Nathan Nunes

Em 1952, o cultuado cineasta japonês Akira Kurosawa (Ran) lançou ao mundo Ikiru. 70 anos depois, o pouco conhecido diretor sul-africano Oliver Hermanus (O Rio Sem Fim) se reuniu ao vencedor do prêmio Nobel de Literatura Kazuo Ishiguro, autor de best-sellers como Vestígios do Dia e Não Me Abandone Jamais, para prestar tributo ao longa original através de um remake chamado Living. O resultado dessa empreitada é sentido nas expressivas indicações do filme ao Oscar 2023 de Melhor Roteiro Adaptado para o escritor e Melhor Ator para Bill Nighy (Simplesmente Amor, Piratas do Caribe) no papel principal. 

Essa está longe de ser a primeira vez que um filme de Kurosawa é refeito para uma linguagem ocidental. Por Um Punhado de Dólares (1964), por exemplo, é um remake de Yojimbo (1961), enquanto Sete Homens e um Destino (1960) e Vida de Inseto (1998) ecoam diretamente Os Sete Samurais (1954). Até George Lucas diz ter se inspirado em A Fortaleza Escondida (1958) para conceber Uma Nova Esperança (1977). Contudo, é apenas agora que estamos presenciando o debute de Ikiru nessa mesma linha, pois a maioria dos realizadores sempre esteve ciente da grande dificuldade de adaptá-lo para uma nova roupagem. Felizmente, o tributo que Living faz ao clássico mantém a sua essência desde o nome, pois ambas as palavras titulares têm o mesmo significado em tradução: viver. 

Os cenários e o período histórico são evidentemente diferentes. Living troca o Japão pós-guerra onde se passa Ikiru pela Londres de 1953, no entanto, ambos se situam na mesma estafante burocracia do mercado de trabalho. No que tange a sua representação em cena, talvez o primeiro se saia melhor em como integra a cultura local com a sensação de aprisionamento do protagonista, ao se utilizar dos tradicionais costumes britânicos de educação e da finesse dos figurinos de Sandy Powell para surtir tal efeito. Ainda assim, tanto um quanto o outro recorrem ao mesmo recurso na direção de arte: o ambiente que sufoca os trabalhadores com pilhas gigantes de documentos ao redor.

Independente da época de produção, fato é que a história naturalmente começa se voltando para um olhar bastante pessimista da burocracia como uma sugadora de almas. Para ilustrar esse ponto, acompanhamos as diversas tentativas de um grupo de mulheres para conseguir aprovar a construção de um parque infantil numa região desolada de Londres. O que se sucede é uma rápida edição de movimento entre um setor e outro, cujas transições laterais (que também aparecem em Star Wars até hoje), organizadas pelo montador Chris Wyatt em Living, prestam homenagem as mesmas que Koichi Iwashita organizou em Ikiru.

Logo nos primeiros minutos de imersão dentro desse universo, somos introduzidos ao personagem principal, um homem idoso que dedicou grande parte de sua vida aos mecanismos do trabalho e se esqueceu de vivê-la no decorrer dos anos. Essa noção fica clara com o diagnóstico de uma doença terminal, que o condena a poucos meses de vida. A cena da descoberta dessa fatalidade funciona como um meio para entendermos a dicotomia entre os filmes. 

Em Ikiru, o recebimento dessa notícia pelo burocrata Kanji Watanabe vem acompanhado de uma grande dramaticidade, onde o intérprete Takashi Shimura (Rashomon) incorpora fortes e notáveis expressões de medo e angústia. Já em Living, o protagonista, aqui chamado Rodney Williams, reage de maneira melancólica e triste, mas menos intensa. Imediatamente, a câmera de Hermanus o captura quieto nas sombras de sua sala de estar, como se estivesse completamente engolido por esses sentimentos. 

Toda obra artística é produto do seu tempo e, assim sendo, do seu próprio Cinema. O longa de Kurosawa, por exemplo, é carregado de uma teatralidade que remete às raízes do texto na literatura de Tolstói (A Morte de Ivan Ilitch é a maior referência). Além disso, também toma liberdades mais expressivas. Uma delas é a poética, através do uso da narração para situar o espectador no estado de espírito do protagonista, nos confidenciando a informação de sua iminente morte antes mesmo dele ter conhecimento dela. A outra é a comercial, tendo em vista a sua longa duração com  ritmo lento, que naturalmente afasta as gerações mais novas. 

O remake de Hermanus opta por um caminho oposto, apesar de ainda manter essa notável qualidade poética. Ela se faz presente na trilha sonora melódica de Emilie Levienaise-Farrouch e na cinematografia de Jamie D. Ramsay, que transita brilhantemente entre a dor da escuridão, o calor da boemia e o sentimento pitoresco de aproveitar um belo passeio no parque. Por outro lado, existe uma concisão tão forte na forma como os temas são explorados que os impede de ecoar de modo tão complexo quanto o clássico. O melhor representante disso são os minutos de farra de Williams nas noitadas londrinas ao lado do Sr. Sutherland de Tom Burke, que são comprimidos em breves montagens. 

Ainda assim, as aspirações mais sutis de Living não deixam de ter eficiência própria. A cena do jantar entre Williams, seu filho Michael (Barney Fishwick) e sua nora Fiona (Patsy Ferran) é um ótimo exemplo disso. Desde o início, onde vemos Nighy treinando em frente ao espelho para revelar a verdade e falhando, até o desfecho, em que o silêncio prevalece sobre a mesa e o design de som faz rugir cada tilintar dos talheres nos pratos, sente-se perfeitamente o desconforto e as tensões entre os três, tão acumuladas que o simples gesto de pegar uma colher de comida fala mais alto que suas vozes. 

Essas sutilezas são a base da interpretação de Nighy e fazem valer a sua indicação ao Oscar. O ator britânico trabalha com gestos muito delicados ao longo de toda rodagem, seja em sua fala vagarosa ou em sua hiper postura de cavalheiro inglês. Contudo, há de ser dito que nenhum elemento de sua performance é tão fascinante quanto o seu olhar, principalmente em uma de suas últimas conversas com a amiga Margaret Harris (Aimee Lou Wood), onde ele finalmente se abre sobre o estado de sua saúde. No decorrer da cena, percebemos a transformação orgânica de seu olhar, conforme ele se conforma com a inevitabilidade de seu desfecho e retoma o ânimo para aproveitar o pouco que lhe resta de vida. 

O que se segue, a partir daí, é um terço final que esmiúça as memórias de seus companheiros de trabalho sobre sua vida e personalidade. Enquanto todos os burocratas sufocados por ternos e gravatas chiques tentam chegar a uma explicação lógica para o legado que o protagonista deixou, somos pouco a pouco apresentados a uma imagem belíssima e contemplativa. 

Ela acontece no parque que tanto Williams em Living, quanto Watanabe em Ikiru construíram para as crianças de um bairro carente, conforme os desejos das mulheres que foram apresentadas nos minutos iniciais. Isolados em meio a neve, eles permanecem cantando e sentados em um balanço, num contexto extremamente interessante metaforicamente falando. São homens à beira do fim de suas vidas, que escolheram morrer num local que é símbolo de seus estágios iniciais. A cena encanta na sua versão de 52, e também na atual. Logo, percebemos que, independente do momento histórico, de escolhas estilísticas e de diferentes abordagens cinematográficas, a importância de Viver continua a mesma. 

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Vitor Evangelista

Uma silenciosa Ruth Wilson em total estado de êxtase abre Coisas Verdadeiras, filme que dá à 45ª Mostra Internacional de Cinema em São Paulo um viés mais poético. Não à toa, o ato sexual que ela recebe deixa de ser o foco da rápida sequência, que logo nos situa no presente. A personagem Kate, sonhando com um passado que nem mesmo sabemos ser real, deseja mesmo é o afeto, o conforto e o toque, e não importa se é íntimo ou superficial, ela só precisa de certezas.

Na jornada, conduzida pela direção da inglesa Harry Wootliff, Kate vive uma vida enojada como atendente em uma espécie de agência de reclamações públicas. O furacão nasce quando ela chama o nome de Blond, um recém-libertado ex-presidiário que fisga sua atenção. Tom Burke passa de Orson Wells a delinquente quarentão com a suavidade de uma pena caindo no rio, e encarna os trejeitos de boy problema tão vorazmente quanto a intensidade do descolorante e da água oxigenada que dão cor de gema de ovo ao cabelo ressecado. 

Conversa vai, conversa vem, uma calcinha é abaixada no estacionamento e o resto é história. Intoxicada pelo homem, para lá de misterioso e nem um pouco confiável, Kate mergulha em um espiral de mentiras, desculpas e frustração. A performance de Ruth Wilson, figura conhecida para os fãs de fantasia da HBO, amacia os comportamentos que enfrenta, principalmente por meio de seus expressivos olhos cansados. 

Não há muito no escopo estrutural de True Things, que passou por Veneza e Toronto nos últimos meses e chega à Mostra de São Paulo com pinta de drama psicológico. O roteiro, escrito pela diretora com o auxílio de Molly Davies, adapta o romance de Deborah Kay Davies, exalando o olhar terno que uma história desse calibre necessita. A gentileza do não-julgamento frente ao relacionamento completamente abusivo em que Kate se mete é sinônimo do cuidado que as mulheres que moldaram a história tiveram, tudo amparado pela trilha sonora do sentimental Alex Baranowski e a fotografia acalentadora de Ashley Connor.

Os vazios que nomeiam o texto se fazem presentes na mente e na alma da protagonista, uma mulher irremediavelmente quebrada e sensibilizada pelo mínimo movimento inesperado dos astros ao seu redor. Quando Coisas Verdadeiras abre margem para que a família de Kate justifique seu eu presente, o filme se certifica de iluminar a preocupação e o receio de seus pais e a esperança mentirosa que a avó deposita na jovem. É uma experiência que anestesia a crueldade do constatar, mas nunca aliena quem assiste.

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Caroline Campos

Se propor a fazer um longa que destrincha os bastidores do que hoje é considerado o maior filme da história do cinema não é um projeto fácil. Conhecendo a filmografia de David Fincher, pode-se dizer que é o exato tipo de trabalho que ele gostaria de se aventurar e assumir – e, de fato, foi o que ele fez. Mank, que se dispõe a nos mostrar a verdade por trás do roteiro de Cidadão Kane, filme de 1941 dirigido por Orson Welles, chegou na Netflix no último mês do fatídico ano de 2020, para tentar, talvez, fechar com chave de ouro os 365 dias mais loucos da sétima arte.

O personagem-título interpretado por Gary Oldman é Herman J. Mankiewicz, aclamado roteirista de Hollywood que, pelos olhos do longa de Fincher, escreveu sozinho Cidadão Kane. A história é escrita pelo pai do cineasta, Jack Fincher, um jornalista apaixonado por cinema que faleceu em 2003. Assim surgiu Mank, que foca no relacionamento do roteirista com as arapucas políticas que cercavam a fábrica de sonhos hollywoodiana, assim como o magnata da mídia William Randolph Hearst, inspiração para Charles Foster Kane, protagonista do filme de 41.

A construção do personagem de Oldman nada difere de outras interpretações que vemos por aí sobre estrelas dependentes do álcool que já foram retratadas em tela – mau humor e arrogância, quedas constantes e a cena clássica do monólogo alcoolizado do protagonista. Mesmo com a fórmula já batida, o talento de Oldman consegue dar um ar carismático ainda que desconfortável para Mank, prendendo a atenção do espectador durante os (longos) 132 minutos de produção.

O que chama atenção no longa é a figura de Orson Welles, interpretado por Tom Burke, e a aparente vilania com que ele é retratado. Welles foi um dos nomes mais influentes da Era de Ouro do cinema, no entanto, sua figura está sempre submersa em sombras, falando pelo telefone quase que secretamente e, em seu encontro com Mank, a beira de um surto de fúria em cima dos créditos do roteiro de seu filme. Inclusive, a semelhança da voz de Burke com a de Welles, extremamente marcante desde sua época de rádio, é absurda. Em alguns momentos, é impossível não questionar se não se trata de uma dublagem.

E a confusão que envolve as duas figuras centrais do filme é o que mais incomoda durante a produção de Fincher. Afinal, Orson Welles participou ou não da criação de Cidadão Kane? Bater na tecla que Mankiewicz escreveu sozinho o filme é uma ideia falsa. Apesar de acusações e diversos artigos publicados por envolvidos, a obra, que até hoje mantém sua hegemonia quando se trata de narrativa, é o que é por conta de Orson Welles e suas revisões e mudanças. A veracidade de Mank só pode ser afirmada se você entender o filme como o ponto de vista – e apenas o ponto de vista – do roteirista. Cidadão Kane é produto de ambas as mentes.

Além disso, a sacada da construção narrativa de David Fincher é impressionante. O cineasta quebra a linearidade da história do mesmo jeito que o longa de 41 realizou, contando os acontecimentos através de flashbacks que divertem, mas também cortam um pouco a empolgação em certos momentos. Mank se escora na sua metalinguagem, mas visa um público restrito no meio da quantidade de referências e figuras importantes da produção cinematográfica dos anos 40, assim como suas respectivas desavenças e a forma com que o cinema pode manipular a opinião pública.

Os coadjuvantes contribuem bastante para que o longa não se torne maçante demais. Charles Dance, que há alguns anos dava vida ao ambicioso Tywin Lannister em Game of Thrones (2011 – 2019), interpreta W.R. Hearst com quase a mesma frieza do patriarca Lannister. Sua companheira é a atriz Marion Davies, que, através de Amanda Seyfried, é responsável pelas melhores interações com Oldman. Seyfried é sutil e graciosa, com uma Davies que, apesar da inteligência e sagacidade, é vista como ingênua pelos que a cercam – suas chances no Oscar são altas.

No entanto, apenas Seyfried tem algum tipo de destaque entre o elenco feminino. Lily Collins e Tuppence Middleton cumprem somente tempo de tela, com aprofundamentos tão mínimos que passam completamente batidas. Collins interpreta Rita Alexander, secretária de Mank, e Middleton é responsável pela pobre Sarah, esposa do protagonista que poderia, no mínimo, receber um prêmio pela paciência que demonstra ao longo do filme. A tentativa em dar uma carga dramática a Rita através do arco sobre seu marido é completamente descartável, apenas reforçando a falta de interesse do diretor nas personagens.

No fim das contas, Mank não traz nada de novo, apenas reacende a velha discussão acerca dos bastidores de Cidadão Kane, que recebeu um Oscar de Melhor Roteiro em 1942 – nem Welles nem Mankiewicz atenderam à cerimônia. Com uma fotografia em preto e branco caótica e mal usada, é decepcionante associar a figura que dirigiu Se7en e Garota Exemplar a um filme tão regular feito para Hollywood se sentir prestigiada. Se o filme será lembrado ou não em grandes premiações, resta esperar. Mas, pelo menos, podemos agradecer que 2020 chegou ao fim.

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