mais tarde, quando inicia-se o arco narrativo dos astronautas, a primeira cena é um pesadelo de Sully: enquanto recolhia amostras no planeta recém descoberto, Aether parte em direção à Terra, deixando-a sozinha.

Em seguida, mais flashbacks revelam a personalidade e as motivações de Augustine. Primeiro, descobrimos que o pesquisador rompeu a relação com Jean para se dedicar completamente à missão de dar um novo lar à humanidade. Depois de alguns anos, Jean aparece com uma filha, mas Augustine não se aproxima da criança e prefere que a sua identidade como pai permaneça em segredo. Todas estas decisões resultaram no personagem de 2049, que trocou as relações mais importantes de sua vida por uma carreira, e agora, tenta compensar esta ausência.

Depois de martirizar seus personagens, Clooney alivia com um desfecho heroico para Augustine. A comunicação entre os dois grupos acontece e o pesquisador evita que Sully chegue ao planeta condenado. Dois tripulantes descem da nave para passarem os últimos momentos na Terra, enquanto Sully parte para K-23 com o seu parceiro, o capitão Adewole (David Oyelowo). 

O Céu da Meia Noite consegue representar uma ideia visualmente. É uma obra que sensibiliza para a necessidade humana de compartilhar a vida com os outros. Mas este é o seu limite, pois não conseguimos nos importar com os seus personagens. A relação entre o velho pesquisador e a garota perdida não é aproveitada, e, após a revelação final desta história, é rebaixada a um capricho narrativo – um recurso para deixá-la menos monótona. 

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Gabriel Fonseca

O Diabo de Cada Dia (The Devil All The Time) é um filme que tenta corresponder à experiência literária da obra original e, com isso, perde a sua essência. Esta adaptação do primeiro romance de Donald Ray Pollock, traduzido como O Mal Nosso de Cada Dia, gerou grandes expectativas no público, e o fez acreditar no investimento de sua produção, que escolheu nomes em alta para compor o elenco.

Estamos falando de Tom Holland, o intérprete mais recente do Homem-Aranha, Robert Pattinson, que fará o papel do homem morcego em The Batman, e Bill Skarsgard, que deu vida ao horripilante Pennywise, de It – A Coisa, entre outros nomes. A direção e o roteiro ficaram sob os cuidados de Antonio Campos, diretor e roteirista de Depois da Escola (2008) e Simon Killer (2012), além de outros longas e episódios de séries policiais, como The Sinner, que lançou a sua terceira temporada em fevereiro deste ano.

A história se passa nas cidades de Knockemstiff, em Ohio, e Coal Creek, em West Virginia, podendo ser dividida em três períodos diferentes. Primeiro, acompanhamos a união dos casais Russel, Laferty e Henderson, em 1947. Depois, as tragédias das duas primeiras famílias, que deixam Arving Russel (Tom Holland) e Lenora Laferty (Eliza Scanlen) órfãos, sob os cuidados de Emma Russel (Kristin Griffith), a avó do garoto, entre 1948 e 1957. Por último, em 1965, vemos os dois jovens crescerem como irmãos em Coal Creek, onde vivem uma espécie de reprodução dos males passados, como a violência plantada na essência do rapaz desde a sua infância e a devoção submissa da garota, característica herdada dos pais e que lhes custou a própria vida.

O contexto é de extrema importância para as ações. A síntese de duas cidades do interior de Ohio e West Virginia, pós-Segunda Guerra, é o que define o modo de pensar e agir dos personagens em muitos momentos. Cada localidade possui a sua característica, e vemos as figuras existirem dentro de sua limitação cultural: os ideais de fé, masculinidade, condição financeira, entre outras coisas. O espectador é levado a um universo real, com casas de campo, a pequena igreja, os automóveis e o sotaque incorporado pelos atores.

A maneira de contar esta narrativa é o que enfraquece o longa. O encadeamento dos acontecimentos deixa de seguir a lógica cronológica para aproveitar um recurso de estilo literário: a transitoriedade entre diferentes tempos, que parece uma boa escolha a princípio, mas é comprometida por outro recurso, que é a narração. Do começo ao fim de O Diabo de Cada Dia, temos uma voz extradiegética que explicita o que os personagens estão pensando e explica algumas cenas. Esta narração é usada em momentos desnecessários, como se a direção não confiasse no espectador.

O narrador convém quando a sua função é gerar expectativas. Como no início da história, em que saltamos para a casa dos Russel em Knockemstiff, 1957, depois voltamos à Meade, 1947, quando o casal se conhece em uma lanchonete. Ou na cena em que Emma Russel pressente que coisas ruins podem acontecer ao descumprir sua promessa a Deus, de casar o filho Willard (Bill Skarsgård) com Helen (Mia Wasikowska). Willard já estava apaixonado por Charlotte (Haley Bennett) quando sua mãe o apresentou à outra moça, e é a voz em terceira pessoa que nos avisa sobre o medo da senhora em quebrar o acordo divino.

As expectativas geradas ao desenrolar da história funcionam, já que a sua função é prender a atenção, mas não são as únicas responsáveis por manter o interesse do público. O elenco carrega este grande mérito, ao criar tensão e conflito. Antonio Campos aproveita os planos fechados para captar as emoções que aparecem progressivamente, como se pudéssemos vê-las crescendo nos personagens. Tom Holland consegue balancear entre o irmão protetor e o jovem apavorado, mas a quantidade de personagens em destaque tira o seu crédito como protagonista.

Entre os coadjuvantes, Harry Melling é quem surpreende. Sua aparição como Roy Laferty é curta, mas revela tanta convicção, que o faz parecer um alucinado. Uma das passagens mais chocantes é o sermão que ele chama de “testar a fé”, no qual Roy despeja um pote de aranhas sobre o próprio rosto para provar que Deus é capaz de remover os maiores medos do homem.

Apesar de seu enredo rico em personagens e a contextualização geográfica e histórica convincente, O Diabo de Cada Dia não aproveita a liberdade que tem como adaptação para se tornar uma obra única. Escolher um narrador para explicar a história parece mais um capricho do que um recurso funcional, que limita o potencial da direção. Também não há uma unidade que amarre esta narrativa. Logo no começo, sentimos que uma crítica ao charlatanismo religioso está sendo construída, mas ela fica em segundo plano e tem um papel mais prático do que filosófico.

A transitoriedade entre os diferentes tempos da trama não é bem explorada. Campos não precisava fazer um longa ao estilo de Amnésia, de Christopher Nolan, mas deveria se arriscar mais com esta escolha, já que se propõe a construir sua história como um romance literário o faria. A escolha também se torna um enfeite, que não acrescenta valor algum à experiência de quem assiste, além de antecipar alguns acontecimentos. 

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Gabriel Fonseca

Rede de Ódio (Hejter) é um drama político que se propõe a mostrar como o medo e o preconceito podem se espalhar com facilidade pelas redes sociais. O longa polonês foi dirigido por Jan Komosa e chegou ao catálogo brasileiro da Netflix no final de julho. Nele, acompanhamos a história de Tomasz Giemza, interpretado por Maciej Musiałowski, um jovem frustrado que descobre a sua vocação em arruinar reputações através de informações e notícias falsas na internet, uma espécie de marketing inverso. 

Inicialmente, a trama se baseia na proximidade entre Tomasz e a família Krasucki. Descobrimos que ele é expulso da faculdade por plágio e somos introduzidos à sua relação com os “tios”, que financiam seus estudos enquanto um embate político acontece em Varsóvia. Ao descobrir que é menosprezado pelo casal e sua filha, Gabi (Vanessa Aleksander), o rapaz sente um impulso de vingança simultâneo ao desejo de ser aceito. À partir daí, suas ações são motivadas pela vontade de se aproximar de Gabi e se provar à família. 

Enquanto isso, somos apresentados à capital polonesa, onde uma onda de manifestações conservadoras emerge sob a premissa de combater os supostos inimigos da Europa: homossexuais, imigrantes e muçulmanos. Este universo é retratado por protestos com bandeiras de supremacia branca e a promoção da violência como arma para frear a imigração, ambos intensificados nas redes por declarações alarmistas de grupos que veem seu estilo de vida ameaçado. É por um acaso que este conflito se choca com o jovem protagonista, que começa a trabalhar em uma empresa que destrói imagens sociais e o direciona contra Rudnik, o candidato progressista que disputa o cargo de prefeito de Varsóvia e que é financiado pelos Krasuckis.

Os elementos desta narrativa parecem caminhar isolados até que Tomasz é rejeitado pela família mais uma vez, o que o leva a unificar motivação pessoal e trabalho: atingir a campanha de Rudnik significa atingir Zofia (Danuta Stenka) e Robert Krasucki (Jacek Koman). Então, vemos a transformação do protagonista, que assume o seu cinismo para mergulhar em decadência. Toda a ação passa a se concentrar no seu personagem e Maciej Musiałowski eleva o nível de sua performance, exibindo plasticidade e emoção persuasivamente.

Em Rede de Ódio, Komosa retoma a parceria com o roteirista de sua obra anterior, Corpus Christi, indicado ao Oscar de 2020 na categoria de Melhor Filme Internacional, prêmio que foi para Parasita (2019). Mateusz Pacewicz é simples com seu roteiro, ele determina todas as condições para desenvolvê-las em seguida. As peças são dadas ao espectador logo no começo, com a demonstração das personalidades, o conflito familiar e a tensão política que infla a cidade. Depois, estas peças se amarram e uma nova expectativa é criada, queremos descobrir o que Tomasz está planejando, mas já pressentimos a fatalidade.

O diálogo tem um papel fundamental nas ações e na montagem, funcionando nos momentos em que revela os personagens e na maneira como direciona as cenas, amarrando sequências e determinando o ritmo da narrativa. A música também é um recurso bem utilizado, se tornando perceptível quando é conveniente, principalmente quando faz parte do ambiente, como nas cenas em casas noturnas e no desfecho desta história, cujo horror explicitado visualmente se entrelaça à música clássica, como um anúncio de sua tragédia.

Rede de Ódio nos mostra como é fácil converter a dor e o sofrimento em destruição pelas redes sociais, mesmo quando fazemos isto de forma anônima. O longa não tem uma abordagem pessimista sobre a tecnologia, como acontece constantemente em Black Mirror, mas explora a dimensão e o alcance que ela nos oferece quando o assunto é influenciar negativamente. Ao fim de seu esforço por vingança, Tomasz Giemza não é responsabilizado pelos danos causados.

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