Davi Marcelgo 

Natal Amargo (2026) e Socorro! (2026), de Pedro Almodóvar e Sam Raimi, respectivamente, representam fases diferentes desses autores. Enquanto o espanhol demonstra uma nova direção há pelo menos uma década, começando por Julieta (2016), se distanciando do humor histérico e das cores vibrantes, o entusiasta do Terror fez um filme sóbrio sem as características que o definem. Ambos os cineastas já possuem uma carreira extensa e essas produções dialogam com a atual etapa da vida em que estão. Almodóvar pensa os limites da autoria e os dilemas do século XXI, da morte à crise climática, e Raimi elimina a autoria em prol de uma história. Steven Spielberg, descontente com os Estados Unidos, abandona, até certo ponto, as marcas de seus longas para construir Dia D. 

O pai dos blockbusters já se aventurou por vários gêneros, e suas duas últimas obras, Amor, Sublime Amor (2021), uma releitura do clássico musical, e Os Fabelmans (2022), drama semiautobiográfico, apontavam para uma diferente e intimista fase do cineasta, o que não muda com seu novo filme, que regressa à familiar temática de alienígenas em nosso planeta, já vista anteriormente, mas de uma forma diferente quando comparada com Contatos Imediatos do Terceiro Grau (1977) e E.T. O Extraterrestre (1982). Na trama, Daniel Kellner (Josh O’Connor) foge de uma organização secreta enquanto tenta revelar a verdade sobre aliens para a população mundial. 

Para contar a narrativa, Spielberg se apoia na linguagem do Cinema de ação e, por vezes, Dia D parece uma sequência de Missão: Impossível ou de um filme da Marvel, onde John Williams está possuído por Alan Silvestri em Vingadores: Guerra Infinita ao utilizar trompas e percussão nas composições. Alinhada a isso, a abertura de paletas azuladas compostas por reflexos de lente da câmera, filmada à noite, com uma história iniciada pela metade, se assemelha ao confronto de Thanos e Hulk em 2018. Assim, há um distanciamento entre o encenado aqui e o feito no século passado, quando a relação entre humanidade e ‘homens de marte’ era mais simples, uma fábula urbana protagonizada por crianças e ambientada em pequenos lares norte-americanos.

Spielberg opta por uma abordagem diferente, pois sua história – e seus personagens – ainda não haviam alcançado a fé necessária para crer no que está para ser revelado. Isto é percebido quando aqueles que não acreditam, ou são esquecidos pelo filme, como Jackson (Wyatt Russell), ou se resignam, como Jane (Eve Hewson) e Noah (Colin Firth) e, a partir disso, o diretor desabrocha a fantasia. Nesse momento, há uma emulação ao fazer Cinema de Shyamalan, da fabulação que envolve animais, de A Dama na Água (2006), aos agroglifos de Sinais (2002) – algo encantador, visto que Shy foi comparado ao veterano no início da carreira. 

Regressar aos contos de fadas é a forma como o cineasta retoma a crença infantil e tece seus comentários sobre o cenário da política estadunidense. Dia D não é o único a ser influenciado por essas narrativas, Contatos Imediatos do Terceiro Grau e A.I. – Inteligência Artificial (2001), por exemplo, executam intertextualidade com Pinóquio. O clássico escolhido aqui é O Mágico de Oz, porém mais alinhado com o longa de 1939 do que propriamente ao romance de L. Frank Baum, pela localidade escolhida: Kansas City. Se Kansas representava uma âncora para Dorothy (Judy Garland) em meio à Grande Depressão, no texto de David Koepp, o lugar surge como Têmis, onde a verdade deve prevalecer e ser divulgada. Dorothy atravessa a estrada de tijolinhos amarelos para regressar a Kansas, enquanto Margaret (Emily Blunt) e Kellner enfrentam seus próprios percalços na tentativa de voltar para lá.

Os dois personagens funcionam como panteões da verdade e da esperança. Kellner, desde o início, tem como plano divulgar para o mundo os dados obtidos. Em meio aos arquivos do Caso Epstein e a tentativa de abafar o escândalo pelo governo de Donald Trump, ao divulgar material sobre OVNI, o abandono das marcas de autoria de Spielberg e seu retorno a partir do surgimento de uma verdade que expõe crimes cometidos pelos Estados Unidos, é um manifesto da visão do diretor sobre seu país. Inclusive, um jornal televisivo ser o epicentro da difusão dessas informações se opõe ao tratamento que a imprensa recebe pela gestão Trump e aos ataques que adjetivam os profissionais do jornalismo como “mentirosos”. 

Assim, o diretor de fotografia Janusz Kamiński enquadra os protagonistas em volta de luzes ou com elas acima de suas cabeças, como as pinturas de iconografias cristãs, afinal a luz deles removerá a humanidade de uma escuridão de mentiras. Alguns elementos da narrativa são eficientes para tatear a temática de crença que envolve o filme. Sejam as freiras e a presença de cruzes ou a profissão de Margaret, meteorologista, que apesar de trabalhar com previsões por meio da coleta de dados para adivinhar o clima, ainda se baseia no acreditar. É acreditar que a previsão está correta, que hoje vai chover. 

O que Steven Spielberg tem em comum com Almodóvar? Além de um filme semiautobiográfico no currículo, a necessidade de discutir questões de nosso tempo. Com Sam Raimi? A noção de que uma história às vezes pede o assassinato de suas marcas. Com Shyamalan? A inocência das crianças. Dia D é uma exploração das temáticas familiares para o diretor e para os americanos, mas vista de uma maneira diferente, imprimindo as dores do século XXI em um filme que não pode ser igual aos de outrora. Os tempos mudaram. 

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Guilherme Veiga

Shakespeare, em 1600, já dizia que há mais coisas entre o céu e a terra do que sonha nossa vã filosofia, e a frase ainda se faz presente, considerando os questionamentos do ser e do meio em que ele vive. É levando em conta uma dessas questões que Em Nome do Céu, nova aposta da FX no gênero true crime, escondida no catálogo do Star+, se desenvolve.

Baseada no best-seller homônimo de Jon Krakauer, e desenvolvida para a televisão por Dustin Lance Black, vencedor do Oscar de Melhor Roteiro Original com Milk, a minissérie conta a brutal história real ocorrida em uma comunidade mórmon de Utah em 1984, em que uma mulher e sua filha foram assassinadas dentro de casa. O crime teve como motivação a doutrina e as vertentes fundamentalistas de alguns membros da Igreja de Jesus Cristo dos Santos dos Últimos Dias, mais especificamente o conceito de “expiação de sangue”. Em linhas gerais, a atrocidade foi, a princípio, tratada como algo “cometida em nome de Deus”.

Black, que foi criado como mórmon, lança um holofote sobre a característica e propositalmente desconhecida religião. Divida em três linhas do tempo, Under The Banner of Heaven (nome original da minissérie), mais do que a investigação criminal convencional do gênero, foca seus mistérios nos dogmas e crenças da doutrina, com o intuito de destrinchá-los. Para estimular esses questionamentos, a obra usa Jeb Pyre, personagem de Andrew Garfield (O Espetacular Homem-Aranha, Os Olhos de Tammy Faye), criado exclusivamente para a adaptação audiovisual e que dá vida a um detetive mórmon em um conflito de ideais mediante o caso.

A primeira linha do tempo – de longe, a mais interessante – é a que foca justamente no núcleo de Pyre em busca da solução do crime. Aqui fica nítido como o show bebe das melhores fontes da vertente investigativa, como True Detective e Mare of Easttown. Desde o clima soturno da trama até a maneira com que a narrativa se desenvolve, há muita consciência em replicar esses aspectos e adaptá-los ao seu universo. É possível imprimir isso em tela graças a atuação de seus personagens. 

Garfield, que se prova um dos atores mais promissores de sua geração, consegue transmitir toda a carga que está sendo depositada em seu personagem de forma muito sutil e serena, carregando a série nas costas. Tanto que sua indicação ao Emmy 2022 em Melhor Ator em Série Limitada ou Antologia ou Telefilme, a única da obra, mesmo que sem tantas chances, é mais do que justa. Parte do elenco ainda conta com Gil Birmingham (Terra Selvagem, Yellowstone), que interpreta Bill Taba, detetive que divide as investigações com Garfield. Em uma atuação concisa, Taba está aqui para representar o ceticismo do espectador e funciona como um contraponto aos mórmons. É através dele que as perguntas da audiência são transmitidas para o enredo.

A segunda linha do tempo foca na história dos Lafferty, família envolvida no assassinato de Brenda Wright Lafferty, cerne da trama. É através desse núcleo que a crítica e os estudos acerca da religião se desenvolvem. Fica muito claro o tato que Dustin Lance tem ao tratar do tema, explorando as hipocrisias que as crenças, em seu fundamentalismo, carregam. Para isso, o texto constrói um suspense latente, fazendo com que essa família e suas concepções ortodoxas se aproximem aquilo que Jordan Peele realizou com a família Armitage em Corra.

Tratar de religião, em suas mais variadas abordagens, tem sido uma pauta recorrente no audiovisual, a exemplo de Mal, do Paramount+, e Missa da Meia Noite, da Netflix. Seguindo a fórmula dessas produções, Under The Banner of Heaven consegue abordar o tema não o ridicularizando, mas sim tocando na ferida e nos pontos que devem ser tocados, algo que provocou certa repulsa por parte da comunidade mórmon. Contudo, a série opta por não usar metáforas monstruosas para dar lugar às monstruosidades do ser humano, guiado pela cegueira ideológica.

É um núcleo bem desenvolvido, e acompanhar sua evolução na trama é agonizante. Isso se dá em grande parte pela construção do elenco em seus personagens. Daisy Edgar-Jones (Normal People, Fresh), intérprete de Brenda, é quem, ao lado de Garfield, traz os holofotes para si e consegue fazer com que o progressismo de sua personagem destoe em meio ao conservadorismo dos Lafferty. Sam Worthington (Avatar), Wyatt Russell (O Falcão e o Soldado Invernal), Billy Howle (Dunkirk) e mais um dos irmãos Culkin, Rory (Sinais), conseguem construir personas distintas para cada irmão da família Lafferty, mas todos de forma assustadora e com sua dose de obscurantismo.

A última linha do tempo é a que mais peca na produção. Contando a história de Joseph Smith na fundação da Igreja de Jesus Cristo dos Santos dos Últimos Dias, mesmo que tendo um enorme impacto na trama, parece um episódio genérico de documentário do History Channel. Por ser um núcleo majoritariamente expositivo, é através dele que fica claro as barrigadas de seu roteiro. Com sete episódios que beiram uma hora de duração, é bem perceptível as partes nas quais o texto se alonga mais do que devia, e grande parcela disso está no terceiro e último trecho.

Ao longo da trama, o show consegue trabalhar muito bem com a subjetividade, como, por exemplo, transmitindo a agonia de um assassinato brutal sem ao menos mostrar violência explícita. Portanto, essa linha do tempo, por ser tão explicativa, fica descolada de todo o resto da história, quando seus conceitos poderiam facilmente ser incluídos no segundo núcleo. Além disso,  na tentativa de remontar o século XIX, seu design de produção é muito piegas, fazendo com que, mesmo que sua intenção seja totalmente o oposto, pareça uma produção promocional dessa religião.

Under the Banner of Heaven consegue ser instigante, emocionante e inventiva naquilo que se propõe. Seu estilo de narrativa e sua direção, apesar de se prolongarem em certas partes, prendem o espectador em uma história que, mesmo baseada em fatos, a princípio é absurda, e conduz uma viagem que começa no mistério e termina no porquê. A obra, capitaneada pela direção, de David Mackenzie (Hell or High Water) e Courtney Hunt (Frozen River), é um ótimo exercício de imersão e de desenvolvimento da trama.

Dentro das fórmulas de true crime, o seriado joga os holofotes na linha tênue entre o literalismo das escrituras e as (des)ilusões de figuras messiânicas. Mesmo abordando a religião, a série não cai no senso comum de apenas estigmatizá-la, mas sim de derrubar suas máscaras e escancarar a opressão e a ameaça que o fundamentalismo teocrático pode causar. Por isso, Under The Banner of Heaven é um retrato cru de uma era de extremismos – não só religiosos – que ainda persiste.

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Gabriel Fonseca

Filmes são feitos de outros filmes. De músicas, pinturas, e livros também. Como linguagem e expressão artística, o Cinema está constantemente influenciando e sendo influenciado por outras obras. Algumas são referências diretas, como as centenas de easter eggs em Jogador Nº 1. Outras, são fontes de inspiração e resultam em um trabalho único, como a pintura de Edward Hopper que inspirou a casa horripilante de Psicose, um clássico de Alfred Hitchcock. 

Por sua vez, Hitchcock foi uma fonte de referências e inspirações para Joe Wright, que é conhecido por dirigir dramas como Orgulho e Preconceito e O Destino de uma Nação. Wright se aventurou no suspense com A Mulher na Janela, uma adaptação tediosa do romance homônimo de A.J. Finn. Lançado na Netflix em maio, o filme é pura reverência às obras do passado – especialmente às de Hitchcock – e as utiliza como fórmula, sem propor uma experiência própria, ou alcançar o mesmo nível de tais obras.

Fazer um filme com elementos visuais, técnicos, ou com enredo que nos lembre de outro não é necessariamente um crime artístico. Na verdade, assim nascem os gêneros que costumamos usar para classificar o Cinema. Os filmes pioneiros ganham créditos por lançarem uma tendência, enquanto os posteriores são notados quando ultrapassam os limites do convencional. Usemos o exemplo do clássico Blade Runner, de Ridley Scott. Com um futuro distópico herdado da literatura de George Orwell e Ray Bradbury, o longa ostenta a roupagem dos clássicos noir. O resultado é uma combinação inovadora das visões de passado e futuro, que rendeu uma continuação de mesmo nível.

Apesar da baixa criatividade, o filme de Wright ganha pontos ao escolher Amy Adams para dar vida à protagonista Anna Fox, uma psicóloga infantil com depressão e agorafobia, um transtorno de ansiedade que a impede de sair de casa. Só de abrir a porta, Anna entra em pânico e desmaia. Nos primeiros minutos, surge o mistério inicial da história: a causa de sua condição psicológica. Tudo o que sabemos é que ela é divorciada, mistura remédios controlados com álcool, é fã de suspenses clássicos e desenvolveu uma obsessão pela vida dos vizinhos, especialmente os Russell, uma família que acabou de se mudar para a casa da frente.

A semelhança com Janela Indiscreta (1954) não é nenhum segredo, pois, logo no início de A Mulher na Janela, vemos um frame do clássico, congelado na televisão de Anna. Também podemos ver cenas de outros filmes do mesmo gênero, como Quando Fala o Coração e Prisioneiro do Passado. Estas referências são colocadas na tela por Wright, que quer nos familiarizar com a narrativa e, em alguns momentos, com as sensações despertadas pelos filmes mais velhos. 

Logo, o espectador se antecipa em relação aos acontecimentos principais da trama: a protagonista que não pode sair de casa é testemunha de um assassinato, visto através de sua janela, o que coloca a sua vida em perigo também. Porém, construída com um perfil psicológico pouco confiável, Anna nos conduz à direção errada. Joe Wright, por sua vez, tenta nos posicionar dentro da cena, como observadores à espreita; o que consegue algumas vezes graças à atuação de Amy Adams e a cenografia. Tanto a atriz quanto a casa que a cerca são aflitivos, como se os dois representassem o mesmo estado de espírito.

Esta combinação entre a performance de Amy Adams e o cenário são como âncoras para criar o suspense. Vez ou outra, A Mulher na Janela expressa visualmente o delírio e o medo de uma mulher traumatizada. Os outros personagens são revelados, se mostram mais do que os arquétipos que atribuímos a eles, porém, a sua transformação não nos surpreende porque não sentimos o seu peso, ou conseguimos nos importar suficientemente. A única exceção é Alistair, o pai da família Russell interpretado por Gary Oldman. O vilão é fino e carrancudo, até quebrar a sua passividade e explodir. 

Mesmo com elementos interessantes, como a cenografia, o enredo inspirado em um clássico, Adams e Oldman no elenco, The Woman in the Window não transmite uma experiência a la Hitchcock. É apenas um amontoado de referências. Talvez o objetivo de Wright com este filme tenha sido explicitar as convenções do próprio gênero, para anteciparmos o enredo e nos surpreendermos com as alterações. Isto não acontece com quem assiste e não percebe tais referências – elas passam despercebidas, tornam a direção vazia. Por outro lado, para quem é aficcionado por este tipo de mistério, o filme soa como outro Paranóia, que não encontrou a própria voz.

Se posicionar em uma tendência artística ou gênero não é o mesmo que reproduzi-los. Se Joe Wright intencionou homenagear outro artista, se esqueceu de uma das suas características mais notáveis: a sua personalidade. Muitas decisões tomadas nesta produção não passaram de um chamariz comercial, sem o objetivo de despertar um sentimento, senão, o de familiaridade: o título e o enredo que nos lembram outro filme, o plano na escada de Um Corpo que Cai (1958) e a mudança de tom no final, para um terror slasher.  É como se toda obra fosse construída a partir de fórmulas, coisa que a Netflix faz às centenas, todos os anos.

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Caroline Campos

Depois de WandaVision arriscar uma visão mais ousada e menos linear para a primeira experiência televisiva dos estúdios Marvel, as expectativas em cima de Falcão e o Soldado Invernal borbulhavam pelas cabecinhas conspiratórias dos fãs do Universo Cinematográfico iniciado em 2008. Ao longo de seis episódios lançados semanalmente pela Disney+, a série comandada por Malcolm Spellman dos dois maiores parceiros de Steve Rogers retrata as consequências humanitárias de um mundo pós-blip, despreparado para lidar com o reaparecimento de metade da população depois dos eventos de Vingadores: Ultimato, mas não foge da fórmula ação-comédia já conhecida das telonas.

Apesar do título indicar o protagonismo de Sam e Bucky, o já aposentado Capitão América de Chris Evans poderia facilmente integrar a equipe. O fantasma de Steve Rogers dita o tom de cada arco em Falcão e o Soldado Invernal, ressaltando o rombo emocional que a perda do queridinho dos EUA desencadeou no país e nos Vingadores que lá restaram. Não é à toa que o pontapé inicial do primeiro episódio foi dado por ele – o escudo. Nada poderia simbolizar mais o nacionalismo estadunidense do que o disco de vibranium azul e vermelho que Rogers empossou para derrotar de Caveira Vermelha até Thanos e que, agora, estava sem dono.

Sem dono em partes, claro. Mesmo que o Capitão tenha confiado seu legado nas mãos de Sam Wilson, o Falcão optou por entregá-lo ao governo por desacreditar na própria capacidade de empunhar o escudo, inaugurando a série com os dois pés no peito de quem esperava o herói repaginado de cara. O personagem de Anthony Mackie foi uma das bilhões de pessoas que viraram poeira com o estalo do titã e retornaram cinco anos depois em um mundo completamente reorganizado através de novas fronteiras e organizações mundiais. 

Enquanto na série da Feiticeira Escarlate a crise populacional ficou de escanteio em decorrência do Hex, Falcão e o Soldado Invernal a utiliza como motor da narrativa e força-criadora de seus vilões. Qual o suporte que o governo forneceu às pessoas que voltaram? E às que ficaram? Ambas as respostas são ilustradas por conflitos com agentes da lei incapazes de lidar com as demandas recentes da nova configuração populacional. Da necessidade de impedir o governo de realocar e deportar pessoas, surge o grupo revolucionário encarado como terrorista pelos EUA e como vilão, até certo ponto, pela série dos heróis.

Os Apátridas, na verdade, nasceram do antagonista meia-boca do Capitão América nos quadrinhos – que possui o mesmo nome, mas no singular. De um único homem para um ideal revolucionário, a organização encabeçada por Karli Morgenthau e seus super-soldados foi tratada com a ambiguidade ética necessária para compreender as faces do movimento e suas consequências, mesmo que suas bandeiras fiquem bagunçadas por tempo suficiente para que compremos essa ideia de vilania do discurso estadunidense.

Com o mote de um mundo, um povo, o grupo monta seu exército de apoiadores pelo meio virtual e suscita discussões a respeito da crise de refugiados provocada pelos atos truculentos do Conselho Global de Repatriação, que enxota todos os que cruzaram as fronteiras durante o blip. A resposta do governo americano foi, como sempre, convocar a força-tarefa de seus heróis para lidar diretamente com Karli e sufocar sua revolução de apoio global. E como aparentemente Scott Lang estava tirando um cochilo e Bruce Banner curtia umas férias, a bola da vez ficou com Sam Wilson e Bucky Barnes. 

A dupla que se conheceu em Capitão América 2: O Soldado Invernal e rendeu breves, porém hilárias interações em Capitão América: Guerra Civil ganhou a chance de aprofundamento que todos os coadjuvantes da Saga do Infinito disputam a socos. E, pela escolha dos personagens, a dose de coragem que a Marvel vem assumindo nas suas produções televisivas caiu como uma luva para inserir abertamente o debate racial e questionar o verdadeiro simbolismo ao redor da figura do Primeiro Vingador.

Como o país que assassina pessoas negras diariamente lidaria com um Capitão América negro? Se Steve Rogers não parou para refletir sobre o assunto, Sam Wilson definitivamente o fez. Ser um super-herói reconhecido mundialmente não evitou que o Falcão fosse parado pela polícia e visse sua família afundada em dívidas pela falta de um suporte financeiro que o resto dos Vingadores parecia ter. Apesar do título da série dividir os créditos, o carro-chefe de Falcão e o Soldado Invernal é Anthony Mackie, que finalmente sai da sombra de coadjuvante de filme do Capitão e passa a ter o devido protagonismo em uma narrativa própria.

A relação de Sam com o escudo põe em xeque a figura do ícone americano da Segunda Guerra Mundial, apresentando ao público o super-soldado Isaiah Bradley que foi apagado da história mesmo após uma série de vitórias na Guerra da Coreia e transformado em cobaia pela sua relação com o soro. As revelações do veterano negro interpretado por Carl Lumbly são a virada de chave para Sam assumir o manto azul e vermelho e subverter todas as versões da história por trás do título de Capitão, moldando a sua forma o novo herói.

Já para Bucky, a redenção veio aos poucos. Perdoado pelos crimes do Soldado Invernal, o sargento de 106 anos ainda procura se adaptar ao mundo moderno enquanto tenta acertar as contas com todos os atingidos pela sua versão nazista. Sebastian Stan, com um pouco mais de tempo de tela, encontra o tom de seu personagem na oscilação da personalidade tragicômica de Bucky, que se obriga a confrontar o próprio passado e o buraco que os experimentos da Hydra abriram na sua trajetória – tudo isso dentro da sala de uma terapeuta. 

Ao trazer o Barão Zemo de Daniel Brühl de volta às telas, a Marvel não só se gaba de um dos seus melhores vilões como também revira a autoconfiança de Bucky quanto a sua regeneração. Saudade, enferrujado, dezessete, amanhecer, forno, nove, benigno, retorno, um, vagão de carga – as palavras podem não surtir mais o efeito ativador, mas ainda carregam o peso das ações do Soldado Invernal que tanto assombram o Lobo Branco, alcunha que recebeu no período em Wakanda que ficou de fora dos longas. Como em Guerra Infinita apenas vislumbramos seu retiro sabático no país, a série dedica um pouco de seus episódios para destrinchar o processo de reabilitação do sargento com a ajuda das Dora Milaje, lideradas por Ayo (Florence Kasumba).

Não demorou muito para Brühl roubar a cena e garantir o carisma de Zemo. Retomando os eventos de Vingadores: Era de Ultron, o personagem cutuca o rastro de destruição dos super-heróis durante suas tentativas de salvar o mundo e questiona se, no meio disso tudo, sobra algum respeito por cidades arrasadas como Sokovia e suas vítimas. O Barão ainda é responsável por fazer a ponte que apresenta Madripoor e retoma o papel de Emily VanCamp como Sharon Carter, foragida depois de resgatar o escudo de Steve em Guerra Civil.

Que a Marvel não sabe o que fazer com suas personagens femininas, isso nós já sabemos – Viúva Negra não tem paz nem depois de morta. Agora, cair novamente na simplicidade de vilã duas-caras que envolve toda a trama da ex-agente 13 com o Mercador do Poder foi de sair berrando pelado na rua. Apesar da participação de Carter ter sido tediosa como um todo, a conclusão rasa de seu arco e as dúvidas acerca do futuro da personagem não causaram nada além de uma grande revirada de olhos. Madripoor ainda vai render muito plot para o estúdio.

Se nomes já conhecidos do universo retornaram, novas caras também foram apresentadas em Falcão e o Soldado Invernal – e nenhuma rendeu mais burburinho e especulações do que John Walker. Quando o governo estadunidense se deu conta de que o mundo não conseguiria sobreviver sem a esperança ufanista do Capitão América, foi correndo procurar outro militar branco para assumir o escudo que Sam tinha doado como parte do memorial de Steve. Walker, de cara, já causou a repulsa das viúvas que não haviam superado a saída de Chris Evans do papel, mas o novo Capitão conseguiu superar todas as expectativas de quem esperava um desastre.

Dono da melhor atuação da série, Wyatt Russell entregou tudo e mais um pouco com John Walker, o militar condecorado que transita pelo desequilíbrio total com respingos de psicopatia na tentativa de fazer jus a seu antecessor. Abandonando de vez o maniqueísmo em seus vilões, o estúdio encontrou em Walker um homem traumatizado pela guerra e incapaz de lidar com a responsabilidade que assumiu. Se Steve Rogers representava a idealização dos EUA, John Walker é a verdadeira face do país – agressivo, impulsivo e autocentrado. 

E a prova está no quarto episódio da série, intitulado O Mundo Está Vendo. Pela primeira vez na história da Marvel, uma cena verdadeiramente violenta chocou os olhos dos seguidores do estúdio tão desacostumados com sangue e momentos de fúria extrema. Infelizmente, utilizaram a morte do promissor Lemar Hoskins como ponto de partida para a loucura de seu parceiro, abandonando o potencial do Estrela Negra antes mesmo de começar a desenvolvê-lo. Com um escudo manchado de sangue inocente, John Walker, muito comparado com o Capitão Pátria da série vizinha, parece gritar “não há mais Steve Rogers por aqui”. 

Mesmo que estejamos lidando com uma trama de mocinhos, a relação de Falcão e o Soldado Invernal com seus vilões – com exceção da babaquice que fizeram com Sharon –  é coerente de acordo com os ideais de Sam e Bucky. Não há espaço na série para tratar Karli e John como monstros irredutíveis, e o Falcão é essencial nesse diálogo. Sam Wilson é o sucessor natural de quem ele sempre admirou, revitalizando a figura batida do Capitão com suas lutas aéreas e seu novíssimo uniforme vindo direto das terras do Pantera Negra.

Anthony Mackie assumindo o manto e ganhando um filme solo com seu novo título é o gás que a Marvel precisava para se adaptar aos novos tempos. O que a gente conhece ainda está lá – as cenas de luta perfeitamente coreografadas, o humor besta e divertido, a ação herói versus vilão. Mas nem mesmo o maior Universo Cinematográfico do cinema pode parar no tempo e cometer os mesmos erros do passado; os mesmos erros que cometeram com Isaiah Bradley. Se Elizabeth Olsen e Paul Bettany encabeçaram essa nova era para o mundo de Kevin Feige, Mackie e Stan reciclaram a fórmula mágica adotando uma roupagem política e certeira para os heróis mais poderosos da Terra.

Para quem está com saudades da cota anual de super-heróis nos cinemas, Capitão América e o Soldado Invernal não decepciona. Agradando desde os fãs mais cri-cris até os de mente aberta doidinhos por um filme de gênero, a química hilária da dupla de atores mostra que o título de protagonistas finalmente veio, e veio por merecer. Apesar do escorregão na reta final (um discurso, sério?), os seis episódios da nova empreitada televisiva do estúdio tem gostinho de tela gigante, pipoca com manteiga e daquele escuro com mais outras cem pessoas ao seu redor.

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