Arthur Caires

Entre reflexões sobre o ofício e pequenas ironias sobre o tempo, Ayrton Montarroyos fala como quem compõe: entre pausas, silêncios e lampejos de lucidez. Na coletiva de imprensa realizada com os alunos do curso de Jornalismo Musical: da Arte da Entrevista à Construção do Texto, ministrado pela jornalista Adriana Del Ré, o cantor pernambucano transformou o encontro em algo além de uma entrevista – um diálogo sobre coerência, criação e permanência.

A voz que se revelou ao Brasil em 2015, quando chegou à final do The Voice Brasil, já não carrega a inquietação dos palcos da TV, mas a serenidade de quem aprendeu a lidar com a própria medida. Nascido em Recife, Ayrton José Montarroyos de Oliveira Pires começou a cantar aos 11 anos e, desde então, tem se dedicado a lapidar o gesto da interpretação.

Das lembranças do passado e das críticas à pressa do presente, Ayrton reflete sobre o papel do artista que escolhe permanecer íntegro mesmo quando o mundo se move rápido demais. Para ele, o rigor é mais do que uma virtude estética – é uma forma de resistência.

“Eu acho que é muito difícil a gente se manter rigoroso na época de hoje. Tanto que os meus vídeos que eu fazia pro Instagram é uma coisa que eu parei de fazer, porque está todo mundo fazendo e eu não quero ser visto como qualquer um de todo mundo.”

A frase, dita em tom sereno, revela mais do que uma preocupação com imagem: expressa o cansaço de quem prefere o silêncio ao ruído, a consistência à pressa.

A arte de ser íntegro num tempo de excesso

Ayrton também discorre sobre o ofício de quem o entrevista. Ele demonstra respeito sincero pela profissão do jornalista e, ao mesmo tempo, critica a afobação que a tem corroído. “O jornalismo padece de um mal do tempo”, disse, com a cadência de quem pondera as palavras. 

“A gente precisa hoje de muito assunto toda hora. Mesmo um bom jornalista. Nem Nelson Rodrigues conseguiria manter a genialidade e o vigor diante dessa demanda.”

Ao longo da conversa, ele também lembra de experiências em que se viu diante de repórteres despreparados, apressados, que o abordavam sem conhecer sua trajetória. “Às vezes, o jornalista me liga e você sente claramente que ele não teve interesse, ou não teve tempo. Abriu ali na redação e pensou: ‘ah, é aquele ex-The Voice que lançou um disco, foda-se’”. O comentário soava menos como desabafo e mais como diagnóstico de uma geração acostumada à urgência e desatenta à escuta.

Para Ayrton, o bom jornalismo e, por extensão, a boa Arte nascem do mesmo princípio: o vigor e o rigor. Dois pilares que, segundo ele, sustentam tanto o ofício de escrever quanto o de cantar. “É muito difícil se manter rigoroso na época de hoje”, repetiu. “Mas é isso que nos separa da massa: o cuidado, o estudo, o interesse real”.

Entre elogios aos jornalistas que se dedicam a ouvir e críticas à superficialidade que ronda as redes, Ayrton parece reivindicar um espaço de prestígio perdido. 

“Hoje, qualquer um pode ser ouvido. Mas ainda precisamos de lugares que tragam respeito, de pessoas cuja opinião importe. Quando um jornalista especializado diz ‘ouçam esse disco’, pode ser que não fale para o Brasil inteiro, mas fala para quem realmente quer ouvir.”

Em sua fala, o artista traçava um paralelo entre o desaparecimento das referências e a diluição das vozes críticas. Se a era dos grandes cronistas e dos colunistas musicais chegou ao fim, ainda há, para ele, uma tarefa essencial: recuperar o sentido da palavra “escuta” – tanto na música quanto na imprensa.

O mistério da criação e o peso do processo

Quando o assunto é A Lira do Povo, disco lançado em junho de 2024, Ayrton muda o tom. “Cada trabalho tem seu processo”, começou. 

“É sempre muito misterioso. Apesar de ser uma pessoa muito cética, até em relação a Deus, há um mistério na Arte: a possibilidade de ser tudo aquilo que você pensou e de não ser nada do que você pensou, ou os dois ao mesmo tempo.”

Para ele, a criação soa como um exercício de entrega. Ele diz gostar mais do percurso do que do resultado. “Eu gostaria de ganhar dinheiro só para fazer o trabalho até ele ficar pronto”, confessou, rindo. “Gravou o disco, eu nunca mais tenho que fazer um show daquele”. No caso de A Lira do Povo, o processo foi quase monástico: mais de 20 ensaios, cada um com cerca de cinco horas, até que as canções deixassem de ser apenas ideias e se tornassem corpo.

O estúdio, para ele, é um lugar de rito. “Eu sou um cantor que gravo muito rápido. Entro, mando dar um ‘rec’ e digo: vai gravando como se fosse um show”, contou. “Gravamos toda a banda em um dia e todas as vozes no outro. Depois parei, fumei um cigarro e gravei de novo tudo”.

A Lira do Povo nasceu de um acúmulo. De anos de anotações em cadernos, de músicas guardadas, de escutas pacientes. “Tenho cadernos com mais de 300 canções”, contou. “Quando vou fazer um trabalho, volto a eles e começo a ouvir tudo o que esqueci. É dali que a Lira surgiu, de uma pesquisa de quatro, cinco anos, de uma vida inteira, talvez”.

Entre uma lembrança e outra, ele citava nomes que o acompanharam nessa travessia – Maria Bethânia, Villa-Lobos, as canções populares que ecoam no sertão e no mar. Falava do cuidado com o relevo sonoro, da monotonia calculada, do ponto exato em que a música respira. “Esse processo me apraz muito. Tenho muita paixão por fazer isso”.

Mais do que um disco, A Lira do Povo parece ter sido, para Ayrton, uma forma de reafirmar que a Arte é também trabalho, método e fé. Uma espécie de tentativa de conciliar o mistério e o ofício: aquilo que nasce sem explicação e o que exige paciência até o último acorde.

Entre o palco e o silêncio: o ritual do show

Se no estúdio, Ayrton é o arquiteto meticuloso que constrói sons, no palco ele se transforma em diretor de um ritual. O espetáculo é, para ele, além de um espaço de exibição, um lugar de experiência. Quando questionado sobre a recepção do público, Ayrton sorriu: “Se eu te disser que não me importo, é mentira. Mas eu me importo muito pouco”. A frase resume o paradoxo de quem deseja emocionar, porém não está disposto a negociar o próprio gesto artístico para agradar.

Em A Lira do Povo, essa tensão se tornou forma. Ayrton concebeu o show como uma encenação sensorial: quando o teatro começava a receber o público, o artista já estava sentado entre as cadeiras; um defumador acendia-se lentamente, e o ar se enchia do cheiro de mato. “Tocava Floresta do Amazonas, de Villa-Lobos, e uma luz verde cobria a plateia”, descreveu. O cantor então levantava-se e lia um livro antes de começar a cantar. Sem aviso, sem terceiro sinal, apenas começava: “Lá vai o trem sem destino”.

“O show terminava como quando a vida acontece, sem que as pessoas percebessem nada. Eu queria que esse folclore se realizasse no palco. Às vezes as pessoas não aplaudiam, ficavam com aquela cara de quem não sabe se acabou ou não. Eu voltava para casa pensando: puxa vida, será que foi mais ou menos?”

Ayrton saía pela plateia, cruzava o teatro e desaparecia pela rua, ainda cantando. “As pessoas não entendiam”, contou. “Na terceira vez, eu parei. Porque o público é também o nosso cliente. Não pode sair achando que algo deu errado”.

Esse equilíbrio entre a entrega total e o desconforto calculado parece mover sua relação com o palco. Ayrton não quer ser o cantor que coleciona aplausos fáceis, tampouco ignora o olhar de quem o escuta. “Em algum nível importa, sim”, admitiu. “Mas eu não deixo que isso seja preponderante”.

No fundo, há algo de pedagógico em sua forma de apresentar: a tentativa de ensinar o público a ouvir, de devolver ao concerto o caráter de cerimônia. O palco, para ele, é menos um lugar de espetáculo e mais um espaço de encontro – entre quem canta, quem ouve e o instante que se forma entre os dois.

Crítica, dissonância e respeito

Ao tecer comentários sobre o rigor da Arte e o esgotamento das referências, Ayrton volta a falar sobre o jornalismo – desta vez, com o olhar de quem já viveu os dois lados da vitrine. Contou, com humor e admiração, o episódio em que recebeu uma crítica dura do jornalista Mauro Ferreira, conhecido por sua precisão e franqueza. “Cantei meio mal naquele dia”, lembrou. “Estava nervoso, era um show com Edu Lobo e Mônica Salmaso… quando vi, a voz não saiu. No dia seguinte, lá estava o texto do Mauro, certeiro.”

A reação, no entanto, não foi a esperada. “Eu liguei para ele e agradeci”, contou. “Disse: ‘você tem toda razão, eu realmente não estava bem’. E ele ficou com medo de eu brigar, achando que eu ia voar no pescoço dele”. O gesto, simples, pareceu revelar algo mais profundo: a crença de que a crítica é parte vital do ciclo artístico. “Para que o trabalho da gente exista, o crítico precisa existir”, afirmou.

Falando sobre o episódio, Ayrton fez um contraponto à geração que, segundo ele, confunde crítica com ataque. “Vivemos um tempo em que todo mundo gosta de tudo. Ninguém pode mais dizer que não gostou de uma coisa sem ser acusado de algo terrível”. Ele mencionou, como exemplo, a repercussão de uma crítica negativa escrita por Mauro Ferreira sobre a cantora Liniker. “As pessoas começaram a chamar o Mauro de transfóbico. Isso é um absurdo. A Arte precisa conviver com a dissonância”.

“Se o crítico desqualifica alguém por ser gay, mulher ou preto, aí é absurdo. Mas, se ele faz uma análise técnica, a partir de conceitos estéticos, o artista e o público precisam saber ouvir.”

A fala soa como um manifesto contra a fragilidade contemporânea e em defesa do debate qualificado. “É bom quando o crítico fala mal da gente”, disse, rindo. “A matéria é mais lida. As pessoas vão lá ver, discordar, pensar. Isso é ótimo.”

Nessa defesa da crítica, há também um elogio ao diálogo – o reconhecimento de que a arte só cresce quando é questionada. Ao reivindicar a escuta, Ayrton parecia reafirmar o que já havia dito no início da conversa: que o rigor e o vigor continuam sendo as únicas formas de resistir à pressa e à indiferença.

Coerência e permanência

Quando perguntado sobre o preço de manter-se fiel à própria Arte, Ayrton sorriu antes de responder, um sorriso breve, entre o cansaço e a convicção. “Eu estaria muito pior se não estivesse fazendo isso”, disse. 

“Uma vez perguntei ao Edu Lobo se ele achava que tinha pago um preço por não fazer concessões. Ele respondeu: ‘Quem pagou o preço foram os que fizeram’. E eu acho que é isso mesmo.”

Na fala do cantor, a coerência não é virtude, é sobrevivência. Ele descreve a trajetória como um caminho lento, feito de escolhas conscientes e pequenas renúncias. 

“Às vezes me entristece ver o rumo das coisas, uma geração muito desinteressada, que quer chegar rápido demais. Mas eu não sinto que perdi nada. Pelo contrário, acho que só cheguei até aqui porque escolhi o caminho mais difícil.”

Essa fidelidade a si mesmo é também uma forma de se proteger da lógica do sucesso. “Tenho muito pouco talento”, disse, rindo de si. “Mas foquei no pouco que eu tinha e fui. Não dá pra ser o mais bonito, então vamos ser o mais interessante.” A frase, dita em tom leve, resumia a ética de quem aprendeu a transformar fragilidade em assinatura.

Entre lembranças de shows e parcerias, Ayrton voltou a falar sobre o risco das concessões. Contou sobre o episódio em que foi convidado a cantar com Cláudia Leitte, durante um carnaval em Recife. “Achei que seria ótimo, um público enorme, outra energia. Foi horrível”, confessou. “Eu vi o quanto é difícil fazer o que ela faz. Requer outro tipo de talento, outro tipo de corpo. E eu não tenho isso”.

A história, narrada com humor, parecia traduzir um princípio maior: o de que a Arte só existe quando se sabe o próprio lugar.  Ayrton parece distanciar-se da ideia de estrelato para reivindicar outra forma de permanência – aquela que se mede pelo tempo e pela memória. “O artista busca em vida a imortalidade”, disse. “Quando eu ouço Dalva de Oliveira, ela está viva. Quando ouço Tom Jobim, a música dele está viva. É isso que importa”.

O encontro e o futuro

Ao falar sobre o futuro, Ayrton não usou o verbo ‘planejar’ – preferiu ‘encontrar’. As parcerias, para ele, não são fruto de estratégia, mas de afinidade. “A coisa mais rica e engrandecedora é a troca entre artistas”, disse. “A gente aprende muito. E o que oferecemos ao outro também faz parte da nossa formação.”

Ele enumera as colaborações com a naturalidade de quem fala sobre amizades: Arthur Verocai, Edu Lobo, Nelson Ayres, Cristóvão Bastos, Kiko Dinucci, Rodrigo Campos, Mônica Salmaso. Cada nome surge como um capítulo de aprendizado. 

“Eu lido muito bem em grupo. Trago uma ideia, mas não imponho. Escuto, levo pra casa, deixo amadurecer. Às vezes, quando acho que algo não funciona, tento resolver com jeitinho, sem ferir o outro. Mas quase sempre nem preciso, a música se resolve sozinha.”

Entre risos, contou que a vizinha e cantora “Aninha” Frango Elétrico vive cobrando para produzir um trabalho seu: “Ela me encontra e diz: ‘cadê nosso disco?’. E eu digo: ‘calma, vai sair’.” Em outro momento, falou sobre a oportunidade de cantar com a Orquestra Sinfônica do Estado de São Paulo (Osesp), na Sala São Paulo – um sonho antigo, que aceitou mesmo com o cachê baixo. “Meu empresário não queria que eu fizesse. Mas eu disse: eu vou. Eu pagaria pra tocar com a Osesp. É um curso que estão me pagando pra fazer.”

De menino que cantava aos 11 anos ao intérprete maduro que aprendeu a ouvir antes de falar, Ayrton Montarroyos reafirma no presente o mesmo princípio que o guia desde sempre: o rigor de criar e a serenidade de escutar. Mais do que planos de carreira, suas palavras revelam uma devoção ao aprendizado. 

“Eu preciso estudar, preciso aprender como se faz isso. A música é a tradição do encontro. Ninguém nunca fez música sozinho.”

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Gabriel Diaz

O silêncio é capaz de ser tão expressivo quanto a palavra, e o amor – quando não se realiza nos corpos – encontra refúgio na memória. Na seção Perspectiva Internacional, a 49ª Mostra Internacional de Cinema em São Paulo apresenta o novo longa de Yasutomo Chikuma: O Espaço Mais Profundo em Nós. A trama parte do vínculo íntimo entre Kaori (Momoko Fukuchi), uma mulher arromântica e assexual, e Takeru (Kanichiro), um homem que não suporta mais o próprio corpo, para refletir sobre a impossibilidade do amor e a persistência da culpa nessa ausência. Após a morte de Takeru, Kaori viaja com Nakano (Ryutaro Nakagawa), seu amigo, até o litoral onde ele se matou. 

Nascido em 1983, Chikuma iniciou sua carreira como ator em 2004, porém foi como diretor que se consolidou no circuito internacional. Seu primeiro longa, Now, I… (2009), abriu caminho para uma filmografia marcada pela investigação do invisível. Depois, vieram The Ark in the Mirage (2015), que estreou no Festival de Karlovy Vary, e Two Silhouettes (2020), uma história de amor mística que reforçou sua assinatura autoral. Mais recentemente, As It Flows (2022) confirmou seu interesse por narrativas que se desenrolam entre o silêncio e a memória.

Sua cinematografia foca em olhar para dentro, onde o humano é sempre o território mais inexplorado. Com planos longos e uma atmosfera que mistura serenidade e vertigem, o diretor japonês constrói um cinema em que a água, a ausência e o corpo masculino são territórios de investigação. Não se trata apenas de símbolos, porém também são como respirações. Seus personagens, presos entre a ternura e o vazio, descobrem que amar pode ser um gesto sem posse e que chorar é a forma mais autêntica de existir. A partir disso, o Persona Entrevista evidencia os segredos e as motivações de Yasutomo Chikuma para a construção de sua história.

O título do filme carrega a promessa de que há algo profundo em nós, algo que o audiovisual tenta alcançar. Entretanto, o que, exatamente, Chikuma procura nesse fundo?

Sobre o título da obra, o que representa o “espaço mais profundo de nós”?

Yasutomo Chikuma: “É o lugar onde guardamos o que não sabemos nomear. Talvez o amor, talvez o medo, talvez apenas um eco. Eu acredito que todo ser humano carrega um mar interno, e é ali que se perdem as pessoas que amamos. O cinema tenta iluminar esse fundo, mas só consegue tocar a superfície.”

Apesar de não conhecer a língua portuguesa e estar acompanhado de uma tradutora, o diretor parece conversar do mesmo modo que captura a filmagem, sem pressa e, principalmente, atento ao que não cabe nas palavras. A ideia do mar interno perpassa toda a sua filmografia. A água nunca é apenas cenário, chega a ser um estado emocional ou até uma memória que se dissolve. É sobre o espaço entre o que somos e o que perdemos. No filme, Kaori observa o litoral com a mesma expressão de quem tenta decifrar um enigma sem solução. O mar é Takeru, depois que ele deixa de ter corpo, depois que a morte o transforma em ausência.

Se o diretor busca investigar o invisível, é porque ele entende que o amor não é plenitude, ao contrário disso, é o espaço impossível de ser habitado, o espelho que corta quem tenta se ver nele. Kaori e Takeru compartilham uma vida que não se consome e não segue as regras do desejo ou da posse. Eles existem um ao lado do outro, todavia nunca inteiramente juntos.

O filme parece filmar o amor não como uma plenitude, mas como um espaço impossível de ser habitado. O que o levou a essa ideia?

Yasutomo Chikuma: “Eu sempre vi o amor como um espelho rachado. Quando duas pessoas tentam se ver nele, acabam cortadas pela própria imagem. Kaori e Takeru não sabem amar como o mundo ensina. Eles se amam em silêncio, em cuidado, em ausência. E isso é, para mim, o gesto mais radical. O filme não quer preencher esse espaço, mas respeitar o vazio que o amor deixa.”

Há uma ternura contida entre os dois personagens, quase como se fossem parentes. A protagonista segura um copo de um jeito específico, Takeru olha para o horizonte sem dizer nada. São gestos pequenos, contudo carregados de significado. O diretor não idealiza essa relação, porém diz como ela é imperfeita, incompleta e real.

Kaori é uma mulher assexual, mas o filme nunca reduz isso a um rótulo. Há uma ternura contida entre ela e Takeru, quase como se fossem parentes. Como você trabalhou essa relação sem cair em idealização?

Yasutomo Chikuma: “O afeto entre eles não precisa de desejo. Ele se manifesta na rotina, no jeito como ela segura um copo ou ele observa o mar. Quis filmar o amor como uma presença invisível, algo que só existe quando não é nomeado. A assexualidade aqui é um território de sutileza, de resistência à leitura fácil do corpo como necessidade.”

Chikuma começa a falar devagar, escolhendo cada palavra como quem monta um quebra-cabeça. Ele parece consciente de que está lidando com algo que o cinema japonês raramente representa, um vínculo que não cabe nas categorias disponíveis. O longa nunca transformou a assexualidade de Kaori em um problema ou em curiosidade. É apenas o modo como ela existe no mundo, assim como o modo no qual ama Takeru.

Entretanto, para prosseguir, é necessário retornar ao elemento fundamental do brilho cinematográfico de Chikuma: a água. Ela aparece em todos os seus filmes e, em O Espaço Mais Profundo em Nós, o litoral não é apenas o lugar onde Takeru morreu – é o espaço onde Kaori tenta processar a perda, onde ela se afoga para tentar se ver outra vez.

A água aparece constantemente no filme, seja no mar ou nas lágrimas que nunca chegam a cair. Qual o significado desse elemento visual em sua obra?

Chikuma: “A água é o espaço entre o que somos e o que perdemos. Ela dissolve a forma, mistura o vivo e o morto. Quando filmo o mar, não quero extrair a beleza, quero manter a suspensão dele. É um elemento que mantém os personagens entre estados e o mar é o corpo de Takeru depois que ele deixa de ser um corpo. É também o espelho onde Kaori se afoga para tentar se ver outra vez.”

Quando Kaori e Nakano caminham juntos ao litoral, eles atravessam um limiar invisível, marcado pela transição da presença para a ausência. Todavia, talvez não haja compreensão capaz. Possivelmente, o filme seja justamente sobre a impossibilidade de entender o que se perdeu.

E se pensarmos a água como um rito de passagem?

Chikuma: “Sim, a água funciona como um rito de passagem no filme. Ela não é apenas um cenário, mas um espaço de transformação. Quando Kaori e Nakano caminham junto ao mar, ou quando Takeru se afasta, a água marca a passagem de um estado para outro. Seja da presença para a ausência ou da confusão para a compreensão, continua sendo um espelho. É um lugar onde os personagens enfrentam a própria finitude e descobrem algo sobre si mesmos.”

“Cada mergulho, cada reflexão sobre o mar, é como atravessar um limiar invisível, uma espécie de batismo silencioso que não purifica, mas revela a profundidade do que se carrega dentro. O tempo é a matéria do esquecimento. Eu filmo como quem tenta segurar a poeira antes que ela se misture ao vento. Por isso os planos longos não querem mostrar nada, querem permitir que algo aconteça. O cinema é o único lugar onde o passado ainda respira.”

A partir dessa narrativa, Chikuma domina e fala sobre o tempo como matéria do esquecimento. Sua última frase mostra o quanto ele se interessa em permitir que algo aconteça, tentando segurar a poeira antes que ela se misture ao vento. A morte de Takeru acontece fora de quadro. Não há violência, não há espetáculo. Ele simplesmente desaparece, e o que resta é o silêncio. Kaori não chora e, se realmente chora, as lágrimas nunca chegam a cair. O luto, no filme, não tem som.

A morte de Takeru é tratada sem violência, quase como um desaparecimento. Como foi lidar com o suicídio de modo tão sereno?

Chikuma: “Eu não queria transformar a morte em espetáculo. A morte, no filme, é apenas mais um gesto humano. Ela não grita, apenas sussurra. Talvez porque eu próprio não a tema, eu temo mais o que sobra dela: o silêncio. Kaori não chora porque entende que o luto não tem som. O suicídio de Takeru não é uma punição, é uma forma de dizer ‘eu não consigo mais continuar sendo visto’.”

Chikuma insiste em expressar um homem que se quebra, não por fraqueza, mas por excesso de sensibilidade. Dentro das telas, o masculino é sempre o corpo que resiste e, nessa obra, ele é o corpo que cede, que se entrega, que desiste. E Kaori é o olhar que acolhe o fracasso do outro, sem qualquer julgamento.

Em vários momentos, Kaori e Nakano parecem refletir sobre a fragilidade do homem. Há um olhar político nesse gesto?

Chikuma: “Todo filme é político quando se nega a repetir um gesto. Eu quis filmar um homem que se quebra, não por fraqueza, mas por excesso de sensibilidade. O masculino, no cinema, é sempre o corpo que resiste. Eu quis o contrário: o corpo que cede, que se entrega, que desiste. E quis que o feminino observasse isso sem julgar. Kaori é o olhar que acolhe o fracasso do outro.”

Com isso, Yasutomo Chikuma convida o espectador a atravessar rios e mares internos e a olhar para o que se perde e o que permanece. A sua produção não oferece respostas claras, apenas a delicadeza de permanecer diante do mistério.

“No mar, cada passo é como atravessar um limiar invisível, uma espécie de batismo silencioso que não purifica, mas revela a profundidade do que se carrega dentro”

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Arthur Caires

Antes de aprender a escrever para crianças, Penélope Martins aprendeu a escutar. Escutava as conversas de família, a faladeira que se misturava à costura da mãe, o tricotar da avó na varanda e, entre uma história e outra, descobriu que o afeto também se comunica por palavras. Muito antes de publicar livros, já havia ali uma autora em formação: alguém que entendia o poder das narrativas que costuram o mundo.

Formada em Direito, Penélope caminhou por anos entre códigos e processos até perceber que a justiça que procurava não estava nas leis, mas nas histórias. “Eu percebi que, se não fizesse outra coisa da minha vida – e eu sabia o que era, tinha a ver com literatura – eu ia ficar frustrada”, conta.

Foi entre as brincadeiras dos filhos e as rodas de histórias improvisadas em casa que a escritora surgiu de fato. “Eu chamava as crianças e contava histórias. Uma poeta de Santo André viu o fascínio que eu tinha com elas e me disse: ‘Penélope, você tem que escrever para esse público’. E eu acreditei”, lembra.

A partir daí, começou o que ela chama de seu ‘trabalho de formiga’: bater de porta em porta com originais na mão, insistir na palavra, acreditar na delicadeza. Hoje, autora premiada e formadora de mediadores de leitura, Penélope transformou aquele gesto inicial, o de ouvir, em missão. 

Da Advocacia para a Literatura

A travessia entre o Direito e a Literatura não foi apenas uma troca de ofício, porém de sentido. Filha de uma família de trabalhadores da agricultura e da costura, Penélope foi a primeira a entrar numa universidade. “Os meus pais me incentivaram muito a estudar, mas tinham um olhar pragmático: o que você vai fazer com isso?”, conta.

A advocacia parecia a resposta possível para uma jovem que gostava de ler e falar – “sempre fui muito faladeira”, brinca. No entanto, bastou amadurecer para entender que a vocação verdadeira estava em outro tipo de prática. “Eu cresci numa família de contadores de histórias, o famoso círculo dos mentirosos. Um conta uma mentira, o outro conta uma maior ainda. E era tão divertido!”, diz, rindo.

Foi justamente esse espírito de roda, onde a imaginação se torna espaço de convivência, que moldou sua escrita. Nas palavras de Penélope, “as histórias são um modo de se reconhecer nos olhos do outro”. Talvez por isso, cada livro seu pareça nascer de uma escuta, como se escrever fosse, também, uma forma de ouvir de volta.

Ler é um direito e escrever é um ato de reparo

Penélope costuma dizer que aprendeu a ler com o corpo, como quem entende o peso e o alívio de uma palavra no tempo certo. Sua relação com a leitura começou na infância, quando os livros se misturavam às histórias inventadas pelos adultos. Mas, foi uma cena simples, guardada na memória, que se transformou em símbolo de tudo o que ela acredita: o direito de aprender, de nomear o mundo, de ser escutada.

“Minha avó, quando ia tricotar na varanda, pedia que eu colocasse uma almofada nas costas dela. Um dia, ela me pediu um ‘trabesseiro’, e eu, criança, corrigi: ‘Não é trabesseiro, é travesseiro’. Levei uma bronca da minha tia, mas minha avó me defendeu. Disse: ‘Deixa ela me corrigir, porque ela está estudando mais do que eu estudei’.”

Entre o erro e o acerto, estava o gesto de amor que a autora nunca esqueceu. “Quando eu digo que a leitura é um direito, é porque ela ainda é concedida a poucas pessoas. Mesmo o básico, ler e escrever, ainda não está garantido para todos”, diz.

Em suas formações de mediadores de leitura, Penélope repete que alfabetizar não basta: é preciso criar vínculos, dar às pessoas o direito de se reconhecer no texto. Para ela, a leitura é uma forma de reparação, uma devolutiva simbólica às vozes silenciadas por gerações.

“A leitura, para mim, tem a ver com acolhimento. É um direito que repara o que foi negado, o direito de existir na palavra.”

Talvez por isso, sua literatura seja tão atravessada por memórias e gestos cotidianos. Há, em sua fala, uma ternura combativa: o desejo de construir um mundo mais justo a partir da delicadeza. Porque, no fim, escrever, para Penélope, é um modo de cuidar do outro com as palavras que o tempo costurou nela.

Quando a Felicidade vem num corpo pequeno

“Felicidade é uma menina pequena que corre na rua atrás dos cachorros”. Assim nasceu o poema que, dez anos depois, se transformaria em livro. A imagem simples, uma criança correndo sob o sol, rindo das coisas pequenas, virou metáfora para um sentimento que Penélope Martins persegue em toda a sua obra: o de que a alegria mora no cotidiano, e que escrever é uma forma de preservá-la.

“Senti uma alegria inexplicável ao olhar a chuva delicada sobre a roseira. Por vezes, as coisas que nos trazem felicidade são minúsculas.”

O livro Felicidade, lançado pela Editora Joaninha, parte dessa percepção íntima para construir uma narrativa que fala de acolhimento. Nele, a própria Felicidade é uma personagem recém-chegada a um lar, aguardando para ser compreendida. “Será que vão guardá-la numa caixa de sapatos? Ou dentro de uma maleta de ferramentas?”, provoca o texto.

A história nasceu de uma experiência pessoal, um lampejo de ternura durante a infância da filha, um instante que a autora não quis deixar escapar. “Eu queria brincar com a ideia de a felicidade ser uma personagem, e ter essa interpretação dúbia: a chegada dela pode ser algo novo, mas também algo que já estava ali, só esperando ser visto”.

A ilustradora Cássia Roriz deu forma a essa sensação por meio da colagem, criando um universo lúdico que parece convidar o leitor a participar. “A Cássia fez um trabalho cheio de recordações, que dá vontade de recortar e desenhar junto”, diz Penélope, sorrindo.

Em Felicidade, palavra e imagem se juntam como fragmentos de um mesmo gesto: o de reconhecer o extraordinário no pequeno. E, talvez, essa seja a maior delicadeza do livro – lembrar que, para as crianças (e para quem ainda sabe olhar como elas), a felicidade não cabe no corpo, porém o corpo é que aprende a caber na felicidade.

Amor, diferença e espelho: as irmãs Ana e Rosa

Se em Felicidade Penélope Martins explora o encantamento do sentir, em Ana e Rosa, Rosa e Ana ela mergulha no terreno mais delicado dos afetos: o das relações familiares. O livro, ilustrado por Nat Grego, fala sobre irmãs e também sobre o espelho que cada uma representa na vida da outra, um reflexo de semelhanças e desencontros que forma o retrato do amor.

“O amor também tem seus desafios: alguns dias são de sol, outros chovem lagos e rios.”

A partir da convivência entre Ana e Rosa, a autora discute o convívio, as diferenças e o que significa crescer junto de alguém. “Eu preparei essa história pensando no desafio da inclusão nas escolas, especialmente nas que têm muitas crianças. Às vezes olhamos para o caso de inclusão como se ele fosse o diferente e nós, os iguais. Mas, o exercício de inverter isso – perceber o quanto também somos diferentes aos olhos do outro – é muito interessante na perspectiva da criança”.

A fala da autora ressoa como uma espécie de lição de empatia. Em Ana e Rosa, as irmãs vivem as pequenas turbulências da infância com a sinceridade de quem ainda não aprendeu a disfarçar o afeto. A narrativa sugere que o amor, assim como a convivência, se constrói na contradição: entre o riso e a raiva, a distância e o reencontro.

As ilustrações de Nat Grego traduzem visualmente esse movimento: cores que se fundem, personagens que parecem se tocar e se afastar ao mesmo tempo. Tudo no livro convida o leitor a enxergar o outro não como espelho perfeito, mas como reflexo necessário.

No fim, o gesto de Penélope é o mesmo que perpassa toda a sua obra: olhar para o humano com delicadeza, reconhecendo nas diferenças o lugar onde o amor aprende a existir.

O voo que a levou ao Prêmio Jabuti

Quando Penélope Martins fala sobre Quando Minha Mãe Voou no 14 Bis, sua voz ganha um tom de surpresa misturado com ternura. O livro, finalista da 67ª edição do Prêmio Jabuti 2025 na categoria Juvenil, nasceu da vontade de contar uma história curta e densa, quase um conto alongado por metáforas, um texto sobre ausência, afeto e o difícil exercício de crescer.

“A menina narra a própria vida e anuncia que a mãe voou sem dar notícia. Ela espera o dia em que a mãe vai pousar de novo. A mãe tem uma questão de saúde mental, e a filha quer a mãe inteira pra ela, mas recebe o que a mãe consegue dar.”

Com uma prosa enxuta e simbólica, o livro constrói um universo em que o céu e o chão se confundem, onde o amor também é feito de distância. “O texto tem densidade, sim, mas é curto, dividido em quatro capítulos. Eu achei que ia escrever só para crianças, e de repente me vi conversando com adolescentes, com quem está entre a infância e o mundo”, conta.

A indicação ao Jabuti veio como um reconhecimento da força dessa travessia. “Quando saiu a lista dos semifinalistas, eu já estava nas nuvens”, brinca. “E quando vi o nome entre os finalistas, foi outra surpresa. A literatura juvenil precisa muito de olhares, porque se fala muito das infâncias e dos adultos, mas pouco desse meio do caminho”.

O voo do 14 Bis é, também, o voo da própria autora: uma literatura que se desprende de rótulos, que flutua entre idades e experiências. Penélope escreve para quem ainda guarda dentro de si a infância, ou para quem tenta reencontrá-la.

“Tem muito adulto que lê meus livros e entende que um texto para infância é, na verdade, para todas as infâncias – inclusive aquela que a gente já viveu e ainda carrega dentro.”

O trabalho de formiga e o futuro que ele trilha

Penélope Martins gosta de se definir como uma formiga: paciente, incansável e atenta aos caminhos que constrói palavra por palavra. Em tempos de pressa e esquecimento, ela escolhe o ritmo da constância, aquele que acredita na transformação silenciosa da leitura. “Eu me preocupo em fazer meu trabalho de formiga. Levar os livros, levar a leitura, acolher as pessoas. Porque todas as pessoas precisam de acolhida”, diz.

O futuro que ela imagina para si mesma não está separado do que escreve. “Eu não sei exatamente para onde meus textos vão me levar. Eu vivo as coisas e faço o que tem sentido pra mim”, confessa. Em 2026, três novos livros juvenis assinados por ela serão lançados pela Editora Joaninha; obras que continuam a explorar o encontro entre vidas desafiadas e a força que nasce desse encontro. “Não posso dar spoiler”, ri, “mas são histórias muito fortes, sobre pessoas que carregam pedras imensas na mochila e ainda assim caminham”.

A autora evita pensar a literatura em termos de faixa etária. Prefere falar em camadas, em sensibilidades que atravessam o tempo. “Como dizer que um livro é só para essa ou aquela idade? Eu escrevo o que precisa ser dito, e o livro encontra seu leitor”.

“Escrever, pra mim, é um gesto de cuidado. Eu escrevo pra acolher. E acolher é a forma mais bonita que conheço de dizer que o outro existe.”

Em cada livro, há um traço dessa ética da delicadeza: o direito de ser ouvido, de sonhar, de se ver refletido em uma história. Penélope Martins escreve com a calma de quem entende que a literatura não muda o mundo de uma vez, mas muda o modo como a gente o habita.

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Davi Marcelgo

As terras gaúchas se transformaram em palco para sangue e suor no Halloween de 2024 com Continente, terceiro longa-metragem de Davi Pretto, vencedor do prêmio de Melhor Direção na Competição Novos Rumos do Festival do Rio 2024. O filme confronta as raízes do Brasil colonial com toques de vampirismo e com as influências de Glauber Rocha e Jacques Tourneur no DNA, este por quem Pretto diz ter uma “grande fixação, principalmente [por] Cat People e I Walked with a Zombie, que são dois filmes que eu acho absolutamente geniais”. 

Entre garotas possuídas e assassinos mascarados, muitos elementos já foram usados para provocar arrepios na espinha de quem ousa sentar na poltrona dos cinemas. O roteiro assinado por Davi Pretto, Igor Verde e Paola Wink faz da linguagem e da violência seus alicerces do terror que geram relações de poder semelhantes a realidade brasileira, ele comenta que “De alguma forma, esse sistema que opera dentro desse vilarejo, espera que essas pessoas ocupem certos espaços já designados e isso não tá muito diferente da nossa vida, do país que a gente vive, são abismos muito violentos”. 

Na trama, após morar 15 anos fora do Brasil, Amanda (Olívia Torres) retorna ao sul do país ao lado de seu namorado Martin (Corentin Fila). Ao chegar no local onde passou a infância, ela vai descobrir segredos obscuros sobre sua família e os moradores. O filme é uma coprodução entre Brasil, França e Argentina, apoiado pela Berlinale World Cinema Fund, iniciativa da German Federal Cultural Foundation, em parceria com o Festival de Berlim. Atravessando fronteiras, Davi Pretto, Paola Wink e Olívia Torres se reúnem para o Persona Entrevista, em que comentam sobre o mercado audiovisual e o processo criativo de Continente.

Quais foram as suas influências para fazer Continente? Enquanto assistia, percebi inspirações em Midsommar e em Bacurau do Kleber Mendonça. Como você transformou essas histórias influentes em uma identidade que é muito próxima da brasileira? 

Davi Pretto: “Eu sou um cara muito cinéfilo, vejo muito filme e vejo muito filme diferente, então, quando eu faço filmes, esses filmes [que assisto] não são meras ferramentas que estão ali para pegar um ‘pouquinho’ disso, um ‘pouquinho’ daquilo, eles fazem parte do nosso DNA, eles começam a fazer parte de quem a gente é e eles nos habitam inconscientemente. O filme [Continente] deve muito a muita gente. Desde o Dreyer aos filmes do Val Lewton nos anos 1940 que ele produziu, muitos deles do Jacques Tourneur”. 

“Passa por muitos outros [diretores], Cronenberg, Carpenter e Leos Carax, e obviamente, muito do Cinema Novo, né? Eu acho que não poderia deixar de fazer um filme no interior sem pensar em filmes do Glauber Rocha, né? Sem pensar em Fuzis também. Eu acho que está tudo ali. Quando a gente se expressa, esses filmes simplesmente estão juntos com a gente em nossos corações”.

Pretto conta que Continente, a princípio, não era para ser um filme de gênero, ou seja, um Terror. Ele surgiu para falar sobre a relação de violência, de dominação e subjugação que é histórica no Brasil. “O gênero nasceu desenvolvendo nosso roteiro, porque era só através do gênero que a gente conseguiria dar conta do que a gente estava tentando se debruçar”, finaliza o diretor. 

A Vulcana Cinema tem apostado em projetos de Terror, um gênero que acabou desaparecendo do país quando consideramos o circuito popular. Não há um ícone contemporâneo como foi o Zé do Caixão no século XX, então, como é apostar em Continente que acaba indo contra a corrente do circuito comercial em um país que é relutante com produções nacionais?  

Paola Wink: “O Cinema brasileiro tem muito potencial de fazer histórias de gênero, vários realizadores no Brasil estão trabalhando Cinema de gênero e seguem fazendo desde sempre, tem o Marco Dutra, Juliana Rojas e vários outros que admiro o trabalho. A gente tem muito potencial, mas é difícil, o Cinema brasileiro tem que enfrentar esse desafio que é de financiar esses filmes e conseguir distribuir de uma forma que a gente consiga competir com o Cinema norte-americano, que domina todos [os outros]”. 

“A gente vai lançar [Continente] junto com o Terrifier 3 e Sorria 2 e [eles] vão estar em todas as salas. A gente precisa poder ter ferramentas para competir com esses filmes e chegar no público. Então, eu acho que o cinema de gênero e brasileiro tem muito potencial, as pessoas querem assistir, vão gostar de assistir se elas tiverem oportunidade, se a gente conseguir chegar e se comunicar. Eu vejo que a gente tem que batalhar para que existam mais filmes de gênero produzidos no Brasil e em condições que sejam propícias para isso, que a gente possa financiar e ter orçamento para fazer filmes de qualidade e de gênero”.

Entre a semana de 31 de Outubro a 06 de Novembro, Continente estará sendo exibido em 29 Cinemas em todo país, em sua maioria nas capitais. Na cidade de São Paulo, apenas três estabelecimentos realizam a exibição. No aplicativo Ingresso.Com, Sorria 2 possui ao menos 30 exibidores, com variações para 32 ou 35 dependendo do dia. Terrifier 3 mantém a mesma média de 35. 

Nesta história sobre o passado e presente escravocrata e dominador europeu no Brasil, a linguagem se tornou parte dos símbolos de poder e terror em Continente, exatamente como no país que subjugou línguas nativas a favor do português. A atriz Olívia Torres (Totalmente Demais) usou dessa narrativa para compor sua personagem e apostar em momentos de improviso com o ator francês Corentin Fila. Ela diz com muita empolgação sobre o processo, comparando-o com uma carpintaria – muito saboroso de se fazer. 

Olívia, a sua personagem Amanda, em determinado momento do filme, acaba perdendo destaque no sentido de falas. Há uma atuação sobre gestos e olhares, sobre o seu corpo e não o que você está dizendo. Como foi esse processo de conseguir sustentar uma personagem, uma protagonista, sem ter, a partir de um momento, muitas falas? 

Olívia Torres: “É curioso, nunca medi personagem por falas, sempre fiz muito Teatro em que eu fazia parte do coro e tava lá no fundo, super participando, tentando trazer toda a minha energia. Na verdade, a partir do momento que ela perde a linguagem, se torna mais interessante, porque outras coisas começam a emergir assim. Esse corpo mais animalesco e uma certa voracidade que a gente tentou encontrar no olhar, algo que torne ela é perigosa, mas também atraente. Não é perigosa o suficiente para você se afastar dela, mas não atraente também para você não perceber que ela pode te morder”. 

“Uma cena específica foi uma improvisação com o Corentin, que faz  o Martin. Eu falo muito básico de francês, não sou fluente, fiquei com muito receio de, nas cenas de improvisação falar algo que gramaticalmente tivesse completamente errado, daí decidi ficar em silêncio. Ele só berrando comigo, é uma cena que ele fica pedindo para que eu fale e eu, de fato, não podia falar. Foi muito interessante ver o silêncio, a reação dele ao silêncio dela. Enfim, foi muito massa, uma grande experimentação do início ao fim, muito saborosa”. 

O longa foi produzido pela Vulcana Cinema, com coprodução da Dublin Films, Murillo Cine e Pasto, e com distribuição pela Vitrine Filmes. Paola Wink além de produzir e escrever Continente, também é criadora da Vulcana Cinema ao lado de Jessica Luz.

Quando Amanda e Martin chegam na cidade, ele tem um choque de cultura, os moradores saem das casas e ficam observando vocês entrarem. Em outro momento, vocês dois estão conversando, ele fala em francês e você tá respondendo em português. Nesse momento, vocês não estão mais falando mais a mesma língua. Vocês acham que essa barreira de linguagem e de cultura é um aspecto de terror em Continente? 

Olívia Torres: “De fato, parece que as únicas pessoas que estão em comunicação absoluta são as pessoas de dentro do vilarejo. A Amanda sabe as duas línguas [português e francês], talvez, possa ser um lugar de posição, de poder. As pessoas ficam falando mal do Martin na frente dele, coisas horríveis e ele não vai saber o que está sendo dito. Então é difícil, né? Tem a relação da Helô com o argentino que traz as drogas, é fronteiriço. Parece que a linguagem delimita os espaços de cada um. E os signos dessas linguagens também. Eu acho que ouvir uma pessoa falando em francês, já te dá uma impressão sobre aquela pessoa. Ela é europeia, ela tem mais, sabe?  Somos um país colonizado, acho que tem vários signos que a linguagem carrega que podem criar tensões, e no Terror, no Cinema de gênero, são super importantes. E aí a Amanda que sabe falar as duas línguas nega a linguagem”.

Davi Pretto: “Tem um abismo que separa essas pessoas [moradores e forasteiros], que tem a ver com diferentes identidades dentro desse lugar, diferentes posições dentro desse sistema. De alguma forma, esse sistema que opera dentro desse vilarejo, espera que essas pessoas ocupem certos espaços já designados e isso não tá muito diferente da nossa vida, do país que a gente vive, são abismos muito violentos. Por um outro lado, eu acho que apesar que tenha esse abismo que separa eles dentro dessas identidades ou dessas posições já delimitadas, tem algo neles que pulsa, é assustadoramente o que coloca eles no mesmo lugar que é o desejo. Mesmo quando a Helô, por exemplo, que é uma personagem mais frontalmente oposta a Amanda, o que ela quer também é desejo, porque toda a mudança também é desejo. Então eu acho que essa relação do desejo e da violência dentro do filme é bem assustadora e é o que torna o filme perturbador”.

O horror, agora sim deste gênero, de Davi Pretto, se lança em uma história brasileira com muito derramamento de sangue e o longa não poupa o público de ser molhado por mais litros de líquido vermelho. Jumpscare, violência explícita e Terror psicológico fazem presença em Continente, qualquer entusiasta e cinéfilo pode se apavorar com as questões que o cineasta coloca no filme “somos todos iguais ou somos todos diferentes? Eu acho que essa pergunta é assustadora. Talvez somos todos iguais porque somos todos diferentes, é uma pergunta que o filme de alguma forma acaba colocando em dado momento por essa relação do desejo e da violência que tá ali rolando”, encerra o cineasta.

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Bruno Andrade 

No final de Maio – num frenesi esquisito que faz parecer distante esses quatro meses –, me reuni virtualmente com Daniel Galera para bater um papo sobre sua trajetória literária e os 10 anos de lançamento de Barba ensopada de sangue, romance que ganha uma edição especial comemorativa com lançamento previsto para 4 de Novembro de 2022. Vencedor do Prêmio Machado de Assis, duas vezes 3º colocado no Prêmio Jabuti e já publicado na prestigiosa revista The Paris Review, Galera desponta como um dos grandes nomes da Literatura brasileira contemporânea, relacionado a uma “nova geração de escritores”, mesmo que “nova” já não seja bem a palavra que defina sua carreira. Escrevendo e publicando desde os anos 1990, o escritor paulistano radicado em Porto Alegre construiu um sólido percurso em torno da Literatura, e veio ao Persona Entrevista compartilhar suas experiências, visões de futuro e revelar mais sobre suas obras.

Barba ensopada de sangue narra a história de um protagonista sem nome – por vezes chamado de “nadador” –, um professor de Educação Física que, após o suicídio do pai, se muda para Garopaba, cidade litorânea de Santa Catarina. Esse personagem possui uma condição peculiar (porém existente além da ficção): não é capaz de memorizar rostos. Sob esse contexto, se esquece também de suas próprias feições, percebendo posteriormente que são similares à do seu avô, supostamente assassinado no passado, cujas circunstâncias do crime seguem obscurecidas. A verdade é que Barba é um livro distinto, potente ao revelar as diversas situações e condições que se somam para constituir a identidade dos indivíduos.

A edição comemorativa do romance foi uma sugestão que o próprio autor fez à Companhia das Letras. “Sugeri que a editora fizesse uma edição especial, que sai em Setembro”, revela Galera. O livro já está em pré-venda no site da editora. Em Janeiro e Fevereiro o escritor ministrou um curso, promovido pela Livraria Baleia, no qual revisitou a obra em uma espécie de leitura guiada junto à companhia do autor. “Também foi uma releitura minha – a primeira vez que eu próprio reli o livro inteiro assim, atentamente, desde a época da publicação”, diz. “Foi uma forma de revisitar o livro e perceber o que ele significa pra mim dez anos depois, ver o que eu penso sobre ele e compartilhar essa leitura com o grupo de participantes que se inscreveu. É um ano de comemoração desses dez anos”, reflete. Após uma década, Barba ensopada de sangue segue como referência na Literatura brasileira pós virada do milênio.

Em 2022, Barba ensopada de sangue completa 10 anos de lançamento. Qual a importância dele na sua trajetória? Considera esse livro um marco na sua carreira?

Daniel Galera: “Sem dúvidas. Ele foi um marco no sentido de que foi meu livro mais bem recebido, desde o início. É o livro que mais vendeu, ganhou um prêmio importante, o Prêmio São Paulo de Literatura, em 2013, e foi um livro que também foi publicado no exterior muito rapidamente, traduzido para 15 idiomas… Então, sim, no contexto da carreira de qualquer autor, é um fenômeno. Foi de longe o livro mais bem sucedido e me colocou num outro patamar de reconhecimento. Até hoje, dez anos depois, é a obra mais comentada e mais lida. A que mais é referenciada quando as pessoas falam de mim, inclusive novos leitores. Continua vendendo aos pouquinhos, mas constantemente. O primeiro capítulo do Barba ensopada de sangue saiu antes do livro ficar pronto, na revista Granta, na edição dos 20 Melhores Jovens Escritores Brasileiros (2012).”

“É um livro que tem fãs, pessoas que gostam muito, que entram em contato às vezes em eventos literários ou pela internet; sei que essas pessoas existem. Tem muita gente nova que começa a me ler por causa dele, porque é um livro que as pessoas indicam umas pras outras no boca a boca também. Já os livros que eu publiquei depois do Barba vão em direções diferentes; não é que o Barba ensopada de sangue tenha marcado o meu trabalho no sentido de eu continuar escrevendo livros como ele. Os meus livros posteriores são diferentes. É um marco, mas também não sei se em termos de estilo, de escrita, ele estabeleça um ‘antes e depois’.”

Como surgiu a ideia para o enredo do Barba? A condição do protagonista, por exemplo, de não reconhecer rostos, me parece algo bastante singular, algo que torna as descrições dos ambientes muito relevantes na obra. Parece haver também uma certa influência do Cormac McCarthy.

Galera: “Um romance como o Barba ensopada de sangue, com a extensão que ele tem, com a quantidade de assuntos, temas e elementos que estão incluídos nele, sempre tem múltiplas origens e influências; dificilmente é uma coisa só. Nesse caso, tem algumas que podem ser destacadas como as mais importantes. Talvez a maior de todas seja o fato de que, em 2008, eu fui viver em Garopaba, e isso foi determinante. Me mudei pra lá e fui morar sozinho, assim como o protagonista do livro. Quando eu me mudei, já tinha alguns dos elementos que eu estava planejando incluir no próximo romance, mas ainda não estava formado.” 

“Antes de me mudar pra lá, ainda em 2007, eu tinha lido um livro do neurocientista português António Damásio, chamado O mistério da consciência (1999), que saiu pela Companhia das Letras. Nesse livro, ele trata de casos de prosopagnosia, que são indivíduos com uma lesão cerebral que, como resultado, não conseguem reconhecer ou gravar bem o rosto das outras pessoas e, às vezes, em casos muito severos, o próprio rosto. Eu fiquei fascinado com essa ideia. Guardei isso de um dia colocar como uma característica de algum personagem de livro.”

“Ao mesmo tempo, antes de me mudar pra Garopaba, eu tinha começado a ler os livros do Cormac McCarthy, um escritor que fez muito a minha cabeça, fiquei realmente obcecado pela obra dele. Não me lembro exatamente qual foi o primeiro livro dele que eu li, mas foi ou Todos os belos cavalos (1992) ou A estrada (2006). Em Garopaba, li todos os livros dele – comprei todos em sebos e livrarias. A obra completa. O que não tinha em português, comprei em inglês. Foi uma influência muito forte, principalmente A Travessia (1994), o segundo livro da Trilogia da Fronteira, e o Suttree (1979), que é um romance que não foi traduzido pro português e que, inclusive, eu vou traduzir, mas no segundo semestre deste ano. Já estou em tratativas com uma editora. Esses livros foram bastante importantes também pra definir um pouco o estilo de narração do Barba – o tipo de ambientação, de estilo narrativo e de linguagem. A obra do Cormac McCarthy influenciou bastante.”

A história diz que, com todos os habitantes da pequena cidade no baile, apagaram-se as luzes e esfaquearam o indivíduo; somente depois a iluminação foi restabelecida. “Isso foi uma espécie de justiçamento da comunidade”, diz Daniel. Não é absurdo pensar que a aura mítica em torno do protagonista de Barba ensopada de sangue ganhe forma além da ficção, embora a veracidade da narrativa se perca no emaranhado de meias-verdades que constituem todas as tramas da vida. “É uma história que contaram aos meus pais, e meu pai contou pra mim – nem dá pra saber se isso realmente aconteceu ou não, pode ser um causo sem fundamento. Mas o fato é que eu guardei essa história, e quando me mudei pra Garopaba eu me lembrei dela. Comecei a imaginar, se essa história fosse real, quem teria sido a pessoa que foi morta, e o motivo de terem matado”.

Galera: “Juntei todos esses elementos que eu te contei e começou a vir a história desse professor de Educação Física que se muda pra cidade depois que o pai dele se mata, só que antes o pai dele conta sobre a morte do avô, morto em circunstâncias misteriosas em Garopaba, nos anos 1960. Todo esse embrião do romance, da história propriamente dita, vem dessa combinação de coisas. Aí entra o Cormac McCarthy, como um elemento de estilo, entra a prosopagnosia como uma característica definidora desse protagonista, que afeta a história tanto no nível do enredo como no nível da linguagem, do estilo como a história é contada. Como tu falou, essa atenção quase excessiva mesmo pros detalhes tem a ver com a forma desse personagem enxergar o mundo, relacionada também com a prosopagnosia.”

“Quando eu voltei para Porto Alegre, no final de 2009, comecei de fato a escrever o livro. Eu escrevi só o primeiro capítulo lá em Garopaba – que foi o capítulo que saiu na revista Granta –, o restante do romance eu escrevi já em Porto Alegre. O resto é junção de várias histórias, coisas que eu inventei e outros interesses como questões filosóficas sobre o determinismo; meu interesse, na época, pela filosofia da religião budista; meu interesse pela natação – esse aspecto do protagonista do livro, de ser apaixonado por nadar no oceano, é uma coisa minha. Eu sempre gostei muito de fazer isso, participava de travessias e tinha uma paixão por nadar no mar… Então, é um livro que, como uma esponja, absorve dúzias e dúzias de influências, leituras, relatos de coisas que eu ouvi falar, experiências pessoais. Um romance dessa magnitude – digo de extensão, complexidade – acaba pegando elementos dos mais variados tipos.”

Barba ensopada de sangue está sendo adaptado para o Cinema pelo diretor Aly Muritiba. No filme mais recente dele, Deserto Particular, chama atenção a existência de uma certa importância das paisagens, enquanto se mantém uma violência implícita, um fundo de mistério e um tom mítico que cerca a reconstrução de histórias comuns – características que eu consigo relacionar com o Barba. Queria que você comentasse um pouco sobre isso e essas relações.

Galera: “Eu não vejo muita ligação entre o Barba ensopada de sangue e o trabalho anterior do Muritiba num nível de tema, de enredo, necessariamente. Mas eu acho que tem outras ligações muito interessantes de se pensar. A maneira como ele trata os personagens, e a construção de espaço que ele faz nos filmes dele, eu acho que tem muito a ver com o que acontece no Barba ensopada de sangue. É algo muito interessado nessa textura da vida real e numa psicologia dos personagens que não é maniqueísta, que não busca ninguém exatamente bom ou mau. As pessoas são complicadas, e tem aspectos iluminados e bacanas, mas aspectos também sombrios e, às vezes, desagradáveis. Ele é muito bom em construir personagens desse tipo e eu fiz muito esforço pra que no romance os personagens fossem assim.”

“O livro tem um protagonista que não é um cara legal, em todos os aspectos. Ele é muito estranho, complicado e às vezes uma pessoa que não necessariamente causa coisas boas aos outros. Acho que o Aly tem muita sensibilidade pra ver isso. E esse aspecto do romance que tem a ver com o retrato de um lugar e dos efeitos do progresso contemporâneo, das mudanças políticas e econômicas na vida de uma comunidade pequena, é uma coisa muito importante e eu acho que o Aly é muito bom também em olhar pra isso.”

“O que as pessoas fazem? Como elas vivem? À medida em que uma mudança ecológica, uma mudança política ou uma história do passado, uma superstição, afeta, de fato, o que as pessoas precisam fazer pra viver no seu dia a dia, pra tocar suas vidas. Eu acho que o Barba é muito feito dessas perguntas e desse olhar pra esses elementos da vida prática das pessoas, e acho que o Aly é muito bom nisso. Eu sou um grande fã do trabalho dele, então estou com expectativa de que ele vai produzir um ótimo filme.”

Tem algum trecho do Barba que é o seu favorito? Ou alguma característica desse romance que, como autor e escritor, você considera mais importante?

Galera: “Eu certamente tenho vários trechinhos que eu gosto muito até hoje, mas lembro de dois que consigo compartilhar assim, no calor da hora. Um deles é toda sequência da caminhada do protagonista pelos morros, quando ele ouve falar que o avô dele pode talvez estar vivo, como um ermitão meio louco que é visto, às vezes, nos morros da região de Garopaba, e resolve sair caminhando pra ver se por acaso encontra o avô ou pelo menos pra se sentir um pouco na pele dele. Gosto de toda a sequência dessa caminhada, que é justamente no mês de outubro de 2008, período em que houve chuvas muito fortes na região de Santa Catarina. Ele faz a caminhada bem nessa época.”

“E existe um parágrafo bem curtinho do livro, não sei dizer em que página, mas que comenta sobre as matilhas de cachorros de raça, cachorros grandes, que vivem soltas em Garopaba e ficam meio que circulando à noite, como cachorros meio espectrais. É só um parágrafo curtinho e é baseado um pouco em uma coisa real também. Muitos desses cachorros grandes, de raça, estão abandonados naquela região, e deve ser uma coisa que acontece em muitas praias e locais de férias. As pessoas levam cachorros pras férias e, às vezes, aproveitam pra se livrar deles, quando não aguentam mais cuidar. Fazem a crueldade de simplesmente deixar o cachorro e ir embora.”

“O resultado disso é que a gente vê rottweilers e pastores alemães transformados nesses cachorros meio magros, andando em matilhas. É um parágrafo só, que quem ler o livro ou procurar talvez encontre, mas é um trecho curtinho que me chamou atenção, e tem vários outros. Gosto da maioria das partes do livro. Eu mudaria algumas coisinhas pequenas, se eu fosse escrever ele hoje, mas não muito. Sou muito feliz com o resultado dele.”

As incursões literárias de Daniel Galera se iniciaram ainda nos anos 1990, como editor e colunista de fanzines literários. Ele se formou em Publicidade e Propaganda na Universidade Federal do Rio Grande do Sul (UFRGS) – não porque se interessava em propaganda, mas porque, à época, era o curso que concentrava as pessoas interessadas em “trabalhar com Cinema, com Artes Visuais, com Design, e acabavam indo parar no curso de Publicidade porque havia menos cursos especializados nessas áreas mais artísticas ou técnicas”. Interessado em computação, o autor acreditava que seria web designer. “Eu mexia com computador, sabia usar programas de design gráfico, de programação de internet, achava que seria o que na época se chamava web designer, ou que trabalharia com design de produto ou com design visual. Era isso que eu achava que iria fazer quando prestei vestibular”, diz.

Mas foi durante o período universitário que Galera começou a lapidar seu interesse pela Literatura. Ainda na graduação, uma disciplina chamada “Criação em Língua Portuguesa” foi, na prática, uma oficina literária dada pelos professores de Letras. “Me interessei imediatamente por escrever ficção – até pra conseguir os créditos, inicialmente, mas porque era uma coisa que eu gostava. Acho que foi ali que, conhecendo esses professores e conhecendo outros alunos da faculdade que também estavam interessados por escrever ficção – mas sobretudo escrevendo e mostrando os meus textos pra colegas e professores –, percebi que achava que tinha uma vocação e um interesse muito grande em escrever Literatura”, conta o autor.

Em meados de 1997 – momento de popularização da internet no Brasil –, Daniel Galera começou efetivamente a participar como colaborador e editor de uma série de fanzines eletrônicos e revistas digitais. “Teve uma que eu editei, chamada Proa da Palavra, que era só de Literatura. Pra mim, a escrita veio junto com essa prática de publicar os outros e se auto-publicar na internet”, compartilha Galera. Então, em parceria com colegas de faculdade, criou o mail-zine CardosOnline (COL), que foi um pequeno fenômeno. “O CardosOnline foi famoso na época, a gente tinha milhares de assinantes no Brasil inteiro e isso me deu um público inicial. Tinha um pessoal que acompanhava esse fanzine e acompanhava o meu trabalho desde o início. Foi um incentivo grande”.

Pouco tempo depois, em 2001, em parceria com Guilherme Pilla e com o também escritor Daniel Pellizzari, Galera criou a editora Livros do Mal. A ideia era publicar em livro “alguns autores dessa nova geração que estavam surgindo na época”. Além de publicar nomes como Joca Reiners Terron e Paulo Scott, os seus primeiros livros também saíram pela Livros do Mal: a estreante coleção de contos Dentes Guardados (2001) e o romance Até o Dia em que o Cão Morreu (2003), que foi posteriormente relançado pela Companhia das Letras e adaptado para o Cinema. “Foram livros que eu publiquei de maneira independente; minha carreira começou assim. Não foi planejado, foi acontecendo organicamente. Vários caminhos e encontros que me fizeram perceber que era isso que eu queria fazer. Senti que eu tinha talento pra isso e comecei a vislumbrar que era uma profissão também”.

Como funciona o seu processo de escrita?

Galera: “Em geral, envolve um período bastante longo em que eu fico só pensando e tomando notas esporádicas dos assuntos que eu acho que podem virar ficção, um período muito longo de pensar no que escrever. Isso envolve, claro, um pouco de pesquisa, procurar leituras que tenham a ver com assuntos ou com estilos que estão me interessando, mas envolve, também, dar um tempo pra imaginação ficar gestando histórias e personagens. Os personagens não vêm de maneira muito imediata pra mim. São elementos da imaginação, interesses pessoais que vão se acumulando, às vezes por um período que demora meses ou anos.”

“Quando eu começo a escrever, em geral, já sei bastante bem o que eu quero fazer. A escrita do livro em si não costuma ser muito demorada, eu levo em torno de um ano pra fazer um romance. É o período que envolve escrever bastante mesmo, diariamente, e fazer bastante pesquisa que ainda não foi feita, ler muita coisa. Conversar com pessoas, visitar lugares. A gente precisa de subsídios pra aprender sobre um tema ou vivenciar algumas coisas que vão ser úteis pro processo criativo e pra composição da trama.”

“Digamos que, entre um livro e outro, tem um tempo médio de três, quatro anos, dos quais metade, pelo menos, eu não estou trabalhando no manuscrito, estou procurando a minha história por meio de exercício de imaginação, de anotações, de leitura, de pesquisa. É o momento que eu me encontro agora, por exemplo. Eu publiquei meu último livro [O Deus das Avencas] em junho do ano passado. Desde então, não escrevi quase nada, mas estou no processo de procurar o meu próximo trabalho. Estou sempre pensando na direção de um próximo romance ou de um próximo conjunto de histórias.”

Você tem um livro brasileiro favorito?

Galera: “Não acho que seja possível responder isso categoricamente, mas eu sou muito fã da obra da Hilda Hilst. Talvez os livros de ficção dela – seus textos de ficção em prosa – estejam entre as minhas coisas favoritas escritas por uma autora ou um autor brasileiro.”

“A Companhia das Letras, recentemente, editou a obra completa dela, em dois volumes: um de poesia e um de prosa; são duas caixas, na verdade, com dois volumes. E talvez seja o meu livro favorito. Se eu tivesse que escolher um só pra poder reler no futuro, acho que seria esse [com toda a prosa dela]. Já reli várias vezes os textos dela, inclusive essa edição nova tem um posfácio meu. Só me dei conta disso agora, mas fica mais um motivo aí pra quem se interessar.”

Fluxo-floema foi uma das coisas que fizeram a minha cabeça como leitor também. 

Galera: “Ah, foi? Então tu conhece bem do que eu estou falando. Eu sou apaixonado por esses livros de prosa dela. Já reli muitas e muitas vezes e nunca perde a força. Então, se a gente entender o livro favorito da Literatura brasileira como ‘se fosse obrigado a guardar só um pra poder reler no futuro’, se ficar dessa maneira, eu colocaria a prosa reunida da Hilda Hilst como esse livro.”

Fazendo um paralelo entre seu último livro e o Barba ensopada de sangue, parece que já havia no Barba uma noção de um futuro perdido, algo que paira sobre a vida do protagonista, mesmo que por razões diferentes daquelas presentes no Deus das Avencas. No Barba, parece estar presente de forma mais subjetiva, enquanto no Deus parece surgir, principalmente, através das condições climáticas e políticas. Você consegue enxergar essa ligação? Se sim, como você lida, nos seus escritos, com essa sensação de “futuro perdido”, algo que parece ser um horizonte mas que, no capitalismo, nunca se concretiza?

Galera: “Sim, eu acho que dá pra enxergar uma progressão, inclusive colocando nessa progressão o romance que está entre O Deus das Avencas e o Barba ensopada de sangue: o Meia-noite e vinte, que saiu entre um e outro, em 2016. O Barba ensopada de sangue foi concebido pra ser algo mais atemporal, digamos assim. Ele almeja ter uma estrutura e uma concepção um pouco mítica, uma história que representa um tipo de relação humana ou de experiência da condição humana que seria atemporal, uma coisa que viria pra qualquer época – questões de família, de heroísmo, de formação de identidade, de condição humana em geral. Embora se passe num lugar muito específico, numa época muito específica – e seja um romance, em grande medida, realista –, ele busca ter esse efeito. No entanto, se a gente lê com atenção, o Barba ensopada de sangue tem vários elementos ali sobre política, economia e, sobretudo, questões ambientais e ecológicas, que surgem como elementos de ambientação e de construção de espaço, de cenário.”

“É um livro que narra, por exemplo, como os pescadores artesanais estão perdendo o seu trabalho pra pesca industrial, e todas as consequências disso pra vida deles e pra economia da cidade. Ele narra como pessoas muito ricas, principalmente, acabam invadindo e ocupando lugares da região que deveriam ser preservados por lei, construindo na cidade e impondo uma urbanização ilegal e esteticamente terrível, e a forma como isso afeta a vida da região. Tem esses elementos ali no Barba, e enquanto eu escrevia esse romance não pensava num livro que fosse sobre esses assuntos, mas eram assuntos importantes pra aquele lugar, naquela época, então eles acabam aparecendo.”

“Olhando pro Meia-noite e vinte, que é o romance seguinte, que saiu quatro anos depois, já é um livro em que essa questão do fim do mundo e das catástrofes políticas e ecológicas se coloca de uma maneira muito violenta. Ele é um livro sobre isso, sobre como a sensação de que esse mundo construído pelo progresso, pela modernidade, está ruindo no novo milênio, e como isso afeta as expectativas de vida de um grupo de quatro pessoas que eram jovens na virada do milênio e agora são adultos com família, profissão e carreira estabelecida, mas que, assim como todas as expectativas e os sonhos deles pro futuro, estão sendo destruídas pelo rumo político, econômico e cultural da civilização. Então, sim, o Meia-noite e vinte já é um livro sobre esse tema, das crises contemporâneas e da destruição das noções conhecidas do futuro. Ou da substituição por outras outras visões de futuro que eram muito novas e um pouco ameaçadoras.”

Galera: “Desse romance, eu depois fui pro Deus das Avencas, publicado cinco anos depois, que é essa reunião de três novelas em que a ideia de fim do mundo e as catástrofes contemporâneas são levadas a um outro patamar, mais especulativo – ou seja, já projetando pra um futuro próximo e também não próximo, um futuro distante, no caso da terceira novela, Bugônia. São possíveis desenlaces das crises do presente, ou pelo menos situações ficcionais que tentam elaborar o significado das crises do presente por meio de uma imaginação mais fantasiosa, situada num futuro distante.”

“Se a gente observar, tem uma progressão um pouco coerente entre o Barba, o Meia-noite e vinte e O Deus das Avencas. Acho que são saltos bem longos entre um livro e outro, na abordagem desse tema das crises contemporâneas e da crise do futuro. Não foi planejada dessa forma, claro. É uma coisa que eu só consigo perceber também como tu e como outros leitores ao olhar pra trás, mas sem dúvida se vê nesses três livros o despertar do meu interesse e da minha preocupação com esses assuntos, e depois o agravamento e a elaboração cada vez mais complexa, em termos de experiência e também de conceito dessas questões, pra mim, e como isso foi se transformando em ficção ao longo desses anos.”

É curioso pensar que, no mundo frenético e absurdo da contemporaneidade – em que a realidade vem competindo de igual para igual com as distopias e a ficção especulativa –, a noção de realismo seja colocada em xeque, devido a uma imposição quase silenciosa das interações sociais por meio da tecnologia. “A gente vive num tempo que, pelas características culturais, tecnológicas – a própria textura do dia a dia, mediado pelas tecnologias digitais –, tudo nos força a reformular um pouco o que merece ser narrado e como merece ser narrado. Porque algumas coisas se tornaram simplesmente redundantes ou sem sentido. As comunicações pessoais, por exemplo, hoje são feitas quase estritamente por meio de WhatsApp, de celulares, de computadores, de telas… Como é que a gente narra isso? Como é que a gente escreve realisticamente sobre isso?”, reflete o escritor.

“Às vezes a fantasia, a ficção científica, o horror, nos dão uma textura e um tipo de emoção e de experiência estética que captura com mais potência a experiência de viver neste presente.”

Esse realismo – para além das convenções de escrita e de gênero literário – encontra ressonâncias no que Mark Fisher chamou de “realismo capitalista”, em sua obra homônima de 2009 na qual reflete que, sob a nova roupagem neoliberal do sistema econômico, parece ser mais fácil imaginar o fim do mundo do que o fim do capitalismo. É sob essa perspectiva que Tóquio, segunda novela da coletânea O Deus das Avencas, parece ganhar espaço, pois em meio às crises ambientais retratadas na trama, os indivíduos buscam uma transcendência do corpo (nesse aspecto, as similaridades com Zero K [2016], de Don DeLillo, também se mostram visíveis). O interessante é perceber que, mesmo retratando histórias sobre fins – de um possível bem-estar social a um mundo pós-apocalíptico –, Daniel Galera jamais recorre a clichês.

A novela que dá título à coletânea, embora em um formato mais realista – que contempla o aspecto do trabalho anterior do autor –, foge de qualquer percepção alienada da realidade dos protagonistas Lucas e Manuela, às vésperas da eleição de Jair Bolsonaro em 2018. Por fim, as reflexões sobre a representação não devem se encerrar no novo formato explorado pelo escritor: “Depois de O Deus das Avencas, estou num impasse, porque eu não sei se dobro a aposta nesse caminho ou se eu vou pra algum lugar inteiramente novo, que não trabalhei ainda”.

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Raquel Dutra e Vitor Evangelista

Dono de um dos Melhores Discos de 2021, Gabeu tomou conta do ano passado no cenário do queernejo. Como parte do Especial do Mês do Orgulho, o Persona retoma o quadro de entrevistas e inaugura a editoria de conversas musicais para receber a estrela em ascensão, em um papo que viaja de suas raízes no gênero musical até as mais diversas influências que fizeram de AGROPOC, seu trabalho de estreia, um dos destaques musicais mais instigantes e criativos da cena atual. 

“Eu sempre tive a certeza de que eu queria fazer Música de alguma forma”, começa Gabeu, que conversa conosco sorridente, frente a um cenário composto pelo saudoso vinil do AGROPOC, um cavalo de brinquedo que serviu de companheiro na composição visual do disco e uma máscara com estampa de vaquinha malhada. Filho do cantor Solimões, ele sempre encontrou no sertanejo a base de toda sua formação, mas o trajeto até o gênero em que hoje triunfa não foi tão simples quanto pode-se pensar. 

Seja frequentando os shows do pai ao lado de Rio Negro ou mesmo ouvindo canções em casa, o jovem artista sempre se sentiu deslocado ali, e demorou a aceitar que poderia trabalhar na mesma linha que cresceu consumindo, incrementando-a com a expressividade e a bagagem que ele, como homem gay, carrega. “Então, isso é uma coisa muito recente”, ele define, sobre a ideia de entender que o sertanejo, um local carregado por padrões de gênero, masculinidade e heteronormatividade, poderia também ser um espaço de atuação seu.

Como foi o seu caminho até a Música? Você teve contato pessoal com o meio desde criança? Sempre quis ser músico? Ou foi uma vontade que só surgiu depois?

Gabeu: “Eu sempre tive a certeza de que eu queria fazer Música de alguma forma. Acho que uma das coisas que eu mais brinquei na minha infância era de pegar o microfonezinho lá e ficar horas e horas fazendo show, então eu sabia que de alguma forma a Música ia estar presente na minha vida, seja como um hobby ou como uma coisa mais profissional. 

Mas eu acho que essa coisa também de ter o meu pai como a principal referência, sendo ele um cantor sertanejo, e ocupando esse lugar de um homem hétero, coisas que eu não me identificava muito, foi decisivo para eu tentar explorar outras coisas e achar durante um tempo que a Música não era realmente uma possibilidade profissional pra mim. Porque eu pensava, ‘ah, eu não quero fazer sertanejo, porque eu acho que não tem nada a ver’, mas a Música pop que eu gosto, a Música pop gringa, também não é uma coisa que rola muito no Brasil, na época, quando eu era criança, não era uma coisa muito expressiva, aí depois que veio a Anitta, a Pabllo, aí eu falei ‘hum, acho que existe uma possibilidade’. 

Então quando eu comecei a pensar de fato em me profissionalizar e me lançar como cantor, ainda não era assim com o queernejo. Eu até cheguei a entrar no estúdio, gravei uma música popzinha, mas que hoje eu escuto e falo ‘nada a ver, ainda bem que eu realmente fui por outro caminho, porque não ia rolar’. Mas passei por esses processos, de pensar ‘vou me lançar como cantor, mas vai ser pop? Será que eu tento fazer alguma coisa sertaneja?’. Então eu fiquei meio nessa, durante muito tempo, pensando e pensando pra de fato chegar nessa ideia de Amor Rural”.

Amor Rural, sua faixa de estreia, foi lançada há apenas 3 anos, provando que essa jornada está apenas no início. “Eu fui crescendo, fui passando por esse processo de descoberta da sexualidade, fui, enfim, me encontrando em outros rolês, me encontrando num rolê mais de Música pop, num rolê LGBTQIA+ e fui me desprendendo, me desprendendo desse universo sertanejo”. 

Na adolescência, Gabeu chegou a renegar esse espaço: “eu tive um tempo de parar um pouco de ir nos shows do meu pai e agora, um pouquinho antes de Amor Rural, que eu venho fazendo esse processo de fazer as pazes com as minhas raízes e olhar com um pouquinho mais de carinho, de ver o quê desses lugares, desses ambientes, dessa musicalidade, eu consigo aproveitar, transformar e fazer com que faça sentido pra mim”.

É uma coisa que ele ainda está entendendo, toda essa ideia de se apropriar de um gênero que antes ele não se via representado, “e eu acho que isso é gostoso também, de eu não ter uma resposta pronta”. Considerando estar em um período fértil de criatividade, Gabeu enxerga com otimismo esse “início do queernejo”, com as ideias borbulhando e a Música tomando vida nesse processo criativo aflorado. 

Repleto de misturas, o trabalho musical de Gabeu se inspira em artistas como a Banda Uó, precursores na arte de incorporar o queer à estética nacional. Além disso, o repertório de AGROPOC conta com canções narrando casos amorosos para lá de específicos e chamativos (caso de Esconde-Esconde). Quanto ao processo de composição, o cantor revela que percebeu que estava explorando a criação de histórias, portanto, os relatos não necessariamente aconteceram em sua vida. 

Admitindo ter ouvido muita Música caipira, onde os intérpretes não viviam o que colocavam nas letras, ele destaca a ideia de “adotar um eu-lírico, um personagem, e cantar como se fosse aquele personagem”. Nenhuma novidade para quem tem aproximação e formação formal em Teatro e o Cinema: “é uma coisa até meio teatral, porque eu gosto muito. Então, em Bandoleiro e Atacante, por exemplo, não, eu nunca roubei banco com um cowboy, nunca tive um sugar daddy”.

No disco, você traz em Cowboy um cover da Banda Uó, que foram artistas muito marcantes para a cena nacional, levando uma roupagem queer para sonoridades tipicamente brasileiras. Você os considera uma inspiração para a criação do AGROPOC?

G: “Obviamente eles são uma referência muito grande, e eu acho que não só pra mim, mas eu acho que pra todos esses artistas pop LGBTs, que estão aí sabe, fazendo sucesso hoje. Eu acho que a Banda Uó é uma das principais inspirações, eu considero que todos esses artistas de hoje são os filhos da Banda Uó, porque é isso, eles foram muito pioneiros mesmo nessa coisa de misturar o pop com uma estética diferente, com coisas regionais, eles brincavam muito com os gêneros no geral, tem uma música deles sertaneja, Cowboy, eles brincavam com tecnobrega, forró, enfim, várias coisas que eles exploravam. Então eu considero muito eles uma referência, e eu escolhi Cowboy porque, enfim, era a faixa sertaneja deles, é uma das faixas que eu mais ouvi da carreira deles. 

Quando eu descobri eu fiquei maravilhado, eu nunca tinha sentido aquilo, eu acho que foi o primeiro sinal de vida do queernejo de fato ali, sabe? Porque é isso, dois caras gays, uma mulher trans, fazendo Música sertaneja, se eu não me engano eles são do Goiás, então eles têm essa raiz também, por mais que eles não trabalharam isso durante toda a carreira, eles carregam isso também. Então, sabe, muitas coisas que me fazem olhar pra eles e falar ‘faz sentido essa música estar no meu repertório’. É uma música que eu cantava nos meus shows antes de pensar no álbum, e aí no meio desse processo de produção do álbum eu falei ‘ah, acho que ela cabe muito bem aqui no meio dessas faixas’, e aí eu regravei e coloquei, e a galera super curtiu, super achou que fez sentido também”. 

Os diálogos com outras obras do universo pop não param por aí, já que ele também viveu a experiência de viajar pela sua capacidade de criação em plena pandemia. Agora, no entanto, o momento é de viver a sua música junto do seu público, que desde maio vem mantendo encontros com Gabeu em cima do palco: “eu tô vivendo esse momento de sair de casa pela primeira vez pra cantar o álbum, encontrar as pessoas e ver as pessoas cantando as músicas, e ter essa troca, das pessoas virem até mim e falarem que elas acharam do álbum, qual a faixa favorita delas, o que elas sentiram, como o álbum foi importante pra elas na pandemia… eu ouvi muito isso.” 

Em época de celebrações essencialmente ligadas à cultura caipira, ele vivencia tudo o que sonhou para o disco, planos que, assim como todo o resto do mundo, foram paralisados pela crise sanitária advinda do covid-19: “Sinceramente, foi uma loucura lançar o álbum na pandemia. Produzir ele foi muito gostoso, mas eu tinha muitos planos grandes pra ele, obviamente não contando com a pandemia. Era pra ele sair no comecinho de 2020, e aí veio todo esse desastre, enfim, e aí agora reencontrar as pessoas e ter essa troca com elas é muito, muito, muito gratificante e me faz lembrar de como foi importante pra mim produzir e mergulhar nesse universo de fato e ter realmente a coragem de não abandonar a ideia do queernejo.”

O carinho pelo gênero que está no centro do seu seio familiar reluz no olhar de Gabeu quando ele avalia os ônus e os bônus de construir o seu lugar em um espaço que inicialmente lhe era hostil. Agora, ao ver um aspecto tão importante para a formação da sua identidade na boca da mídia por conta das recentes denúncias de superfaturamento em shows sertanejos pelas cidades do Brasil, a sua voz representativa, crítica e reflexiva não se desvia das polêmicas. 

Nesse momento em que o sertanejo passa por uma série de investigações e denúncias, como você, que tem tanto carinho, identificação e proximidade com o meio, mas também esse olhar mais crítico, se relaciona e encara essas problematizações? 

G: “Eu acho que muitas coisas dentro do meio sertanejo nunca foram questionadas, em relação à qualquer tipo de pauta, à qualquer tipo de discussão mais séria e mais profunda, em relação à representatividade, à política, ao cenário que a gente está vivendo hoje. Eu acho que as pessoas não se aprofundam em muitas coisas nesse meio, e eu acho que o que tá rolando agora talvez seja um sinal para que a gente comece a debater alguns assuntos importantes no meio, como essa coisa mais contratual, mais financeira, bem polêmica que tá rolando, mas também de pautas identitárias, que é uma coisa que a gente vem reiterando no queernejo, vem tentando trazer as discussões, e não só em relação à comunidade LGBTQIA+. 

No ano retrasado, a gente fez o Fivela Fest, o Festival de Queernejo, que rolou on-line também, e a gente propôs várias mesas de debate, sobre masculinidade tóxica no sertanejo, sobre negritude no sertanejo. E fazendo essa pesquisa, de ir mais a fundo no sertanejo raiz, a gente consegue encontrar mais cantores e artistas negros lá nos anos 20 e 30 do que hoje, então é uma coisa a se discutir também. Eu dou esses exemplos mais pra falar sobre isso: que o mercado sertanejo não gosta de se aprofundar em discussões, eles gostam muito de ficar na superficialidade, eles têm muito medo de se comprometer, têm muito rabo preso com várias questões políticas. Enfim, eu acho que o queernejo está aqui também pra questionar esse tipo de coisa.”

Sobre esse momento delicado, ele compartilha que foi tranquilo de forma externa e conflituoso de forma interna, mas que o pai foi a primeira pessoa da família a saber: “A reação dele foi muito natural, ele tava meio sem saber o que dizer, mas ele teve uma preocupação de demonstrar acolhimento. E foi a mesma coisa com a minha mãe, a minha irmã, depois de um tempinho que eu contei pro meu pai”.

Os conflitos geracionais, no entanto, não deixaram de aparecer no meio da aceitação familiar. “Às vezes rola uns embates de geração mesmo, de não entender o porquê de ficar sempre reiterando a sexualidade, a identidade de gênero, de estar sempre falando sobre isso, de estar sempre levantando essa bandeira”, ele compartilha, reforçando o carinho e acolhimento que encontrou dentro de casa.

Quais são os seus discos favoritos da vida? Um brasileiro e um internacional?

G: “Dois? Ai meu Deus. Só 2 é difícil. Bom, esse aqui tá bem aqui do meu lado, é o Born This Way da Gaga. Pra mim é o maior disco da História, tipo pra mim realmente é uma obra de arte. Eu gosto muito de um álbum recente que é um cantor country gay, estadunidense ou canadense se eu não me engano, ele chama Orville Peck, e ele lançou nesse ano, chama Bronco, e é um álbum muito, muito, muito bom, tipo muito countryzão raiz que eu me identifico muito. E brasileiros assim eu gosto muito do Rito de Passá, da MC Tha, sou muito, muito fã da MC Tha, gosto muito do Simulacre da Potyguara Bardo e, ah, enfim, eu poderia listar dez milhões de álbuns aqui. A gente pode depois fazer uma entrevista só de álbuns, só pra falar de álbuns dos outros”.

Nós também acompanhamos o Orville Peck, e quando alguém comenta que está ‘ouvindo um CD de um cowboy LGBTQIA+’ a primeira reação é perguntar se é o Gabeu. E esses dias você compartilhou que estava ouvindo uma música dele.

G: “Nossa é impressionante, quando eu descobri o Orville Peck eu fiquei embasbacado, eu fiquei tipo, não só pela figura dele, pela representatividade que ele traz pro country, que eu acho que a Música country também enfrenta muitas coisas como o sertanejo, num lugar parecido ali, mas pela estética dele, eu acho ele incrível, maravilhoso. […] Tem uma cena country queer lá na América do Norte, na Europa também tem uma galera. Enfim, será que vem aí uma carreira internacional?”

E tem algum filme ou série que você queira recomendar? Pode ser algo que tenha te inspirado na criação do disco.

G: “Olha, eu sou uma pessoa que não assiste muitos filmes e muitas séries, eu sou meio preguiçoso pra isso, e o que eu assisto geralmente não tem muito a ver com o que eu tenho feito na Música e se eu falar O Segredo de Brokeback Mountain vai ser muito clichê eu acho, mas é um filme que eu amo muito e já até fizeram um edit um dia de Amor Rural com as cenas do filme, eu achei uma gracinha, se bem que aquele filme é muito triste. Mas, deixa eu pensar, eu gosto muito dos filmes do Mazzaropi, os filmes antigos do Mazzaropi, por conta do meu pai. 

Obviamente tem muitas coisas questionáveis hoje em dia, tem coisas muito machistas, muito homofóbicas, mas eu acho que é aquilo tipo, eu assisto algumas coisas hoje em dia do Mazzaropi e eu tento pincelar as coisas que me seriam úteis, para minha carreira e que são inspiradoras pra mim, sabe. Então os números musicais dos filmes eu gosto muito, quando ele canta, e o tom de comédia, o tom dramático também, porque ele vai do drama ao cômico, ele ia do drama ao cômico rápido e de uma forma que eu achava que era interessante. Enfim, não é um filme específico, mas é a filmografia toda do Mazzaropi. [..] Eu tô numa vibe de produções sul-coreanas da Netflix, eu tenho assistido umas coisas interessantes. Assisti uma que chama Profecia do Inferno, que eu amei muito. E tem outra que se chama Juvenile Justice, muito legal. Recomendo”.

E agora de volta à Música, se você pudesse escolher algum artista para trabalhar junto, quem seria?

G: “Um só? Uma coisa mais atual, mais do momento, eu gostaria muito de um dia fazer uma colaboração com a Gloria Groove. Acho que ela é o momento e ela é uma artista que consegue explorar bem vários gêneros musicais, eu acho que ela canta muito bem pop, acho que ela explora muito bem o funk e o rap. Acho que ela poderia fazer uma coisa meio sertanejinha. Ela fez né, ela cantou Marília Mendonça lá no programa, ela fez o cover de Marília Mendonça, e foi muito bom, ela canta muito bem, acho que ela cantando uma música sertaneja seria muito interessante. Comigo então, nossa senhora”.

Agora que o disco foi lançado como o primeiro passo da sua consolidação como artista de queernejo, quais são suas expectativas para o futuro?

G: “Em primeiro lugar, eu quero muito dar continuidade nisso que a gente começou mês passado com os shows. Eu quero muito fazer show, eu preciso estar em cima do palco, eu preciso subir e cantar o AGROPOC pra galera e ter essa troca com o público. Eu tô muito nesse estágio, então essa é a primeira coisa que eu penso quando as pessoas me perguntam o que eu quero pro futuro: fazer shows. Obviamente, eu tô sempre compondo, tô sempre tendo muitas ideias de próximas músicas, de próximos lançamentos, de próximos discos… Eu já tenho ideia para 10 discos diferentes na minha cabeça, que eu só preciso colocar no papel direitinho, porque às vezes vira uma bagunça. 

Eu tenho planos também de começar a produzir algumas coisas novas, entrar em estúdio. Eu amo muito a energia de estúdio também, gosto muito de estar dentro do estúdio, de trocar experiências com quem tá produzindo comigo, de estar ali, enfim, pensando a música, pensando arranjos, essa é uma coisa que me dá realmente muito prazer, então eu quero muito voltar pro estúdio logo pra produzir coisa nova. Com isso tudo, eu quero também que muitas pessoas, mais e mais pessoas, se identifiquem com o queernejo, e eu gostaria muito de ver mais artistas surgindo, novos artistas queer fazendo sertanejo, pra cena crescer. 

Eu acho que isso é importante porque a gente ainda é uma cena muito pequena se comparada aos outros gêneros musicais que tão rolando. Então, acho que quanto mais artista tiver mais fortalecimento a gente vai ter, e mais as pessoas de fora vão começar a levar a sério, porque uma coisa que eu vejo é que muita gente não leva a sério, encara como uma coisa engraçada, uma piadinha, enfim, uma galera LGBT querendo fazer graça, sei lá. Então eu gostaria que isso acontecesse, que a gente crescesse cada vez mais”. 

Pouco menos de um ano depois de lançar o disco, Gabeu está viajando, cantando e realizando os shows da AGROPOC Tour. 

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Bruno Andrade e Enzo Caramori

Visão Noturna é um daqueles livros que fechamos com certa melancolia. Suspiramos lentamente e refletimos sobre as palavras ali dispostas, as ideias ocultas por trás de cada linha, sem a vontade de ter terminado a leitura – mas talvez ela nunca termine, talvez permaneça em nossas cabeças por dias até ser esquecida e lembrada em um sonho distante. Meses depois do lançamento da obra, Tobias Carvalho vem ao Persona Entrevista contar sobre seu processo de escrita e as questões que cercam suas concepções literárias.

Nascido em 1995, o autor porto-alegrense recebeu o Prêmio Sesc de Literatura em 2018, pela obra As Coisas, coleção de narrativas em que se debruça sobre as relações homoafetivas no frenético mundo do imediatismo e aplicativos de relacionamento. Mas seu interesse pela Literatura surgiu ainda criança: havia uma paixão pelos livros, uma vontade idealizada de se tornar escritor, embora ancorada num futuro distante, numa ideia de exercer a profissão ao se aposentar com sessenta anos, mesmo que hoje em dia a ideia de se aposentar aos sessenta tenha “ficado para trás”.

Contudo, no começo da vida adulta, a leitura da coletânea de contos Dentes Guardados (2001), de Daniel Galera, abriu a mente para a possibilidade de não esperar tanto tempo. “Li um livro do Daniel Galera, que eu já amava e descobri que ele tinha publicado um livro quando tinha 21 anos, o primeiro livro dele. E eu tinha 21 anos na época, quando li, e pensei: ‘tá, talvez eu não precise esperar todo esse tempo pra publicar’”. Motivado pelas leituras – e de forma despretensiosa –, Tobias Carvalho ingressou em oficinas de Escrita Criativa, quando, então, começou a “ter essa disciplina de escrever e pegar gosto por escrever”. Nesse processo, surgiu As Coisas.

Como é pra você ter um livro de estreia premiado? Você acha que isso dificulta ou que isso incentiva próximas produções?

Tobias Carvalho: “Eu acho que, por um lado, facilita, porque é uma porta de entrada e assim, eu saí da editora Record, fui para a Todavia, então fiz um monte de contatos, conheci um monte de escritores, foi muito legal. Mas eu fiquei bem ansioso para o segundo. Passei por um período, aí no meio, de jogar um livro fora, porque entrei numa piração de que eu queria fazer uma coisa muito experimental e ir para um outro caminho, me provar, mas multiplicado por dez. E não deu certo, e aí foi muita ansiedade. Eu acho que eu escrevia muito sem nenhuma pretensão antes e eu não tinha nenhuma rotina, escrevia quando me dava na telha, e aí depois, quando o negócio deu certo, eu comecei a me botar uma pressão tipo ‘bah, tá, agora o que eu vou escrever depois?’. E claro que, também, depois que eu comecei a colocar as coisas em contexto, me tranquilizei um pouco. Então a coisa andou um pouco mais depois.”

Aproveitando que você comentou sobre esse início, quais são os movimentos, que o mercado e o público fazem, com um autor gay, que estreia com um livro sobre temáticas gays? Porque se discute muito a questão de autores serem nichados, a produção sempre ser nichada numa única temática. Como é sua relação com essa dinâmica?

Tobias: “Bah, boa pergunta. Quando eu escrevi As Coisas, eu tinha a impressão de que se escrevia pouco sobre aquelas coisas que eu estava interessado em escrever. Não só que se escrevia pouco, mas percebi que na mídia em geral [era pouco retratado] – nos filmes, nas séries. Na época que escrevi o livro, que foi ali em 2017, eu achava que a produção estava muito centrada em volta de aceitação e ‘sair do armário’, e achava que tinha umas histórias ali que precisavam ser escritas. Depois que tu sai do armário, como é que são as relações?”

“Numa relação entre dois homens, que foram criados nesse sistema machista em que o homem pode desejar e pode fazer o que ele quiser, qual que é a diferença da relação dos dois homens pra relação de um homem e uma mulher? O livro fala bastante sobre as relações efêmeras, os aplicativos de encontro, o ambiente super urbano. Os personagens são jovens, então entram umas coisas que, naquela época, me pareciam mesmo novidades – não pra mim, mas pra Literatura, talvez. E tentei escrever de uma maneira bem despudorada, sem muita vergonha.”

Depois de sua primeira experiência como autor, o desejo de Tobias era explorar outros temas muito além da sexualidade. “Para o meu segundo livro, eu pensava ‘não quero que as pessoas pensem que a única coisa que eu tenho como habilidade para escrever é uma temática, eu quero escrever sobre outra coisa, quero mostrar que não é só isso, não é só esse tema que eu tenho dentro de mim’”.

Três anos depois, o escritor lançou Visão Noturna, obra com quatro contos distribuídos em pouco mais de 100 páginas, na qual investiga o mundo onírico – os sonhos perdidos, lúcidos, enganadores –, em uma viagem por vezes vertiginosa, misturando realidade, fantasia e memória. Tentando desvincular a ideia de que suas obras são pura autobiografia – e se afastando da ideia de que tudo é autoficção –, o autor brinca com o ambiente fantástico, através de “coisas impossíveis de acontecer”. No último conto, intitulado Eu tenho um sonho recorrente, em que o protagonista passa a ter sonhos com seu arqui-inimigo nos tempos de colégio, Tobias Carvalho joga com as possibilidades de interpretação, e deixa no limiar da compreensão a identidade do personagem, através de uma dinâmica entre autor e leitor ancorados na própria configuração do livro.

Algo muito interessante no Visão Noturna é uma certa facilidade sua em flertar com outros gêneros. A segunda narrativa, Arromanticidade, tem um início que lembra muito o conto Encarnações de crianças queimadas, do David Foster Wallace, que está no livro Oblivion. A terceira narrativa parece uma história não-ficcional mesmo, e se ninguém avisasse que se trata de ficção, pareceria a história narrada de uma reportagem. Você trouxe a temática do sonho para pensar sobre a vida mundana ou justamente o contrário, destacar o caráter extraordinário do ato de sonhar? 

Tobias: “Eu adoro o Foster Wallace, mas eu não li o Oblivion, então não foi uma referência, mas eu pretendo ler. O outro conto que tu falou, quando eu mandei o livro para a editora, ele tinha 3 contos só, não tinha aquele. Meu editor falou pra eu escrever algum outro conto e eu queria fazer algo que tivesse uma vibe meio não-ficção. Eu li A Casa, do Chico Felitti, que fala sobre o João de Deus, e eu adorei, eu tava devorando e comecei a ficar fascinado. Como que um cara consegue escrever uma história de não-ficção que eu já sei alguns detalhes, sei o que aconteceu com o João de Deus, mas eu lia aquilo de uma forma muito ‘o que é que vai acontecer?’, porque está escrito de uma maneira muito fantástica. Então eu queria fazer uma coisa meio assim também. Uma história de ficção que parecesse um pouco um texto de não-ficção, e o Foster Wallace também tem umas piras assim, acho bem legal isso.”

“Mas, sobre o sonho, há uns anos eu entrei muito nessa pira do sonho lúcido, por causa de um filme que eu vi, Waking Life (2001), do Richard Linklater, que explodiu minha cabeça, e aí comecei a me interessar por sonho lúcido e comecei a fazer diário do sonho, comecei a tentar ter sonho lúcido de verdade, meio que entrei numa pira parecida com a do personagem [do primeiro conto do livro, Turno da noite], e isso faz uns bons 7 anos. Eu sempre pensava que queria aproveitar isso algum dia, sabe, na Literatura, porque era um assunto muito fascinante, tu sonhar sabendo que tá sonhando, o potencial de quantas possibilidades isso pode te dar? No Visão Noturna, principalmente no primeiro conto, isso entra como uma coisa. Acho que o desafio é gostar do assunto ‘sonhos’, mas sonho é um negócio que na Literatura é meio batido, tipo: com Borges, Kafka e Cortázar, como se escreve sobre sonhos sem soar batido?”

“Eu tinha começado a escrever Arromanticidade, que é sobre uma mãe e uma filha, e era uma história meio chocante, meio Big Little Lies, da mãe que não tem tanta grana em uma escola de ricos… Eu queria escrever uma história assim e enfiei um sonho ali no meio. O processo foi: eu quero que essa história esteja dentro do livro, o que eu faço? Depois, o sonho aparece de uma forma um pouco mais sobrenatural. No último conto, o personagem vai numa jornada meio psicanalítica pra tentar se entender, e aí já é uma maneira mais convencional de olhar o sonho. O Sidarta Ribeiro tem uma tese de que, nos nossos tempos [na contemporaneidade], a gente está cada vez mais desconectado dos sonhos e de si de uma forma geral, porque o capitalismo nos bota nessa coisa frenética de produção, então a gente sonha menos, a gente pensa menos sobre nós mesmos, a gente medita menos e, enfim, ele [o Sidarta] vê esse potencial enorme do sonho na conexão consigo mesmo, sabe? No fim das contas, eu acho que talvez o livro tenha essa visão de mundo também.”

Não é à toa que essa visão é o que faz os mergulhos literários de Tobias nas temáticas do sonho serem atravessados pela motivação de significar uma realidade destituída de sentido, ainda mais no Brasil contemporâneo, inserido em um plano político tão bárbaro de desmonte. A atemporalidade e a suspensão do real no desenvolvimento narrativo dos contos permite variadas leituras, do distópico ao surreal, que conseguem achar, em suas estruturais improbabilidades, maneiras de entender o que antes era impensável de acontecer e agora não é apenas real, mas comum.

No entanto, o escritor não pretende alocar na fantasia sua forma de Literatura e de tradução do mundo. Os aspectos das convivências individuais, nas quais se impera um olhar literário mais microscópico, se faz ideal para entender o individual perante as movimentações e os barulhos político-sociais da atualidade. Em referência ao primeiro conto do brutal O Deus das avencas, de Daniel Galera, em que, no mais cru realismo, se narram as ansiedades de um casal que espera o parto de um filho no dia da eleição de Jair Messias Bolsonaro, Tobias afirma: “Pra mim, falar sobre relações humanas no meio desse caos ainda é o que me interessa.” Nisso, já discorre sobre remontar sua produção, no retrato de uma realidade que lhe é mais próxima, em que consegue se debruçar e esmiuçar – “eu voltei um pouco pra viadagem, voltei um pouco pra essas coisas.”

Na introdução do livro Um apartamento em Urano, do Paul B. Preciado, ele diz que “nenhuma vida pode ser plenamente narrada ou avaliada em sua felicidade ou em sua loucura sem levar em conta as experiências oníricas”. Nisso, ele se propõe a uma percepção do sonho enquanto algo representativo da vida. Para você, o que representou, na sua carreira enquanto escritor, escrever e pensar sobre sonhos?

Tobias: “Quando eu fui escrever meu segundo livro, passei por uma certa crise. Eu havia jogado um romance fora e me deparava com algumas questões: ‘sobre o que eu vou escrever?, ‘Sobre o que que vai ser meu segundo livro?’, ‘Teve um primeiro e agora qual que vai ser o segundo?’, ‘Qual o tema que eu quero escrever?’. Meio que fui pra uma obsessão que eu já tinha. Então, não foi ‘vou escrever sobre o assunto quente do momento’ e também não foi sobre uma coisa que eu não fazia nenhuma ideia e teria que estudar pra escrever. De uma certa forma, foi uma zona de conforto, por já gostar desse tema. Eu tenho bastante orgulho do livro, acho ele melhor do que o primeiro, apesar de que ele vai pra um caminho bem diferente. Mesmo achando que, em geral, as pessoas tendem a gostar mais do primeiro, é um livro que eu fico feliz de ter escrito. Penso que talvez ele toque menos as pessoas porque o tema de sonhos não deixa as pessoas tão interessadas.”

“Mas, no fim das contas, o que tem dentro do livro são histórias e acho que esse foi um desafio, porque o sonho é um negócio que é muito sem sentido, sem lógica e sem norte, é bem diferente das narrativas. Normalmente as narrativas precisam ter um porquê, elas precisam ter uma direção e acho que o desafio era como escrever sobre sonhos, fazendo uma história que seja interessante em volta. Pra mim, ficou interessante – que coisa mais estranha de se falar, sobre o próprio livro. Mas é.”

Sua ficção, mesmo quando regada de misticismo, não consegue ser entendida à parte de sua contemporaneidade, muito baseada na porosidade de seus escritos às influências de outras linguagens artísticas e comunicacionais. O conto Arromanticidade, de seu segundo livro, é preenchido por recortes metalinguísticos que, de certa forma, explicitam ao leitor o processo de formação das imagens literárias do texto em algo que quase se assemelha a um roteiro, orientando as maneiras do olhar e do imaginar das passagens.

Enquanto muitos escritores relutam em entender a internet como recurso expressivo na narrativa, o autor, principalmente em As Coisas, estrutura contos inteiros na negociação de afeto mediadas por apps de relacionamento, ou até mesmo na reprodução de chats, como no Se me coubesse eu ficaria, que firma um tom quase que concessivo de uma intimidade, como se fosse um print revelado em segredo. De perfis fake a mensagens de texto, essa relação estrutural com a tecnologia só tende a se reforçar em seu futuro projeto.

Nada se move nessa Literatura com um tom que não seja o singelo interesse na criação acerca de algo que, já tão cotidiano, é pouco resvalado pelo transformar artístico. Nesse genuíno assombro, de como a internet e a tecnologia conseguem mudar nossas percepções e sociabilidades, é onde a prática de Tobias encontra sua dinamicidade. O autor encontra a Literatura no mais oriundo dos episódios, como na vez em que sua amiga lhe perguntou se havia chegado em casa e, ao se deparar com as opções de resposta recomendadas pelo seu celular, despertou-se para os vários sentidos que essas mediações da vida real são capazes de trazer: ‘‘‘Sim’, ‘ainda não’ e ‘cheguei sim, amor’. Eu achei muito engraçado porque parece que meu celular tava acobertando, sabe macho que trai a mulher? […] Bah, isso tem que ir pro meu romance. Sugestões que o celular vai fazer de resposta, daí dá umas sugestões e o personagem escolhe uma delas.’’

Pensando na playlist que você fez para acompanhar a leitura de Visão Noturna, qual é o papel da Música na sua escrita e qual foi, em especial, a influência dessas canções nos contos?

Tobias: “Bah, música é um negócio que sempre quando eu tô escrevendo um livro eu faço uma playlist, porque tem umas músicas que eu acho que combinam demais com os personagens. Tô o tempo inteiro ouvindo música e aí, às vezes, parece que dá pra traduzir muito facilmente um sentimento em uma música, mais do que num livro, então, me facilita muito ficar pensando essas seleções, pensando canções que tem a ver com os livros porque me bota um pouco no… Eu jurei que não ia usar essas palavra, mas, mindset, sabe? Porque eu boto a playlist e já entro naquilo de novo. Gosto disso.”

“No primeiro conto de Visão Noturna tem uma coisa meio caótica e eu gosto de fazer umas brincadeiras. Inventei uns nomes ali e os nomes dos livros são nomes de músicas, mas também tem um cientista que tá lá que é o Stephen LaBerge, que existe de verdade. Acho que essa mistura de real com não real tem a ver com o sonho, tem a ver com o livro. Na primeira versão, a autora do Life in The Vivid Dream era pra ser o nome da Grimes, o nome real dela, e aí meu editor não deixou, ele falou: ‘ah não, não vai ficar dando essa piscadinha aí pro leitor, não vou deixar.’”

Você acredita que suas temáticas são concebidas de uma maneira mais psicológica e íntima ou mais generalista, centrada nas ações? Ou são as próprias histórias que determinam essa maneira de narrar? Existe algum processo que te faz pensar nessas formas de guiar sua escrita?

Tobias: “É que, às vezes, o processo criativo vem de uma forma tão caótica. Digamos que eu tô tendo uma conversa com amigos e me vem um insight: a conversa chega num ponto legal, ouço uma frase, vou, finjo que tô no Instagram mas tô no meu Google Drive, e anoto. E daí, fico pensando onde que eu poderia encaixar aquele insight, porque agora tô escrevendo um romance e tem um narrador em primeira pessoa que é um personagem de tal e tal jeito, então ele não pode dizer qualquer coisa, qualquer frase, em qualquer entonação, sabe? Só que, às vezes, tu anota o negócio e em outra história aquilo vai se encaixar. Tem personagens que vão pra esse caminho mais íntimo, como você disse, tem outros que não, e eu acho que tem histórias que, se tu quer abordar entrando na filigrana mais psicológica, tu começa a escrever de uma outra maneira.”

“Eu acho que em Visão Noturna, por exemplo, os personagens são meio estranhos. Eles vão vivendo as coisas com umas reações meio robóticas. Acho que o livro todo é meio estranho, eu tava experimentando com outras formas, escrevendo em terceira pessoa, que era algo que eu queria testar e fazer mais. E, enfim, pra mim, meio que fechou as duas coisas. Tem uma parte mais psicológica, principalmente na última história, que o personagem até estuda sobre psicanálise e tal, mas tenho impressão que eu gosto que, nas minhas histórias, as ações sejam mais importantes do que a psicologia interna do personagem. No As Coisas também, eles vão experienciando os acontecimentos e as ações que vão montando o cenário, em vez de partir do personagem.”

E talvez seja esse enfoque nos acontecimentos e na materialidade das relações desses personagens, homens gays negociando seus desejos na cidade de Porto Alegre, que fazem as narrativas de As Coisas serem um novo ponto no imaginário literário e cultural das homossexualidades brasileiras (um espaço antes demarcado pelo também gaúcho Caio Fernando Abreu).

Distanciando-se de uma visão universalizante, que, no fundo, cerceia um entendimento de pluralidade nas vivências da sexualidade – pois, afinal, não são as mesmas para ninguém, mesmo que se partilhe a mesma letra da sigla –, Tobias entende que a representatividade deve existir na liberdade de um escritor produzir o que quiser, quando quiser; no exercício de representação de uma comunidade que seja espontâneo e relacionado à livre expressão do artista.

“De umas décadas pra cá, a gente começou a fazer mais Literatura que fala de vozes que não eram ouvidas antes, seja de autores negros, autores LGBTQIA+ e autoras mulheres. Daí, a partir disso, entrou uma cobrança de que essas pessoas que estão escrevendo, que antes não eram escutadas, escrevam sobre a experiência delas e sobre esses temas que agora o mercado decidiu que é legal ler.”

Mas, se existe algum imperativo na representatividade, segundo o autor, é “escrever sobre todo tipo de experiência que está acontecendo e que a gente está passando.” Um vasto leque de realidades e fantasias LGBTQIA+ – desde os clichês românticos de Heartstopper às relações disruptivas, como em Ricardo e Vânia, de Chico Felitti – consegue estabelecer um território para qual se pode voltar no exercício de reflexão dos limites, a serem sempre superados, do exercício social dessas sexualidades e identidades.

Pode falar três novos autores brasileiros que você acha que estão trazendo uma nova forma de contar, na cena da Literatura contemporânea?

Tobias: “Uma pessoa que não é uma descoberta garimpada é a Luisa Geisler, uma autora que eu acho uma nova voz, sempre bem-vinda, porque ela tem um jeito de escrever que experimenta bastante com a linguagem. Ao mesmo tempo, ela escreve sobre contemporaneidade, sobre os personagens jovens vivendo nos dias de hoje e, enfim, eu sempre vou ler tudo que ela escrever até ela morrer. Tem um livro que saiu agora da Julia Dantas, ela publicou o segundo livro agora. O primeiro livro dela é Ruína y leveza, que é de 2015, e eu gostei muito. Ela é de Porto Alegre, e demorou 7 anos pra publicar o segundo, e eu estava esperando muito.” 

“Esse segundo, que se chama Ela se chama Rodolfo, é um livro lindo, que tu vê a sinopse e é sobre um cara que se muda pra um apartamento alugado e lá ele tem uma tartaruga. Ele precisa dar um jeito de se livrar da tartaruga. Quando eu vi a sinopse, eu não sabia se me interessaria tanto. Se eu não soubesse que a Julia Dantas é maravilhosa, não sei se iria comprar o livro. Mas aí, tu vai ler, e o livro é meio que uma jornada sobre identidade, sobre se conhecer, sobre meio que entender o que é ser um homem e vai acontecendo umas coisas super estranhas também. É um personagem desses que eu gosto, acontecem umas coisas estranhas e ele deixa acontecer e, enfim, Julia Dantas é uma grande mulher.”

“E, eu acho que o José Falero. É um autor que eu sempre cito, ultimamente, porque as coisas dele são sempre boas. Eu li Os Supridores primeiro e agora, por último, eu li o outro livro dele, de crônicas, que é o Mas em que mundo tu vive?, uma pedrada atrás da outra. A primeira crônica é sobre uma vez que ele tava trabalhando numa obra, em que ele tinha que carregar sacos de cimento, e ele solta umas frases do tipo, ‘ah, imagino que o leitor nunca tenha carregado um saco de cimento, mas se carregasse, ia saber que é bem pesado’. E tem isso ao longo de todo o livro, só que ele narra com uma linguagem… Ele é muito corajoso, na maneira de escrever, porque tem vezes que ele escreve um pouco mais erudito, mas tem outras que ele vai pra um registro super informal e sempre funciona, as coisas que ele escreve sempre funcionam. Às vezes, tu tenta escrever mais pra informalidade e fica meio brega, mas ele nunca erra no tom. Ele tá construindo, com poucos livros, uma obra muito foda que acho que vai ficar pra posterioridade. Então, recomendo.”

Sobre o romance que você descartou, tem uma entrevista na qual você cita que tinha algo a ver com uma galeria, como se uma pessoa olhasse por uma galeria do celular. O romance descartado foi esse? Pode falar um pouco sobre isso?

Tobias: “A ideia era que tu fosse percorrendo a galeria de fotos dessa pessoa e fosse descobrindo coisas sobre ela, então a galeria estava organizada que nem a galeria de fotos do nosso celular. Da foto mais atual para a mais antiga. Tu ia meio que vendo essa história de trás pra frente e descobrindo mais coisas sobre o personagem. Descobriria que ele tinha um caso, que ele tinha uma relação com uma mulher meio estranha, eles eram amigos mas o cara era abusivo com ela, e tu ia vendo isso através das fotos, só que no meio disso tinha boleto, umas fotos meio aleatórias. Enfim, foi um projeto que me fez aprender bastante sobre escrita, sobre o que eu quero fazer, sobre como funciona a ficção, e aprendi um pouco que não adianta só ter uma ideia legal, tu precisa saber executar aquilo e a história precisa ser interessante, precisa prender o leitor, porque era um livro que não prendia o leitor e eu fiz testes e não deu. E tudo bem.”

Você chegou a comentar sobre o romance que está escrevendo atualmente. Quais são as ideias e referências que cercam esse seu novo projeto?

Tobias: “Na pandemia, eu pirei muito na Sally Rooney. [O meu] romance fala sobre um menino que tem um namorado e eles tem um relacionamento aberto, e ele se envolve com um casal de meninos. Ele mora em Porto Alegre, ele é drag queen. A coisa do relacionamento aberto é um negócio que me interessa, eu nunca tive um relacionamento aberto mas acho que, na minha cabeça, faz sentido, de como a gente realmente se interessa por outras pessoas mesmo estando com alguém. Pensei em quais situações, o que acontece em um relacionamento aberto, que são diferentes de um relacionamento fechado, a coisa do ciúme, enfim, todas as inseguranças que vêm disso. É sobre esses quatro personagens e a relação deles.” 

“Acho que, no fim das contas, essas histórias que falam sobre relacionamento são as que me interessam mais, ou talvez seja a fase da vida que eu tô passando, mas daí entram assuntos no livro que eu acho que não estejam escritos o suficiente. Eu não li um livro que falasse sobre relacionamentos abertos e, talvez, seja um livro que, se eu soubesse que foi publicado, eu gostaria de ler. Tem uma frase que diz que a gente tem que escrever o livro que a gente gostaria de ler, que gostaria de ter na estante, então, estou indo meio pra esse caminho.”

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Caroline Campos e Vitor Evangelista

Em formato híbrido, a 45ª Mostra Internacional de Cinema em São Paulo possibilitou oportunidades de ouro para a equipe do Persona. Entre cabines de imprensa de filmes com sonho de reconhecimento no Oscar e um esperado encontro presencial dos membros da Editoria, tivemos a oportunidade de não apenas conferir a vibração descomunal de Medusa, como também de entrevistar sua realizadora, a majestosa diretora Anita Rocha da Silveira.

Narrando a história de Mariana, uma jovem que se rebela frente a um ambiente conservador e tóxico marcado pelo extremismo religioso, o segundo longa da carioca se pauta na revolta e na reverência às figuras femininas que povoam os quatro cantos da tela. O roteiro começou a ser escrito em 2016, conta Anita, iluminada pelo sol do fim de tarde. “Toda essa onda conservadora que ocasionou na eleição dele, já tava tudo desenhado lá”, confidencia, referindo-se ao presidente e às consequências do processo de impeachment de Dilma Rousseff que vêm se acumulando nos últimos anos.

A ideia primária era desenvolver a relação do conceito de bela, recatada e do lar, com o sentimento de submissão pelo qual as mulheres religiosas, nesse caso neopentecostais, se viam inseridas. Anita queria cutucar o ideal de “um certo modelo de mulher submissa ao homem como algo positivo, algo a ser seguido”. Mas tudo começou um pouco antes do processo de escrita, em 2015, quando leu uma história de um grupo de meninas que se juntaram para bater em uma colega por conta de fotos vulgares.

Com isso, a diretora acabou se deparando também com o mito da Medusa, figura mitológica amaldiçoada por Atena depois de se deitar com Poseidon – em algumas versões, ser estuprada pelo deus dos mares –, eternizada a viver com cobras no lugar de cabelo e transformando em pedra qualquer um que ousasse cruzar olhares consigo. “Fiz o filme para falar do machismo estrutural, como ele é parte da sociedade e como ele é projetado em todos nós de alguma maneira”, resgata Anita.

Entre Medusa e Mariana, a letra M vira constante nesse conto moderno de terror. “É o M de Mulher, né? Como se cada uma fosse uma parte, onde uma se reflete na outra. E no final passa a mensagem de uma certa união feminina, como se todas fossem parte de um todo”, comenta a diretora, revelando sua inspiração em Suspiria, de Dario Argento, que envolve uma complexa relação entre mulheres e alguns trocadilhos com a letra S.

E como se tornou costume nas entrevistas que detalham os processos criativos do Cinema nacional, a questão de financiamento e verba não foi fácil na concepção de Medusa. Com dinheiro reduzido, a equipe resolveu prosseguir mesmo assim, rodando todo o longa em apenas 28 dias. A resposta imediata veio em uma cidadezinha francesa que atende por Cannes e respira Arte todo meio de ano. 

O retorno para o Festival de Cannes foi também o momento de entrar em uma sala de cinema, sentar na poltrona e ser fisgado pela catarse coletiva. Para isso, a equipe precisou ficar em quarentena por duas semanas, mas tudo valeu a pena, de acordo com Anita, que sorria ao detalhar a aclamação de Medusa no antigo continente. Depois de lá, o longa foi prestigiado no Festival de Toronto, fez uma passagem exclusiva com direito a ingressos esgotados na Mostra de São Paulo e, agora, está fincando sua máscara branca no Festival do Rio.

Quando tocamos na tecla do ar distópico de Medusa, a diretora prefere definir sua criação como ambientada em um universo paralelo, porque tem muitos exageros óbvios, mas baseados no mundo real. As falas ditas pelo personagem de Thiago Fragoso são todas retiradas de sermões existentes e disponíveis em vídeos na internet. Consciente de como transmitir sua mensagem, a diretora define que Medusa se passa num lugar isolado, mas que reflete o Brasil como um todo.

Em seu filme de estreia, Mate-Me Por Favor, Anita optou por inundar a conclusão em melancolia, e quase repetiu a fórmula na produção de 2021. No esboço inicial, o final era pessimista, mas a realidade brasileira se tornou tão sombria que ela quis fazer algo positivo. Quando evoca uma libertação física e emocional das mulheres protagonistas, o filme sublinha a imagem de Medusa no imaginário popular, uma figura berrante, que dá um grito de raiva e não de medo. “Para mim, é um final de mudança, de transformação. Como despertar e liberar tudo aquilo que está reprimindo”, ela complementa. A cicatriz é elemento de transformação, não de vergonha ou prisão.

E, infelizmente, Medusa bebe das mais pútridas águas dessa tal realidade. Assistindo ao avanço neopentecostal para dentro das entranhas da política brasileira, movimento responsável por grande parte do diálogo com a atual onda conservadora, a cineasta ressalta o quão perigoso essa relação íntima pode vir a ser. O problema, segundo Anita, está em interpretar a Bíblia a seu bel prazer, de uma maneira machista, homofóbica e que leva apenas o ódio ao diferente. Se a nossa libertação vier assim como nos momentos conclusivos de Michele e as Preciosas, só nos resta esperar pelos créditos finais.

Se você pudesse escolher 3 mulheres para trabalhar junto em um filme, vivas ou mortas, quem seriam e por quê?

Anita: “Vou ter que parar para pensar agora. A Madonna, por que não? Se pode sonhar alto, por que não a Madonna? Que está aí inovando desde sempre. Quem mais? A primeira que me veio à mente foi a Madonna. Adoraria trabalhar um dia com a Fernanda Montenegro, que eu acho uma grande atriz. E com a Viola Davis, sonhei alto, hein”.

Se você pudesse adaptar outro mito histórico, qual seria?

Anita: “Não sei agora (risos), acho que vou por outro caminho”.

Quais são seus próximos passos depois de Medusa?

Anita: “Estou começando a desenvolver dois projetos ao mesmo tempo, mas muito embrionários. Um já mais caro, então acho que na situação atual do Brasil, que os lançamentos são quase inexistentes para o Cinema, seria complicado. Eu comecei a desenvolver um outro, mas de momento eu estou, enfim, tentando me estabilizar como diretora, alguns outros trabalhos como diretora, porque até então eu tenho trabalhado mais como roteirista e agora, com o segundo longa, vou também tentar conseguir trabalhos em séries e pros outros, dirigindo, porque a minha paixão está mesmo no set. Enquanto isso estou desenvolvendo esses dois projetos, mas o financiamento é complicado no Brasil e, para mim, ter liberdade criativa é algo essencial. Daqui a pouco eu vou escolher qual dos dois eu vou tocar, mas eu sou uma pessoa que não consigo fazer mais de um projeto ao mesmo tempo não. Só faço um de cada vez”.

Depois de passar por Cannes, Toronto e pela Mostra de SP, Medusa está em exibição no Festival do Rio.

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Caroline Campos e Vitor Evangelista

Quatro meses atrás, o Persona entrou em contato com o emocionante longa Luana Muniz – Filha da Lua. Naquele agosto, mês que celebra os documentários brasileiros, tivemos a oportunidade de, além de conferir as sutilezas e conhecer a jornada da personagem-título, entrevistar seus dois realizadores. Em uma breve conversa terça-feira antes do almoço, Rian Córdova e Leonardo Menezes relataram desde os processos de criação do filme até o que o futuro os reserva daqui para a frente.

A dupla, que já tem experiência na Arte de documentar a vida de ícones da comunidade queer do país, demorou um pouco para ver Luana Muniz nas telonas, visto que o filme estreou de fato em 2017, no atual Festival LGBTQIA+ do Rio de Janeiro, mas só pôde ser apreciado pelo público em 2021. “A gente sabe um pouco das questões que envolvem o descaso da Secretaria de Cultura Federal em relação a processos da Cultura – o incêndio da Cinemateca é um dos exemplos mais recentes – e a gente fica muito feliz que finalmente o filme vai poder chegar nos cinemas”, conta Leonardo. 

Apesar dessa demora para a concretização do sonho de colocar Muniz no posto de estrela de Cinema, os diretores revelam felicidade diante do crescente número de pessoas trans e travestis em posição de poder no Brasil de 2017 para cá. “Faz a gente relembrar a importância de ter histórias sobre travestis e transgêneros como protagonistas no Cinema nacional”, complementa o cineasta. E se tem algo que Luana Muniz se qualifica como, com certeza é no papel de protagonista. A mulher, que faleceu em 2017 devido a complicações de uma pneumonia, infelizmente não chegou a ver sua trajetória nas telonas, mas, como os relatos que compõem o filme mostram, sua presença será sentida enquanto sua mensagem for compartilhada.

Luana Muniz era comprometida com a verdade, define Rian. A dupla conheceu a artista por conta de sua aparição no Profissão Repórter – onde ela esbravejou pelas ruas cariocas que “travesti não é bagunça!” –, mas eles se aproximaram mesmo no processo de criação do filme Lorna Washington: Sobrevivendo a Supostas Perdas, que colocava foco na jornada da transformista e amiga próxima de Muniz. “A luta dela era por esse reconhecimento de tratamento digno, que por conta do Brasil ser uma sociedade machista e homofóbica, elas passaram, especialmente Luana, por todo esse processo de opressão que as travestis passam no Brasil”. De fato, Luana construiu sua história da maneira que quis.

Sua potente rede de proteção ganha foco ao longo dos quase oitenta minutos do documentário, e como ilustra a direção, foi fundamental para a construção da imagem da mulher. Essa característica se torna até estética, ao passo que Muniz primeiro nos é apresentada por terceiros para só então dar as caras na telona. O cuidado em ouvir esses personagens, em sua maioria mulheres trans e travestis, foi primordial para a produção. Sendo dirigido por dois homens cis, Luana Muniz – Filha da Lua teve o tato de iluminar as mulheres que, assim como a protagonista, batalham por uma vida digna. “Criar uma história coletiva, claro que é sobre a Luana e a vida dela, mas de certa forma é uma história compartilhada pelo fato da Luana ter sido essa referência na vida de tantas e tantos”.

Assim, o que era para ser um filme para homenagear uma vida em plena atividade, se tornou um documentário póstumo que não se acanha em celebrar a trajetória controversa de sua estrela. Como Luana faleceu na reta final das filmagens, Leonardo Menezes e Rian Córdova mudaram os rumos da produção e abriram uma nova leva de gravações para trazer especialmente esse “olhar para trás” das vidas que foram fortalecidas pela artista e, de quebra, não deixar o nome Luana Muniz se perder no limbo da frágil memória brasileira – até porque, para Rian, o interessante é contar histórias novas pouco visibilizadas, e não reproduzir biografias batidas.

E quando se trata de Luana, ambos os realizadores se recordam de sua figura com muito carinho. “Ela não mudava pelo fato da câmera estar ligada ou desligada. Ela era quem ela era, quer você goste ou não”, relembra Leonardo, enquanto Rian complementa: “Eu acho que ela ficaria orgulhosa e feliz de ver que a força dela inspira tantas pessoas ainda. A Luana vive de fato uma saga de heroína onde a gente fica torcendo para que ela vença no final”. Seja pela alcunha de Filha da Lua, Rainha da Lapa ou Guardiã das Travestis, o fato é que resgatar a memória de Luana Muniz em pleno 2021, no país que mais mata pessoas trans do mundo, é um ato de coragem e uma reafirmação da importância histórica da dona daquele Casarão rosa na avenida Mem de Sá.

Pesquisando, a gente se deparou com o documentário Lorna Washington: Sobrevivendo a Supostas Perdas, também dirigido por vocês dois. Como funciona esse trabalho em equipe? Como vocês separam as tarefas?

Leonardo: “É um trabalho complementar, eu assumo as partes técnicas, gravação, montagem final, e o Rian faz a parte de idealização do roteiro, contatos, pré-entrevistas. Nos dois filmes, Rian ficou mais com o roteiro, e depois nós comentávamos como seria a narrativa presente no filme, com se encaixam os momentos. Fazer a Luana aparecer no filme um pouco tarde depois das pessoas falarem sobre ela; fazer esse recorte cronológico no filme, primeiro conhecer ela e depois sua história e ver os impactos na vida dos outros. Nos dividimos, sempre alguém está fazendo algo mas enquanto cinema independente nós dividimos tarefas”.

Se vocês pudessem escolher alguma outra figura marcante para documentar, qual seria e por quê?

Leonardo: “Vou misturar um pouco das duas na resposta. Agora, a gente está olhando para projetos que retratam mais coletivos e grupos do que especificamente uma pessoa. A gente está olhando, por exemplo, para um projeto sobre relação entre gerações LGBT, então a gente está retratando isso com filmes, e a gente já captou grande parte do material. Até porque a pandemia deixou isso um pouco mais difícil. Então a gente gravou tanto no La Cueva, era a balada mais antiga do Brasil, que a gente espera que reabra, está fechada há quase um ano e meio, é uma balada que existe desde 1964 aqui no Rio e era majoritariamente frequentada por pessoas mais idosas, LGBT, então claro é um espaço que requer todo um cuidado nessa reabertura que a gente espera que reabram. Lá, aconteceu as primeiras edições da festa V de Viadão, uma festa majoritariamente mais jovem, com pessoas em torno de vinte e poucos anos, mas as primeira edições foram no La Cueva, então tinha essa mistura entre pessoas de vinte e poucos anos com pessoas de sessenta, setenta anos, na mesma festa, e a gente achava isso muito interessante, de poder retratar essa intergeracionalidade LGBT, até porque pouco se fala sobre a terceira idade LGBT. Então mostrar isso numa conexão com frequentadores mais jovens.”

Quais são seus próximos passos, em dupla ou individuais?

Leonardo: “Outro que a gente também está olhando é para a cena transformista do Rio de Janeiro na época pré-pandemia, faz uma relação também intergeracional entre a Turma OK, que é um clube LGBT muito antigo, desde a década de 50 existe aqui no Rio, ainda em funcionamento, depois da estreia vamos para lá foi vai ter uma apresentação da Lorna em homenagem a Luana Muniz, e ao mesmo tempo a gente vai mostrar o Drag-se que é um movimento de drags que começou no início da década passada aqui no Rio e elas também se apresentavam muito no a Turma OK, então a gente vai cruzar essas histórias, e o movimento entre as drags mais antigas e as drags mais recentes. 

E a gente está também tocando um projeto sobre a revista Sui Generis, que foi uma revista LGBT que estreou na década de 90, ficou dez anos publicando e teve diferentes personalidades na capa, como Renato Russo, Marina Lima, Cássia Eller, Pedro Almodóvar, por aí vai, então a gente quer retratar um pouco desses bastidores da cena LGBT dos anos 90, que se fala muito, já tem filmes que retratam cena LGBT dos anos 60, São Paulo em Hi-Fi, a década de 70, Dzi Croquette, anos 80, mas sobre os anos 90 ainda tem poucos então a gente está tentando mais esses projetos”. 

Luana Muniz – Filha da Lua passou pelos cinemas brasileiros no segundo semestre de 2021.

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João Batista Signorelli

Entre filmes premiados em Cannes e pré-candidatos ao Oscar, a 45ª Mostra Internacional de Cinema em São Paulo trouxe uma grande amostra do Cinema mundial em 2021. Em meio a tantos lançamentos badalados que ainda vão dar muito o que falar, também surgiram muitas pérolas escondidas que também foram dignas de atenção, e Madeira e Água certamente é uma delas. Contando a história de uma mãe que busca se encontrar com seu filho distante, o diretor alemão Jonas Bak levou seu filme de Berlim para festivais no mundo todo, e vem agora ao Persona Entrevista contar como foi a produção de seu primeiro longa-metragem. 

De estudante de Cinema na Escócia a cinegrafista e diretor freelancer em projetos comerciais, Jonas abandonou os trabalhos em Londres para se mudar para Hong Kong com sua parceira, que viria a se tornar também sua produtora. Lá foi onde a ideia para o longa surgiu pela primeira vez, e, influenciado por sua experiência distante de sua família e da Alemanha, seu país de origem, ele focou em escrevê-lo por mais de dois anos. 

Quais foram as suas principais influências ao construir essa história? 

Jonas: “Eu diria que minhas referências principais foram mesmo minha própria história, a história da minha mãe e das pessoas (…), os lugares à minha volta, Hong Kong, meus sonhos, minhas alegrias e medos, talvez mais meus medos que minhas alegrias, e apenas a vida eu acho, a realidade se quiser chamar assim. (…) Mais do que dizer: ‘Eu copiei o estilo de Kiarostami ou Tsai Ming Liang…’. Há muitos paralelos aí, e eles são definitivamente diretores que eu admiro, e que, talvez, eu penso, influenciaram meu trabalho, moldaram como eu vejo filmes, como eu abordo o visual, e como eu vejo a vida. (…) Se você quiser algumas referências fílmicas, Kiarostami, Tsai Ming-Liang, Angela Schanelec… Eu acho que essas pessoas me influenciaram muito. Wong Kar-Wai talvez, quando eu estava em Hong Kong.”

A história de um homem jovem que está longe de casa e um pouco perdido na vida e na cidade grande lhe veio naturalmente. Desse ponto de partida, Jonas olhou para trás, para sua mãe, e com isso veio a preocupação de que ela, viúva, vivendo por conta própria e próxima da aposentadoria, estivesse se sentindo sozinha. Contar essa história de um filho pródigo a partir da perspectiva da mãe acabou tornando sua proposta muito mais interessante, além da possibilidade de, caso ela aceitasse o papel, de fazer algo com ela, e de reaproximar-se com ela.

Sua mãe sempre foi sua primeira opção para o papel? Como foi trabalhar com ela?

Jonas: Eu acho que vi e procurei outras atrizes, mas eu tive um jeito legal de meio que provocar a minha família (risos) em fazer isso, dizendo que nós íamos fazer um pequeno filme. Começou como um documentário familiar e, discretamente, eu fui construindo a partir daí. (…) Se eu me lembro, ela nunca disso não no início, então ela estava sempre aberta para isso. Foi difícil, talvez, encontrar um jeito de trabalharmos juntos, de resolver essa questão da atuação… Bem, nós encontramos um caminho, e eu penso que ela foi definitivamente minha primeira opção. 

Jonas diz não ter realizado o filme com a intenção de aproximar-se mais da ficção ou do Cinema documental. Sua maior intenção era fazer do filme algo verdadeiro e honesto. “É real, apesar de não ser documentário”, diz o diretor, que trabalhou com atores não profissionais, ao mesmo tempo que usou o roteiro que escreveu apenas como uma base para orientar as gravações. Com uma equipe reduzida, todos viveram a história como uma pequena família, e a experiência se tornou uma jornada para todos eles.

Na maior parte das cenas do filme você trabalhou com uma alta distância focal da lente, de modo que as cenas tiveram uma grande profundidade de campo, e com tudo parecendo mais próximo. Como você chegou a este visual para o filme?

Jonas: “Foi, talvez, a ideia de que, a tensão e o drama estão fora dos limites do frame. No filme, nós estamos bastante próximos da mãe e nós sentimos um pouco a densidade e a estreiteza das ruas de Hong Kong, (…) essa sensação de peso como uma experiência sensorial da cidade. Ao mesmo tempo, foi uma aproximação um tanto fotográfica. (…) Eu também não queria apenas capturar a imagem da minha mãe e estar próximo dela, eu também queria dar para a audiência mais do que isso, é um pouco de generosidade também, mostrar mais da cidade. (…) Como você disse, nunca há profundidade de campo rasa, de modo que as coisas ficariam desfocadas no fundo. Era importante mostrar tudo, e tudo era parte da história. A aproximação fotográfica que eu acabei de mencionar, a sensação fotográfica era para capturar isso bem rigorosamente no enquadramento, para que ele ficasse como tirar uma foto, é como algo nostálgico, você quer congelar o momento. (…) Na Alemanha foi como congelar memórias antigas, em Hong Kong, foi congelar esse momento bastante especial, mas também dar mais espaço para ele.”

Há essa bela fala próximo ao final do filme em que sua mãe diz que ela não reza para pedir a Deus que mude as coisas, mas para que ela seja forte o suficiente para lidar com qualquer coisa que viesse a acontecer. De onde veio essa ideia?

Jonas: “A ideia foi de ter essas duas personagens falando sobre as similaridades espirituais entre o ocidente e o oriente. A cartomante e o templo taoísta versus a fé cristã dela, e elas encontram alguma espécie de base semelhante, algo para realmente falar sobre. Eu apenas perguntei para minha mãe: ‘Você reza? Você ainda reza?’, pois eu sabia que ela rezava quando eu era mais jovem. Ela disse algo similar ao que está no filme, basicamente que ela não se assustava com o que a vida jogava nela, ela apenas esperava ter força, e ela pedia por força.  Eu acho que foi uma linda fala. (…)  Foi uma fala difícil de entregar, e nós ensaiamos muito essa cena porque, como você disse, ela se destaca no filme, e poderia facilmente ficar brega. (…) Eu tive que fazer um figurante entrar no trem no meio na fala, para que não parecesse artificial, montada. (…) Foi uma fala verdadeira que veio do coração dela.”

Anke Bak, a mãe do diretor, assistiu ao filme com público apenas uma vez em Berlim, mas não quis subir ao palco. Sempre recusando os convites para ir a festivais, ela diz já ter “passado para frente com esse filme”. Mas a relação dela com o filme não parece ser unicamente negativa: durante o processo de edição, Jonas mostrou alguns cortes do filme para ela, e foi a versão de New Space Music de Brian Eno, que enfatizava um sentimento meditativo e de calma, que rendeu uma reação positiva, deixando-a bastante feliz. A composição de Brian Eno permaneceu na trilha sonora.

Como você escolheu essa música específica?

Jonas: “Eu tentei muitas coisas com o compositor. Tentei, talvez, intelectualizar a música para entender o que funcionava, porquê e onde, e experimentar muito. Algumas vezes estávamos felizes, outras não. (…)  O processo de edição foi muito longo e um tanto assustador porque nós não sabíamos se haveria um público para o filme com o covid. Com todos nós trancados, eu estava tentando tantas coisas diferentes e não estava nunca satisfeito, e eu ouvia muita música desse tipo, apenas para mim mesmo, e para me sentir melhor também. Eu estava ouvindo a música e ela me fez sentir tantas coisas. Eu a conhecia de antes, quando era mais jovem, (…) ela me fazia sentir que eu fazia parte de tudo, e tudo estava bem. E isso era como a experiência da mãe. (…) 

Então eu apenas coloquei a música nessa ou naquela cena, e, obviamente, o apego emocional ajudou a elevar, e algumas pessoas disseram que elevou demais, e que eu não precisava realmente da música. Para mim, exatamente pelas coisas terem conectado, funcionou, e eu mantive e mostrei para o compositor pedindo-o para fazer algo similar. Mas ele disse: ‘eu não consigo, não sei como ele criou esses doces sons metálicos’. Ele disse que não sabia como ele fez nos anos 90 com instrumentos analógicos, e nós apenas a mantivemos. Nós não podíamos mostrar esse filme em um festival sem os direitos autorais, e Brian Eno e seu empresário estavam felizes em cedê-los para festivais. (…) Mas ficou um pouco mais complicado quando foi sobre os direitos de distribuição, e (…) a produtora teve que negociar um pouco porque eles entenderam que era um projeto difícil, pessoal, e não esperavam que estaria vendendo. Eu, pessoalmente, não esperava esse tipo de sucesso com o filme. Eu esperava passar em alguns cinemas ou festivais, mas daí nós conseguimos uma distribuição nos Estados Unidos, e nós realmente tivemos que pedir (…) os direitos para tudo, (…) mas ainda bem que tudo deu certo.”

Como foi a recepção do filme no Festival de Berlim?

Jonas: “Berlin foi majoritariamente digital, e houveram exibições ao ar livre em junho depois do lockdown. Eu já estive na Berlinale antes, é um dos meus festivais favoritos, e foi um pouco amargo estar neste grande festival para ter apenas uma exibição em junho, que não é o período para a Berlinale mais. (…) Eu vivi muito no exterior, então eu não sei muito sobre a indústria cinematográfica alemã, mas as críticas foram mistas no início, e então ficaram um pouco melhores. O sucesso veio, talvez, internacionalmente, as críticas estão muito positivas, então, pensando um pouco, é mais um filme internacional, e na Alemanha é um pouco mais difícil para esse tipo de filme vender, nós não temos um distribuidor aqui, por exemplo. Mas eu não poderia pedir mais.”

Se você pudesse escolher três pessoas, vivas ou mortas para trabalhar em um filme, quem você escolheria e porquê?

Jonas: “Eu escolheria Fred Keleman, (…) Ele é o diretor de fotografia do Béla Tarr, e simplesmente mudou totalmente minha perspectiva sobre o que é Cinema. Eu acredito que os filmes do Béla Tarr e também do Fred Keleman estão em seu próprio nível, são muito mais complexos, talvez uma arte elevada, não sei se esse é o melhor termo, mas são algo a mais. Deixe-me pensar quem mais… (risos) (…) Marilyn Monroe… Marlene Dietrich… Klaus Kinsky. Ele é um ator alemão que trabalhava muito com Werner Herzog. É um absoluto maluco que dá 200% em tudo o que faz. (…) Eu adoraria não apenas trabalhar com ele, mas estar por perto de uma pessoa assim, porque eu sinto que não há mais muitas pessoas assim. Dedicado, mas também escandalosamente louco e inspirador, é maior que a vida. Klaus Kinski, Marilyn Monroe e Fred Kelemen. (risos)”

E se você pudesse levar três filmes para uma ilha deserta, quais seriam e porque?

Jonas: “Freedom (2000), de Sharunas Bartas, porque se passa no deserto e é sobre sobrevivência no deserto, e é o tipo de filme que eu gosto. (…) Eu estou tentando lembrar um filme que me fez sentir muito bem… Sleep Has Her House (2017) de Scott Barley, é apenas sobre sensações naturais, é um filme muito sensorial, é como eu descrevi a música de Brian Eno, me faz sentir parte de tudo.  Vamos lá, uma comédia de Hollywood… Boogie Nights (1998).”

Você já assistiu algum filme brasileiro? Se sim, qual o seu favorito?

Jonas: “Sim, mas faz tempo… Eu não vejo tantos filmes, mas há esse épico, (…) Cidade de Deus (2002)? Sim, eu vi esse e foi muito tocante. Eu vi um documentário sobre um terrorista em um ônibus.”

Ônibus 174. 

Jonas: “Sim. E quando eu puder ir pra São Paulo verei muitos outros (risos). (…)”

Quais são os seus próximos passos após Madeira e Água?

Jonas: “Eu estou trabalhando em uma sequência de algum modo. Estou finalizando o roteiro e iniciando a pré-produção. Ela basicamente conta a história do filho, e é uma história de amor psicológica. Ele está com uma garota de Hong Kong e ambos estão vivendo uma crise de saúde mental, estão travados com o seu relacionamento e também com suas perspectivas, em Hong Kong. Então eles estão reconstruindo a vida e o amor deles. (…) É sobre alienação cultural e se o amor consegue sobreviver a isso, é sobre precisar de um sentimento de lar, e se é possível viver sua vida no estrangeiro. (…)”

E eu ouvi que você estava planejando uma trilogia?

Jonas: “Sim, mas eu tenho que voltar um pouco atrás e não me precipitar muito, (…) precisamos primeiro ver. Está bom para um segundo filme por enquanto. Também depende se conseguimos voltar para Hong Kong, isso é possível, mas com quarentena e tudo mais o quão fácil ou difícil seria fazer o filme. O interesse de financiamento existe. Então sim, eu tenho uma ideia para uma trilogia. É basicamente uma trilogia de heróis, os heróis da minha vida. Primeiro minha mãe, segundo minha parceira, (…) e então meu pai. O último filme seria uma espécie de história de fantasma sobre o pai que eu nunca tive. É uma ideia vaga, um passo de cada vez.” 

Madeira e Água continua sendo exibido em festivais mundo afora, mas ainda não tem previsão de estreia comercial no Brasil.

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