Lar de navegantes, marinheiros e piratas, os oceanos sempre tiveram sua importância para a Humanidade. Os sete mares foram protagonistas na compra de especiarias e temperos, em descobrimentos e guerras. Além de água, sal e matéria orgânica, eles são compostos por mistérios, histórias e lendas; sereias, tubarões gigantes e os mais diversos monstros habitam-nos. Porém, mesmo com suas peculiaridades obscuras, pode-se encontrar no mar um dos fenômenos mais belos da Terra: as ondas. Cristalinas e salgadas, elas são responsáveis pela trilha sonora e por parte da paisagem das praias.

E se as ondas existissem para nos lembrar de que ainda estamos vivos?

É com essa reflexão sobre as ondas do mar que começa o drama franco-brasileiro La Parle. Dirigido, roteirizado e protagonizado pela brasileira Gabriela Boeri, e pelos franceses Fanny Boldini, Kevin Vanstaen e Simon Boulier, o longa é situado em Guéthary, cidade na Costa Basca Francesa, e gira em torno da lenda de La Parle, uma onda mística, responsável por revirar sentimentos e emoções. Vivendo um verão litorâneo e europeu, cada integrante do quarteto tenta aproveitar o sol, saborear o sal e respirar a maresia de sua maneira. Gabriela reflete sobre saudades de seu país natal; Fanny teme e evita um resultado; Kevin tenta terminar a montagem de seu filme, enquanto Simon usufrui das diversões praianas, e torce para que os amigos se juntem a ele e consigam descansar.

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Lançado em 2022 na França, durante o Festival International du Film de Saint-Jean-de-Luz, o filme ancorou no Brasil pela 46ª Mostra Internacional de Cinema de São Paulo, e chegou às telonas no final de Junho de 2023, com distribuição feita pela Pandora Filmes. Em uma residência cinematográfica na casa de Claude Lelouch, era a primeira vez que Fanny, Gabriela, Kevin e Simon se encontravam. E, por causa de uma ideia do cineasta sênior – fazer um filme com o celular, sem tentar imitar uma câmera de cinema –, se uniram e deram início à produção do longa.

Por ser gravado, em sua maioria, com câmeras de iPhones, o longa traz uma experiência documental que beira os filmes caseiros. Os takes são diversos, indo dos rostos dos protagonistas em planos fechados para o cotidiano e as paisagens litorâneos de Guéthary. Ora tremidas, ora estáveis, as cenas dão um ar sentimental e íntimo ao filme, e retratam, de forma leve e espontânea, as emoções de um período de férias veranil, quente e solar. Além disso, a informalidade das câmeras de celular fez os atores – que, até então, nunca haviam atuado – mais confortáveis durante as filmagens, dando-lhes mais liberdade para viver as gravações, deixando-nas mais naturais e cândidas. A escolha também traz a impressão de que as imagens foram feitas em primeira pessoa: quem assiste à produção assume uma presença de personagem, como se estivesse ao lado de Fanny, Gabi, Kevin e Simon.

Como os personagens e atores possuem o mesmo nome, o filme acaba recebendo um ‘quê’ duvidoso: seriam os acontecimentos reais ou não? O roteiro possui como inspiração conflitos e problemas do quarteto, e assim surgiu a ficção. Tão naturais e corriqueiros, os momentos do longa são tangíveis, verossímeis e quase físicos, podendo acontecer com qualquer um. A saudade da família – mais especificamente, das avós –, o divórcio dos pais e o receio da volta de doenças são normais na vida humana, fazendo com que a película seja sentida pelo coração de muitos. Além disso, é visível que o processo de escrita foi solto e fluido, sem muitas formalidades, deixando claro que, durante as filmagens, o roteiro mudou e se adaptou às situações. 

Os artifícios cinematográficos utilizados pelos diretores possuem uma grande importância para La Parle. Além das câmeras de celulares, o longa conta com a ausência de cores, deixando-o ainda mais imaginativo e experimental. A escolha do preto e branco lembra os filmes clássicos, com um porém: a definição é maior do que antigamente, deixando as texturas das cenas mais marcadas e robustas. A contraposição entre o longa e sua filmagem também é interessante – o contraste entre o branco, o preto e o cinza é forte, fazendo com que o clima veranil, leve e úmido se torne dramático e um pouco doloroso.

Dor esta que, durante seus 75 minutos, acaba surgindo por meio de imagens de arquivo, que documentam a infância de Gabriela e de Kevin. Alguns momentos ainda possuem narrações que explicam e mostram um pouco mais quem são os protagonistas. La Parle ainda usa telefonemas e mensagens de caixa postal para enriquecer ainda mais essa narrativa tão singela e delicada: o primeiro recurso, usado por Gabi e Kevin, que conversam com seus familiares; enquanto o segundo aparece quando Fanny recebe ligações e não as atende. Em sua essência, o longa atua como um grande relato pessoal feito por quatro pares de mãos e destaca, com muita clareza, a história das duas mulheres que, com o passar do tempo, amadurecem sua amizade. 

Composta por Charles Tixier e Arthur Decloedt, a trilha sonora é leve e refrescante, como a água do mar. Acompanha – de forma orgânica e fluida – toda a narrativa, por meio de suas canções melódicas e calmas, que lembram uma tarde ensolarada na praia, reafirmando que La Parle é um filme sobre viagens de férias de verão. Na maresia úmida e salgada da Costa Basca, há uma serenidade quase inexplicável. Há algo pacífico, relaxante, que faz a reflexão da onda mística La Parle atingir não só os protagonistas, mas também quem assiste ao longa. “A vida é uma loucura. É como o mar. Ela vai para trás, para frente, para trás, para frente, e cada vez novas coisas se acrescentam na viagem”, diz Fanny. E Simon responde: “uma nova onda, nunca a mesma”. 

Algo que contribui ainda mais para a serenidade sincera de La Parle é a única cor que é mostrada além do preto e branco, mesmo que em pequenos detalhes. O azul, tom do mar e tom do céu, reafirma a tranquilidade, a harmonia e a espiritualidade. As ondas de sentimentos mostram que, mesmo em um longa tão calmo e despreocupado, muitos pensamentos podem aparecer. Em uma casa de veraneio, banhada pelo Oceano Atlântico, regada pelo sol europeu que só se põe tarde da noite, em meio a conversas profundas, conclusões de anseios dos mais variados podem surgir. Afinal, “na espera, também acontece muita coisa“.

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Vitória Gomez

Uma máxima da internet, a Regra 34 pressupõe que tudo existente na web tem sua versão pornográfica. Seja desenhos animados ou cenas cotidianas, qualquer elemento pode virar ponto de partida para o prazer. Em Regra 34, longa-metragem da carioca Júlia Murat presente no Festival do Rio e na 46ª Mostra Internacional de Cinema em São Paulo, as contradições entre a liberdade do prazer e a sua raíz na sociedade borram as linhas entre consentimento e abuso. Na obra, uma coprodução Brasil e França, a violência é o combustível que incendeia a vida de Simone, confrontada com os frágeis limites que impõe ao próprio corpo.

Como a sinopse entrega, ela, estudante de Direito e defensora pública, paga seus estudos com o lucro dos conteúdos como camgirl no site Chaturbate. De tabela na curiosidade de uma amiga, começa a se questionar sobre as práticas do BDSM: de início, o prazer a partir da violência e dos corpos amarrados, sujeitos a situações de submissão, soa estrutural demais, um mecanismo de degradação mascarado por tesão. Para Simone, mulher negra, orgulhosa em debater seus valores feministas e em se pronunciar em prol de pautas anti-racistas e de inclusão, reforçar um imaginário popular de subordinação e erotização é, a princípio, impensável. Até não ser mais.

Gradativamente, Simone dá vazão à curiosidade. Interpretada visceralmente por Sol Miranda, a protagonista quebra seus próprios conceitos prévios sobre o BDSM e, progressivamente, avança no que está disposta a experimentar. A prática sexual, porém, não se restringe às quatro paredes de seu quarto: porta afora, o cotidiano de Simone é o do abuso e da violação, que se chocam com a noção de escolha presentes ali. Se como defensora pública, focando sua atuação em casos de agressões contra a mulher, a personagem é testemunha de relatos de violências físicas e psicológicas diariamente, Regra 34 passa longe de alienar para a relação intrincada entre o prazer e a vida real.  

A pornografia é tema perigoso e a glamurização é o risco a ser levado em conta, mas roteiro a oito mãos de Júlia Murat, Gabriela Capello, Rafael Lessa e Roberto Winter não assume um só lado do discurso – não o repele, tampouco se rende a um liberalismo irresponsável. Sem um posicionamento pronto, as contradições e hipocrisias de Simone, tão dividida entre um desejo instintivo e um posicionamento racional quanto qualquer pessoa não fictícia poderia estar, movem o argumento da obra. Ela, confrontada por sua amiga e amante Lucia (Lorena Comparato) – quem a provocou para o BDSM em primeiro lugar -, sobre o perigo das práticas e dinâmicas de relação que passava a assumir, dispara: “E se eu estiver reproduzindo o que a indústria sexual me ensinou, e daí? Sinto muito se meu tesão não é suficientemente político pra você.”

Na reta final dos 100 minutos de duração, a frase soa como apenas uma externalização do que o longa discutiu até ali. No contexto mais didático possível, Regra 34 se manifesta justamente em sala de aula: o que Simone reproduz no quarto se sobrepõe ao que debate junto aos colegas, estudantes de Direito, sobre a origem dos problemas sociais e das dinâmicas de dominação e poder, e ao que vê no dia a dia na defensoria pública. Discutir punitivismo, as brechas do sistema legal e os mecanismos de repressão estruturais do Legislativo em uma turma majoritariamente branca e masculina, quase desconectada do mundo real senão pelos lapsos de veracidade vindos de outros alunos – mulheres e pessoas negras -, parece raso demais para mensurar a profundidade do universo em que Simone se insere.

Entre dois mundos, os âmbitos pessoal e profissional da protagonista se revelam antagônicos. Se durante o dia ela discute e presencia a violência submetendo corpos femininos e, em sua maioria, pretos a situações de abuso, durante a noite se coloca em ocasiões similares por espontânea vontade. Aqui, Regra 34 também discute o BDSM: diferentemente da vida real, na doutrina da prática, o consentimento e o diálogo são chave. Nas relações entre Simone e Coiote (Lucas Andrade), seu companheiro de turma, amigo e amante com quem ela explora as dinâmicas sexuais, linhas são traçadas, mas, conforme ambos ultrapassam os próprios combinados, os limites são rapidamente deixados para trás. Afinal, qual é o limite se Simone é quem os impõe e logo os descarta?

A obra não acena a uma responsabilidade moral. Com as explícitas contradições de sua grandiosa protagonista, graças ao intenso trabalho de Miranda, Regra 34 pouco diz sobre o contexto de violência das mulheres – especialmente negras – no Brasil e menos ainda sobre o BDSM. Aqui, ambos subtextos parecem conduzir o foco a um quadro maior: a relação entre o prazer e a sua raíz estrutural. Se as relações de poder e submissão, de dominação e dominado, permeiam todas as esferas do país, aparecendo até em relacionamentos românticos e familiares, por que no sexo seria diferente? O filme não responde os questionamentos que suscita. Simone, que se aventurou a ponto de arriscar sua própria integridade física, vida e carreira, tampouco desvenda. Que cada um reflita por si.

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Vitória Gomez

Zeina, Mutaz e Hala são os últimos moradores de Damasco e têm horas para sair da cidade sitiada antes que esta seja invadida. A família composta por pai, mãe e filha permaneceu no local durante o cerco, mas encarou a decisão de deixar ou não seu lar quando um míssil abre buracos na moradia e os expõem ao mundo sem a segurança de suas quatro paredes. É através do olhar inocente e esperançoso de Zeina, de 14 anos, que acompanhamos o dilema do trio de Nezouh, que integra a seção Perspectiva Internacional da 46ª Mostra Internacional de Cinema em São Paulo.

A obra é uma coprodução de Reino Unido, Síria, França e Catar, e tem a cidade síria de Damasco como palco. Cidade esta que já foi cenário para produções anteriores da diretora e roteirista Soudade Kaadan: seu longa-metragem de estreia, The Day I Lost my Shadow (2018), acompanha o percurso de uma mãe que sai do município, também sitiado, em busca de gás de cozinha para preparar uma refeição ao filho. Diferentemente do filme anterior, aqui a cineasta concede uma visão do mundo e da guerra sob a perspectiva da caçula da família, que se preocupa tanto com sua sobrevivência frente ao iminente ataque quanto com Amer (Nizar Alani), filho dos vizinhos e com quem ela cria uma amizade platônica.

Com escolhas de ângulos e movimentações de câmera incomuns para uma obra em um cenário de combate, Nezouh logo se revela peculiar. As panorâmicas da cidade destruída, pouco contrastadas na fotografia de Helene Louvart e Burrak Kanbir, se mesclam aos devaneios fantasiosos de mãe e filha, que cortam a ambientação. Acertadamente, o longa reconhece que de produções de guerra o Cinema já está cheio e, ao optar por uma nova abordagem. O filme pode não se arriscar o suficiente a ponto de atingir um surrealismo – mais do que bem-vindo e verdadeiramente inovador no tema – e, entre o retrato da realidade nua e crua e o mundo visto por detrás dos olhos espontâneos de uma adolescente puberal, escolhe postar-se em cima do muro.

Nezouh não carece de personalidade, mas de coragem. Tomando lugar majoritariamente em um apartamento e em questão de poucas noites, a obra não aproveita de seu roteiro quase teatral, responsabilidade também de Kaadan, para realizar um estudo de personagem, como poderia. Pelo contrário, Mutaz, o pai da família, é tão irritante e cabeça dura quanto o retrato de um homem machista poderia ser. Se recusando a sair da cidade sitiada e se tornar um “deslocado”, como os refugiados são chamados ao partirem de suas terras-natais, o personagem vivido por Samer al Masri se contenta em apresentar apenas uma camada: a contextualização dos motivos do pai é tão escassa e superficialmente interpretada que até a reta final do filme, quando uma mudança no movimento do patriarca indica seu arrependimento, parece pouco crível e forçada a favor de um final feliz.

Já as figuras vividas pelas atrizes Hala Zein e Kinda Alloush – Zeina e Hala respectivamente -, também saem pouco da obviedade, mas ganham um senso crítico e uma independência admirável. Zeina, principalmente, encarna a curiosidade adolescente de uma jovem que, com nenhuma autonomia, explora as poucas migalhas de liberdade a partir do buraco que o míssil abre em seu teto. Em uma amizade platônica com Amer, a garota passa a olhar para o que o mundo fora de suas quatro paredes guarda. 

Assim como Zeina, a corajosa matriarca mantém a mente aberta, se impõe ao marido inflexível e é compreensiva quanto aos devaneios da filha. Hala até ousa a sonhar junto dela, enxergando o mar além dos muros arrasados de Damasco, o oceano através da janela da cozinha e um passarinho fazendo lar em seu próprio, destruído. Aqui, mais uma vez, Nezouh peca por não se decidir: a fantasia aparece como forma de escape do duro cotidiano das mulheres da família, mas os poucos momentos aquém da realidade são tão raros que causam um estranhamento, ao invés de encantarem pela inventividade. 

Abraçando a imaginação e a aura jovial e esperançosa mesmo em meio aos destroços de uma guerra, a obra poderia triunfar por rumos inesperados. Ao jogar seguro, o terreno em cima do muro acaba se tornando tão seguro quanto a residência de Mutaz, Zeina e Hala: uma hora ou outra, o trio tem de tomar uma decisão; a inércia não basta. Na reta final, mesmo que a família escolha seu caminho, Nezouh ainda não se decide. 

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Juliana Boaventura

As transformações físicas, descobertas sexuais e emoções intensas que fazem parte da transição da infância para a adolescência povoam e intrigam o imaginário popular. Muitos artistas buscam examinar isso em suas obras, partindo de suas experiências íntimas. Em Das Tripas Coração (1982) – em inglês, Heart and Guts –, a cineasta Ana Carolina constrói um microcosmo que expõe aspectos dessa transição de forma cômica e teatral, valendo-se de uma narrativa onírica não-linear, declamações inflamadas e murmúrios fora de cena. Uma inclinação à rebeldia e à desobediência permeia o longa-metragem, que desenrola-se dentro de um colégio feminino, austero, religioso e falido. O filme compõem a seção Apresentação Especial na programação da 46ª Mostra Internacional de Cinema em São Paulo.

A diretora e roteirista iniciou sua produção cinematográfica com um documentário sobre Getúlio Vargas (1974). Em seguida, ela concebe Mar de Rosas (1977) e mais dois longas que abordam a condição feminina, Das Tripas Coração (1982) e Sonho de Valsa (1987); compondo uma trilogia. Seu trabalho mais recente, Paixões Recorrentes (2022), também foi exibido na Apresentação Especial  da 46ª Mostra. Ao longo de sua carreira, ela tem exposto acerca da dificuldade em financiar e executar seus projetos, como em uma entrevista ao Roda Viva em 1994. Ela menciona também a necessidade de renovação do aparato de produção cinematográfico brasileiro e suas perspectivas e ideias para o cinema nacional, colocando-o como um meio de mudança social.

Em Das Tripas Coração, há um uso provocativo de superposição das vozes dos atores, os sons se misturam espacialmente conforme a câmera se move. Isso evoca uma rejeição à ordem, como durante a aula do professor Guido (Antônio Fagundes), em que os murmúrios das alunas vão de provocações a questionamentos sobre o estado civil do professor. A confusão de vozes agrega à comicidade dos diálogos e ao aspecto surreal do filme, um recurso que a diretora reconhece causar estranhamento no público. Em entrevista à Tribuna da Imprensa em 1980, afirma: “o delírio, as coisas que a gente pensa e não diz, aquelas de que a gente ri e outros não, isto é o que vale no meu cinema. Interesso-me pelo não-dito, pelo mal-dito, que tem mais graça, é mais possível e mais interessante”.

O colégio em que a trama se passa é como um espaço fechado que encapsula os fenômenos da sociedade, conflitos geracionais, de classe social e a sexualidade em todas as fases da vida. Alguns diálogos entre as faxineiras, as inspetoras, o professor e as diretoras da escola, Miriam (Xuxa Lopes) e Renata (Dina Sfat), reforçam a ideia de que as alunas adolescentes representam uma força da natureza, incontroláveis. Há um espírito de rebelião, de desobediência à ordem vigente, que atinge seu ponto máximo quando uma das alunas (Maria Padilha) urina em meio à uma missa, sendo punida em seguida.

Em meio ao ritmo acelerado dos acontecimentos, o desejo sexual dos personagens é a força motriz dos conflitos. Tanto revelações íntimas das personagens quanto declamações poéticas e reflexões filosóficas evocam o inconsciente, as classes sociais e as estruturas políticas. Em Das Tripas Coração, Ana Carolina explora o estranhamento, e a maneira como a narrativa acontece acrescenta ao aspecto delirante e cômico da narrativa.

O segundo filme da trilogia sobre a condição feminina, segundo ela, traz uma tentativa de explorar o sexo e a culpa, a visão masculina do desejo feminino. Em um discurso que explora tanto a insubmissão e a desobediência características da transição da infância para a adolescência quanto diversas contradições ao longo das gerações, a produção acaba por abarcar (quase) toda a vida.

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Enzo Caramori

É possível que um sentimento de surpresa arrebate um espectador desavisado ao descobrir que Corações Gentis (2022), representante belga na Perspectiva Internacional da 46ª Mostra Internacional de Cinema de São Paulo, é um documentário. Essa surpresa, no entanto, está longe de afastar o gênero do longa-metragem dirigido pela dupla de cineastas Olivia Rochette e Gerard-Jan Claes. Nesse híbrido de sensibilidades ficcionais e documentais, o casal de jovens adultos Billie Meeussen e Lucas Roefmans são retratados à beira de transformações em suas aspirações pessoais, com uma emoção vertiginosa e delicada — um típico frio na barriga adolescente — acerca das expectativas sobre o futuro e suas incertezas.

Filmado na cidade de Bruxelas, Kind Hearts — título original da produção europeia —  se inicia com uma câmera que passeia pelas pessoas em uma montanha russa de um parque de diversões. Em um olhar inicial, é como se todos ali tivessem a possibilidade de serem retratados, e que a própria prática cinematográfica participasse do jogo da sorte que é a vida. Até que o aparelho, imperceptível e engrandecedor da máscara ficcional do documentário,  se fixa no casal que, logo em outra cena, se depara com questões típicas de romances em formação. A iminência do amadurecimento é uma faca de dois gumes para os dois: ao mesmo tempo que são receosos acerca do que pode mudar, levam em conta abrir mão do que possa se tornar corriqueiro — como seu namoro —, em prol de novas emoções capazes de florescer.

Para além da representação documental, Billie e Lucas são também intérpretes de si mesmos, uma vez que reencenam momentos próprios de sua intimidade. Nisso, o ‘docudrama’ desvia de uma tendência de voyeurismo da relação para uma perspectiva honesta que se volta à concretude desse namoro; tanto que o que movimenta o encadeamento das cenas são os sinceros encontros desses pré-adultos com seus amigos e familiares. O que acaba por se montar, nesse terreno ambíguo entre ser e encenar, é a noção do afeto e da narrativa enquanto uma construção mútua; em que, no momento em que não há cuidado e vontade, não há amor. Assim como não há filme.  

Essa postura contemplativa compõe um virtuoso desenvolvimento em que as reflexões de cada personagem dão lugar a um retrato fiel dos fatos oriundos e sublimes do primeiro amor.  É como se Lucas, compondo suas batidas descritas como emotional summer tunes, e Billie, com suas pretensões dentro da universidade, se revelassem muito mais pelos laços que nutrem uns com os outros do que por reflexões de si mesmos perante as lentes de Rochette e Claes. De certa maneira, esse tom quase que pessoal demais de Kind Hearts retira dos acontecimentos cotidianos uma beleza singela que remonta à destreza dos diálogos dos verões de Eric Rohmer e dos encontros em cafés do Cinema de Hong Sang-Soo. Contudo, a ternura aqui está na realidade dessa paixão, em não conseguir colocar em palavras exatas o que se sente e o que se quer. Assim, quem assiste se insere nessa postura de mera testemunha do sentimento.

Em um dos momentos de mais drástico contato entre realidade e ficção, o casal e alguns amigos assistem a um filme em que namorados tiram suas roupas para dar um mergulho. São emblemáticos seus olhares: conseguem propor uma intimidade e uma sensualidade tão sutil que nem faz necessidade de ser abarcada novamente na narrativa. No entanto, acima de tudo, a cena é premonitória do que essencialmente enfrentam nessa trajetória que, por  puro acaso, é filmada e colocada dentro do Cinema. Em uma conversa sensível com seu próprio tempo — com direito a mensagens de texto, videochamadas e redes sociais — Corações Gentis sabe trazer os gestos luminosos da afetividade em um documentário que desloca a temática da evolução, do amor e da efervescência da paixão para o mergulho nas águas frias, porém cheias de descobertas, da vida adulta. 

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Caio Machado

A produção romena Cinema Almanac (Almanah Cinema, no original), presente na 46ª Mostra Internacional de Cinema em São Paulo, é apresentada como uma coletânea de seis curtas de Radu Jude (Má Sorte no Sexo ou Pornô Acidental), que assina a direção e roteiro em algo semelhante a quando um escritor publica um volume de seus contos ou poesias. Por estarem reunidos em um mesmo conjunto, faz sentido pensar que possuem características em comum, além da mera aleatoriedade. Cinco dos curtas que a compõem, Caricaturana, Os Potemkinistas, Memórias do Front Oriental, As Duas Execuções do Marechal e Punir e Disciplinar, mostram que o cineasta busca refletir sobre as imagens do passado e o possível impacto que podem causar no observador contemporâneo. Porém, ele próprio mal consegue impactar, devido à forma como utiliza as fotografias. 

Em Memórias do Front Oriental e Punir e Disciplinar, a exploração dessas imagens é enfadonha, similar a uma apresentação de slides em um seminário interminável. O uso de planos estáticos exibe as fotos inteiras e raramente se aproxima delas para destacar alguma informação. Ao assisti-los, o espectador folheia um álbum cheio de imagens de estranhos. É inegável que as fotografias possuem seu valor histórico ou causam uma pequena comoção pela tristeza enraizada nas expressões faciais, como em Punir, mas os curtas não vão muito além disso. A força que o som poderia ter ao mostrar aquelas cenas estáticas é deixada de lado e somente o texto é capaz de forjar alguma conexão emocional com o espectador, como no caso de Memórias, em que os relatos dos soldados, transcritos na tela, servem para dar uma dimensão do horror da Segunda Guerra Mundial.

Caricaturana, filme que inaugura a antologia, tenta dar novo significado às ilustrações que expõe por meio de um humor irônico, capaz de provocar um sorrisinho de canto de boca e nada mais. Os Potemkinistas, produção na qual os personagens de Alexandru Dabija e Cristina Draghici discutem sobre uma estátua enquanto são inseridas cenas do clássico O Encouraçado Potemkin, traz belas imagens, mas torna-se desinteressante rapidamente ao utilizar seus personagens como mero veículo para vomitar informações históricas. 

Já em As Duas Execuções do Marechal, melhor curta do conjunto, Radu Jude alterna a filmagem real da execução de um marechal romeno com a dramatização do evento em um filme lançado décadas depois, para mostrar como a vida é muito mais dura do que a ficção. Por meio desse confronto entre as duas cenas, expõe o quão crua, triste e ridícula a realidade é, sem nada épico, e formada apenas por pessoas que cumprem ordens. 

A obra que fecha o longa, Plástico Semiótico, é a mais estranha das seis. Abandona o interesse pelas imagens do passado que as anteriores tinham e usa brinquedos em planos belíssimos para ilustrar a jornada turbulenta da vida humana, desde a infância até a velhice. É uma obra que usa os sons dos próprios brinquedos e a fotografia colorida de Marius Panduru para transmitir uma originalidade muito instigante, se apropriando de elementos do universo infantil para passear pelo passado, presente e futuro da humanidade. 

Ao final, Cinema Almanac, assim como várias outras antologias, é bastante irregular. Faz um uso pouquíssimo criativo das imagens históricas que têm em mãos e só consegue construir uma ideia em dois dos seis curtas que reuniu, nos quais o cineasta Radu Jude se lembra que está fazendo Cinema, com suas composições, cores e sons, e não uma mera apresentação de PowerPoint.

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