Davi Marcelgo

É muito difícil falar algo novo de Homem-Aranha 2 (2004) vinte anos depois de seu lançamento. Todo mundo já teceu algum comentário: sobre ele ser a adaptação definitiva de um quadrinho de super-herói, sobre suas cenas de ação de tirar o fôlego ou do enredo espetacular. De tudo já dito a respeito, pouco se fala – principalmente no meio nerd, que foca apenas em fidelidade para com a obra original – do melodrama. Para comemorar as duas décadas do filme que marcou e ainda marca gerações, ligue a Televisão e lembre-se do horário das nove, porque a sequência de Sam Raimi é um ‘novelão’.

Porém, é imprescindível falar sobre o responsável pela produção. Sam Raimi é um diretor muito autoral, é fácil identificar seus trejeitos e estilos desde seu primeiro longa lá no distante ano de 1981, A Morte do Demônio, com os close-up, câmera hiperativa e as longas sequências com poucos cortes. Na década de 1990, ele experimentou um pouco de tudo: um herói trágico com estética noir em Darkman – Vingança sem Rosto (1990); Um Plano Simples (1998), um thriller inquieto e silencioso; dirigiu um romance em Por Amor (1999) e, até mesmo, desbravou as terras do Velho Oeste com o bang-bang Rápida e Mortal, de 1995. Como consequência, a trilogia do Homem-Aranha, idealizada por Raimi, acaba sendo uma somatória de tudo que ele já havia feito antes.

Então, em 2002, depois de tantos esforços para fazer filmes, Sam Raimi foi chamado para comandar o primeiro grande blockbuster do aracnídeo da Marvel – o seu herói favorito desde a infância. Com orçamento e equipes maiores, o autor fez de Homem-Aranha, daquele mesmo ano, um belo retrato de Nova York. Os becos do município – espaços estreitos e normalmente sujos – são lugares para o amor, o tesão, a descoberta, o luto e o amadurecimento. São vias de transformação: Peter Parker (Tobey Maguire) passa por várias etapas da vida em vielas, o que mostra como a cidade é viva e presente. O peso entre a metrópole nova-iorquina e sua população ficou mais sensível depois dos ataques às Torres Gêmeas em 11 de Setembro de 2001. Por isso, ver um herói que veste as cores da bandeira americana cuidando do povo foi catártico.

Contrastando com a mansão de seu melhor amigo, Harry Osborn (James Franco), o público acaba frequentando pouco a residência. Raimi sempre filma ela de longe e nunca a encaixa inteira na câmera – diferentemente da casa de Peter que, em um quadro, já podemos vê-la por completo. Os objetos em cena, como máscaras tribais, quadros e assentos caros afastam a família Osborn do espectador, e o aproximam da simplicidade dos Parker. O cineasta registra as diferenças de classe através das imagens, afinal, Cinema é uma Arte Visual.

A partir disso, cria-se um personagem mais verossímil, que mora em bairros comuns e frequenta ambientes relacionáveis. Nos extras do DVD de Homem-Aranha (2002), o diretor de arte Neil Spisak conta que a ideia era realmente fazer da cidade um personagem, diferentemente das fictícias Gotham e Metrópolis. O Cabeça de Teia acaba por ser um ótimo herói para isso, porque além da intenção de filmar os lugares em comum da cidade, a produção quis levar os nova-iorquinos para regiões inacessíveis, como o pico de um prédio. 

O longa perpetra seu protagonista como fruto da cidade e concentra elementos humanos no filme todo, tais como: ciúmes, ausência de dinheiro, escola, figuras paternas e “como toda história que se preze, é sobre uma garota”, cita Peter Parker (Tobey Maguire) em sua primeira fala. Com todo material-base estabelecido, qual era o caminho para Homem-Aranha 2? Sam Raimi responde: o melodrama.

Mas, afinal, o que é melodrama? Para entender a narrativa melodramática, é preciso voltar alguns séculos na história. Ela surge no fim do século XVIII com a Revolução Francesa e a popularização do Teatro para o povo. Neste movimento, a Arte afasta-se da aristocracia, então é preciso contar histórias que a população quer ouvir. A tragédia grega com seus heróis nobres e dignos de atitudes que dimensionam toda a humanidade não interessa à burguesia e às classes populares, daí surge o melodrama: histórias cotidianas e personagens identificáveis. 

Misturado ao drama moderno altamente subjetivo, muitos autores vão definir algumas características ao melodrama. Além da natureza trivial, há a forte presença da visualidade, uso de móveis e objetos habituais, assim como um tratamento maniqueísta do ‘mocinho’, ‘mocinha’ e vilões. As atuações tendem ao exagero, são corporais e expressivas. No Cinema contemporâneo, a forma de contar uma história, dificilmente é ou será purista, não seguirá à risca a cartilha dos elementos que fazem de um texto parte de um gênero. Um filme de terror pode ter fragmentos do coming-of-age, assim como um suspense pode ser pitoresco. Em Homem-Aranha 2, é possível identificar características do melodrama, das peças gregas, francesas de outrora e das novelas brasileiras.

De partida, as personagens da sequência não são unidimensionais. Peter Parker (Tobey Maguire) enfrenta dilemas e assume erros. O antagonista, Doutor Octopus (Alfred Molina), é composto de complexidades dificilmente presentes em filmes de quadrinhos. Apresentado ao público como homem nobre, de filosofias altruístas e ideias científicas que ajudarão a humanidade, a faceta do personagem vai sendo subvertida com a rolagem dos minutos do longa, indo de benfeitor a vilão que despreza a vida e vai cometer crimes para realizar seu sonho, e de benevolente a egocêntrico. 

O ‘mauricinho ‘favorito dos fãs do Teioso, Harry Osborn, também tem suas próprias motivações. Crédulo de que seu pai, Norman Osborn (Willem Dafoe), foi morto pelo Homem-Aranha (Tobey Maguire), o jovem fica obcecado na ideia de matar o herói. O amor paterno sempre lhe foi negado e agora ele acredita que vingar a sua morte trará orgulho para ele. Mary Jane (Kirsten Dunst) também continua vagando por relacionamentos com homens de sobrenome importante para impressionar o pai. A trilogia de Sam Raimi é um grande daddy issues.

Outro elemento do personagem também se equipara à tragédia grega. Quando Peter desiste de ser herói, todo o peso dos crimes, acidentes e calamidades que decorrem em Nova York é atribuído à escolha dele. A cena do incêndio ilustra a presença do gênero grego na história; após salvar (como cidadão comum) uma ‘garotinha’ de sua casa em chamas, o protagonista descobre, pelos bombeiros, que um homem ficou preso e morreu queimado. Parker, então, faz recair a culpa sobre seus ombros. Como Homem-Aranha, ele poderia ter salvado todos ter feito mais. A cena se contrapõe a um outro incêndio que ocorreu durante os eventos do primeiro filme; na ocasião, o herói salvou todo mundo. 

Isto posto, onde as novelas que nossas mães e avós assistem se encaixam nisso tudo? Em telenovelas brasileiras, podemos fazer um checklist de elementos melodramáticos: as tramas do cotidiano, ‘mocinha’ e vilão definidos com exatidão, núcleos populares e de alta identificação – ‘olha só, aquela personagem lembra nossa vizinha, nossa tia’ como também a direção, já que a cenografia da teledramaturgia é muito visual, expressiva e corporal, bem diferente do Cinema Hollywoodiano. E todas essas referências estão em Homem-Aranha 2 e, além de todo mérito solo do filme, essa semelhança pode ser um grande fator os brasileiros terem tanto afeto por ele.

‘Correria’ do trabalho, festas de aniversário, atrasos em compromissos importantes, humilhação no banco, relações familiares, ida ao médico, faculdade, problemas amorosos e ‘grana’ curta. Todas essas cenas são da sequência de 2004. Quantos desses uma pessoa brasileira se identifica? E quantos desses já não se tornaram arcos de personagens de novelas? Sam Raimi e os roteiristas compreendem o conceito do aracnídeo é ser esse personagem que qualquer um poderia vestir a máscara – como repercutido em Aranhaverso (2018) – e enxergam no melodrama, no Teatro popular, o estilo narrativo ideal.

Para além da explosiva cena no trem ou a de terror no hospital, outros momentos são marcantes na produção. Dois se referem à família do protagonista e outro a uma banalidade da vida. Neste, Ursula (Mageina Tovah) oferece um bolo a Peter em um momento delicado da vida dele, esta pequena cena humaniza e nos aproxima da história. As outras duas são protagonizadas pela Tia May (Rosemary Harris), em uma é negado um empréstimo no banco e na outra ela dá dinheiro como presente de aniversário ao sobrinho, mesmo que momentos antes eles tivessem dialogado sobre atrasos na hipoteca. É muito difícil ver um filme de super-herói fazendo algo semelhante, o que torna a obra singular e atemporal. 

É comum vermos familiares se dobrar para deixar sobrinhos, netos, filhos felizes, ainda que somente em datas comemorativas. O filme coloca Peter Parker em um problema financeiro que superpoder algum consegue resolver – claro, ao menos que ele usasse-os para seu benefício. Desenvolvendo assim, o arco do personagem incapaz de solucionar os contratempos da vida comum, seguindo na proposta de fazer o espectador se ver na tela.

A penúltima cena se dá em um grande gancho para a terceira parte da trilogia. No final do antecessor, Harry diz a Peter – no enterro de Norman – que a única coisa que resta a ele é Parker e o Aranha, este como objeto de vingança e o outro como família (que, ironicamente, são a mesma pessoa). O remanescente da família Osborn fica todo o segundo filme fissurado no herói, até que descobre a sua identidade secreta: é o seu melhor amigo. Na sequência disso, ele descobre o arsenal do Duende Verde e o alter ego do vilão: seu pai. Então, é inserido um efeito de fade out, passando para outra cena. O que não passa é a ansiedade em saber quais serão as decisões de Harry Osborn.  

Em telenovelas, os monólogos de vilões contando planos maléficos ao espelho já são marca registrada. As personagens divagam sozinhas e, curiosamente, o protagonista do épico de quadrinhos também faz isso. Assim como a presença de núcleos narrativos, de humor, da roça, do salão de beleza, novelas possuem tramas que podem ou não se encontrar, é comum seguirem paralelas. E não é que toda trilogia do veterano de terror também tem isso? O Clarim Diário é um núcleo de humor que não tem tanta interferência na trama, mas que está sempre presente na vida do protagonista. Ver uma cena na redação do jornal é se preparar para o riso, assim como quando vemos o Leleco (Marcos Caruso) em Avenida Brasil. 

Sam Raimi consegue lidar com todos esses dilemas na primeira uma hora de Homem-Aranha 2, momento que Parker não tem sossego e sua vida parece uma sucessão de desgraças – até no seu aniversário –, sem deixar o filme denso e cansativo. O humor autodepreciativo suaviza as cenas, exemplo é a sequência no planetário em que Peter apanha de seu melhor amigo, precisa tirar foto de pessoas ricas, leva um fora de Mary Jane ao mesmo tempo que vê ela sendo pedida – e aceitando – em casamento. No passo de tantas desventuras, há uma piada acontecendo: Peter não consegue pegar um drink. Quando a taça não está vazia, alguém pega antes. É um humor que continua a narrativa de pobre coitado, mas que equilibra o tom do filme. 

O cineasta sempre foi muito fã do personagem e quis relembrar o porquê amamos tanto aquela história; por meio das personagens e cenários que podem nos espelhar. O filme é para quem cresceu com a trilogia criada pelo mestre do terror, que na infância sonhou em escalar paredes e atirar teias por aí, mas, quando se tornou adulto, percebeu que é muito mais Peter Parker do que Homem-Aranha. No Brasil, os longas ganharam mais carinho por serem tão próximos da nossa realidade e das obras que crescemos assistindo. Em 20 anos de Homem-Aranha 2, o Cinema de Herói mudou, as novelas mudaram, mas o amor por essa obra e ela por nós continua sólido.

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Gabriel Gomes Santana

Em um Brasil distópico, mas não muito distante da presente realidade, resgatar as origens deixa de ser uma opção e passa a ser uma lei. É diante desse bizarro cenário que Medida Provisória, primeiro longa dirigido por Lázaro Ramos, se desenvolve e quebra recordes de bilheteria nacional. O filme trata de uma tragicomédia, que aborda o que há de pior em nosso jeitinho brasileiro de mascarar problemas profundos dos porões racistas e cordiais, nos quais Gilberto Freyre de maneira dualista e polêmica tanto criticou em Casa Grande e Senzala.

Se procurarmos no dicionário jurídico, uma Medida Provisória (MP) nada mais é do que uma ação emergencial que tem uma força representativa de lei, sem necessariamente a aprovação do Poder Legislativo. Ela só entrará como lei oficial da nação a partir de uma posterior votação na Câmara; e é justamente através desse artifício de poder, sem a consulta daqueles que serão impactados, que a narrativa apresenta, na ficção, a decisão do governo brasileiro em deportar todas as pessoas consideradas negras, ou como o próprio filme cita, “pessoas de melanina acentuada”, para o continente africano.

A ideia de trazer essa história para as telonas surgiu do próprio Lázaro Ramos, mas o diretor admite que o roteiro foi inspirado, em grande parte, numa adaptação da peça teatral Namíbia Não!, obra escrita por Aldri Anunciação (que também é roteirista do filme) e dirigida por Lázaro. Na peça, André é um advogado que entra com um processo contra o Estado Brasileiro pelo tempo de escravidão e ganha uma indenização bizarra: passagem só de ida para Namíbia. Apesar de sofrer algumas alterações, sobretudo no que diz respeito ao elenco, a película representou fielmente a essência bizarra e espetacular da peça.

Composto por um núcleo de estrelas nacionais e internacionais, Medida Provisória conta com 77 atores e atrizes negros, se destacando assim como a produção cinematográfica com maior representatividade negra da história do Cinema nacional. Além disso, a equipe técnica dos bastidores também é predominantemente preta. No time principal, nomes como Alfred Enoch (Antonio), Taís Araújo (Capitú), Seu Jorge (André), Aldri Anunciação (Ivan), Adriana Esteves (Isabel) e Renata Sorrah (Dona Izildinha) protagonizam o longa-metragem. Há também diversas participações especiais, como é o caso de figuras como Emicida, Tia Má e Luis Miranda.

Basicamente, podemos dividir o enredo em três partes: cômica, trágica e dramática, em uma narrativa que prende a atenção do espectador do início ao fim. Seja pelos absurdos, como também pelo apego sentimental aos personagens, Medida Provisória acaba nos colocando como torcida da resistência de Antônio e André. No filme, ambos são irmãos inseparáveis que protestam contra todas as terríveis ações estatais racistas, mas apesar de serem indivíduos combativos, suas personalidades diferem bastante, o que traz maior sinergia para as cenas.

Caso a abordagem crítica de Lázaro apontasse apenas uma perspectiva de narrativa dramática, o filme por si só já seria digno de boas avaliações. No entanto, impressiona positivamente a maneira como a narrativa consegue alarmar assuntos sérios e importantes, de um jeito leve e descontraído. Essa mescla é feita à perfeição, já que instiga a refletir a respeito de uma autocrítica coletiva, sem desrespeitar causas tão relevantes, quanto a questão do racismo estrutural. 

A terrível semelhança entre ficção e realidade

É bem perceptível que Medida Provisória explora temáticas sensíveis de nossa cruel e preconceituosa contemporaneidade. É válido destacar, porém, que o filme não denuncia exclusivamente as mazelas do racismo estrutural, já que o roteiro também aponta características ligadas aos demais estigmas e comportamentos preocupantes. A exemplo disso podem ser citados os obstáculos enfrentados pela personagem Capitu (Taís Araújo). 

Por ser uma mulher negra, médica de um hospital particular, a mesma tem de lidar com diversos preconceitos que, assim como a questão racial, também estão enraizados em nossa sociedade. Outro ponto se dá pelas semelhanças envolvendo as duas antagonistas brancas da narrativa: Isabel (Adriana Esteves) e Dona Izildinha (Renata Sorrah). Enquanto Isabel inferniza a vida daqueles que são considerados de “melanina acentuada”, Izildinha busca a todo momento se sentir útil e notável para as pessoas (da maneira errada, é claro).

Tanto Isabel quanto Izildinha representam o perfil de indivíduos que têm o prazer em constranger outrem. São pessoas ressentidas e preocupadas com o mal estar alheio que, ao depositarem todo o seu ódio em terceiros, tentam mascarar os assuntos pessoais mal resolvidos. Isabel possui uma conta fake na internet, onde expõe amarguradamente comentários racistas. Ao mesmo tempo, a personagem se vê refém de si mesma quando passa a ser desprezada e ignorada por seu chefe e por seu assessor. Já Izildinha não vê sua família há anos, algo que diz bastante sobre o seu comportamento repugnante.

Por mais esdrúxula que seja a Medida Provisória que intitula o filme, ela infelizmente não está tão longe de nossa realidade. Com um Estado que ameaça e boicota o campo da Cultura, que incentiva a prática violenta das polícias, reprime movimentos sociais e legitima ataques de ódio e mentira, sobretudo pelas redes sociais, certamente um futuro semelhante ao da ficção se torna um risco cada vez mais iminente. 

Contudo, felizmente ainda prevalece uma esperança em meio ao caos. Antes mesmo de sua estreia, Medida Provisória foi indicada a diversos prêmios internacionais. Saiu vencedor do Festival de Cinema Itinerante da Língua Portuguesa (FESTin) nas categorias de Melhor Realizador e Melhor Ator; foi o Melhor Roteiro Indie do Memphis Film Festival; e ainda campeão do Prêmio Manuel Barba, do Festival de Cinema Ibero-americano de Huelva. Diante dessa maravilhosa repercussão, é possível enxergar com bons olhos o impacto de milhares de pessoas que prestigiam o Cinema nacional.

Para entender melhor sobre as propostas críticas dessa obra, nada melhor do que interpretar as falas de Lázaro Ramos a respeito do contexto com o qual ela se insere: “Estamos falando de um filme que foi baseado em uma peça de teatro escrita em 2011. O roteiro foi escrito em 2015 com o propósito de alertar sobre problemas e questões que a gente não gostaria que acontecesse. Depois disso, várias delas aconteceram. É um sinal de que não podemos calar debates importantes para a gente melhorar enquanto sociedade e comunidade”.

Medida Provisória é um grito de alerta, mas também de esperança em meio ao caos. Não podemos desconsiderar que se trata de uma dramatização surgida num momento de rivalidades, disputas eleitorais e todo chorume desse desgoverno que flerta com situações antes consideradas impensáveis (no pior sentido da palavra). Nada é mais mirabolante que uma bela dramatização que escracha nossa condição. Os problemas são apresentados de maneira confortavelmente incômoda. É rir de si mesmo, sabendo os defeitos que precisam ser superados, sobretudo em momentos de transição. É daí que vem a esperança.

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Lucas Lima

Quando perguntam “qual a melhor novela que você já acompanhou?“, não é difícil ver muita gente falar Avenida Brasil. A novela que literalmente parou o país, ficou no imaginário popular e se mantém viva, mesmo após uma década de seu início. Quem acompanhou a saga da vingança de Nina contra Carminha sabe quão fervorosos eram os momentos em frente à TV, com todos os olhos vidrados na tela e muitas respirações quase nulas com as cenas mais tensas, até o último capítulo, transmitido em outubro de 2012.

Novelas são muito criticadas pelas pessoas “cultas“ por serem produzidas para, segundo eles, alienar as pessoas. Dizem que são quase como uma “receita de bolo”, sendo comum o amor do mocinho e da mocinha atrapalhado pela vilã ou pelo vilão. Sim, Avenida Brasil não é completamente um ponto fora da curva, mas ela é especial. Ela tem a dádiva do tempero certo no momento certo. Não à toa foi indicada ao Emmy Internacional, prêmio em reconhecimento aos melhores programas de Televisão inicialmente produzidos e exibidos fora dos Estados Unidos.

A novela que liderou em absoluto o horário das nove, escrita por João Emanuel Carneiro (que deve estar cansado de ser pedido para fazer uma nova Avenida Brasil), contou com participações de atores como Débora Falabella, Adriana Esteves, Murilo Benício, Cauã Reymond, Alexandre Borges, Débora Bloch, Vera Holtz e José de Abreu, nomes de peso da emissora Globo. Foi televisionada em 2012, um ano de muitos extremos. Quem não lembra do fim do mundo que não chegou ao fim? 

Lá em 2012, houve uma grande ascensão da classe média brasileira, que, na época, equivalia a mais de 50% da população, a considerada Classe C. As políticas públicas aplicadas na época e em anos anteriores fizeram com que mais de 40 milhões de pessoas emergissem e saíssem da linha da pobreza, elevando o país a marca de sexta maior economia do mundo, gerando até mesmo pane no sistema aeroviário, com tantas novas pessoas tendo a oportunidade de viajar de avião.

Esses milhões de brasileiros estavam ali, representados no horário nobre da maior emissora do país. A Classe C foi a verdadeira protagonista da novela, Tufão (Murilo Benício) se tornou um dos novos ricos mas não deixou de lado suas raízes que advinham da Classe C: atrapalhado, espalhafatoso, sem os modos da elite, roupas, ao mesmo tempo que simples, mas também com acessórios luxuosos, honesto e trabalhador. Tufão leva consigo sua família para uma mansão digna de Beverly Hills, mas não na zona sul, e sim no Bairro do Divino, fictício bairro da periferia do Rio de Janeiro, não largando suas origens. 

E era nesse contexto que tudo se passava, uma mansão dos novos ricos, entre seus amigos que não eram ricos e ainda trabalhavam todos os dias para pagar suas contas. A população se identificou com o enredo, com as cenas da família de Tufão na mesa de jantar falando alto, um por cima do outro, o tradicionalismo de alguns personagens, seus encontros no Bar do Silas para comer uma coxinha com um suco… Tudo isso gerou a identificação com o público para com essas similaridades. Afinal, estavam podendo se ver, finalmente. Não mais assistindo uma Helena voltando de sua viagem da Europa.

Foi um grande passo social na teledramaturgia, que sempre renegou às classes menos favorecidas o direito de pertencimento. O pertencimento é o direito que as classes têm de se afirmar como grupo e de se diferenciar dos demais. Com tais personagens encantadores e representativos, Avenida Brasil se tornou um fenômeno popular. Seu enredo alternou maravilhosamente entre a tomada para si da realidade social (tendo temas do cotidiano e temas importantes como a estratificação social como suas aliadas) e a ficção. O público projetou na novela a oportunidade de se ver representado em meio aos personagens, que tinham figuras conhecidas e famosas em seus papéis, ganhando ainda mais o telespectador.

As situações da trama foram compostas de modo a mexer com os sentimentos de quem a assistia. Após a morte de seu pai, Rita (Débora Falabella) foi deixada quando pequena em um lixão por sua madrasta Carminha (Adriana Esteves), que contou com a ajuda de Max (Marcello Novaes), fazendo todos tomarem repúdio pela vilã e seu comparsa. Quando Rita cresce, se faz passar por Nina e começa a trabalhar na mansão que a madrasta atualmente mora, arquitetando uma vingança contra Carminha, fazendo todos torcerem pela empregada disfarçada.

Mas a história muda totalmente de tom de forma inesperada, pois tanto Nina quanto Carminha começam a ser desenhadas pelo autor como lados de uma mesma moeda, ambas com facetas humanas e contraditórias, conquistando o sentimento do público que começou a gostar de ambas. Gostavam de Nina e a apoiavam para finalmente chegar o dia da vingança. Porém, quando seus planos foram concretizados, o público não queria mais o mal de Carminha pelo passado conturbado com seu pai, que era o verdadeiro vilão, revelando suas fragilidades.

Carminha também era engraçada e carismática. Emanuel Carneiro conseguiu a façanha de expor o lado mais introspectivo do público que, ao se identificar com a personagem nestes dois pontos, passava a transmitir seu lado obscuro, mas que não se podia materializar na vida real. 

Afinal, todos temos um lado vilão, mas não o mostramos devido a nossa moral e ética. Por isso os vilões são tão instigantes. E Carminha, (menos em suas cenas mais tenebrosas, como quando enterrou a Nina viva), mesmo tendo suas atitudes repudiadas pelo público, era idolatrada por todos, pois era carismática, engraçada e divertida. Quem não cantou Eu Quero Tchu, Eu Quero Tcha junto da vilã?

Fomos apresentados a perspectivas singulares tanto de Carminha quanto de Nina. Chegamos a debater sobre a enteada ir mesmo até o fim com sua vingança. Estivemos alternando entre ora uma, ora outra. Toda essa delicadeza de construção dos vieses serviram para tornar Avenida Brasil o fenômeno que é até os dias de hoje. 

No decorrer da trama, muita coisa aconteceu. Memes com a vinheta final de congelamento dos personagens inundaram as redes sociais, bordões não faltaram (“A CULPA É DA RITAAA“) e cenas memoráveis. Além da já citada, tivemos outras como quando Nina humilha Carminha na mansão da família, ou também naquela em que a família de Tufão desmascara Carminha após saber de sua traição com Max.

Muitos coadjuvantes se destacaram e ganharam holofotes. Nilo (José de Abreu), morador do lixão, ganhou o público com sua insanidade e risada “hi-hi-hi”. A trabalhadora doméstica Zezé (Cacau Protásio) foi o alívio cômico da mansão, que cantava “Eu quero ver tu me chamar de amendoim…”. Suellen (Ísis Valverde), a “piriguete” do Divino que, supostamente, veio da Bolívia mas que não carrega nenhum sotaque ou algo da cultura de seu país (sim, um erro da produção da novela). 

E como não falar da Mãe Lucinda (Vera Holtz)? A mãezona da novela que criou dezenas de crianças no lixão, inclusive Nina. Foi enganada, renegada, presa injustamente, esbanjou conselhos e, ao final, pôde assistir a reconciliação de Carminha com Nina, que era o que tanto queria. Fato este que não agradou em nada a crítica nacional, que considerou a redenção de Carminha como previsível. Enfim, os críticos!

Se o início e o meio já estavam bons, foi nessa reta final que, podemos dizer: Avenida Brasil parou o Brasil. Ruas desertas, sobrecargas de energias, bares lotados com TVs ligadas no canal 5, bolões de apostas para saber quem matou o Max, adiamento de compromissos presidenciais, recesso de aulas… Ufa! Tudo para não perder um segundo sequer do desfecho das rivais e do jogo de futebol do Divino Futebol Clube que, claro, ganhou a competição. 

Todo esse movimento rendeu picos de quase 54 pontos de audiência em seu último capítulo, tendo atingido um marco de 70 em Fortaleza. A obra de João Emanuel Carneiro provou que novela boa não é apenas do século passado, e que podemos ter ótimas tramas capazes de encantar o país ambientadas nas camadas mais populares, para as camadas mais populares. Afinal, essa Avenida tem nome e é Brasil.

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Vitor Evangelista

52 anos se passaram desde que Carlos Marighella foi alvejado por tiros em uma emboscada, dentro de um carro na Alameda Casa Branca, em São Paulo. O momento, marcado para sempre nos livros de História como mais um dos massacres políticos e sociais da Ditadura Militar, agora é transposto às telas da ficção, na dolorosa constatação de que o Brasil de 1969 dialoga com eloquência e pesar com o país de 2021. Marighella, cinebiografia do Guerrilheiro que Incendiou o Mundo, aposta no Cinema de ação e revolta para, em meio ao banho de sangue e lágrimas, exprimir esperança.

A árdua tarefa de transformar a vida e a morte de Carlos Marighella em Arte não é recente. Na verdade, a ideia surgiu em 2013, como revelou o diretor Wagner Moura no evento de pré-estreia que aconteceu em São Paulo, no Cine Marquise da Avenida Paulista, no fim de outubro. Quando entrou em contato com o livro de Mário Magalhães, a decisão de ter alguém de esquerda e baiano no comando da produção pareceu uma combinação mágica para o ator, que sempre teve vontade de assumir o posto da direção, mas achou que o faria com uma obra menor, focada em poucos personagens e em uma história mais simples.

E simples não é nem de longe sinônimo de Marighella. A publicação de Magalhães se estende por centenas e centenas de páginas, mas o recorte de Moura foi astuto o bastante para entender o recado. Ele queria, a princípio, devolver ao imaginário popular essa figura que foi amaldiçoada, e, fascinado por histórias de revolta, encontrou nesse filme o veículo ideal para unir o útil ao agradável. É certo que sua escolha inicial para viver o protagonista acabou não indo para frente e, após a saída de Mano Brown, o poeta lutador que não fazia concessões, chegou Seu Jorge.

Também presente na coletiva, o artista não poupou elogios ao trabalho do diretor e foi muito sincero na hora de colocar em palavras o que atuar em Marighella significava para sua própria jornada de reconexão com o Brasil, país pelo qual é apaixonado e se encontrava distante. Esse fogo de ardência é sentido em cada uma de suas preciosas e carregadas cenas. Quando banha seu filho Carlinhos no mar, numa construção que brinca com o batismo de Moonlight, Seu Jorge já anuncia que as próximas duas horas e quarenta serão constituídas de fortes emoções.

A história se divide em duas. Mesclando momentos em 1964, após a instauração do golpe apoiado pelos EUA, e em 1968, logo depois de Marighella cofundar a Ação Libertadora Nacional (ALN). Dessa forma, a direção de Moura, em conjunto ao roteiro escrito por ele e Felipe Braga, se priva de perpassar cada momento da criação e amadurecimento do protagonista, dando fôlego e tempo de tela para os dilemas de um Marighella envelhecendo, além de manejar com destreza o desenvolvimento de alguns coadjuvantes. Em 64, Seu Jorge é eufórico e a preocupação de revolta floresce por seus expressivos olhos. A maior qualidade dessa atuação, entretanto, se reserva aos momentos de calmaria, quando o ator abaixa a guarda.

Para viver um homem negro de pele clara, a escalação de Seu Jorge causou um rebuliço na mídia, visto que o ator tem a pele retinta. Na exibição para a imprensa, Wagner Moura detalhou o processo de casting e que o objetivo era “empretecer” Marighella, neto de escravos sudaneses e filho de uma mãe nascida no ano da abolição. A questão racial era intrínseca à vivência e a luta do baiano, e enquanto a produção enfatiza esse ponto de tensão, ela acaba também diluindo outra de suas características de formação: o comunismo. Por mais que o roteiro deixe de escanteio os ideais do protagonista, quem conhece a História tem noção de sua posição marxista-leninista, e dos objetivos do combate à Ditadura Militar. Além da busca por igualdade e justiça, a ALN enxergava a necessidade da luta armada como caminho para a instalação de um governo popular revolucionário no Brasil. 

No contraste, Bruno Gagliasso encarna a escória do mundo na figura de Lúcio, policial que vai à caça dos militantes e guerrilheiros. O personagem, embora tenha outro nome, é a representação de Sérgio Fleury, delegado responsável por arquitetar a morte de Marighella. Quando perguntado na coletiva de que maneira deu nuances ao mal absoluto, o global revelou a dificuldade de se preparar para o papel. Pai de crianças negras, ele interpreta um racista e fascista desmedido, raivoso e violento. Gagliasso não opta pelo óbvio quando vocifera cada uma das ofensas cuspidas em tela, ele abraça o lado político da empreitada, contornando sua atuação ao redor da denúncia e do imediatismo do Brasil de 2021.

A censura que atingiu o filme não foi acaso do destino. Como efeito cascata, Wagner Moura insistiu em catalogar esse bolsão de caos político entre os anos 13 e 21, desde as Manifestações de Junho, o Golpe de 2016 e a eleição de Bolsonaro dois anos mais tarde, até chegar ao hoje, pandêmico, enclausurado, natimorto. Quando subiu ao poder, o presidente não demorou a cortar verbas da Cultura, e a Ancine, agência responsável pela retomada e pela frutífera colheita do Cinema nacional pós-anos 90, acabou inerte, dormente, sangrando. Marighella estreou em 2019, no Festival de Berlim, mas só pôde prestigiar uma exibição na terra que o concebeu dois anos depois.

A projeção no Cine Marquise foi a segunda coletiva do longa, depois daquela inaugural na Alemanha. A produtora Andrea Barata Ribeiro foi enfática quando detalhou os percalços enfrentados pelo filme, desde pedidos negados pela Ancine (em um momento onde Bolsonaro enfatizava que filtraria o que achasse necessário) até a dificuldade de entrar em cartaz. Ano passado, a ideia era um lançamento no Dia da Consciência Negra, que acabou não ocorrendo. Esse ano, eles conseguiram chegar em Novembro, mês simbólico para tudo que Marighella significa. 

Além de ser uma ficção que coloca lentes dramáticas na jornada dos guerrilheiros, Marighella precisava funcionar como filme. Por mais que nem todos os acontecimentos tenham de fato acontecido, Wagner Moura enfatiza que eles são plausíveis para aqueles personagens. Maria Marighella, atriz e neta de Carlos, é quem simboliza na carne esse elo forte com a realidade. Ela interpreta sua própria avó Elza, a mãe de seu pai, e faz da pequena presença na rodagem um dos corações pulsantes da obra.

Sua contraparte, e espécie de irmã de alma, é Clara, personagem de Adriana Esteves, esposa de Marighella. A atriz, que assistiu ao longa pela primeira vez apenas dois dias antes da exibição na Avenida Paulista, tinha emoção no olhar quando ressaltou o poder do amor de um filme como esse, o poder de empatia e de esperança manufaturado pela visão do diretor. O exemplo mais claro fica perto da conclusão, quando depois de morto, Marighella tem sua foto exibida em uma redação de jornal.

Lá, Carlinhos e sua mãe se chocam com o terror da realidade. Na hora em que Moura parece que cortará para o preto e dará por encerrada a experiência de quase 3 horas, o diretor, então aliado à montagem de Lucas Gonzaga, nos transporta para a residência de Clara. Esteves, aflita e absorta, quase que sentindo o momento sem ao menos ter a confirmação do assassinato, abraça o espectador. Ela sofre, chora, se conecta à personagem de Maria Marighella sem a necessidade de compartilhar o espaço físico. A força dessa decisão de Moura é sentida em segundo plano, correndo pelas beiradas. 

O contraste de gerações entre Marighella e os companheiros de luta pode parecer desencaixado à princípio, mas é uma deliberação proposital. Com a Arte acostumada a representar seus militantes jovens demais, o filme coloca esse homem de cinquenta anos para liderar uma galera que mal chegou aos trinta. O Mini-Manual do Guerrilheiro Urbano (1969), como bem relembra Maria Marighella em sua fala sobre a importância da juventude, dá “funções” a cada um dos grupos, dos artistas, aos estudantes e aos cidadãos “comuns”. 

Colocar em cena Seu Jorge ao lado de nomes como Humberto Carrão, Bella Camero e Jorge Paz serve para mostrar que essas pessoas tinham vidas, sonhos felizes, trabalhos ordinários e muito a perder. Carrão, escondido por uma barba espessa e uma camada de suor que o camufla em cena, vive pela euforia do grito e da rebelião. Camero tem a sensatez aliada ao fogo da inquietação, e Paz, o coadjuvante mais importante do longa, cultiva o medo do amanhã pela família e a destreza do hoje pela verdade e pela justiça. Quando o filme poda cada uma de suas raízes, o sentimento de amargor é sinônimo de melancolia, mas nunca de derrota.

A experiência coletiva que Marighella aflora mora no debate, na troca de ideias e na propagação do senso de luta. Não cabe apontar o que o filme “adaptou corretamente” a história ou julgar as liberdades tomadas pela Sétima Arte. Tendo como objetivo primário funcionar dentro do gênero da ficção, Marighella não pinta seu protagonista como herói demais, ou vilão de menos. Seu Jorge dá vida a um homem repleto de falhas e sonhos, que encontrava na agitação e na manifestação a única maneira de pregar seus ideais. 

O Cinema no Brasil, como em qualquer outro lugar do mundo, vem munido de ideologias e comentários sociais. Mas, se quem assiste acredita que a luta pelos direitos sociais, a igualdade, o antifascismo e o antirracismo são “manobras de esquerda” ou “posições radicais de doutrinação”, o problema não está dentro das quase três horas de realização cinematográfica. 

Anos depois de dar vida a um Capitão Nascimento que se tornou bandeira de uma direita autoritária e violenta e a um Pablo Escobar que caia facilmente na visão norte-americana de gato e rato, hoje Wagner Moura realiza um Cinema de ação com significado e mensagem mais delimitados. Ele não faria um filme deste calibre e com essa pegada se não fosse orgânico ao material base, como ressaltou na coletiva, definindo a obra como um híbrido de gêneros.

Extrapolando o meio-termo entre o surreal e o mundano, o filme ensurdece pelo desenho de som altíssimo e que valoriza cada caixinha da sala de cinema. Mas o absurdo tempo do corte final enfraquece uma obra que poderia chegar ao mesmo lugar (ou até a um patamar elevado) com muitos minutos a menos. Como diretor de primeira viagem, Wagner Moura faz o primordial aqui: coloca o filme na boca do povo, se estica para além do telão branco e se senta ao lado do espectador, plantando dúvidas, opiniões e fomentando o que o Cinema sempre se prestou a fazer, mudar perspectivas e criar sensações. 

Marighella é barulhento, essencialmente violento e tem em sua formação uma mensagem de motim que, sem problemas ou empecilhos, conversa com o Brasil governado por Bolsonaro mas gerido pelo caos. Vai incomodar, vai ser incomodado e sinaliza uma marca para o Cinema “popular”, já carregada por produções sem o mesmo alcance ou interesse da audiência. 

Para efeito de comparação, no mesmo mês em que Marighella preencheu suas cerca de trezentas salas, Cabeça de Nêgo, filme que também lida com questões raciais em um Brasil ebulindo, mal chegou a compor notas de rodapé. A cena pós-créditos, nascida de um improviso do elenco, é o clímax da paixão dos realizadores. Tomando de solavanco o hino nacional, há muito nos surrupiado, os atores colocam para fora o sentimento de nacionalismo apagado quando o assunto é comunismo, o bicho-papão do século XXI. Os guerrilheiros amavam o Brasil, Carlos Marighella amava o Brasil, Wagner Moura ama o Brasil. 

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Vitória Silva

O meio cultural está em constante mutação. Com o passar dos anos, fomos alterando e desenvolvendo as nossas formas de consumir conteúdo, seja pelo meio impresso, radiofônico ou televisivo. Assim como os meios mudam, o seu público também muda. Temas que no século passado eram tratados com normalidade não são mais cabíveis nos dias atuais. Dessa forma, os produtos culturais foram recebendo novas vestimentas. Hoje, já sabemos que nem toda narrativa precisa ter uma mocinha que vai atrás do seu par romântico, assim como estereotipar personagens homossexuais não é (e nunca deveria ter sido) motivo de piada.

Essa revolução iria se estender, é claro, para o mundo das novelas. Uma das principais formas de entretenimento do público brasileiro, grande adepto do sofá. Com a ascensão dos streamings e a concorrência cada vez maior de seriados, a teledramaturgia precisou se modificar. Assistir histórias com desfechos sem pé nem cabeça já havia se tornado algo rotineiro, “coisa de novela”, como se o gênero tivesse que ser sinônimo de algo mal feito. Não dava para sustentar um público cada vez mais em busca de abordagens sérias e profundas com os mesmos temas batidos de sempre. 

E o meio novelesco sentiu essa necessidade de mudança. Temáticas relevantes passaram a ser cada vez mais trabalhadas no horário nobre, e algumas até provocaram discussões que se elevaram para o ambiente social, como o machismo abordado em O Outro Lado do Paraíso e a questão da transição de gênero em A Força do Querer. Recentemente, a reprise de Fina Estampa na Globo até causou certo espanto e repulsa, por uma abordagem já retrógrada e que se pautava apenas em um arco de vingança de uma personagem histérica e sem motivações. 

Um dos lançamentos mais recentes da emissora veio para romper de vez com padrões novelescos até então impostos. Escrita e criada por Manuela Dias, Amor de Mãe já nasceu com altas expectativas. A autora foi a mesma que deu vida para a minissérie Ligações Perigosas e a grandiosa Justiça, que foi indicada ao Emmy Internacional. Manuela fez escola em como trabalhar narrativas realistas e com críticas sociais como pano de fundo, conseguindo entrelaça-las da maneira mais natural possível. Seu novo desafio era fazer o mesmo em um dos produtos principais da televisão: a novela das nove. 

Para isso, Dias decidiu contar sua história a partir de uma das figuras centrais da vida de qualquer brasileiro. Amor de Mãe envolve a narrativa de três matriarcas, de diferentes personalidades e classes sociais: Lurdes (Regina Casé), Vitória (Tais Araújo) e Thelma (Adriana Esteves). A carismática dona Lurdes é o grande laço que conecta todas elas. Mãe de cinco filhos e natural da cidade fictícia de Malaquitas, do Rio Grande do Norte, a empregada doméstica tem como motivação principal encontrar o filho do meio, Domênico, que foi vendido por seu ex-marido quando ainda era criança.

A novela se inicia com ela contando sua história para a advogada Vitória Amorim, para quem iria trabalhar como babá logo depois. Ao contrário de Lurdes, a personagem de Tais Araújo ainda tinha o anseio de se tornar mãe, mas, além das dificuldades em engravidar, também havia perdido o seu primeiro bebê. Então, ela adota o menino Tiago (Pedro Guilherme Rodrigues), que chega para mudar suas percepções sobre a vida e seu olhar duro e frio sobre algumas questões.

Nesse início, Lurdes também conhece Thelma, que, logo no primeiro encontro, descobre que tem um aneurisma cerebral. Dona de um restaurante português no Bairro do Passeio, ela é mãe do jovem Danilo (Chay Suede). E nutre uma paixão completamente obsessiva e manipuladora em relação ao filho, que evidencia um forte sentimento de superproteção, especialmente pelo fato dele ter sobrevivido a um incêndio em sua casa quando ainda era criança, que tirou a vida de seu marido.

Com os três arcos principais construídos, as narrativas passam a se encontrar nos mais diversos aspectos. A questão ambiental é uma das temáticas centrais de Amor de Mãe, com as constantes tentativas de grupos ativistas em derrubarem Álvaro da Nóbrega (Irandhir Santos), dono da empresa de plástico PWA. Colocar um empresário corrupto e autor de diversos crimes ambientais como vilão principal é transpor para a tela a realidade que observamos todos os dias no noticiário. Entre suas ações ilícitas, o magnata é responsável por despejar dejetos de sua indústria na Baía de Guanabara. E tem como seu maior rival o ambientalista Davi Moretti (Vladimir Brichta), que mais tarde se relacionaria com Vitória. 

Em meio a essa sinuca de bico, a advogada passa a enfrentar um dilema ético e moral, e a maternidade se mostra como a grande potência transformadora em sua vida. Se antes ela pautava suas atitudes apenas em formas de se favorecer e crescer profissionalmente, agora ela busca aquilo que possa servir de bom exemplo e motivo de orgulho para seus filhos. Com isso, decide romper o contrato com Álvaro, mesmo que custe perder todos os luxos e regalias da vida que costumava ter. Habituados com histórias de mulheres pobres que surpreendentemente conseguem enriquecer, passamos a assistir uma narrativa oposta. 

A precariedade do sistema educacional brasileiro também é uma das temáticas sociais incorporadas na trama. A partir das vivências de Camila (Jéssica Ellen), filha caçula de Lurdes, como professora de História do colégio público Luis Gama, são tratadas questões como a falta de investimento e apoio governamental. A personagem ainda protagoniza discursos com reflexões essenciais em suas aulas, e inicia a ocupação do colégio com seus alunos, um símbolo do movimento estudantil.

Assim como toda novela costuma se adaptar aos acontecimentos do cotidiano, Amor de Mãe teve que se moldar para um cenário inesperado. Com a pandemia de covid-19, as gravações foram interrompidas, e retornaram apenas no segundo semestre de 2020. Diante desse novo contexto, Manuela Dias repensou o roteiro da segunda fase de sua produção, trazendo a crise sanitária para o universo de seus personagens, algo já adotado por outras produções da Globo. Além de ser importante tratar sobre o assunto no meio midiático, foi uma ótima maneira de adotar protocolos de distanciamento nas cenas de forma natural.

Aproveitando o seu núcleo de profissionais da saúde, a obra ainda conseguiu retratar a rotina difícil daqueles que trabalham dentro dos hospitais. No entanto, com um vírus que tem um comportamento incerto tanto para a ciência quanto para a sociedade, a novela não foi isenta de erros. Desde a adoção de protocolos incorretos, até beijos em acrílico e o desuso de máscaras em momentos oportunos. Ainda é uma realidade arriscada de ser retratada rigidamente na ficção, mas talvez a falta de alguns cuidados também tenha sido um bom exemplo para demonstrar o descaso da população brasileira diante desse cenário tão agravante.

Em meio a todo esse contexto pandêmico, a segunda fase da trama deu continuidade para a narrativa de Lurdes em busca de Domênico, que descobre a verdadeira identidade do menino e passa a, involuntariamente, ter Thelma como sua principal inimiga. A obsessão em fazer de tudo para não perder seu filho atinge níveis cada vez mais doentios e criminosos, com a entrega de cenas que só Adriana Esteves seria capaz de realizar. Em conjunto, Danilo volta a questionar a identidade de sua mãe biológica, indicando para um caminho que mais tarde vai se cruzar. 

Nesse desenrolar, os demais núcleos da novela pareceram apenas agir para sustentar a narrativa principal. Enquanto alguns ficaram patinando sob a mesma história, outros personagens tiveram destinos previsíveis e de fácil solução. Com um arco já quase resolvido na primeira fase, Vitória se envolve em tramas que não vem a acrescentar nada diretamente, como o retorno inesperado de sua mãe, interpretada pela atriz Eliane Giardini. Por outro lado, Penha (Clarissa Pinheiro) e Leila (Arieta Côrrea), que no início eram figuras pouco significativas, têm a melhor evolução como personagens, além de ganharem um arco de redenção essencial ao encerramento da trama.

A reta final de Amor de Mãe ainda contou com uma sucessão de acontecimentos trágicos, e bem difíceis de serem digeridos em meio a triste realidade que nos assola. Talvez a brusca redução de capítulos tenha condensado todas as catástrofes de uma vez só, e o surgimento de um equilíbrio foi imprescindível. Assim, emergiram alívios cômicos como a princesa unicórnio, protagonizada por Durval – o que com certeza não é uma reclamação, pois Enrique Díaz é genial em tudo que se propõe -, e a investida cada vez maior na construção de pares românticos, um clichê do qual não foi possível se isentar.

Além da troca frequente de casais, outros acabaram surgindo inesperadamente, e em muitos momentos se tornaram a única motivação dos personagens. Érica (Nanda Costa) acaba se apaixonando por Davi, acompanhando a recuperação do mesmo após sofrer um atentado a mando de Álvaro. No mesmo passo que Lídia (Malu Galli) e Magno (Juliano Cazarré) se encontram e se unem para conseguirem curar a doença da filha Brenda (Clara Galinari). Enquanto Ryan (Thiago Martins) reata com a tenista Marina (Erika Januza), e protagonizam um enredo raso e banal sobre a cultura do cancelamento.  

O encontro mais aguardado da televisão nos últimos tempos demorou, demorou muito, mas finalmente aconteceu. Após sucessivas, e até arrastadas, tentativas de fugir da prisão criada por Thelma, Lurdes conseguiu encontrar seu filho Domênico. Uma cena que não precisa ser poupada de elogios, não somente pela entrega da atuação de Regina Casé e Chay Suede, mas por todo simbolismo que ela carrega. É o marco e representatividade da força materna. Uma verdadeira homenagem a todas as mães.

E se por um lado comemoramos a morte do cruel Álvaro da Nóbrega, encerrando de vez seu duelo com Raul (Murilo Benício), o fim da antagonista Thelma foi um tanto reflexivo. Mesmo com todas as atrocidades cometidas pela personagem, é questionável pensar que sua única motivação sempre foi o bem e o amor de seu filho, por mais excessiva que fosse. Após ter o aneurisma estourado, ela consegue encerrar sua trajetória com aquilo que se dedicou a vida inteira. Morreu sendo chamada de mãe.

Assim, o laço criado pelas três protagonistas se finaliza de fato, e consolida os diversos papéis maternos explorados ao longo dos 125 capítulos de Amor de Mãe. Lurdes finalmente tem sua família completa, após anos de luta, com seus cinco filhos reunidos. Vitória se vê na posição de matriarca e profissional que sempre almejou, ao lado do seu marido Raul e seus três filhos. Sua irmã, Natália (Clarissa Kiste), deixa de ser mãe solo ao reatar seu casamento com Durval, enquanto, no mesmo páreo, Miranda (Débora Lamm) inicia um segundo relacionamento, após o divórcio com Matias (Milhem Cortaz). Por fim, Betina (Isis Valverde) está prestes a iniciar a vida materna ao lado de Sandro. 

Manuela Dias não reinventou a roda ao trazer como narrativa principal a busca de uma mãe pelo seu filho perdido, algo já trabalhado por inúmeras vezes em telenovelas, como vimos de forma similar em A Favorita, por exemplo. Sua inovação se dá pelo tratamento que ela atribuiu para um tema tão complexo e controverso, que é o Amor de Mãe. E fez isso sob o olhar brilhante e cinematográfico de José Luiz Villamarim, que assumiu a direção artística da obra. Dias errou e acertou, como todas novelas e produções fazem, mas proporcionou momentos impactantes que poucos conseguem atingir. Que a autora continue a contar belas histórias, que nos façam entreter, refletir e também emocionar.

Amor de Mãe é um verdadeiro divisor de águas na teledramaturgia brasileira. Com uma nova estética novelesca, a produção conseguiu entregar uma narrativa profunda e que traz temas importantes para a plataforma mais popular que qualquer Netflix, que é a televisão. E ainda nos presenteou com uma das personagens mais queridas da história das novelas. Dona Lurdes e sua família já deixam profundas saudades. 

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Rubens Júnior

Um presidente ligado ao exército, uma primeira-dama com um passado duvidoso, um parrudo de passado polêmico que faz oposição ao governo e a maior cantora do país, além de muito sensual, canta em espanhol. Quem lê pode imaginar que isso seja um texto sobre o Brasil de 2020, mas na verdade são as personagens principais de Kubanacan, uma novela de Carlos Lombardi exibida pela Rede Globo entre 2003 e 2004 que retornou com seus — longevos e instigantes! — 227 capítulos na íntegra na Globoplay. A trama de dezessete anos atrás pode servir como esperança para os dias atuais ou uma grande retrospectiva da nossa história recente… o melhor é que se pode rir sem culpa!

Kubanacan é uma pequena e fictícia ilha  com duas cidades principais que logo no início são surpreendidas por um mistério e um golpe — palavra que ganhou força em nossa história recente! Em La Bendita, a capital da ilha, a primeira-dama Mercedes (Betty Lago) — uma espécie de Evita Perón tupiniquim — favorece o golpe do general Carlos Camacho (Humberto Martins) para ser o presidente da ilha. Mercedes e Camacho são amantes! Paralelo a isso, em Santiago, a costa da ilha e berço dos pescadores do país, um homem ferido, nu e sem memória cai do céu direto no mar.

Esteban (Marcos Pasquim) ao cair no mar é socorrido pelo casal Marisol (Danielle Winits) e Enrico (Vladimir Brichta) e, sem memória, não consegue entender porque é temido e desperta tanto desespero em algumas autoridade e na segurança do país. Numa dessas fugas da polícia, Esteban esbarra com Lola (Adriana Esteves) e a empurra num cercado para despistá-los e, com Luís Miguel ao fundo cantando No Me Platiques Más, nasce ali o casal mais irresistível das telenovelas brasileiras.

Lola é uma modesta dona de casa que nutre intimamente o sonho de ser uma grande cantora, entretanto ela esbarra nas condições da família que tanto se esforça para cuidar: sua mãe Dolores (Nair Bello) e a irmã Rubi (Carolina Ferraz). Rubi sonha em ser a primeira mulher do exército ‘Kubanaquenho’ e a mãe vive em pé de guerra com a vizinha Isabelita (Lolita Rodrigues) — uma celebrada homenagem a amizade de Nair e Lolita, e por isso, sentimos imensamente a ausência de Hebe Camargo que completava esse trio. Por volta do capítulo 200, a cena das duas entrevadas, engessadas e de cabeças para baixo em suas respectivas camas, lado a lado, tentando pegar as agulhas no chão é um deleite maravilhoso. Clássico das antigas novelas das sete!

Com o texto ágil e os diálogos sarcásticos de Lombardi, as cenas abertas e sequências que exploram os cenários, os corpos sarados e parrudos e os decotes expostos todas as personagens se cruzam ocasionando muitas reviravoltas, romances relâmpagos, encontros e desencontros e encontros que as personagens acham que são reencontros… Marcos Pasquim dá vida a mais três personagens além de Esteban. Adriano Allende, Léon e Dark Esteban são figuras que vão sacudir, confundir a história e revirar todo o país que, junto com o público, vai tentar saber qual é a diferença de um para o outro.

Com tudo isso, a novela já propõe um estilo e um ritmo de seriado antes mesmo da febre dos streaming no país. Lombardi definiu Kubanacan como uma ‘novela-ônibus’, ou seja, independente da idade, gênero ou humor, quem embarcar na história vai conseguir entender e chegar ao ponto final. Mas até o derradeiro e explicativo último capítulo, a novela é permeada de um número imenso de participações especiais e de sátiras ao Brasil que fomos e que parece que não deixamos de ser.

Perto do capítulo 100, uma participação que estremece a história e que prepara uma das viradas da trama é daquela que também estremeceu nosso país e trouxe uma virada no atual governo: Regina Duarte. A ex-secretária da cultura surge como Maria Félix, uma bandidona, que ao invés de ajudar o governo só atrapalha e que mesmo com tanta coisa bonita pra falar, some. Ou melhor, é gentilmente posta para fugir. Pelo menos na novela, a personagem consegue dar um grande encaminhamento para história…

As comparações com o Brasil atual não param por aí. Carlos Camacho sempre que não sabia lidar com os jornalistas, com a crise do país e com a abordagem dos mais pobres sempre convocava seu sócia Capacho (Marcelo Saback) para essas missões. Bem semelhante ao que o atual presidente do Brasil provocou no início de março deste ano ao colocar o humorista Carioca, caracterizado como o mesmo, para responder questões importantes quanto aos números do PIB que cresceu menos que os anos anteriores.

Por volta do capítulo 180, para segurar Adriano no país e ganhar tempo para achar alguma coisa que consiga o prender na terra das bananas para enfrentar as eleições com o tal General que ainda não sabia se queria se reeleger, Mercedes inventa que o país passa por uma pandemia e que todos estão fazendo quarentena e isolamento até a situação se resolver… Nisso, Kubanacan se distancia de nós! Adriano cumpre a quarentena, mesmo que falsa, e fixa-se no país por conta da sua paixão pelo… futebol. E fazendo o caminho contrário de muitos aqui no Brasil, Adriano abandona a política para se tornar um jogador de futebol.

Se Kubanacan foi o rompimento da parceria entre Carlos Lombardi e Wolf Maya, também foi a união de Adriana Esteves e Vladimir Brichta. A ascensão do “Macaulay Culkin brasileiro” Pedro Malta e de Danielle Winits, que fazia uma cantora próxima ao que é Anitta. A reinvenção de Carolina Ferraz, que vinha de tipos muito sensuais. E trazendo as melhores personagens das saudosas Nair Bello e Betty Lago — que sempre foram as favoritas de Lombardi e justamente por isso, não poupou grandes cenas a elas.

Nair é confiada todo o humor da trama, seu tempo de respiração e comédia são primorosos; Dolores tem a cara de pau certa para a ambiguidade dos diálogos. Já Betty traz sua beleza de modelo internacional e sua total disponibilidade de atriz para as diversas fases que Mercedes passa. Desde a Era platinada, mãe dos pobres e classuda. Até a popular, traída e escorraçada que luta para se vingar do General que era visto como um mito para o povo… Além da própria trama, rever o trabalho de ambas é um presente que se ganha com o retorno da novela.

Para quem acha que Adriana Esteves só se encontra com o humor dois anos depois com Toma Lá Dá Cá, se engana. A modesta e humilde Lola é uma base para Adriana interpretar a conservadora Celinha do seriado de Miguel Falabella. Inclusive até os ‘tiques’ que Celinha tinha no seriado são importados de Lola. A maior diferença de Lola para Celinha, além do formato e da distância de cinquenta anos, é o despudor e a coragem que Lola vai ganhando ao descobrir-se cada vez mais apaixonada por Esteban. Lola rendeu a Adriana o segundo dos seus seis troféus dos Melhores do Ano do Domingão do Faustão.

Carlos Lombardi possui uma rara qualidade em saber dividir as atenções para todas as personagens de suas tramas o que faz que, mesmo com uma grande barriga no terço final, a história ainda continua nos trilhos. Uma das características das séries, inclusive, bem semelhante também com a última novela de Lombardi Pecado Mortal em 2013 na Record TV, que tinha um protagonista parrudo de passado misterioso, uma mulher-mãe solteira e que usava a sensualidade pra ganhar dinheiro, uma mocinha conservadora que ia mudando pelo amor ao parrudo e Betty Lago, mais uma vez, querendo vingança. E óbvio, os diálogos pouco didáticos e não mastigados que instigam quem assiste a buscar entender o futuro (literalmente!) da história, uma vez que, Marcos Pasquim vai se multiplicando em cena e nós não entendemos por quê.

Mas agora não só temos a oportunidade de entender isso como também dar o real valor que esta obra merece — Kubanacan não deixa a desejar diante de qualquer série estrangeira, consegue ser até mais polêmica que a recente temporada de Dark. E também podemos rir de um país que cada vez mais se assemelha ao nosso. Ao mesmo tempo que isso nos deixa um tanto quanto desconfortável, podemos nos esperançar com os desfechos que a história traz, já que há muitas semelhanças com o Brasil, não custa sonhar que caia um homem do céu e este que homem venha a ser um… enfim! 

O que dá pra adiantar é que Carlos Lombardi brinca e arrisca com a máxima de Santo Agostinho de Hipona que dizia que além do passado, presente e futuro ainda existem: “o presente das coisas passadas, o presente dos presentes e o presente dos futuros”. Enquanto em nosso presente não há uma vacina, rir com o passado continua sendo o melhor remédio e embarcando nessa lúdica, mas tão real história, podemos ter esperanças para o futuro. Talvez viajar para Kubanacan possa nos ajudar entender muita coisa…

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