Davi Marcelgo

O Exorcismo de Emily Rose (2005), Exorcistas do Vaticano (2015), O Exorcismo da Minha Melhor Amiga (2022), O Exorcista do Papa (2023): existem mais filmes de esconjuração do que demônios na vida real. Muitos tentaram replicar o sucesso do clássico de 1973, O Exorcista, outros preferiram distanciar-se e fizeram terror do seu próprio jeito; mas ano vai, ano vem e o ato profano de William Friedkin continua irretocável. Em 2023, com a mais nova sequência, o dogma não muda. 

O Exorcista: O Devoto (2023), no original com o subtítulo Believer, é uma história de dois nomes: O Exorcista e David Gordon Green. Ele é diretor da nova sequência e também da controversa última trilogia de Halloween (2018-2022), enquanto o primeiro é o clássico unânime de terror, considerado obra-prima. Diante disso, surge a polêmica: um diretor com histórico de destruir uma franquia amada, que também é oriunda de um cineasta com clássicos prestigiados, – Halloween de John Carpenter – assume a missão de costurar uma túnica moderna para a obra. Então, qualquer alarde ressoa até o inferno. 

O novo Exorcista é uma continuação direta do filme de 1973, desconsiderando prelúdios e sequências que vieram depois dele, assim como aconteceu com a trilogia de Michael Myers. Na trama, as amigas Angela Fielding (Lydia Jewett) e Katherine (Olivia Marcum) são possuídas pelo demônio após tentar contato com a mãe de Fielding, que já faleceu. Quando as coisas chegam ao extremo, o cético Victor Fielding (Leslie Odom Jr.) precisa ter fé para salvar sua filha.

O ponto crucial é que O Devoto está longe de ser uma heresia, tampouco destrói o material original. Pelo contrário, ele faz homenagem. Ao abrir o longa com dois cães brigando, referencia o trabalho de Friedkin e, de certa forma, mantém as temáticas também. Ao mesmo tempo, Gordon Green tenta ser um pouco diferente, o que é deleitoso porque deixa marcas autorais. Porém, nesse segundo traço, a mente por trás do filme perde a mão e repete os frequentes problemas das requels e dos recentes filmes de terror hollywoodianos.

Ellen Burstyn retorna à franquia depois de 50 anos, reprisando seu papel como Chris MacNeil, mãe de Regan (Linda Blair) – a garota possuída em 1973. MacNeil tem o mesmo tratamento que outras protagonistas clássicas em sequências-legado. Por homenagem, coesão de universo ou para apelar à nostalgia ao público, essas continuações trazem de volta personagens do primeiro filme ou da primeira trilogia – mesmo que as atrizes já estejam mortas – e quase sempre ceifam suas vidas ou dão pouquíssimo tempo de tela. 

Chris MacNeil fica de escanteio, com duas ou três participações e depois some da câmera. Em entrevista ao The Hollywood Reporter, Burstyn revelou que gravou outras cenas para a sequência The Exorcist: Deceiver, que tinha a data de lançamento prevista para 2025, mas que foi substituída pela estreia do filme biográfico sobre o rei do pop Michael Jackson. Junto a isso, David Gordon Green não está mais no comando dos próximos filmes de O Exorcista, de acordo com uma matéria de Janeiro de 2024. Então, a participação da atriz pode ou não acontecer. 

O motivo desse pouco tempo de tela ainda é nebuloso. Argumentar que ela já alcançou certa idade – tem 91 anos – e tem problemas para atuar até seria válido se a atriz não tivesse concedido uma entrevista ao Interview dizendo que este é o momento mais ocupado da carreira dela. A veterana está em outros projetos, como Law & Order: Organized Crime. Na mesma entrevista, ela também arranca elogios ao diretor David Gordon Green. 

Outra armadilha que a nova geração de horror cai é a de se assemelhar aos filmes da Marvel. Em certos momentos, a edição de Timothy Alverson e direção parecem estar criando uma iniciativa Vingadores versão representantes religiosos, se afastando do terror e se possuindo pela nova onda de Hollywood. O conteúdo se transforma numa dicotomia ao invés de se aprofundar no medo e seus temas que diferem gêneros. 

Por outro lado, a aposta nesse tipo de construção eleva personagens e soou positivamente. A requel subverte expectativas antes de se tornar uma cartilha de moralismos, pregando sustos que te fazem pular da poltrona. Ele também provoca desconfortos físicos: a cena do interrogatório no hospital após as meninas serem encontradas é sufocante. Uma das sequências no hospital executa uma montagem excelente com cortes rápidos, muito movimento e com enfermeiros e policiais fazendo perguntas para as crianças, colocando o espectador para dentro daquela experiência desconfortável que as meninas estão sentindo. A cena lembra a angústia de Regan passando por exames médicos invasivos. 

Quando se trata de medos, David Gordon Green reage aos estímulos estadunidenses. Em Halloween (2018), ele tece críticas à cultura do espetáculo, trauma e superação. Em O Exorcista – O Devoto não é diferente, e o diretor e roteirista pincela temas de falsa moral religiosa e prática do bem. Praticando a continuidade da ideia de que o mal está para além do demônio, está em todas as partes, conecta o primeiro take do filme à cena dos cães no original. O escritor faz menção a cena de 1973 e traz sua visão já estabelecida para a nova sequência.

Esperamos sempre que filmes sejam obras-primas absolutas, divisores de águas, filmaços (ou pelo menos deveríamos), mas o resultado nem sempre é esse. O Devoto está no meio dessas tantas produções que vamos esquecer em pouco tempo ou que será fortemente lembrado porque paira a sombra de uma apoteose audiovisual. O destino real, só o tempo dirá. O futuro da nova trilogia segue incerto e procura por um diretor para redigir esta missa. 

Ao final do dia, O Exorcista – O Devoto é só mais um filme de possessão. A obra não vai estabelecer paradigmas igual o antecessor, tampouco apavorar gerações. Daqui a 20 anos, veremos mais uma versão de O Exorcista, Halloween, Pânico e Hora do Pesadelo (que incrivelmente está na geladeira desde 2010) e de outros clássicos. Mesmo assim, os originais continuam ali, como uma Bíblia para os fãs de horror, e aos novos entusiastas, prontos para pregar sustos geracionais. 

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Jamily Rigonatto

Trazer figuras importantes diretamente do cenário político-social norte-americano para os holofotes dos palcos do audiovisual tem sido uma estratégia explorada pelos roteiristas e diretores da indústria cinematográfica. Seguindo a linha de produções como Mrs. América e Gaslit, The First Lady escolhe retratar os eventos de três presidências dos Estados Unidos pelo outro lado da moeda. Na antologia lançada em 2022 pela emissora Showtime, a Casa Branca abre os portões para visitas com anfitriãs que não poderiam ser mais ilustres. 

Eleanor Roosevelt, Betty Ford e Michelle Obama são as damas que nos convidam a adentrar os bastidores de suas vidas. Em um novo ponto de vista, as personagens se eximem do peso de serem traduzidas pela simplicidade de existir como coadjuvantes da história estadunidense. Assim, no enredo assinado por Aaron Cooley, mostrar pouco dos governos de Franklin Roosevelt, Gerald Ford e Barack Obama, mas muito das perspectivas de suas esposas, é o maior propósito.

Com produção executiva da também protagonista Viola Davis, a narrativa aborda uma linha temporal múltipla com variações entre as épocas em que cada uma das primeiras-damas vive dentro do universo dos governantes. O foco é mostrar o contraste das personalidades, buscando respaldo em flashbacks curtos das juventudes das personagens. Além disso, há a inserção de elementos opressores, com o intuito de demonstrar o embate entre a força de seus ideais e a pressão social que as impacta, diante da importância da representação que exercem.

Apesar da nobreza no intuito de A Primeira-Dama (como a obra chegou no Brasil), não é necessário nem meio episódio para mostrar que algo está fora do lugar. Começando pelo destaque de Michelle Obama (Viola Davis) e a percepção de que pensar como quem tem o jogo ganho é a receita certa para perder. Ao longo da progressão da série, a ideia de misturar a força de uma figura tão conhecida e marcada por uma presença de tamanha singularidade como a de Michelle, a grandeza proporcionalmente original da ganhadora do Oscar, parece incompatível. 

Mesmo com a atriz envolta por uma forte caracterização e um visível estudo dos trejeitos da ex-primeira-dama, ainda não conseguimos vê-la nas telas. Fica para o telespectador o resultado frustrante de algo teoricamente perfeito ruindo bem em frente às câmeras. A qualidade da atuação de Davis é inegável, mas seu grande empecilho é o frescor da memória da senhorita Obama nas nossas memórias – afinal, 2017 foi ontem. Dessa forma, assistir as cenas deixa para trás a sensação de comer um doce queimado, mesmo com todo o açúcar, o fundo continua amargo. 

O ponto mais forte da presença de Michelle na produção está em suas interações com o abismo social criado pela racialidade e o peso de ser a primeira mulher negra a ocupar o lugar de primeira-dama. Testemunhar o medo, as ameaças e a segregação espalhada por todos os espaços nos quais ela adentrava faz com que seja possível sentir o desconforto de chegar como quem invade uma festa na surdina. O grande alívio é ver a figura resistindo ao enfrentar o presidente e o mundo pelo direito de continuar inteira em um país construído pelo genocídio do povo preto. Nos diálogos com o marido, interpretado por O-T Fagbenle, fica constatado que não há poder suficiente no mundo para comprar autenticidade.

A introdução das perspectivas de Eleanor Roosevelt (Gillian Anderson) pode ter sido outra pedra no caminho do desenvolvimento da Família Obama. Quando Franklin chega ao governo, a atmosfera estadunidense performa um verdadeiro apocalipse, já que sua primeira presidência sucede a quebra da bolsa de valores de Nova York em 1929. Esse momento caótico acaba tornando os problemas de Eleanor mais comoventes em comparação aos das outras protagonistas. O forte enfoque nas atitudes da personagem em relação ao meio social e em suas frequentes afirmações pela defesa da população em maior vulnerabilidade tiram o ar caricato e atribuem um aspecto sensivelmente humanizado. 

Por isso, quando há transições entre os frames de Eleanor e Michelle, os contrastes se tornam ainda mais visíveis e incômodos. As narrativas não cumprem o papel de diferenciar as épocas sem sacrificar a uniformidade da história, fazendo com que até mesmo a Fotografia, comandada por Amir Mokri, perca em termos de continuidade. Essas rupturas também são evidenciadas pela presença das jovens primeiras-damas, viajar por tantos planos temporais tira, desnecessariamente, o ritmo da passagem dos 10 episódios da obra. 

Ainda com a capacidade de identificação e empatia atribuída a Lady Roosevelt, a direção – responsabilidade de Ellen Burstyn – não consegue exprimir todo o potencial de Gillian. Assim, a representação é satisfatória, porém, fica aprisionada a uma monotonia tibia. Mostrando a falha de escolher tantos focos e não dar a devida atenção a nenhum deles, cada episódio de The First Lady se emaranha em mais labirintos que não levam a lugar algum. 

Depois de tantos desacertos, Betty Ford (Michelle Pfeiffer) chega com a altivez de uma rainha. A primeira-dama do sucessor de Richard Nixon ganhou a interpretação de mais destaque na produção. Construída como uma mulher real do tipo que expõe suas fraquezas e vantagens, Pfeiffer conseguiu criar uma ligação sincera entre a ficção e a realidade. Muito desse feito pode ter sido ocasionado pela pouca pressão e liberdade na composição de Betty, que além de ser a menos popular entre as três personalidades, é também a menos explorada pela espetacularização midiática.  

Mesmo tendo tudo para ser o tipo de série que aparece todos os anos como uma das favoritas do Oscar, The First Lady se perdeu nos cálculos. Entre tantos cenários bem feitos e investimento em caracterizações, a narrativa tenta agarrar mais do que consegue. Esses pequenos deslizes se tornam grandes quando falamos de uma primeira temporada, e acabam sendo os detalhes que distanciam uma obra digna de ocupar a presidência de um enredo esquecível. 

Na premiação do Emmy 2022, a Academia de Televisão não deixou os pormenores passarem despercebidos e acabou indicando a série em apenas 3 categorias técnicas. Nas primeiras noites da premiação, ocorridas nos dias 3 e 4 de setembro deste ano, The First Lady concorria por Melhor Figurino de Época e Melhor Maquiagem de Época e/ou de Personagem (Não-Prostética) pelo episódio Vaso Rachado. A produção também estava no páreo pela estatueta de Melhor Penteado de Época e/ou de Personagem, pelo episódio Gangorra. Mesmo com a caracterização tendo sido um dos aspectos mais marcantes das cenas do trabalho audiovisual, não foi o suficiente para superar a pompa de Bridgeton ou a sensualidade de Pam & Tommy.

Não é como se sentar e assistir The First Lady fosse uma completa perda de tempo: ver mulheres que conseguem espaço para suas vozes ecoarem é sempre, de uma maneira ou de outra, um deleite. A infelicidade fica no desperdício ilustrado de tanto potencial, presenciar o sucesso de uma produção tão bem intencionada descendo pelo ralo parece injusto. Mas no fim, vale a pena dar uma chance para os pontos de vista de quem foi secundarizada a vida toda. 

As primeiras-damas não representam todas as mulheres do mundo, seus privilégios as tornaram parte de algo à parte. Ainda assim, nos mais luxuosos corredores da Casa Branca, moram as essências do machismo e da misoginia. Eleanor, Betty e Michelle só nos mostram que os maridos e seus status de poder são verdadeiros acessórios de incentivo a uma sociedade de exclusão. Já não é segredo para ninguém que passou da hora daquela faixa presidencial ganhar uma dona.

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Raquel Dutra

E se eu te pedisse para imaginar o seu maior pico de amor, seu maior pico de adrenalina e seu maior pico de dor? Numa generalização grosseira, digo que provavelmente sua mente reconstituiria três momentos diferentes da sua vida, com um intervalo de tempo considerável entre eles. Acertei? Agora fazendo um recorte mais atencioso, se você for uma mulher, é muito mais provável que eu tenha errado minha previsão invasiva e que esses três momentos emocionalmente distintos sejam dolorosamente próximos para você. Tem espaço para os dois casos aqui, mas se você se enquadrar no segundo, é especialmente bem-vinda a Pieces of a Woman. 

O filme escrito por Kata Wéber e dirigido por Kornel Mundruczó se concentra no processo de luto de Martha (Vanessa Kirby), que perde a bebê que esperava junto de seu companheiro Sean (Shia LaBeouf) logo depois do parto, realizado em casa com ajuda da doula Eve (Molly Parker). Ilustrando como o fim de algo tão esperado afeta o sistema de todos que aguardavam sua chegada, a força motriz de Pieces of a Woman pondera, obviamente, sobre maternidade, luto e recuperação. A chave, porém, está em sua abordagem, feita através da existência feminina, que nunca é apolítica.

É assim que se justifica aplicar questões de gênero numa história que cutuca temas tão religiosamente intocáveis e imaculáveis para a sociedade como a tragédia, a morte e a gestação. Sob a socialização feminina, nada na vida (nem mesmo o fim ou o início dela) pode ser compreendido de forma isolada. Por que um filme sobre tudo isso se chamaria Pedaços de uma Mulher, então, oras? Porque mesmo feminina, a vida (incluindo tanto seu fim como seu início) ainda é regida pelo patriarcado, que por sua vez, não se interessa por mulheres vivendo sua completude.

O pretexto de Pieces of a Woman exalta muitos ânimos antes mesmo de qualquer leitura se encaixar com muito custo em algum lugar no meio de toda sua subjetividade. Não é para menos, afinal, a escrita de Kata Wéber também não via a hora de dar as cartas de seu drama, baseado em um trauma que ela mesma viveu. Contrariando as estruturas narrativas clássicas do Cinema, a roteirista coloca o ápice do filme logo em seus 30 primeiros – e famosíssimos – minutos.

Dentro deles, se concretiza o parto de Yvette, a filha de Martha e Sean que nunca ouviu seu nome fora do ventre da mãe e que marcou sua existência no mundo externo numa lápide. Neste momento, pela primeira e única vez, nossa protagonista não está despedaçada. O pai até sai de cena uma hora ou outra para atender alguma necessidade do momento, mas a personagem de Vanessa está 100% presente, vivendo o que só ela pode viver em sua totalidade, ininterruptamente e sem pausa ou cortes. Sem pedaços. 

Além de servir como uma demonstração dos talentos de sua roteirista, de seu elenco e de seu diretor – sim, um homem, e logo chegaremos lá -, o plano sequência do parto toma uma função quase documental à medida em que Pieces of a Woman avança e os rumos dos personagens se tornam cada vez mais inconsistentes, confusos e borrados. Aqui, depois de tudo terminar da forma mais trágica possível e o nome do filme surgir na tela, Kata Wéber já parece sussurrar: “não tem como compreender algo em sua completude se ele está despedaçado”.

A partir disso, Pieces of a Woman avança rapidamente mês a mês sem levar adiante a tensão dos primeiros minutos. O drama conscientemente se distancia cada vez mais do clímax de sua abertura porque prefere acompanhar a montanha-russa de sua protagonista ante qualquer certeza narrativa. Reproduzindo a mesma vivência emocional de Martha, o filme não é linear, e primeiro, existem os picos de felicidade e amor, depois, a adrenalina, e então, o buraco negro do vazio.

Entretanto, o drama também não é totalmente solto e imprevisível. Pieces of a Woman se equilibra quando pega carona na marcação das estações do ano, estabelecendo paralelos temporais, narrativos e simbólicos: ao decorrer do outono, do inverno e da primavera, observa-se, em cada um dos elementos do filme, o desmoronamento, a esterilidade e o florescimento. Tudo, no entanto, continua a ser apresentado através de registros recortados dos momentos dos personagens dentro de cada um daqueles intervalos temporais, ao contrário do prólogo do filme, que oferecia uma janela completa e direta para a quase-família.

Assim, Pieces of a Woman se transforma numa sinestesia. Ele estimula o visual, nos cenários quentes prontos para receber a bebê que depois são desmontados e substituídos por cemitérios e lápides; o olfato, na obsessão que Martha tem com o cheiro que guarda na memória da bebê; o paladar, em todas as vezes que a protagonista engole em seco ou sente o gosto amargo da dor tornar a brotar nas suas falas; e até o tato, no cuidado que abriga os gestos da mulher fragilizada, e na agressividade da frustração do quase-pai.

A orquestra da dor é regida pela performance radical de Vanessa Kirby. Ela é a mulher em pedaços, que tem de lidar com o despedaçar de tudo ao seu redor, primeiro se entregando de forma brutal à dor. Depois, segue compreendendo sua realidade fragmentada aos poucos, tentando encontrar qualquer maneira de remendar-se seguir em frente enquanto o peso de voltar à vida depois de tamanho padecimento a puxa para baixo. No ínterim da recuperação, na conformidade do sofrimento e na diferença entre ter (um bebê) e ser (uma mãe), Kirby não constrói uma personagem de extremos e Martha não busca compensação. 

O que gradativamente dissolve a conexão absoluta que um dia existiu entre ela e o companheiro. Enquanto Vanessa trabalha transformando a dor e tristeza profundas em um sentimento cínico, incrédulo, desistente e apático, Shia LaBeouf está na impaciência destrutiva e passiva de Sean, cujo olhar apaixonado e ansioso se transforma num abismo de sofrimento, angústia e rancor. Ele busca consolo e superação do trauma em elementos externos, mas Martha está recolhida em si mesma e no que sobrou de sua filha. Logo, todos dentro ou fora da tela, percebem que assim não tem como as coisas darem certo.

Os altos e baixos de Martha e Sean ainda são atravessados pelos pitacos da família, partindo na maioria das vezes de quem seria a avó da história, a implacável Elizabeth de Ellen Burstyn. A mãe da quase-mãe se revela uma sobrevivente em um dos poucos momentos inflamados do filme pós-parto, e por isso, sua postura diante do trauma é combativa e inconformada, completamente diferente dos caminhos que sua filha toma. No meio das duas, que infelizmente não chegaram juntas ao Oscar 2021, nasce o conflito que segura Pieces of a Woman como uma obra mais complexa do que um drama de tribunal. 

Elizabeth pressiona Martha para levar o caso à justiça, mas a filha não quer encaixar sua dor numa tentativa de compensação. Aliás, além das discussões de gênero e maternidade que o filme pode suscitar, outra questão forte é a inevitabilidade da dor e a impossibilidade de projeção. Não importa encontrar um culpado, não tem muito o que falar sobre o luto, nada vai preencher o buraco da perda. Nem toda a justiça do mundo é capaz de alimentar o olhar vazio da mãe que morreu junto com seu bebê.

Voltando ao casal central da história, o desenvolvimento dos personagens de Kata Wéber é incomodamente desproporcional. Comparando homem e mulher principais de Pieces of a Woman, pode-se observar que Martha, ainda que dividindo tamanha profundidade emocional conosco, é uma completa desconhecida. Não sabemos quem ela era, qual era sua ocupação (mesmo seu local de trabalho aparecendo em uma das primeiras cenas do filme), e nenhum amigo aparece para prestar apoio no momento mais difícil de sua vida.

Sean, no entanto, é apresentado. Sabemos que ele tem problemas de relacionamento com a mãe de Martha, sabemos o que ele faz no trabalho, sabemos que ele está feliz em ser pai. Sabemos também como seu luto e dor se manifestam, sabemos até de suas lutas pessoais, seus defeitos e falhas de caráter. Enquanto isso, a personagem principal de Pieces of a Woman segue afogada em dor, e mesmo que sua condição emocional seja incontestável e absolutamente compreensível, ninguém, em momento algum, pergunta o que ela quer fazer ou como deseja prosseguir.

Narrativamente, ao passo em que Sean se mostra um personagem completo, Martha é totalmente reduzida ao seu sofrimento. E Pieces of a Woman não parece fazer isso na única intenção de mergulhar a história na questão do luto materno, já que outras provocações surgem daqui, e o pulso da roteirista é firme, mais predominante até mesmo que o de seu diretor. O drama sabe da profundidade do tema que aborda, sabe como é a experiência de mães e mulheres na sociedade e sabe que nada pode ser isolado. Então, desenha o exato oposto disso na tela para que seja claro que não é assim que as contas se fecham.

Depois de tanto despedaçar sua personagem, Pieces of a Woman encontra seu desfecho justamente no ato de se completar. Martha junta seus cacos, expressa como se sente, vive uma epifania e redefine o destino de outra mulher. Ela junta as cinzas da bebê e um objeto do pai, resolve suas desavenças com a mãe, e assim consegue seguir em frente. Assim é que o filme deixa claro que o conflito surge porque a existência feminina não pode ser fragmentada. Em Martha, amor e dor são inacreditavelmente próximos um do outro, e o movimento de tentar se separar para se encaixar em caixinhas que não são sequer suas é certamente destrutivo.

A protagonista de Pieces of a Woman também briga com a idealização da mulher, que em termos práticos, não é benéfica como tenta ser. Martha não quer ser uma força da natureza, uma heroína, um exemplo de superação ou de luta por justiça. Aqui o filme reproduz um paradoxo imposto à existência feminina, já que já que o ‘sexo frágil’ na verdade precisa ser incansável. A nossa personagem não corresponde a isso. Ela, inclusive, falha. Sua mãe também falha, a mulher mais próxima dela em um dos momentos mais importantes de sua vida também falha. Mais uma vez se distanciando dos extremos, a saída é compreender a totalidade, entre erros e acertos, amores e dores, lutas e desistências. E se nada disso ainda for convincente, o filme coloca seu final feliz depois de tanto sofrimento como algo possível apenas quando Martha segue a vida sozinha. 

Com tanto pano pra manga de um debate de gênero, uma direção também feminina pode ser o pedaço que falta no filme. É entendível, no entanto, que um casal que viveu algo parecido com o tema de Pieces of Woman tenha escolhido contar essa história em conjunto, a partir da escrita pessoal de Wéber. Ela, aliás, é a maior marca técnica do filme. É curioso observar, mas à medida em que a roteirista trabalha com crueza a experiência feminina, o diretor não despedaça o texto de sua esposa, compreendendo que a realidade já deve fazer isso com ela. É claro e contundente que sua história pessoal e sua vivência feminina estão ali, no filme. Se não estivessem, eu também não estaria aqui, nesse texto.

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