Iris Italo Marquezini

É possível apontar para diversos episódios de Cowboy Bebop e pensar “caramba, agora a parada ficou séria”. Não é difícil mencionar outras animações que pegaram o público de surpresa e apresentaram uma trama tão ousada e emocionante em um momento inusitado. Em Avatar: A Lenda de Aang, pode-se citar o episódio em que Toph falha em evitar a captura do bisão Appa pelas mãos da vilã Azula. Em Fullmetal Alchemist: Brotherhood, aconteceu com o inesquecível arco de Nina, uma garotinha com um pai especialista em criar quimeras e o final trágico desta relação.

Em Steven Universo, lembra-se do episódio em que Steven encontra uma fita deixada pela mãe já falecida. Irônico, porque esse episódio presta homenagem direta a justamente um capítulo de Cowboy Bebop. Speak Like a Child também envolve assistir uma fita em uma televisão, só que dessa vez a espectadora é Faye Valentine. A mercenária caloteira, viciada em apostas  e sem memória alguma do próprio passado sente um soco no estômago quando percebe que existia muito mais sobre ela mesma para se descobrir a partir do momento que assiste a uma mensagem de décadas atrás. 

A sensação de encontrar a obra 25 anos depois da estreia em 1998 na TV Tokyo é semelhante à de Faye. O seriado criado por Shinichiro Watanabe (Samurai Champloo e Carole & Tuesday) sustenta o próprio sentimentalismo e originalidade intactos mesmo décadas depois. Quem descobre a série hoje encontra particularidades com as produções dos anos 1990 (sejam elas boas ou ruins), mas também entra em contato com um universo futurista dinâmico e divertido como só uma boa space opera – ou melhor, um space jazz, pode apresentar. 

O ano é 2071 e o planeta Terra está inabitável por causa de acidentes com portões espaciais e o lixo gerado por essas ocorrências. A humanidade destina-se a outros planetas por meio de naves e todo mundo está apenas tentando ganhar alguma grana para não passar fome. A ambientação aqui é cirurgicamente organizada para prestar homenagem aos bons faroestes com xerifes barra pesada, moralmente questionáveis e de falas ríspidas. A surpresa é o surgimento de uma inesperada família no meio disso tudo. 

Spike Spiegel é o personagem no qual a maior parte da trama é centrada. O mercenário trambiqueiro é dublado na versão brasileira por Guilherme Briggs, que consegue dar um tom hilário ao cowboy característico das atuações já conhecidas do ator. O malandro é um excelente protagonista por trazer lutas cheias de coreografias ao estilo Bruce Lee e respostas sarcásticas a qualquer ameaça que aparece no caminho. 

Escondido no meio de toda essa violência há um tom inescapável de melancolia o rodeando. O ponto de virada que demonstra isso é o aclamado capítulo Ballad of Fallen Angels, já no começo do anime. O mistério acerca do passado é um dos pontos mais empolgantes de se acompanhar e o episódio, um genuíno espetáculo de visual e escrita, serve para mostrar todo o potencial dramático da história.

O tema sobre fugir do passado é uma constante em absolutamente todos os episódios do seriado. Até mesmo o engraçadíssimo Toys in the Atric, que presta homenagem aos clássicos Alien e Predador, trata sobre como as consequências de uma ação supostamente esquecida podem ser destrutivas. Claro, isso por meio de uma trama que aborda como restos de comida esquecidos na geladeira se transformam em um ser consciente que persegue a tripulação. Ainda assim, são diferentes abordagens como essas que tornam a experiência de assistir ao anime tão vasta e repleta de novidades a cada novo arco. 

A experimentação é um dos pontos mais fortes da série. O caráter episódico da obra permite não só uma liberdade criativa para brincar com o tom, mas também com gêneros e estilos de animação diferentes. Esse fator se explica pela presença de diversos diretores e equipes ao longo dos 26 episódios. Embora seja uma ficção-científica, as influências do western, do noir, do cyberpunk, do blaxploitation e até mesmo do terror são bastante aparentes. O resultado dessa variedade toda gera aventuras com um gênero próprio e com espaço para cada personagem brilhar ao longo delas. 

Edward Wong Hau Pepelu Tivrusky IV, ou simplesmente Ed, é o destaque de um dos capítulos mais memoráveis da série. Mushroom Samba aborda o momento em que a criança hacker sem gênero definido oferece (sem saber) cogumelos alucinógenos para os amigos e tudo começa a desandar em uma épica e hilária trama de perseguição. Grande parte das cenas de Ed, acompanhado pelo corgi Ein, são piadas ao estilo Charlie Brown, em que os adultos dificilmente entendem o mundo da lua vivido pela criança. Chega a ser estranho assistir aos primeiros episódios novamente e não ver a presença da hacker animando frequentemente a muitas vezes triste equipe da Bebop. 

No entanto, quem participa desde o começo da série com Spike é o ex-policial e agora mercenário estoico Jet Black. Embora muitas das falas do personagem tenham um sexismo bastante incômodo, a função dele na trama é clara: fazer um contraponto a Spike. Diversos episódios focados em Jet, como Ganimedes Elegy, trazem o cowboy optando pela racionalidade em relação às complicações com o próprio passado. O foreshadowing serve para a audiência entender os caminhos que cada um dos tripulantes da nave escolherá traçar, seja ele de autossabotagem ou de autopreservação. 

Portanto, por mais que Cowboy Bebop seja repleto de momentos cômicos, há um clima constante de tragédia que ainda está por vir. O fato dos protagonistas se conhecerem em pontos tão distintos das próprias jornadas torna os momentos mais leves uma benção e os mais sensíveis uma forma de partir o coração da audiência. Embora caçoem uns dos outros, há um respeito mútuo entre os tripulantes da Bebop e um pacto em não fazer perguntas até que isso se torne inevitável. Essa dinâmica, apesar de problemática, mostra o quanto essa família está disposta a aceitar uns aos outros sem hesitação. 

Faye Valentine parece a maior representação desse espírito found family de Cowboy Bepop. A personagem – que literalmente esqueceu e perdeu todas as pessoas que um dia teve alguma conexão – encontra um lar para voltar nos braços de Spike, Jet e Edward, por mais que nenhum demonstre carinho de fato. No fim da trama, é ela quem desesperadamente tenta unir o que o destino parece já ter decidido separar. A vida de aventuras com a ausência de uns aos outros parece incompleta (fora as dívidas que não param de chegar). 

Toda essa ambientação futurista, frenética e melancólica é intrinsecamente ligada com a trilha sonora do anime. A clássica abertura de jazz improvisado Tank!, composta por Yoko Kanno junto com a banda The Seatbelts, já prepara o espectador para uma trama energética cheia de tiroteios, fugas inesperadas e perseguições com naves espaciais. As palavras de um literal manifesto que aparecem escritas na tela são de arrepiar. 

Por outro lado, o tema de encerramento, The Real Folk Blues, traz um vislumbre de um lado mais reflexivo, lento e filosófico. A música retorna nos últimos minutos do seriado no episódio homônimo, agora com o significado e peso dos versos entendidos por completo pela audiência. A composição mais emocionante da série talvez seja Call Me Call Me, que aparece no momento que marca uma espécie de adeus para alguns dos personagens. A trilha de Hard Luck Woman mostra um indício do que poderia ser um final feliz para cada um dos tripulantes da Bebop, no que é, sem dúvidas, o ápice emocional da série. 

A mistura de gêneros musicais dentro do anime representa o caos que é viver no mundo, talvez uma das melhores definições de um “futuro próximo”. Ouvir um jazz empolgado dar vida às naves belissimamente desenhadas entrando em combate e em seguida um blues melancólico quando a aventura acaba é uma sensação de final de festa. Os jantares divididos em família, às vezes em silêncio e outra vezes acompanhados de breves piadas, trazem uma imersão tão grande ao universo proposto que o espectador também se sente parte da família Bebop, observando-a por vários ângulos. 

Se por um lado temos heróis tão sensíveis e tridimensionais, o antagonista principal da trama, Vicious, não oferece tanto carisma. O espadachin representa o passado criminoso de Spike no Sindicato do Dragão Vermelho e tudo que o protagonista poderia ser sem a influência positiva de Jet na própria vida. Ainda assim, o vilão parece caricato, pouco desenvolvido e até mesmo desperdiçado em vários aspectos. 

Outra personagem que também peca na profundidade é Julia. Embora a presença curta dela em flashbacks, principalmente, represente um passado idealizado por Spike, a relevância dela na trama peca em não ir além disso. Ademais, fora um momento brilhante de interação espontânea entre Julia e Faye, a audiência fica com pouquíssimas ideias sobre quais os porquês do interesse amoroso ser supostamente tão apaixonante. 

Em contrapartida, a condução episódica consegue apresentar personagens bastante cativantes, mesmo que por um curto período de tempo. Vale menção à  VT, do episódio Heavy Metal Queen e Rocco, de Waltz for Venus. No arco de dois capítulos Jupiter Jazz, a audiência é apresentada à Gren, um antigo espião complexo, vingativo e cheio de rixas pessoais com Vicious. Antônio, Carlos e Jobim, três amigos idosos bem humorados com nomes em homenagem ao compositor brasileiro, por vezes aparecem em segundo plano como figurantes nas aventuras dos protagonistas.

Pode-se ver, então, a atenção dada por Shinichiro Watanabe em criar personagens secundários atrativos aos olhos do público e com tramas próprias dentro das infinitas galáxias apresentadas. Se por um lado isso gera designs para pessoas, etnicamente falando, dificilmente representadas em animes ou ficções científicas em geral (que por vezes sequer procuram imaginar o futuro de forma diversa), problemas aparecem. Diversos criminosos são frequentemente apresentados como pessoas negras e até mesmo a participação de indígenas na série, como o sábio Laughing Bull, caem em estereótipos típicos de filmes de faroeste. 

Inclusive, a participação de personagens LGBTQAIP+ ora acerta, ora erra feio. Enquanto Gren possui com um corpo que desafia convenções de gênero e tenha nuances bastante positivas se tratando de representatividade, a transição forçada na qual ele passa deixa um gosto amargo na boca. Figurantes também dizem estar em relacionamentos homoafetivos com normalidade, mas pessoas trans aparecem muitas vezes apenas como alvo de piadas. 

Também é impossível ignorar a quantidade frequente de figuras femininas sexualizadas de propósito. Ao longo dos 26 episódios, nota-se uma presença grande de mulheres nas histórias com estilos bastante diferentes entre si. Nessa perspectiva, é frustrante a diversidade de ângulos de câmera desnecessários e figurinos sem sentido dentro da lógica do universo proposto. O male gaze fica evidente justamente por haver tantos outros exemplos de designs utilizados que não vão para esse caminho nos diversos capítulos da trama e até mesmo em obras posteriores de Watanabe, que oscilam entre cometer ou não as mesmas escolhas.

Após um final memorável e com toques de mistério, Cowboy Bebop ganhou um filme ainda mais visualmente impressionante que o anime de 2001 e uma fracassada adaptação em live-action feita pela Netflix em 2021. O sucesso do seriado no ocidente deu o título de clássico à obra e as influências dele podem ser percebidas não só em outras animações japonesas, como também em grandes blockbusters como Blade Runner 2049. 

Cowboy Bebop, mesmo anos depois, acerta (e muito) no que se propõe. Com uma trilha sonora inesquecível e uma construção de mundo marcante pelo ponto de vista de diversos mercenários diferentes, a obra continua a conquistar fãs ano após ano. Há problemas, é claro, mas os acertos são certeiros como a mira desses personagens tão perdidos e solitários em uma galáxia vasta. Sente-se a dor no coração, mas o “adeus, cowboy espacial…” no final de vários episódios de longe não marca uma despedida para a série. O anime ainda carrega todo o peso de inovar e a audiência vai para sempre procurar algo semelhante à rapsódia única que Spike, Faye, Jet, Edward e Ein deram o sangue para trazer. 

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Bruno Andrade

Somos rostos em meio à multidão, mas dificilmente pensamos naquilo que torna a multidão real. Sistemas de armas termonucleares coexistem com comerciais de refrigerante em um ambiente dominado pela publicidade, no qual é possível enxergar apenas pequenas frações de uma realidade mais ampla, dominada pelo inalcançável. Na tentativa de reunir o maior número de consumidores sob as armas da especulação, da alienação e de tudo que o dinheiro pode comprar, os donos do poder tecnológico resumem a grande trama neoliberal da contemporaneidade: tentar concentrar o máximo de atenção e especulação às empresas, às redes sociais e aos produtos. É sob esse contexto que Estado elétrico (2017), de Simon Stålenhag – lançado no Brasil em Maio deste ano pelo selo Quadrinhos na Cia da Companhia das Letras, sob tradução de Daniel Galera – ganha novos e assustadores contornos.

Um dos livros recebidos pelo Persona na parceria com a editora, Estado elétrico traz uma trama que se inicia em 1997, quando a Mode 6, óculos de realidade virtual da empresa ficcional Sentre, já somava 1 ano de inauguração. De forma nostálgica, Stålenhag tenta retomar o que, para muitos, foi o fim de uma era. Na Música do final dos anos 1990, o movimento grunge já parecia alertar para um início tecnológico cada vez mais opressivo – essa foi uma das cruzadas de Kurt Cobain, que tinha consciência de estar em uma batalha perdida desde o início, visto que as gravadoras transformaram suas falas anti-sistema em slogans para vender mais discos do Nirvana.

Nos Estados Unidos retratado pelo artista de origem sueca – que poderia ser apenas uma das realidades alternativas de Black Mirror –, as montanhas e paisagens naturais são descontinuadas por naves alienígenas, robôs disformes e indivíduos semi-conscientes, visivelmente controlados por uma força superior que se esconde por trás dos óculos de realidade virtual, tudo isso composto dentro de um ambiente tecnocrático, retro-futurista e melancólico. Em certas imagens, o sentimento de claustrofobia parece dominar – por todos os cantos das ilustrações, não parece existir alternativa.

Indicado ao Prêmio Arthur C. Clarke em 2019, Estado elétrico (ou Passagen, no original da língua sueca) fica no limiar entre o livro ilustrado e o romance gráfico, com grandes painéis que nem sempre vêm acompanhados de textos claros. A bem da verdade, o livro parece ser um artefato quase contemplativo, retirado diretamente da distopia que pretende retratar, embora essa aura distópica das ilustrações de Simon Stålenhag dialogue com os universos de “tecnologia sucateada” do cyberpunk, cujas ilustrações trazem similaridades aos jogos de videogame com temática similar, como a série Dead Space ou Watch Dogs (2014). Contudo, a trama ainda gira em torno de uma jovem (Michelle) e seu pequeno robô, que seguem rumo ao Oeste em uma missão de resgate, no melhor estilo A estrada (2006), de Cormac McCarthy.

Toda a distopia parece ser um retrato de tempos atuais, e em Estado elétrico não é diferente. As liberdades individuais, gradualmente cooptadas por indústrias e campanhas publicitárias, deram origem a um mundo de pesadelo: as paisagens virtuais se movem por um sistema no qual tecnologias sinistras, ameaças nucleares e sonhos consumistas foram destruídos pela queda das instituições. Como Stuart Hall aponta em A identidade cultural na pós-modernidade (1992), esse é justamente um dos motivos dessa “crise de identidade” contemporânea. A descentralização dos indivíduos fez com que os seres perdessem o sentido de si, tornando-se relativos e regidos por uma subjetividade egoísta (“somente o ‘Eu’ importa”).

Nossas concepções de passado, presente e futuro foram alteradas por um tipo de “presente contínuo”, que, como Mark Fisher escreve em Fantasmas da minha vida (2014), dão origem a um “lento cancelamento do futuro”. Esse futuro, diferente do que se convencionou a atribuir anteriormente, passou a ser apenas uma variável das infinitas possibilidades apresentadas a nós. Nesse contexto, a ficção e a realidade se alteraram significativamente – a propaganda, o consumo e uma política conduzida por indivíduos caricatos e sem qualquer consciência social são alguns dos exemplos das ficções que regem nosso cotidiano, cujo resultado é o pré-esvaziamento de qualquer resposta original à experiência.

Muitas das inspirações de Stålenhag vieram de uma viagem de carro feita com sua família pelos Estados Unidos, em 2013 – o ano do “boom” do Facebook –, quando várias fotografias que serviram de referência foram registradas. Porém, apesar do título sugestivo, esse “Estado Elétrico” que o artista desenha com um realismo assombroso não segue o padrão de clássicos como 1984 (1949), de George Orwell, em que a opressão é comandada por um governo. Aqui, a cegueira moral é imposta pelo próprio povo, que acredita estar jogando um videogame quando usa capacetes enormes que dão acesso a uma nova realidade virtual. Aos poucos, descobrimos que os neurônios da humanidade estão servindo de alimento a uma enorme inteligência artificial, da qual, por uma incompatibilidade biológica, a protagonista não pode participar.

Indo contra a lógica da indústria cultural, que sempre entrega produtos mastigados e contemplativos – sem forçar o pensamento –, o ilustrador prefere traçar conexões sutis entre uma narração não cronológica e pinturas atmosféricas. Com influência do retrofuturismo e da já citada cultura cyberpunk, as artes ressoam em nomes como Ralph McQuarrie, Syd Mead e o Philip K. Dick de Andróides Sonham com Ovelhas Elétricas? (1968), a inspiração literária de Blade Runner (1982). É também interessante perceber que, durante toda a obra, parece pairar o paradoxo defendido por James Bridle em A nova idade das trevas (2019): quanto mais sabemos sobre tecnologia, menos conseguimos agir. “A tecnologia é a condutora elementar da desigualdade em vários setores”, escreve Bridle.

Cheias de detalhes, as artes também tentam conduzir a narrativa de uma perspectiva diferente, cuja temática do autor combina suas próprias impressões da infância às inspirações da ficção científica, resultando em um cenário estereotipado da Suécia com itens futuristas agregados. O artista cria suas imagens utilizando uma mesa gráfica, valendo-se de técnicas e configurações específicas para simular pinturas a óleo (no início, ele tentou fórmulas com tinta guache, mas optou pelos métodos digitais).

Em adaptação para o Cinema pela Netflix, com previsão de lançamento em 2024 sob direção dos Irmãos Russo, com Millie Bobby Brown no papel principal, ao lado de Chris Pratt e Michelle Yeoh, Estado elétrico parece a história alternativa de um lugar que nunca existiu. “O que estamos fazendo não é civilizado, eu sei. Mas sei que também deve ter acontecido com você. Assim como eu, você deve ter acordado um dia e constatado o inevitável: já não vivemos em tempos civilizados”, escreve Stålenhag na obra. Esse é seu segundo projeto adaptado para o Audiovisual; o primeiro foi Tales From the Loop, série lançada em 2020 pelo Amazon Prime Video baseada na HQ homônima de 2015, cujo livro ainda não foi publicado no Brasil.

Os textos que acompanham quase todas as imagens parecem ser apenas mecanismos de coesão, algo que transforma a obra em um livro com início, meio e fim, e não apenas um bloco de ilustrações hiper-realistas. Contudo, não se trata de um elemento jogado totalmente ao acaso e a trama realmente converge para uma história coesa, mesmo que não-linear. A protagonista Michelle conta sua trajetória em etapas – às vezes dando aspectos socioculturais de uma sociedade danificada, às vezes se lembrando de um passado pouco distante em que sonhar, de verdade, era possível.

Esse talento extraordinário para narrar – a junção ideal de um texto conciso e imagens profundas – é o mérito de todo o livro. Para além das investigações especulativas desenvolvidas nas páginas de Estado elétrico, a graphic novel é também um artefato poderoso para uma tomada de consciência que, talvez pela forma realista das ilustrações, ganha força como exemplo de um terrível futuro que pode, efetivamente, ser o nosso presente. Ainda assim, o autor nega o estereótipo de futurista. “Não lido com o futuro, não sou futurista. As pessoas mais fracassaram do que obtiveram sucesso ao imaginar o futuro. Eu sou parte da geração que percebeu que jamais teremos carros voadores”, diz Simon Stålenhag em entrevista. Como Fisher escreve em Realismo Capitalista (2009), a propósito de um mundo cego pela lógica neoliberal, “é mais fácil imaginar o fim do mundo do que o fim do capitalismo”.

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Em meio a tantas réplicas no cinema, Denis Villeneuve emplaca um sci-fi com alma em um universo que parecia até então intacto

Adriano Arrigo

Se formos parar para pensar, o universo de Blade Runner nunca fora estranho para Denis Villeneuve. A passar por Incêndios (2010), e, mais recentemente, por O Homem Duplicado (2013) e A Chegada (2016), Villeneuve demonstrou extrema interesse em descobrir o propósito do Ser humano, tanto através da sua linguagem cinematográfica quanto nos roteiros em que trabalha. E Blade Runner 2049 não foge às regras que o diretor canadense rege seu universo particular.

A expressão do vazio, as longas jornadas e o ambiente desolado de 2049 assemelham-se até a Stalker (1979), do diretor russo Andrei Tarkovsky – onde um homem adentra a Zona, local enigmático e simbólico que testa a fé de personagens nomeados com números. Na epopeia futurista de Villeneuve, um policial (Ryan Goslin) chamado por “K.” tem o dever de exterminar máquinas rebeldes (replicantes) colocadas no mundo por Wallace (Jared Leto), que se auto intitula um criador (é o mito da criação mais uma vez permeando uma obra cinematográfica esse ano.)

Mas se em Tarkovsky há a ousadia de questionar e confrontar os métodos da fé através de uma viagem que beiram a imersão ao subconsciente, Villeneuve apela para o poder de suas imagens e na reprodução de dogmas cristãos. Para ambos, cabe sempre ao arcabouço da semiótica de cada espectador encontrar sua mensagem pela sua linguagem, mesmo que, muitas vezes, estejam presas dentro dos excessos do diretor canadense.

Diferente de A Chegada, que se perde em explicações mirabolantes e em fechamento de arcos que não convencem, os excessos de Denis são bem-vindos aqui. O cenário parece pedir detalhamento, uma apreciação do universo para compreender seu lento desenvolver que se faz por dentro. Há, então, a atualização de temas existenciais que foram liberados há pouco tempo dentro da ficção científica (Ex Machina, Her), mas que haviam sólidas bases no seu antecessor, Blade Runner (1982). Nas mãos de Ridley Scott, o espaço dos caçadores de androides pareciam, até então, ser o único universo possível para um sci-fi que se enraizou no cinema sob o rizoma da filosofia.

Tudo ali parecia palpável, pois seus aspectos de espaço estavam sempre em segundo plano. A especulação tecnológica, típica dos clássicos do sci-fi, era somente imaginar um mundo sujo a se viver em pouco menos de 20 anos. Bem, estamos aqui, há 2 anos a frente do ano em que replicantes do primeiro filme foram construídos, e começamos a desenvolver somente agora ciências como a Inteligência Artificial, mas em um mote muito mais voltado para George Orwell. Então, a série só faria jus hoje se deixasse de se apegar a esse passado retrô-futurista de Ridley Scott, mas, ao mesmo tempo, fosse visionária em fazer acontecer algo que fosse surpreendente para nós, tal qual fora em 1982.

Villeneuve consegue, mas seguindo suas próprias regras através da transformação dos aspectos da obra de Ridley Scott em componentes entrópicos. Esses laços que o diretor do primeiro longa deixou aberto são captados por Denis, ao mesmo tempo em que ele consegue recontar o mito dos robôs que querem ser humanos (e vice-versa). Devido a imperceptibilidade física entre humanos e replicantes , o jogo aqui está em simular sentimentos. Isso mostra em que casa o diretor aposta suas fichas: é o seu movimento tecno-divinatório, fator esse que, no final das contas, é o que interessa nos grandes sci-fi.

Passaram-se a questão do ser físico em 2049. Ser não é mais ter um corpo, mas é ter algo etéreo e não material, que o filme insiste em chamar de alma, limitando a nomenclatura de um fantasma que habita a máquina (isso inclui os humanos). A alma, então, abre espaço para os hologramas (curiosamente, é a única tecnologia que estamos longe de atingir atualmente) altamente inteligentes que trazem tanto aos replicantes como aos humanos a possibilidade de terem experiências íntimas em seu ser.

Além de um belíssimo visual estético (a cena do holograma gigante tocando K. é uma das mais belas desse ano) com tecnologia de ponta, mas que brilham como coadjuvante, como os implantes de memória (memorável no primeiro Ghost in the Shell), a passagem de funções humanas para a máquina, como é o caso do criador, dão um complemento ao mundo criado por Philip K. Dick (devemos nos lembrar que o personagem principal chamado K. não é apenas uma coincidência).

E, assim, é possível nivelar replicantes, humanos e hologramas, já que todos, em maior ou menor forma, consomem tecnologia para suas próprias existências. Essa coexistência simbiótica rara proporciona a sincronização entre os três. Em um mote cristão, podemos dizer que é a sublimidade entre Pai, Filho e Espírito Santo, como acontece quando a namorada em forma de holograma de K. cede ao seu sentimento de posse e compartilha seu namorado com uma prostituta. É o holograma que se funde e, ao final, traz humanidade aos sentimentos da prostituta, e não vice-versa.

É como se nesse filme fosse adicionado o que faltava no seu antecessor, a tal da alma que, inclusive, faz K. se achar especial quando acredita ter uma. É a sensação de ser real que falta em um mundo que não importa mais quem é cria ou criador. Por estarem em busca desse conceito abstrato, todos, mas em especial K., não tem a consciência de que alma é dada a todos aqueles que estão vivos e são sencientes (“Penso, logo existo”), independente se são orgânicos ou não. “A dor lembra você que o prazer que você sentiu foi real”, lembra Wallace.

O minimalismo do sentido de Blade Runner 2049 segue, então, estritamente os passos do primeiro longa e reduz o universo da saga dos replicantes ao essencial. Tecnicamente, Ridley Scott, em sua visão, preferiu dar zoom em suas maquetes de pirâmides aos invés de tentar recriar um mundo que, devido aos limites tecnológicos da época, pudessem soar toscos e artificiais. Hoje temos todos os fatores tecnológicos para maximizar a experiência de um cyberpunk, mas a economia que se vê torna 2049 palpável e identificável a jornada dos seres e, é claro, traz alma à carreira de Denis Villeneuve.

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