Davi Marcelgo

É o sonho de muitos cinéfilos estrear o primeiro longa-metragem aos 20 anos e fazer bem feito. É ainda mais tentador entrar para a história com 21 anos ao lançar Evil Dead (1981), como Sam Raimi fez. Kane Parsons conseguiu a proeza de ser contratado pela A24 aos 19 anos para levar aos cinemas a sua websérie Backrooms, disponível no YouTube. Ainda é cedo para cravar que seu found footage, Backrooms: Um Não-Lugar, entrou para a história ao lado de A Bruxa de Blair (1999) e REC (2007), mas enquanto o rolo gira, nota-se a competência do novato em causar medo e dominar a linguagem do Cinema. 

Os ‘quartos dos fundos’ são labirintos surrealistas onde cadeiras estão empilhadas, escadas dão para escotilhas e habitações sociais inteiras podem ser encontradas ali. Entrar nessa estrutura poderia ser uma atividade curiosa, se ela não fosse frequentada por uma criatura voraz: uma atualização do mito de Teseu e o Minotauro. Quem descobre um Backroom em seu estabelecimento comercial é Clark (Chiwetel Ejiofor), isto enquanto lida com boletos atrasados e um divórcio que o retirou da própria casa. O roteiro de Will Soodik utiliza as questões do protagonista para construir uma metáfora que é a cara do estúdio, sendo aquelas salas um símbolo dos traumas e dos não-lugares que colecionamos, como humanidade, em vida. As salas encontradas pelo personagem principal são espelhos distorcidos de seu comércio, onde placas, peças de roupa dos funcionários e objetos semelhantes da realidade estão ali. 

Portanto, Clark agora habita sua loja de móveis, dormindo em um quarto improvisado no meio do salão de vendas. Ele, um arquiteto frustrado que não exerce seus estudos, é um paralelo de Dédalo, símbolo da arquitetura da mitologia grega, responsável pela construção do labirinto que aprisiona a criatura metade homem, metade touro. Já Mary (Renate Reinsve), a terapeuta do comerciante, revive a experiência traumática de ter crescido sob a supervisão de sua mãe, que sofria com neurose. De um lado, um lar que não dá segurança, de outro, um ambiente cheio de móveis que não cumprem suas funções. 

Enquanto o texto faz o pedido pelos executivos – um Terror frontal não basta para a A24 – Parsons dobra a linguagem do Cinema ao seu favor. Não é apenas a presença de um ser dentro daquele labirinto que apavora, mas a ideia isolada de um lugar que não respeita as leis da física é assustadora. O jovem cineasta compreende essa natureza ao conduzir por meio do extracampo (o que está fora da câmera) o medo produzido pela imaginação do público. Ele vai utilizar os chavões do gênero para isso, seja a limitação de enxergar o que está nas bifurcações e nos cantos sem iluminação ou pela câmera subjetiva, que não se contém apenas aos trechos em found footage, posicionando quem assiste na mesma situação que as personagens: dentro do Backrooms.  

A narrativa de Kane Parsons vai ser apropriada pelo visual para compor história e personagens. A passagem do tempo será demarcada por impostos acumulados na porta da frente, a falta de uma infância sadia pelo foco em mãe e filha brincando; a descoberta de que Clark agora dorme onde trabalha pela oscilação das luzes que já havia sido apresentada anteriormente. Diante de uma realidade em que as produções americanas são incentivadas a vomitar explicações ou expor ações em diálogos, observar tanto talento em apenas deixar o audiovisual ser a Arte que é vindo de alguém tão jovem é nobre. 

Quando Clark, Kat (Lukita Maxwell) e Bob (Finn Bennett) adentram o novo mundo, a câmera os acompanha, sempre com eles, nunca à frente. Espectador descobre o que tem além daquelas paredes junto ao trio que comanda o caminho. Parsons vai alterar o plano no momento em que Mary descobre o espaço; agora as lentes já estão no cômodo e a terapeuta vem até nós. Todo o medo construído pelo desconhecido é descartado. Afinal, ela já conhece aquele espaço (o inconsciente de seu paciente) e não tem nada a temer. 

Por fim, a criatura que habita aquele labirinto é uma versão monstruosa do Capitão Clark, interpretada por Robert Bobroczkyi, de Alien: Romulus (2024), um duplo do mascote publicitário que Clark se sujeita a dar vida em uma peça comercial gravada de forma amadora. A encenação do vídeo termina de maneira desastrosa e ridícula. A materialização dessa figura em um ser devorador de carne humana é a personificação da vergonha do protagonista a respeito de seu trabalho e de sua constatação: “eu destruo tudo que toco”. 

A partir daí, o medo do desconhecido deixa de ser algo presente, no entanto, não significa que Backrooms: Um Não-Lugar perca força, visto que Mary não só superou seu trauma (ao usar a única lembrança física da sua antiga casa como arma) como não tem medo de Clark ou dos salões. É comum que alguns filmes caiam no desgosto do público quando revelam o visual de seus algozes, mas nesse caso tudo se amarra e faz sentido. Continuar filmando os planos da mesma forma que a metade do filme seria uma decisão contraditória. 

Kane Parsons estreia um Terror interessante que fraqueja numa sequência de muito diálogo expositivo – o que cheira a James Wan, mas não dá para confirmar – que se opõe a tudo apresentado anteriormente. O pior é que nada dito ali é uma informação ou algo que o público não entendeu: “este lugar é a cópia de tudo que já existiu”, diz Clark. Ora, isso foi mostrado na última uma hora e meia com as semelhanças à loja dele. Pode parecer que este texto soa contraditório por dizer antes que Backrooms: Um Não-Lugar usa, sobretudo, do visual para discursar, porém um conjunto de cenas fora de eixo não representa o filme todo. E diante de tanta destreza que os found footage pontuais deste filme têm, imagine o que Parsons não faria com 120 minutos de Terror frontal. Esse backrooms eu pago para entrar. 

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Davi Marcelgo

“Precisava?”, é dito por algum internauta quando é anunciada a quarta ou quinta sequência de uma franquia. Parece ser difícil compreender que esse é o modus operandi de Hollywood, mesmo que os trailers antes de Toy Story 5 começar revelem a situação da cidade dos grandes estúdios: live action de Moana, o próximo Homem-Aranha do Tom Holland e o terceiro capítulo da saga dos Minions. Diante disso, aceitamos amargamente a realidade em que filmes são às vezes mais mercadoria do que Arte e assim, talvez a gente consiga se divertir. Pode ser com A Era do Gelo: Mundo de Lava ou Street Fighter, dificilmente com a nova história dos brinquedos animados. 

Apesar de muitos fãs torcerem o nariz para Toy Story 4 por continuar uma trama que já havia recebido seu lindo fim no terceiro longa, ele ainda possui o propósito de encerrar a trajetória de Woody (Tom Hanks), fazer um estudo de personagem com uma bela alegoria sobre paternidade ao mesmo tempo que trazia a Betty (Annie Potts) de volta. Porém, não dá para dizer o mesmo do enredo comandado por Andrew Stanton, que deixa claro: é hora de parar. Lembra a cena em que os bonecos dão as mãos e aceitam o fim iminente? Então, dá para tirar boas lições disso. 

O longa seminal do 3D, perdão a Cassiopéia (1996), já discutia as implicações da tecnologia sob os artigos convencionais. O xerife era o velho e Buzz Lightyear (Tim Allen) o moderno, aquele que toda criança ia amar ter na coleção. O segundo filme trata do sufocamento das séries western da televisão após a ida do homem ao espaço e o ‘boom’ da ficção científica. No seguinte, Lotso (Ned Beatty) faz a turma perceber que são plásticos descartáveis só esperando a hora de ir para a lixeira, o que culmina na ciência que Woody adquire ao compreender que a vida pode ser muito maior do que pertencer a uma criança e reviver o mesmo destino para sempre. Toy Story 5 retoma essa amálgama para repetir o que público e personagens já entenderam; um tablet é a ameaça da vez, ora o boneco que voa um dia já foi também. 

É irônico como a animação é autoconsciente de sua natureza em alguns momentos, seja o Woody calvo e velho ou quando Amigo Rolinho (Conan O’Brien) diz que Jessie (Joan Cusack) é inútil. São adjetivos que representam muito bem esse capítulo. Não que esteja acontecendo aqui uma defesa por uma ideia de utilidade e propósito da Arte, mas será que devemos nos apoiar tanto nesse argumento quando falamos de uma empresa bilionária (se não mais do que isso) como a Disney? É reduzir o debate sobre liberdade criativa, esgotamento de ideias e a presença do público das salas de cinema em defesa de uma história nem tão boa assim e que não traz frescor algum. Não é um total desperdício e realmente tem cenas bem tocantes – como a Jessie encontrando as recordações de Emily –, afinal, ainda é Pixar e ainda é Toy Story. 

Entretanto, se Toy Story 4 pelo menos disfarça a sua existência promovida pelo capital, o roteiro de Andrew Stanton e Kenna Harris apenas confirma como não tem mais o que fazer com essa franquia enquanto ela estiver presa nas temáticas que começaram em 1995 e o quão covarde é trazer Woody de volta como se não houvesse dificuldades para o reencontro. A dupla de escritores faz um segundo núcleo, protagonizado por vários Buzzs perdidos em busca do Comando Estelar para serem usados meramente como ex-machina na história. Portanto, se o próprio filme propaga a ideia de propósito com seus personagens, por que a gente, como público, também não deveria? 

O tablet e toda a discussão sobre o isolamento das crianças nesse cenário de redução das brincadeiras no mundo real… dá um tempo, às vezes soa igual um filme publicitário e a Disney chegou tarde demais na conversa. Como tudo nessa vida, essa crítica tem prazo de validade e a opinião do sujeito que escreve pode mudar conforme o tempo e as vivências intercedem na formação de uma pessoa, mas o futuro de Jessie, Woody e todos os outros bonecos depende, claro, de seu sucesso nas bilheterias – afinal, falamos de um produto –, porém preso ao presente (ou passado) não dá para ter um veredito quanto a isso. No X (antigo Twitter), um usuário disse que o caminho para a franquia é se entregar às histórias paralelas que esse universo oferece. A solução apenas reproduz o comportamento atual: derivados de apostas seguras para o mercado. 

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Davi Marcelgo 

Natal Amargo (2026) e Socorro! (2026), de Pedro Almodóvar e Sam Raimi, respectivamente, representam fases diferentes desses autores. Enquanto o espanhol demonstra uma nova direção há pelo menos uma década, começando por Julieta (2016), se distanciando do humor histérico e das cores vibrantes, o entusiasta do Terror fez um filme sóbrio sem as características que o definem. Ambos os cineastas já possuem uma carreira extensa e essas produções dialogam com a atual etapa da vida em que estão. Almodóvar pensa os limites da autoria e os dilemas do século XXI, da morte à crise climática, e Raimi elimina a autoria em prol de uma história. Steven Spielberg, descontente com os Estados Unidos, abandona, até certo ponto, as marcas de seus longas para construir Dia D. 

O pai dos blockbusters já se aventurou por vários gêneros, e suas duas últimas obras, Amor, Sublime Amor (2021), uma releitura do clássico musical, e Os Fabelmans (2022), drama semiautobiográfico, apontavam para uma diferente e intimista fase do cineasta, o que não muda com seu novo filme, que regressa à familiar temática de alienígenas em nosso planeta, já vista anteriormente, mas de uma forma diferente quando comparada com Contatos Imediatos do Terceiro Grau (1977) e E.T. O Extraterrestre (1982). Na trama, Daniel Kellner (Josh O’Connor) foge de uma organização secreta enquanto tenta revelar a verdade sobre aliens para a população mundial. 

Para contar a narrativa, Spielberg se apoia na linguagem do Cinema de ação e, por vezes, Dia D parece uma sequência de Missão: Impossível ou de um filme da Marvel, onde John Williams está possuído por Alan Silvestri em Vingadores: Guerra Infinita ao utilizar trompas e percussão nas composições. Alinhada a isso, a abertura de paletas azuladas compostas por reflexos de lente da câmera, filmada à noite, com uma história iniciada pela metade, se assemelha ao confronto de Thanos e Hulk em 2018. Assim, há um distanciamento entre o encenado aqui e o feito no século passado, quando a relação entre humanidade e ‘homens de marte’ era mais simples, uma fábula urbana protagonizada por crianças e ambientada em pequenos lares norte-americanos.

Spielberg opta por uma abordagem diferente, pois sua história – e seus personagens – ainda não haviam alcançado a fé necessária para crer no que está para ser revelado. Isto é percebido quando aqueles que não acreditam, ou são esquecidos pelo filme, como Jackson (Wyatt Russell), ou se resignam, como Jane (Eve Hewson) e Noah (Colin Firth) e, a partir disso, o diretor desabrocha a fantasia. Nesse momento, há uma emulação ao fazer Cinema de Shyamalan, da fabulação que envolve animais, de A Dama na Água (2006), aos agroglifos de Sinais (2002) – algo encantador, visto que Shy foi comparado ao veterano no início da carreira. 

Regressar aos contos de fadas é a forma como o cineasta retoma a crença infantil e tece seus comentários sobre o cenário da política estadunidense. Dia D não é o único a ser influenciado por essas narrativas, Contatos Imediatos do Terceiro Grau e A.I. – Inteligência Artificial (2001), por exemplo, executam intertextualidade com Pinóquio. O clássico escolhido aqui é O Mágico de Oz, porém mais alinhado com o longa de 1939 do que propriamente ao romance de L. Frank Baum, pela localidade escolhida: Kansas City. Se Kansas representava uma âncora para Dorothy (Judy Garland) em meio à Grande Depressão, no texto de David Koepp, o lugar surge como Têmis, onde a verdade deve prevalecer e ser divulgada. Dorothy atravessa a estrada de tijolinhos amarelos para regressar a Kansas, enquanto Margaret (Emily Blunt) e Kellner enfrentam seus próprios percalços na tentativa de voltar para lá.

Os dois personagens funcionam como panteões da verdade e da esperança. Kellner, desde o início, tem como plano divulgar para o mundo os dados obtidos. Em meio aos arquivos do Caso Epstein e a tentativa de abafar o escândalo pelo governo de Donald Trump, ao divulgar material sobre OVNI, o abandono das marcas de autoria de Spielberg e seu retorno a partir do surgimento de uma verdade que expõe crimes cometidos pelos Estados Unidos, é um manifesto da visão do diretor sobre seu país. Inclusive, um jornal televisivo ser o epicentro da difusão dessas informações se opõe ao tratamento que a imprensa recebe pela gestão Trump e aos ataques que adjetivam os profissionais do jornalismo como “mentirosos”. 

Assim, o diretor de fotografia Janusz Kamiński enquadra os protagonistas em volta de luzes ou com elas acima de suas cabeças, como as pinturas de iconografias cristãs, afinal a luz deles removerá a humanidade de uma escuridão de mentiras. Alguns elementos da narrativa são eficientes para tatear a temática de crença que envolve o filme. Sejam as freiras e a presença de cruzes ou a profissão de Margaret, meteorologista, que apesar de trabalhar com previsões por meio da coleta de dados para adivinhar o clima, ainda se baseia no acreditar. É acreditar que a previsão está correta, que hoje vai chover. 

O que Steven Spielberg tem em comum com Almodóvar? Além de um filme semiautobiográfico no currículo, a necessidade de discutir questões de nosso tempo. Com Sam Raimi? A noção de que uma história às vezes pede o assassinato de suas marcas. Com Shyamalan? A inocência das crianças. Dia D é uma exploração das temáticas familiares para o diretor e para os americanos, mas vista de uma maneira diferente, imprimindo as dores do século XXI em um filme que não pode ser igual aos de outrora. Os tempos mudaram. 

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André Aguiar

O que acontece quando fazer o que ninguém está fazendo te torna mais entediante do que original? Após um intervalo de 10 anos desde que lançou seu último projeto solo, Bruno Mars retorna com The Romantic, um trabalho em que o charme do Bruninho não é tão convincente como um dia já foi. Sua posição na indústria musical permite que ele não retroceda mesmo com críticas negativas e uma recepção agridoce do público. Entretanto, quem está aqui apenas pela boa música ainda se questiona se as decisões criativas do artista partem de um lugar de influência ou de conforto. 

Há 10 anos, Bruno Mars era inevitável. Levando o seu já conhecido som nostálgico ao funk das décadas 1980 e 1990 com o disco 24k Magic (2016), ele se tornava cada vez mais merecedor do título de hitmaker que tem hoje. Nos últimos anos, o cantor se recusou a sair do radar do público e emplacou hits irritantemente bem-sucedidos no topo das paradas, como APT. com ROSÉ e a Grammy-winner Die With A Smile, dueto com Lady Gaga, que dispensa qualquer apresentação. Além disso, o projeto em parceria com Anderson .Paak, Silk Sonic, rendeu à dupla um álbum aclamado que se tornou um ponto alto da discografia de ambos os artistas, evocando uma sonoridade fresca espelhada no soul setentista. A decepção bateu quando o posterior ato solo do Bruninho chegou e o resultado era uma versão sem alma do que, anos antes, era inovador.

A maior parte de The Romantic soa como ideias que até tentam se desvencilhar do An Evening With Silk Sonic (2021), mas a sensação é a de que prevalece uma certa conformidade em refazer o que deu certo. Faixas como God Was Showing Off e Nothing Left não mostram muito esforço de Mars em se desafiar e prosseguir de uma das melhores fases de sua carreira, que aconteceu cinco anos atrás. As diferenças são mais notadas em leves nuances do que de fato em direções ou conceitos claramente definidos. 

A banda Silk Sonic trouxe certa novidade ao som de Mars, em grande parte devido à presença de Anderson .Paak, uma voz conhecida em nichos do R&B e da música alternativa que, junto a um amigo das massas (Bruno Mars) fizeram mágica. A personalidade e a musicalidade de Paak em estúdio e nas performances ao vivo colaboraram para que a audiência não pensasse no ‘quão cafona são dois homens de quase 40 anos dançando em conjuntos revestidos de glitter com coreografias simples e sincronizadas’, tudo era envolvente, desde a música à estética, pois o compromisso era com a ideia em si. 

No projeto compartilhado, o selo de qualidade e aprovação crítica vinham de Paak, e os números astronômicos e hits de rádio vinham de Mars. Na tentativa de reproduzir isso sozinho no novo disco, Bruno falha porque o que sobra fora do Silk Sonic é, em sua maioria, o que o torna parte do mainstream: o processado e o que é mais aparente como produto do que como obra de arte. 

Nas poucas camadas inventivas de The Romantic, é possível perceber uma aura de grupos de vocalistas negros estadunidenses dos anos 1960, como The Flamingos e The Temptations. Seja na resposta de vozes no refrão da balada Why You Wanna Fight? ou na melosa faixa de encerramento Dance With Me, existe um espírito coletivo pairando ao decorrer do LP. Os últimos registros de destaque de Mars nesta década mostraram o poder de uma colaboração com o cantor e como ele se conecta com a atmosfera de ‘banda’, e talvez fosse melhor se tivesse continuado assim, de feat em feat. Deve ser difícil para o Bruninho – e talvez para alguns de nós – superar os dias de Silk Sonic.

Outro grande dilema de The Romantic é a linha finíssima, na verdade, quase invisível, entre imitação e referência. Mars ocupa o lugar tão cobiçado da indústria de ter um nome tão potente que dá a ele liberdade de fazer o que quiser, o que acaba caindo por terra quando o seu repertório resulta em cópias das suas musas. On My Soul é uma das canções mais cativantes do álbum, porém, sua inspiração original, Move On Up, de Curtis Mayfield, se torna uma experiência mais proveitosa, preenchida e instrumentalmente interessante do que a peça produzida por Bruno Mars. 

A mesma coisa acontece com Something Serious, que poderia até ser creditada como sample ou interpolação da clássica Oye Como Va, interpretada originalmente pela banda Santana – liderada pelo mexicano Carlos Santana. O sentimento é de que o disco se ancora nas referências icônicas do vocalista e não dá conta de existir por si só.

Ninguém mais no top 50 do Spotify global leva jeito para re-introduzir obras tão emblemáticas do soul como Mars, e mesmo assim não é difícil questionar, na metade de The Romantic, se você já não ouviu essa música antes na tracklist. As únicas exceções e belas surpresas são as duas faixas que abrem o projeto: Risk It All e Cha Cha Cha que, envoltas por latinidade, remetem diretamente às raízes do Bruninho. A primeira é uma balada centrada no violão e numa linha melódica tão atemporal que, mesmo tendo uma sonoridade única comparada à discografia do artista, o ouvinte ainda sente alguma familiaridade. 

Já na segunda, essa ânsia por trazer novos ares à ambiência de Leave The Door Open e Smokin Out The Window funciona melhor. Há mudanças agradáveis na dinâmica rítmica da canção e aquele molho apaixonante do cantor que é capaz de levar músicas tão complexamente projetadas à boca do povo. Para um disco que se prende tanto ao passado – do cantor e do soul – esses dois registros são pequenos passos de bebê rumo a uma nova fase artística.

The Romantic encaixa bem como título deste álbum, pois não revela nada novo sobre Bruno Mars. Ser romântico e piegas o levou ao topo 15 anos atrás, e hoje, mesmo que não seja tão convincente, ainda o deixa lá. I Just Might, lead single do disco, alcançou o primeiro lugar da parada da Billboard nos Estados Unidos na semana em que foi lançada. Ele é um dos únicos grandes artistas capazes de resgatar tão fielmente o som de uma época, incorporar numa roupagem atual, e dominar os charts com isso. Ainda assim, um truque feito tantas vezes pelo mesmo mágico, por mais fascinante que seja no começo, não te faz mais querer saber os segredos de quem está com o coelho de pelúcia na cartola o tempo todo, é só chato mesmo.

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Marcela Jardim

Quando Speak Now chegou ao mundo, em 25 de outubro de 2010, Taylor Swift tinha apenas 20 anos, mas já parecia compreender com precisão o peso da própria voz. Em meio ao sucesso meteórico de Fearless (2008) e à transição entre o country e o pop, ela decidiu fazer um movimento arriscado: escrever todas as faixas sozinha. O resultado foi um álbum que soa íntimo e grandioso, misturando a doçura juvenil com a consciência dolorosa de quem já se feriu pela exposição. Speak Now apresenta a resposta de Swift à crítica que duvidava de sua autoria e maturidade artística, tornando-se uma prova de controle criativo e vulnerabilidade, marcada por arranjos orquestrais, confissões e metáforas cintilantes.

O disco é também um retrato de uma jovem artista lidando com as contradições da fama e da feminilidade sob os holofotes. Ao longo das 14 faixas, a loirinha transforma experiências pessoais, como amores, rupturas, críticas e arrependimentos, em narrativas universais, capazes de dialogar com diferentes gerações de ouvintes. 15 anos depois, Speak Now segue como um ponto de virada em sua trajetória: é o momento em que Swift deixa de ser apenas personagem de suas histórias e assume, de forma definitiva, o papel de narradora.

Um eixo emocional que atravessará toda a obra já aparece nas primeiras faixas: o amor como promessa e como ruína. Mine abre equilibrando medo e esperança, como se a ela já soubesse que finais felizes exigem reconstrução constante. Poucas faixas depois, Back to December inverte a lógica tradicional de sua narrativa e apresenta um pedido de desculpas explícito, algo ainda raro naquele momento de sua carreira. Se em trabalhos anteriores, ocupava majoritariamente o lugar da ferida, aqui experimenta o da culpa – movimento que se tornaria mais recorrente em álbuns futuros. 

Esse contraste entre acreditar apesar do trauma e reconhecer os próprios erros cria uma tensão madura para uma artista de 20 anos. Não à toa, o álbum vendeu mais de um milhão de cópias na primeira semana nos Estados Unidos, tornando-se o 16º disco da história a atingir esse feito na época – um número que consolidava não apenas popularidade, mas relevância cultural. A obra, que estreou em primeiro lugar na Billboard 200 e acumulou múltiplas certificações de platina ao longo dos anos, caminha entre o encantamento e o desencanto, entre o impulso de amar e a necessidade de sobreviver ao fim. 

Já o título não é à toa. Em Speak Now, há fantasia, humor e impulso: a ideia de interromper um casamento é exagerada, quase cinematográfica, porém simboliza o desejo de finalmente dizer o que ficou preso na garganta. Já Dear John abandona qualquer verniz lúdico e mergulha em quase seis minutos de exposição crua sobre manipulação e diferença de idade em um relacionamento desigual. A pergunta “Don’t you think I was too young?” (“Você não acha que eu era jovem demais?”) ressoa como marco de amadurecimento público e privado, transformando o que poderia ser mera fofoca em denúncia emocional, marcando um dos momentos mais maduros e dolorosos da carreira da artista.

Enchanted talvez seja o coração sonhador do álbum: um encontro mágico que captura o instante exato entre o olhar e a paixão. É o ápice da cantora, das metáforas cintilantes e dos olhos brilhando sob luzes de cidade. Em contrapartida, Last Kiss desmonta qualquer armadura emocional. Lenta, dolorosa e verdadeira, é talvez uma das canções mais tristes de Swift, uma despedida contida que carrega todo o peso de amar em vão. Essas canções demonstram como o álbum caminha entre o melodrama e a confissão, o início e fim da paixão.

Em outra vertente, Mean converte as críticas em superação, enquanto Better Than Revenge revela a reação impulsiva de quem ainda busca poder através da raiva – uma resposta crua e imatura. Quinze anos depois, Actually, Romantic, faixa de The Life of a Showgirl (2025), retoma esses mesmos temas com distanciamento e autoconsciência, como se revisse o espelho emocional do antecessor. A regravação de Speak Now (Taylor’s Version) (2023) já indicava esse amadurecimento: Swift reconhece os excessos sem apagar a emoção. Essa consciência se torna domínio narrativo novamente em Actually, Romantic: a artista encena o julgamento e transforma a vulnerabilidade em força, revisitando o processo de afirmar sua identidade.

Um símbolo de legado e comunhão entre gerações de swifties Never Grow Up e Innocent formam dois polos complementares dentro de Speak Now, ambos marcados pela vulnerabilidade e pelo desejo de amadurecer sem perder a doçura. A primeira é um lembrete agridoce da passagem do tempo, um retrato terno da inocência que se esvai; já a segunda, lançada após o episódio humilhante no VMA de 2009, é um gesto público de perdão – não apenas para Kanye West, mas para si mesma, ao afirmar que ainda há pureza mesmo após o erro. Juntas, revelam como Swift equilibra fragilidade e força, sarcasmo e empatia, mostrando que crescer também é se reconciliar com as próprias falhas. Nas duas faixas, a artista traduz a dor em arte, oscilando entre o íntimo e o épico, uma sensibilidade que define o coração do disco.

O encerramento com Long Live é quase mítico, um tributo à própria jornada e aos fãs que a acompanharam desde o início. Ao celebrar as vitórias e as cicatrizes, a loirinha muda sua história pessoal em lenda compartilhada, uma canção sobre a glória efêmera e a memória duradoura. Mais de uma década depois, o impacto da faixa ganhou novas dimensões com a The Eras Tour, em que Swift a incluiu como clímax emocional dos shows, transformando estádios inteiros em corais de vozes unidas por um sentimento de pertencimento e continuidade. A música, antes um agradecimento íntimo à banda e aos fãs de sua juventude, tornou-se

No Brasil, Long Live ainda carrega um significado especial por causa da versão em parceria com Paula Fernandes, lançada em 2012. A regravação, cantada em inglês e português, representou um raro gesto de aproximação cultural e marcou profundamente o público brasileiro, que adotou a canção como hino afetivo. A obra permanece como um testemunho de autoconfiança, mas também de crescimento. É o disco de uma jovem que aprendeu a se defender com poesia e a se reconstruir com melodia. Falar, ou cantar, foi o gesto que a libertou, e essa coragem ecoa até hoje em cada verso de sua carreira. Speak Now é sobre o poder de reivindicar o próprio enredo, mesmo quando o mundo tenta escrevê-lo por você.

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Stephanie Cardoso

A segunda temporada de The Buccaneers, série original da Apple TV+, chega tentando manter o charme, mas tropeça justamente onde era mais potente: a amizade entre mulheres. O que na estreia parecia um manifesto delicado sobre juventude feminina, pertencimento e afeto – aquele calor de girlhood, para usar o termo consagrado nos círculos culturais – agora vira pano de fundo para intrigas românticas e melodramas em câmera lenta. Visualmente, continua um deslumbre, porém, narrativamente é como trocar um diário íntimo por uma coluna social de revista de época.

Inspirada no romance inacabado de Edith Wharton – publicado postumamente em 1938 – The Buccaneers tinha tudo para ser uma adaptação literária com fôlego crítico e emoção à flor da pele. A escritora, conhecida por obras como A Época da Inocência (1993) – que foi adaptada por Martin Scorsese – e A Casa da Alegria (1995), já explorava as tensões entre mulheres e sociedade com rara sofisticação. A primeira temporada honra esse legado – garotas americanas ricas invadindo a aristocracia britânica com vestidos ousados, atitudes mais ainda, e uma solidariedade de fazer inveja a muitos clubes de cavalheiros. Havia ternura, tensão, pequenas revoluções cotidianas e falava de girlhood – essa experiência densa, confusa, brilhante e, por vezes, sombria de ser jovem mulher num mundo que te julga antes mesmo de você se descobrir.

A nova temporada parece desconfortável com o próprio silêncio. Tudo precisa ser resolvido com escândalo, cartas escondidas ou paixões proibidas. O núcleo da amizade entre Nan (Kristine Froseth), Conchita (Alisha Boe), Jinny (Imogen Waterhouse), Lizzy (Aubri Ibrag) e Mabel (Josie Totah) – o coração da história – praticamente evapora. Em seu lugar, surgem rivalidades forçadas, decisões passionais e um clima de ‘vale tudo pelo plot twist’. A sensibilidade dá lugar ao choque, e o olhar delicado sobre o feminino vira vitrine para dilemas de novela das cinco com produção de Oscar.

Kristine Froseth perde parte da força que a tornava tão magnética, a personagem que antes parecia movida por princípios, agora age com hipocrisia e uma certa arrogância disfarçada de empoderamento. Ela cobra dos outros uma honestidade emocional que a própria não pratica. Diz lutar por liberdade e autonomia, mas manipula os sentimentos de Guy (Matthew Broome) e Theo (Guy Remmers) com uma ambiguidade moral desconcertante. Ao esconder verdades importantes e seguir tomando decisões impulsivas – algumas que afetam diretamente a vida das pessoas ao redor – se torna menos uma heroína feminista e mais uma anti-heroína mimada. A série parece não perceber essa virada de tom e continua tratando suas atitudes como grandes gestos de coragem, quando na verdade são, muitas vezes, apenas egoísmo disfarçado de protagonismo.

Esse descompasso fica ainda mais evidente em seu arco com a sua mãe biológica, Nell (vivida por Leighton Meester, a Blair de Gossip Girl). O reencontro entre elas tinha tudo para ser emocionalmente devastador, um mergulho nas origens e nas contradições sociais que cercam a trajetória de Nan. Contudo a produção passa por isso com pressa, sem dar tempo para a dor, o confronto, a reconciliação ou mesmo para o conflito real. O que poderia ser um dos momentos mais ricos da temporada se dilui em cenas rápidas, quase esquecíveis, que tratam com superficialidade um tema que merecia muito mais densidade. A impressão é de que até esse pedaço da história foi sacrificado para abrir espaço para mais um drama romântico qualquer.

Talvez por isso, quem vem roubando os holofotes nesta temporada é a personagem vivida por Aubri Ibrag. Lizzy, que antes orbitava discretamente a história principal, ganhou corpo, carisma e uma profundidade emocional mais convincente que a da própria protagonista. Nas redes sociais, o culto a personagem cresceu a cada episódio: vídeos, fan edits e discussões exaltam sua sensatez, sua trajetória silenciosa e sua autenticidade – tudo o que parece ter evaporado do arco de Nan. É como se o público tivesse encontrado nela aquilo que a série prometeu com a protagonista, entretanto, não entregou: uma mulher jovem, complexa, ética e que amadurece sem precisar passar por cima dos outros.

Para além das presenças femininas da obra, a figura do Theo é uma das poucas surpresas agradáveis. Durante a temporada, seu arco entrega um dos raros momentos de sinceridade emocional ao passar dos episódios. Já Guy, o antigo amor de Nan, vira quase um mártir passivo, preso numa dinâmica injusta onde o afeto nunca é retribuído com a mesma integridade. A série parece querer que o público torça por sua ex-parceira a qualquer custo, contudo ignora o quanto ela se afasta da empatia e da ética em nome de sua própria narrativa.

Ainda assim, não dá para dizer que The Buccaneers virou um desastre, a obra ainda é belíssima, tem um elenco com química e apresenta momentos isolados de potência – como as tramas centradas em Jinny e Mabel, que falam de temas como abuso e sexualidade com alguma coragem. Mas tudo isso parece surgir em meio ao caos, como relances de um seriado que já foi mais consciente de si mesma. Há menos escuta entre as personagens, afeto genuíno e espaço para as pequenas revoluções que antes costuravam cada episódio.

Talvez o problema seja justamente o tom, a série parece querer crescer junto com suas personagens, entretanto confunde o amadurecimento com o abandono de suas raízes. O foco deslocado da amizade para o drama romântico esvazia o que havia de mais revolucionário: mulheres que se escolhem, se defendem e se reconhecem. Sem isso, sobra só o que vemos em outras dezenas de dramas de época: bailes, vestidos, beijos proibidos. Bonito? Sempre. Original? Nem tanto.

The Buccaneers seguiu os passos da primeira temporada, ou seja, continuou sendo um deleite visual. Porém, para uma produção que começou com promessas de romper padrões e recontar o feminino com nuance e afeto, essa segunda temporada parece ter trocado a alma pelo verniz – e uma protagonista complexa por uma figura contraditória que se recusa a lidar com suas próprias falhas. Ainda há tempo para voltar a navegar com propósito, mas, por enquanto, o navio parece à deriva – lindo, caro, porém sem bússola.

The Buccaneers – trailer 2° temporada

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Gabriel Diaz

O Espaço Mais Profundo em Nós confirma o olhar de Yasutomo Chikuma para o invisível. Seu cinema se volta ao que não se pode tocar, às zonas de silêncio entre o amor e o luto. Nesta história, apresentada na seção Perspectiva Internacional da 49ª Mostra Internacional de Cinema em São Paulo, Kaori (Momoko Fukuchi), uma mulher arromântica e assexual, compartilha uma vida com Takeru (Kanichiro), um homem em conflito com o próprio corpo e sua permanência no mundo. A relação dos dois é feita de gestos e pausas – uma convivência que não se consome, apenas se sustenta. Quando Takeru morre, o que resta a Kaori é caminhar entre a lembrança e o vazio, acompanhada por Nakano (Ryutaro Nakagawa), o amigo que talvez também tenha amado o mesmo homem.

O diretor registra o que acontece dentro da quietude. Seus planos longos e respirações prolongadas, características típicas do slow cinema, criam a sensação de que o tempo se dilata diante de cada movimento. O litoral, local em que a narrativa se desenrola, não funciona como paisagem, mas como projeção do estado interior de Kaori – o movimento das ondas replica o ritmo de sua consciência, sua respiração irregular diante do luto. Nesse espaço suspenso, o filme se torna uma escuta do que o silêncio tenta dizer e daquilo que o amor nunca soube nomear.

Na cultura japonesa, a morte não é ruptura, mas passagem. Existe o conceito de gimu, a dívida moral impagável que os filhos têm para com aqueles que lhes deram a vida – uma gratidão que se estende para além do fim. Os mortos permanecem próximos dos vivos, habitando o anoyo, o além que se comunica constantemente com este mundo. Para que essa travessia ocorra em paz, é preciso resolver tudo: nenhum rancor, nenhuma dúvida, nenhum vínculo mal encerrado. Chikuma filma justamente esse espaço de indefinição, onde Kaori não consegue encerrar Takeru porque o afeto entre eles nunca teve a linguagem do desejo ou da posse. Como pode se despedir de alguém que nunca coube nas categorias tradicionais de amor?

A resposta está personificada na protagonista: ela não segue os padrões do conceito amoroso. A assexualidade no cinema ainda é sub-representada, aparecendo majoritariamente em papéis secundários ou tratada como problema a ser resolvido. Chikuma faz o oposto: coloca Kaori no centro da narrativa, não como ausência, e sim como presença que redefine os termos da relação. Sua assexualidade não é obstáculo ao afeto, é a própria forma dele. O filme reconhece que a cultura possui rituais para esposas, amantes, filhos, porém não para quem habita essas zonas sem nome.

Nos versos “Meu bem, vamos viver a vida / Então vem, senão eu vou perder quem sou”, a música Life on Mars?, na versão de Seu Jorge, captura a mesma inquietação do audiovisual: a diferença entre estar vivo e verdadeiramente viver. Kaori não pode performar o luto esperado, porque o vínculo que tinha com Takeru nunca se encaixou nas categorias disponíveis. O que resta, então, é inventar uma linguagem para esse vazio – e é isso que a obra tenta fazer, ainda que nem sempre consiga. Os dois compartilham um afeto que não depende do desejo, mas da permanência. A produção encontra beleza nas pequenas repetições, como o modo como ela segura um copo, o olhar dele perdido no horizonte. Ainda assim, o diretor às vezes se prende à própria delicadeza. A contenção que deveria revelar o mistério acaba domesticando-o, demonstrando que a sutileza se confunde com apagamento, e a introspecção se torna ausência de conflito.

Há diálogos entre o longa e toda uma indústria que não se contenta com respostas fáceis. A água, elemento recorrente em toda a filmografia de Chikuma, carrega aqui um duplo sentido: é refúgio e dissolução, juntamente com a memória e o esquecimento. O diretor a utiliza como símbolo de cadência diante de um fluxo que conecta cada respiração e cada intervalo. Quando Kaori observa o mar, o que se reflete não é a imagem do que perdeu, é a impossibilidade de compreender essa perda. A câmera, atenta e pudorosa, mantém uma distância que é também ética: filma sem invadir, enquanto olha sem exigir resposta.

Visualmente, a produção é irrepreensível. A fotografia cria um universo onde tudo parece prestes a se desfazer, contudo há uma distância entre a intenção estética e o impacto emocional – tal qual o aflito entre a estética do belo e o sublime de Immanuel Kant. Ao perseguir a beleza como constância, Chikuma transforma o estranhamento em ornamento. Seu cinema respira, porém sem mudança de ar: o andamento é sempre o mesmo, a emoção permanece contida, até quando o tema exige transbordamento.

Com a chegada de Nakano, a trama se aproxima do ensaio e se afasta do drama. A comunicação dele com Kaori investiga o que restou de Takeru ou o vazio que ele deixou. Os dois voltam às mesmas perguntas: o que significa amar sem possuir? Como guardar alguém que nunca quis ser guardado? No entanto, o roteiro hesita diante da própria ambição. Essas questões se repetem sem ganhar novas camadas, sem que os personagens (ou o longa) se arrisquem a perdê-las de vista. O que deveria ser um aprofundamento vira insistência, e a densidade se dilui na repetição.

Não é um trabalho à altura dos grandes dramas japoneses recentes, mas possui uma inquietação que o mantém vivo. Apesar da honestidade em sua tentativa de filmar o luto como estado, O Espaço Mais Profundo em Nós propõe investigar o fundo que o Cinema só consegue tocar pela superfície, porém recua diante do próprio abismo – apenas o que resta é a dúvida. O diretor filma o mistério, entretanto não se permite habitá-lo. A obra anuncia um mergulho e permanece à beira. Kaori precisava de uma linguagem para um luto sem categoria, todavia o que o Cinema lhe oferece é apenas silêncio decorativo. A inquietação está lá, mas também contida, ornamentada, protegida de si mesma. Falta ao filme a coragem de se perder e, justamente, nessa perda que a Sétima Arte encontra o que não se pode nomear.

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Vitória Borges

Exibida no Festival de Veneza de 2025, Bugonia, nova produção de Yorgos Lanthimos, faz parte da seção Perspectiva Internacional na 49ª Mostra Internacional de Cinema em São Paulo. O longa, que acompanha a história de dois jovens primos obcecados por teorias da conspiração, busca trazer uma sátira um pouco grotesca sobre os pensamentos políticos da esquerda e da direita.

Conhecido por mergulhar de cabeça em universos absurdos, repletos de humor ácido, sarcasmo e críticas sociais, o diretor grego traz, dessa vez, uma adaptação um pouco diferente do cult Salve o Planeta Verde (2003), do coreano Jang Joon-Hwan. O título de Bugonia é um termo que remete à crença antiga de que abelhas poderiam nascer a partir da decomposição de um boi morto, fazendo jus ao filme ao explorar uma narrativa construída em torno de um ciclo que mistura decadência e vitalidade, morte e criação.

 Com um brilhante elenco, esta ficção científica conta a história de Teddy (Jesse Plemons) e Don (Aidan Delbis), dois primos que acreditam fielmente na existência de alienígenas e na dominação do nosso planeta. Consequentemente, acreditando que ela seja Andromedana, eles sequestram Michelle – CEO de uma empresa farmacêutica bilionária. Interpretada por Emma Stone, a personagem parece esconder um segredo a cada cena em que aparece, bagunçando ainda mais a cabeça do espectador.

Apesar do público estar cansado de ver Stone em mais uma obra do cineasta, parceria que acontece desde A Favorita (2018), é impossível dizer que a atriz não se entrega cem por cento. A americana, que chegou a raspar seu cabelo durante as gravações para dar mais credibilidade à produção, consegue tirar o papel de letra em sua atuação, com muito sarcasmo e uma frieza que só ela sustenta.

Abordando temas como questões ecológicas e destruição do planeta, o roteiro de Will Tracy (O Menu) é capaz de manter o frescor do desconforto clássico do diretor de O Sacrifício do Cervo Sagrado, o que influencia no uso de enquadramentos fechados na fotografia – que consegue contrastar perfeitamente o desequilíbrio da trama. A trilha sonora assinada por Jerskin Fendrix ainda é um grande acerto por parte da produção, que chegou a incluir faixas de artistas atuais como Good Luck, Baby!, de Chappell Roan.

Como todo filme de Lanthimos, a obra gera desconforto, não só pelos gritos e explosões, mas também com momentos de silêncio e cenas completamente perturbadoras que envolvem coisas muito bizarras. Bugonia consegue elevar o Cinema em um novo patamar visual, com situações viscerais e pulsantes, como o universo orgânico que o próprio título evoca.

No fim das contas, é fácil acreditar que a produção nos mostra como alguém que não é um extraterrestre pode viver e salvar as abelhas, e Bugonia transmite essa mensagem melhor do que o título infantil Bee Movie, da DreamWorks. O longa é sobre ousar e apostar que a humanidade precisa ser melhor, tudo pelo bem do mundo e de todos que habitam nele.

Por mais que muitos não compreendam ou que divida opiniões, a trama é uma das mais divertidas de Yorgos Lanthimos, principalmente por cumprir seu papel em meio ao Cinema da previsibilidade. Em um cenário saturado de narrativas lineares e heróis ‘perfeitinhos’, o diretor grego continua a insistir no que sabe fazer de melhor: apostar na beleza do estranho e na vida que brota no que já parecia morto.

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Eduardo Dragoneti

Assistido na 49ª Mostra Internacional de Cinema em São Paulo, Nova ’78 é uma viagem fragmentada ao coração da contracultura dos anos 1970. Dirigido por Aaron Brookner e Rodrigo Areias, o documentário parte de imagens até então inéditas, gravadas pelo tio de Aaron, Howard Brookner, da Nova Convention (1978), evento que celebrou o retorno do multiartista William S. Burroughs (1914-1997) aos Estados Unidos e reuniu nomes de diferentes vertentes da Arte, como Patti Smith, Frank Zappa, Laurie Anderson, Allen Ginsberg e Philip Glass. O resultado é uma cápsula de tempo que tenta reconstituir um encontro histórico, mas que – ao emergir mais de quarenta anos depois – carrega o peso de chegar tarde demais.

Burroughs, o objeto de estudo do documentário e um espírito inquieto da beat generation, é mostrado aqui como alguém que inspira e, ao mesmo tempo, escapa. O filme o observa de perto, cercado de amigos e admiradores, mas raramente o alcança por completo. É como se a câmera de Brookner o reverenciasse demais para interrogá-lo. Há uma clara admiração, em certos momentos excessiva, que dilui a espontaneidade do encontro. Burroughs está disposto a falar, porém discorre com certas reservas. O escritor sem filtros parece sempre um pouco deslocado, como se faltasse a intimidade necessária para se abrir por inteiro. Ainda assim, é impossível não sentir o magnetismo que o cercava. Sua homossexualidade assumida, sua ironia afiada e sua presença poderosa fascinam o espectador.

O que se desenrola nas imagens da Nova Convention é um retrato de artistas tentando entender um mundo à beira do colapso. Falava-se sobre preconceito, liberdade criativa, tecnologia e política internacional com uma lucidez que impressiona. Enquanto alguns ironizavam a exploração espacial como símbolo do avanço humano quando a própria Terra continuava ruindo, havia aqueles que alertavam contra o fundamentalismo religioso, a perseguição a minorias e a censura moral. Essas pautas, todas alarmadas por Burroughs, permanecem desconfortavelmente atuais e, paradoxalmente, é esse mesmo anacronismo que enfraquece o impacto da produção. O que seria revolucionário em 1978 soa, em 2025, como um eco tardio de uma rebeldia já absorvida pela história.

Brookner e Areias partem de um material monumental, tendo mais de quarenta horas de gravações 16mm, entre bastidores e performances nas mãos. A restauração dessas imagens, feita entre 2012 e 2024, é um feito técnico, mas também afetivo, notável, para aqueles que conviveram com Burroughs. Entretanto, na tentativa de preservar o espírito da época, os diretores se prendem demais à forma bruta. A montagem é caótica e propositalmente livre, refletindo o improviso da própria convenção. Essa escolha, porém, acaba sacrificando a emoção em nome da fidelidade estética. A dupla optou por uma experiência mais arqueológica do que cinematográfica, em que o registro vale bem mais do que o gesto criativo.

Mesmo assim, há momentos em que Nova ’78 encontra força na imperfeição. Quando Patti Smith surge em cena ou Ginsberg fala sobre sexualidade e política, há uma energia viva entoada nos gritos da platéia que parece rasgar o tempo. São fragmentos que lembram por que aquela geração acreditava tanto no poder transformador da arte. Ao mesmo tempo, é impossível não sentir uma certa melancolia, pois a esperança que havia em 1978, de um mundo mais livre, mais consciente e menos hipócrita, foi se diluindo no cinismo dos anos seguintes, refletindo hoje muitos dos mesmo problemas que os Baby Boomers costumavam denunciar.

A força simbólica de Nova ’78 está justamente em revelar esse fracasso. O filme não oferece respostas, porque a ele nada foi perguntado, entretanto algumas questões surgem naturalmente ao final do documentário: “O que significa ser livre em um mundo que continua a punir a diferença?” Com seu olhar tão sereno que chega a  transparecer descrença, Burroughs parece sugerir que a verdadeira revolução talvez nunca tenha acontecido. Sua própria vida, marcada por vícios, amores e exílios, é um testemunho de que liberdade e autodestruição caminham lado a lado.

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Eduardo Dragoneti

Lançado em 12 de setembro de 1975, o álbum Wish You Were Here do Pink Floyd se tornou um marco, não só em sua discografia, mas na história do post-rock e da música conceitual. Surgido em um contexto de esgotamento criativo e crescente desilusão com a indústria fonográfica, o disco é, antes de tudo, uma homenagem profunda dos integrantes da banda (David Gilmour, Roger Waters, Richard Wright e Nick Mason) ao ex-membro Syd Barrett (1946-2006), cuja a ausência pairava sobre eles de forma incômoda após o artista sair do grupo.

Barrett havia deixado o conjunto musical em abril de 1968, após episódios de instabilidade mental associados ao uso abusivo de LSDs e a um diagnóstico nunca confirmado de esquizofrenia. Apesar disso, sua influência e seu legado artístico ecoaram notavelmente nos trabalhos seguintes do Pink Floyd, seja no próprio Wish You Were Here ou em álbuns posteriores, como em Animals e o aclamado The Wall. Já em A Momentary Lapse of Reason, faixas como Sorrow e One Slip falam sobre a fragilidade da mente e a perda de alguém próximo, temas que os fãs relacionam à história do ex-vocalista e guitarrista.

A faixa que abre e encerra o álbum, Shine On You Crazy Diamond, é uma suíte em nove partes composta por Waters, Wright e Gilmour, dedicada a Barrett – o “diamante louco” a quem o título faz referência. Os primeiros 13 minutos e meio do disco introduzem de forma lenta, instrumental e muito bem elaborada a dor da perda, diferente da causada pela morte, mas a de saber que um alguém querido está em algum lugar, que não é mais tão perto quanto antes (física e afetivamente).

Na mesma faixa, Waters escreve: “Você foi apanhado no fogo cruzado / Da infância e da fama / Soprado pela brisa de aço” – um retrato aguçado da trajetória de Barrett e de seu desaparecimento dentro de si mesmo. No encerramento da canção, o sintetizador de Wright emula as notas de See Emily Play, composição de Barrett que abre o primeiro disco da banda, The Piper at the Gates of Dawn. A escolha não foi à toa. Segundo os próprios integrantes do Pink Floyd, Emily é uma personagem que foi fruto de um sonho de Syd Barrett, possivelmente induzido por LSD. Ele dizia ter visto uma garota etérea brincando em um bosque, e que a imagem ficou em sua mente como uma pintura viva.

A mistura de fantasia e realidade, típica das composições de Syd nesse período, passou a ser vista como uma espécie de prenúncio de seu colapso. Décadas depois, muitos fãs e críticos enxergam a música como uma despedida simbólica de uma mente criativa que estava se afastando da realidade, justificando a escolha de Wright como uma espécie de ‘adeus’ não-verbal ao amigo.

A certeza da saudade se concretiza na canção homônima do álbum. Wish You Were Here chega como um tiro no peito sem aviso prévio, como é de costume para canções do Pink Floyd. A faixa inicia com uma curta conversa gravada nos corredores do Abbey Road Studios, interrompida rapidamente pelo famoso riff da música, impactando o ouvinte que nem tem tempo de compreender o diálogo. Ao fundo, um violão ‘falso’ soa abafado e distante, como se vindo de um rádio velho. Em seguida, o toque real de Gilmour entra em primeiro plano, limpo, criando um contraste sonoro que traduz exatamente o sentimento da canção: estar ao lado e, ao mesmo tempo, distante de alguém. As risadas e respirações no início parecem espontâneas, quase casuais, até que a melodia se impõe de maneira íntegra.

Segundo Roger Waters, compositor da música, Wish You Were Here não fala apenas de Syd Barrett, mas de um sentimento mais amplo e existencial. Em suas palavras em entrevista ao documentário Pink Floyd: The Story of “Wish You Were Here” (2012): “Você consegue se libertar o suficiente para experimentar a realidade da vida e como ela acontece diante de você? Porque, se não conseguir, você vai continuar parado na estaca zero até morrer. É disso que essa música trata.” Já para David Gilmour: “Embora ‘Shine On’ seja a que fala especificamente sobre Syd, e Wish You Were Here tenha um escopo mais amplo… eu não consigo cantá-la sem pensar nele.” Assim, a canção torna-se um lamento que é pessoal e universal ao mesmo tempo, a ausência de alguém que está presente demais para ser esquecido.

Welcome to the Machine e Have a Cigar formam o núcleo mais ácido do disco, funcionando como uma espécie de dupla crítica ao universo da indústria fonográfica. Se a primeira traduz a engrenagem impessoal do sistema, a segunda dá rosto e voz aos executivos bajuladores que movem essa mesma máquina. Juntas, as duas canções revelam o olhar desencantado do Pink Floyd diante de um mercado que transforma sonhos em mercadoria, e deixam claro que o sucesso também podia ser uma prisão – ideia que, inevitavelmente, remete àquilo que afastou Syd Barrett do grupo.

Em Welcome to the Machine, a banda constrói um diálogo entre a Máquina –metáfora para o capitalismo e o próprio mercado musical – e um jovem sonhador, disposto a se entregar para alcançar reconhecimento. O suposto acolhimento é, na verdade, uma manipulação: “Com o que você sonhou? / Tudo bem, nós te dissemos com o que sonhar / Você sonhou com uma grande estrela”. O sistema não apenas dita as regras, mas também escolhe seus desejos. A voz de Gilmour, carregada de pesar ao cantar: “Ele tocava uma guitarra bestial / Ele comia sempre no bar / Ele adorava dirigir seu Jaguar / Então, bem-vindo à máquina”, expõe o sonhador agora como um personagem do passado, alguém que foi engolido pela engrenagem que o consagrou. Inevitavelmente o trecho foi associado à trajetória de Barrett.

Já em Have a Cigar, a abstração dá lugar à caricatura de um executivo da indústria, ignorante e interesseiro, que os trata como produto e não como Arte. Com vocais de Roy Harper, convidado para substituir Waters e Gilmour, insatisfeitos com suas próprias tentativas, a faixa carrega ironia do início ao fim. O famoso verso – “A banda é fantástica, isso é o que eu realmente acho / Oh, por sinal, qual de vocês é o Pink?” – expõe o desdém de quem só enxerga cifras e fama, sem nenhum interesse pelo grupo em si. A canção também é interpretada como uma exposição do preço que os integrantes pagaram para chegar a ascensão astronômica. O personagem executivo é a materialização de um sucesso sem alma, justamente o que afastou o ex-membro.

Em um dos episódios mais marcantes da história do Pink Floyd, Syd Barrett apareceu inesperadamente no Abbey Road Studios em 5 de junho de 1975, enquanto o grupo finalizava as gravações de Shine On You Crazy Diamond (Pts. 6-9). Estava irreconhecível: obeso, com a cabeça raspada, sem sobrancelhas e o olhar distante. Seus antigos colegas demoraram a reconhecê-lo, e o encontro foi carregado de tristeza e simbolismo. Waters e Gilmour, em especial, ficaram profundamente abalados, caindo em lágrimas ao verem o amigo por muito tempo perdido. Gilmour relata no documentário que: “Foi uma grande perda. E imaginar o que ele teria feito… especular sobre isso, se você preferir… Ele poderia ter se tornado tão grandioso”.

“Ninguém sabe onde você está / O quão perto ou o quão longe / Brilhe, seu diamante louco”. A certeza de que, independente de onde Syd Barrett estivesse, o Pink Floyd só queria que ele brilhasse loucamente, como fez enquanto esteve na banda. Aqui, o álbum finaliza voltando a melancolia da qual foi iniciado, a sensação de que o recado foi passado, mas com a incerteza de que chegará ao destinatário.

Wish You Were Here é essencialmente um disco sobre ausência, seja a de Barrett, seja a de autenticidade no mercado musical ou seja a desconexão entre os próprios membros do grupo. É também uma carta de amor a um amigo perdido, um lamento musical que, meio século depois, ainda ecoa com intensidade. O álbum é um lembrete de que algumas presenças continuam a se fazer sentir, mesmo que estejam absolutamente perdidas.

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