Mateus Conte

A atriz curitibana Adriana Birolli, conhecida por seus trabalhos nas novelas globais Viver a Vida, Fina Estampa, Império e Totalmente Demais, estreou no interior de São Paulo seu novo espetáculo, NÃO!. A primeira exibição ocorreu na cidade de Barra Bonita, seguida por Botucatu e Lençóis Paulista, sempre com casa cheia. Sem dúvidas, é uma grande honra para os interioranos receber as primeiras apresentações da peça de uma profissional conhecida em todo o país. O monólogo também representa uma realização pessoal para a atriz, que conta com a parceria dos irmãos Carlito Birolli, na trilha sonora original, e Letícia Birolli, no figurino, além do namorado, o fotógrafo Ivan Zettel.

Ao adentrar o teatro, é possível ver projetado ao fundo do palco o monossilábico título do espetáculo, “NÃO”, em letras garrafais. A luz vermelha que emana dos refletores dá a tônica que a obra adota: um texto sobre proibições – neste caso, autoinfligidas –, performando um ótimo uso da psicologia das cores na dramaturgia. Também figura no cenário uma tela de fios pretos emaranhados, tal qual a da brincadeira infantil ‘Cama de Gato’, representando a desordem na vida da protagonista. Completam a cena uma pequena banqueta, uma mesinha e uma tigela repleta de gelo com uma garrafa de champanhe.

A protagonista, interpretada por Birolli, é pressionada por sua família a comemorar seu aniversário, cerimônia que não lhe agrada. Este é o ponto de partida para uma história sobre as dificuldades que muitas pessoas enfrentam ao dizer “não” às mais diversas propostas ao longo da vida, ainda que esta recusa as prejudique de alguma forma. A atriz inicia a peça entrando pelos fundos do teatro e interagindo com a plateia, imediatamente causando uma maior sensação de proximidade com o público – além, é claro, da temática abordada que é comum a todos nós.

Afinal, a carga dramática em torno do primeiro “não” não dito nos leva a uma sequência de “sins” que nos afastam, cada vez mais, dos planos que buscamos realizar ao longo da vida; sonhos estes representados por quadros pendurados na ‘Cama de Gato’ citada anteriormente. “Não” para o amor, para o trabalho, para a família, para os amigos… são muitas as ocasiões em que o medo de desagradar sobrepõe o nosso bem-estar. Estas reflexões são trazidas pela protagonista ao longo da obra, que se torna uma espécie de terapia em grupo com toda a plateia.

Uma importante frase proferida pela protagonista, que vale a menção e de certa forma resume a ideia do roteiro, é “Não é nossa responsabilidade a forma que as pessoas recebem o nosso não”. Apesar das aflições causadas pela indecisão entre escolher o “sim” ou o “não” fazerem parecer se tratar de um espetáculo angustiante e amargurado, a obra é uma deliciosa comédia que permite a própria libertação ao representar os fatos corriqueiros de nosso cotidiano de forma facilmente identificável pelo público.

O ato final retoma o diálogo com a plateia ao sugerir uma enquete, aos moldes do global “Você Decide”, sobre qual atitude a protagonista deveria tomar: o “sim” contrariado ou o primeiro “não” determinado? A peça se encerra sem um final estabelecido, delegando ao espectador a função de se imaginar na cena e tomar sua própria decisão – como bem cantava Chorão, líder da banda de rock Charlie Brown Jr., “Cada escolha, uma renúncia”.

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Laura Hirata-Vale

Em um tom alegre e cheio de espírito, A Garota Radiante (2021) retrata a história de Irène (Rebecca Marder), uma adolescente apaixonada por Teatro. Dirigido e roteirizado por Sandrine Kiberlain, o longa francês é ambientado no ano de 1942 e mostra como é a vida de uma família judia, expondo, pouco a pouco, as proibições e os impedimentos impostos pelo nazismo. O filme é leve, divertido, mas traz em seus detalhes e entrelinhas o terror da época, que assusta, de uma forma ou de outra, o espectador, alertando-o do que pode estar por vir. 

Diferentemente de outras obras que têm a Segunda Guerra Mundial como pano de fundo – como em A Lista de Schindler (1993) e O Pianista (2003) – , Une jeune fille qui va bien (no original) mostra uma cidade ‘normal’: não há destruição, bombardeios, exércitos nem bandeiras nazistas em Paris. Há somente bicicletas, ruas de paralelepípedos e edifícios no estilo Haussmann. A narrativa retrata a vida de Irène de uma forma enérgica, em que a jovem aproveita todos os instantes, enquanto descobre a paixão e tenta entrar no Conservatório da cidade. Como se fosse uma grande neblina, as vivências da garota tentam encobrir as anormalidades que acontecem durante o filme.

A Garota Radiante possui diversos contrastes. Um deles é o otimismo e despreocupação da protagonista em comparação à preocupação de André (André Marcon), seu pai. Enquanto ela vive sem se importar com as consequências de suas ações, ele se atenta a cada detalhe; além disso, a avó, Marceline (Françoise Widhoff), se aflige e chega a negar a situação em que se encontram, a fim de tentar proteger a família. É uma dualidade estranha: as proibições do nazismo – como o confiscamento de rádios, telefones e bicicletas, além dos documentos carimbados com ‘judeu’ em letras vermelhas e garrafais, e o uso de uma Estrela de Davi amarela costurada no peito – são tratadas por Irène sem muita importância, como se fossem coisas quaisquer, mesmo que elas tenham impacto em sua vida.

Durante seus 88 minutos, o longa afirma, através de pequenos momentos, que a normalidade cotidiana dos judeus parisienses foi abalada. O desenrolar do filme se dá pela confusão de alguns personagens: será que o sumiço de colegas, vizinhos e amigos foram causados por viagens de férias ou por sequestros? Uma fração do elenco começa a temer o que está acontecendo, enquanto a outra acha que tudo está como o habitual. É uma espécie de cegueira, que – infelizmente – acontece até hoje. A impossibilidade e incapacidade de enxergar o que está ocorrendo, por parte da protagonista, preocupa sua família, por não conseguir ver os perigos que corre durante o dia a dia.

No début de Sandrine Kiberlain no papel de diretora e roteirista, a atriz realiza um trabalho satisfatório: Une jeune fille qui va bien estreou na Semana da Crítica do Festival de Cannes de 2021, e recebeu uma indicação ao prêmio Câmera de Ouro. Além disso, a atuação de Rebecca Marder foi lembrada na categoria de Atriz Mais Promissora nos prêmios Lumière e César. Este último é considerado um dos reconhecimentos mais importantes do Cinema francês e, no passado, indicou Léa Seydoux, por A Bela Junie (2008), e laureou a diretora do A Garota Radiante, pelo longa En avoir (ou pas) [1995]

A fotografia – feita por Guillaume Schiffman, do premiado O Artista (2011) – é radiante e saturada, cheia de cores vivas, sendo algo inusitado para um filme que trata assuntos tão sérios e delicados como a Segunda Guerra Mundial, diferentemente do que ocorre em A Vida é Bela (1997) e A Lista de Schindler (1993), que possuem tonalidades escuras e sombrias. A trilha sonora ficou nas mãos de Patrick Desremaux e Marc Marder (o pai da atriz principal), e conta com canções mais antigas, como a francesa Que Reste-t-il de nos Amours ?, de Charles Trenet, utilizada em Beijos Proibidos (1968), produção clássica do Cinema francês. Já o guarda-roupas do longa, montado por Emmanuelle Youchnovski, possui ao mesmo tempo um ar nostálgico e moderno, mostrando como as situações retratadas ainda são atuais.

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Mateus Conte

O Teatro Municipal de Botucatu recebeu, em uma noite de sábado, o drama musical Parabéns, Senhor Presidente – In Concert. A casa lotou para recepcionar as atrizes globais Claudia Ohana, que interpreta a soprano Maria Callas, e Juliana Knust, que dá vida à sex symbol Marilyn Monroe. Com texto de Fernando Duarte (que estava presente naquela noite) e Rita Elmôr, a peça é uma adaptação musical para a obra de mesmo nome, encenada em 2019. A apresentação contou com entrada franca e ainda passa por seis municípios do estado, dentro da programação do Edital ProAC Expresso, através da Secretaria de Cultura e Economia Criativa do Governo do Estado de São Paulo.

A peça retrata o encontro fictício entre as duas artistas nos bastidores do Madison Square Garden, casa de espetáculos na cidade estadunidense de Nova Iorque, por ocasião do 45º aniversário do então presidente John F. Kennedy, comemorado em 19 de Maio de 1962. O momento ficou marcado na memória coletiva dos anos 1960 com a imagem de Marilyn Monroe usando um sensual vestido coberto de cristais brilhantes, cantando aos sussurros a memorável Happy Birthday. Nessa mesma noite, a maior estrela da ópera de todos os tempos, Maria Callas, foi protagonista da apresentação mais aplaudida da noite, ao interpretar Habanera, ária integrante da ópera Carmen, apresentações cujos vídeos foram exibidos ao fundo do cenário da peça.

Independentes e bem-sucedidas, o que era raro nos anos 1960, as icônicas personagens partem de suas próprias histórias para, durante 65 minutos, mergulhar no drama feminino dos tempos modernos, abordando o papel a ser desempenhado pelas mulheres em um mundo ainda governado pelos homens. No entanto, a narrativa da obra não deixa de também envolver o público masculino, pois apresenta as consequências de relações abusivas no trato psicológico das protagonistas.

Exemplo disso são os relatos das crises conjugais de Monroe com a lenda do baseball Joe DiMaggio, que lhe abusava fisicamente. O momento impactante é muito bem utilizado pelo espetáculo para divulgar a campanha contra a violência doméstica Ligue 180, projetado no seu sóbrio cenário, que se passa no camarim da apresentação ao presidente Kennedy. Também choca a ocasião em que a atriz fala sobre os abortos espontâneos que sofreu, em uma carga dramática impressionante.

As personagens viviam momentos distintos em sua vida. Em pleno auge profissional, Marilyn estava cansada de ser vista apenas como um símbolo sexual. Amante do presidente JFK, ela sentia-se preterida pela primeira-dama Jacqueline Kennedy –  um dos fatores que supostamente desencadeou seu vício em bebida e calmantes, o que lhe resultou na morte por overdose de barbitúricos, em 1962 (embora a peça aposte na hipótese de homicídio por parte de um agente da CIA, a Agência Central de Inteligência dos Estados Unidos).

Callas, por sua vez, se incomoda com os críticos – inclusive ironizando aqueles que redigem críticas culturais nos jornais – e reconhece que sua voz está se exaurindo aos poucos. Ela ainda sofre por ter priorizado a arte em detrimento de sua vida pessoal, enfrentando problemas no relacionamento com o magnata grego Aristóteles Onassis. As crises conjugais passadas pelas personagens são os momentos em que o texto mais investe em comédia, incluindo piadas sexuais que levaram o público às gargalhadas, à revelia da classificação indicativa de 14 anos.

A conversa entre Callas, introspectiva e melancólica, e Monroe, extrovertida e sanguínea, resulta em uma rara sintonia entre contrários, também espelhados na destoância entre seus figurinos e suas caracterizações, que refletem suas personalidades distintas. Enquanto os espontâneos desabafos de Marilyn são respondidos pela grega com sua objetividade racional, assemelhando-se a uma terapeuta, as confissões da soprano são devolvidas com espirituosidade e uma certa dose de despudor pela atriz, em oposição ao momento difícil pelo qual sua vida passava.

A nova adaptação, In Concert, conta com canções compostas por Maíra Freitas e interpretadas pelas atrizes, tanto em duetos como em solos, tanto em óperas como em ritmos convencionais. Surpreende a excelência na execução das músicas, tanto por Ohana quanto por Knust, bem como a qualidade do arranjo e das letras, totalmente em português. A cena em que Callas ensina técnicas vocais para Monroe é um dos (muitos!) pontos altos do espetáculo, momentos em que nos perguntamos quais fatos apontados naquele roteiro realmente ocorreram na vida real.

Dentre os aspectos técnicos, ressaltam-se a captação de som, realizada por meio de microfones de cabeça que valorizam as vozes das atrizes, assim como a iluminação, que variava conforme a intensidade das emoções de cada momento da peça, cujas cenas são divididas por sessões musicais. A última delas é a principal apoteose de Parabéns, Senhor Presidente, fechando-se as cortinas e encerrando-se o espetáculo em grande estilo, combinando aquelas duas figuras tão distintas através de uma de suas poucas paixões em comum: a Arte.

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Gabriel Gomes Santana

“Eu não sou advogado de ninguém, meu papel como promotor de justiça é acusar”. Assim se impôs Julio Strassera, responsável por um dos julgamentos mais importantes para a democracia ocidental e protagonista de Argentina, 1985. Baseado em fatos reais, o longa dirigido por Santiago Mitre traz à tona o processo que condenou os crimes contra os direitos humanos cometidos pelos ex-comandantes da ditadura no País. Disponível na plataforma de streaming da Amazon Prime, a obra expõe a coragem e persistência de agentes públicos que se comprometeram a enfrentar um sistema repressivo e assassino.

Ficção e realidade se misturam

Na tentativa de se aproximar da realidade, o filme apresenta um panorama histórico completo e bem aprofundado sobre o período de recente democratização do país hermano. Instaurada na Argentina de 1976 a 1983, a última ditadura que a nação enfrentou ficou marcada por um regime autoritário, repressivo, sangrento e que deixou traumas e feridas abertas até hoje. Ainda que pairasse no ar um sentimento de retomada do poder popular, já com o fim dos governos militares, todos os crimes cometidos até aquela ocasião deixavam perguntas sem respostas através de um sentimento de injustiça dominante perante a sociedade platina. 

Assim como aconteceu na Segunda Guerra, no caso do imprescindível Tribunal de Nuremberg, mais do que dar um basta à barbárie, era necessário encontrar os culpados pelas torturas, assassinatos e massacres. Afinal, não é ao acaso que a estimativa sobre o número de assassinados pelo comando militar argentino ultrapassa a casa dos 30 mil  durante os sete anos de sua cruel permanência. Ainda que tentasse esconder, uma boa parcela da população ansiava por um julgamento que criminalizasse os engenheiros deste caos. É a partir daí que a trama de Argentina, 1985 se inicia.

Em 1983, ano da retomada eleitoral argentina, o então candidato Raúl Alfonsín se elegera através de um discurso que evocava angústia sobre o desaparecimento de milhares de pessoas, tendo o apoio das Mães da Praça de Maio. O movimento foi crucial para que os argentinos se sensibilizassem com a dor de mães e avós que procuravam o paradeiro de seus filhos e netos (muitas continuam em busca de respostas até hoje). Quando Alfonsín assumiu a cadeira presidencial, a imprensa acreditou que, em um primeiro momento, seu governo teria um caráter conciliador, mas ele provou o contrário, sendo bastante afrontoso: colocou nove ex-comandantes militares no banco dos réus para responderem sobre crimes contra humanidade.

Por conta desta brilhante e corajosa decisão, dois anos depois do decreto, a figura do promotor Julio Strassera se fez presente. No longa, ele nos envolve em uma aventura judicial que vai atrás de provas concretas, aliadas a fortes depoimentos de vítimas sobreviventes das sessões de torturas físicas e psicológicas empreendidas por Videla e seus sucessores. O gran finale de Argentina, 1985 estabelece um basta às atrocidades da ditadura. Pelo menos, esse é o sentimento que o filme traz e que, infelizmente, não ocorreu da mesma maneira no Brasil, mas que pôde dar luz a algumas dicotomias.

A principal destas contradições diz respeito à Lei de Anistia, uma vez que livrou perseguições políticas, mas deixou as atrocidades militares por debaixo dos panos da história. A grande reflexão por trás da película diz respeito ao modus operandi reforçado em não apagar memórias. À sua maneira, diversos trechos da narrativa abordam como o país consegue discutir suas dívidas com o passado, demonstrando como a defesa democrática passa, antes de tudo, por uma isonomia de direitos e respeita a atuação autônoma entre os poderes do Executivo e Judiciário. 

Nossos hermanos estão longe de ser um povo sem defeitos, mas é justamente a coragem de lidar com o desagradável e expô-lo para a opinião pública que lhes sobra resiliência para seguir em frente debatendo temas cruciais. Recentemente, a dura crise financeira que o país enfrenta pode ser um exemplo disso. Apesar de todas as discussões (extremamente necessárias) acerca do cenário sociopolítico, o futebol mostrou, mais uma vez, o quanto o povo se une em prol de um mesmo objetivo. A cultura popular tem o papel fundamental de estímulo à superação, assim como Argentina, 1985 também cumpre essa missão ao exemplificar aquilo que jamais deve ser tolerado.

O grande trunfo 

Muitas produções cinematográficas apostam suas fichas em um elemento técnico que se sobressai com sutileza e vigor. A grosso modo, musicais, por exemplo, tendem a valorizar a escolha de uma trilha sonora de impacto e que vá de encontro com a proposta original e estética. No caso do longa, o grande trunfo se baseia na caracterização e atuação dos personagens. Interpretados por Ricardo Darín e Juan Pedro Lanzani, as figuras de Júlio Strassera e Luís Ocampo, respectivamente, são idênticas aos promotores originais.

Para além da semelhança física com as pessoas reais que estiveram à frente do processo, é impressionante analisar o perfil satírico e dramático presentes em ambas personalidades na ficção. Strassera é um homem experiente, com um olhar atento a tudo e a todos. Porém, seu temperamento frágil o coloca em situações embaraçosas que, embora demonstrem seriedade diante das ameaças sofridas, são um tanto quanto cômicas devido a sua reação, tentando transmitir controle e calma, só que de um jeito desgovernado.

Ocampo, por outro lado, é o ‘aprendiz caxias’, esforçado em trazer resultados para as incógnitas complexas dos problemas apresentados pelas testemunhas. É curioso notar o quanto ele acaba quebrando a cara ao entender que nem tudo é tão simples e racional quanto parece, sobretudo diante de uma sociedade ainda fragilizada pelo medo de uma tirania tão influente no imaginário coletivo da época. Parente de militares, o jovem promotor adjunto representa o clichê necessário do ‘padawan’ ansioso que se espelha num sábio ‘jedi’ atrapalhado. 

O Teatro possivelmente contribuiu para uma das maiores e mais difíceis habilidades no campo da atuação: a improvisação. Mesmo que no Cinema o produto final seja gravado e editado em cortes, é possível observar quando uma equipe ensaiou uma sequência cênica e quando não. A espontaneidade dos diálogos de Argentina, 1985 alia-se à autonomia de Mitre em escolher trechos que, assustadoramente, poderiam acontecer na vida real sem serem previamente pensados. 

Diversas cenas do filme reproduzem o recurso da improvisação e trazem um toque magistral ao aproximar o espectador ao elenco da trama. Os relatos das vítimas e testemunhas parecem ser direcionados a quem assiste, tornando-os ainda mais comoventes e emocionantes. Da mesma forma são os diálogos da família Strassera, dando a impressão de que o quinto elemento participante das discussões seja a quarta parede. Em nenhum momento a obra tem a intenção de quebrar essa barreira. Estes detalhes são fruto de uma qualidade fílmica ímpar.

No Brasil, o público tem o hábito de classificar todo longa-metragem que não tenha os padrões hollywoodianos como alternativos e cult. Argentina, 1985 está longe disso. Os parâmetros criativos adotados pelos roteiristas Santiago Mitre e Mariano Llinás, se não superam, são equivalentes a qualquer clássico de embate jurídico. Não à toa, desde que foi lançada no segundo semestre de 2022, a obra tem percorrido os principais festivais internacionais de Cinema, dentre eles, um dos principais: Veneza.

Indicado e candidato favorito ao Oscar 2023 na categoria de Melhor Filme Internacional, a obra é representatividade máxima na América Latina. O trabalho empenhado pelas lentes de Mitre não apenas foi aplaudido pelos críticos durante nove minutos, quando exibido pela primeira vez na cidade italiana, como também consagrou-se vencedor do Globo de Ouro na categoria de Melhor Filme Estrangeiro. “Depois da Copa do Mundo, é uma grande alegria“, comemorou Ricardo Darín, cheio de emoção. Pode-se dizer que tal feito é semelhante à comparação do ator, uma vez que se destacou entre potentes internacionais, como Decision to Leave (Coréia do Sul), RRR (Índia) e Nada de Novo no Front (Alemanha).

Vanguarda na arte de fazer excelentes filmes, a Argentina se destaca como um dos países que são referência quando o assunto é Cinema. Embora cada obra, diretor, produtor e roteirista tenham perspectivas singulares e distintas, é interessante destacar como a cultura local consegue executar com maestria a transparência dos estereótipos de seu povo. O combo de ricas emoções, contradições e um jeito peculiar de dramatizar assuntos sérios através de um alívio cômico, faz do enredo de Argentina, 1985 o mais puro suco argentino possível. Maradona, série bibliográfica sobre o grande ícone e camisa 10 hermano é outro exemplo disso. 

Talvez seja por essa razão que a originalidade e talento dos atores envolvidos no filme tenha atraído o carisma dos espectadores, sobretudo dos países latinos. Trazer à tona as lembranças de um passado sombrio, infelizmente comum aos países do Cone Sul, é fundamental, não apenas por uma questão de representatividade. Também, para que as sociedades civis destas nações jamais se esqueçam como se deu a conjuntura golpista que elevou as desigualdades sociais e, ainda hoje, colocam em risco a democracia. Argentina, 1985 não traz uma história inusitada sobre uma trama de ficção. Ele simboliza o quanto o povo, quando protegido por agentes públicos sérios, é capaz de defender direitos sem passar panos quentes na história.

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Mateus Conte

Na noite de 13 de maio, um Teatro Municipal lotado recebeu, em Botucatu, a atriz Maitê Proença em seu monólogo O Pior de Mim. Redigida pela própria atriz e dirigida por Rodrigo Portella, a obra aborda de forma áspera a vida e a carreira da ex-global, que por diversas vezes percorreu os palcos do interior paulista com suas apresentações.

Logo de início, a peça surpreende por sua sobriedade. O figurino aparenta vir diretamente do guarda-roupas da atriz, sendo os mesmos looks que vemos nas atentas fotos da Revista CARAS ou nas páginas do finado Ego. Seu objetivo é claro: trazer autenticidade aos relatos contados pela protagonista-autora, tornando sua imagem no palco o mais próximo possível da realidade cotidiana de Maitê.

A luz, por sua vez, também é simples: sem muita pompa, a direção sabe o que fazer com o mínimo, apostando em um enfoque básico durante as falas e trocas repentinas de cores em momentos mais impactantes da trama, servindo como marcador temporal para passagem de um bloco narrativo para outro. Mérito de Portella, que também coordena a iluminação do espetáculo.

Mas não só de trivialidade vive O Pior de Mim. Em uma experiência rara no teatro mainstream, o próprio diretor entra em cena para filmar a protagonista. As imagens – em preto e branco, vale ressaltar – captadas pela câmera são exibidas automaticamente nas cortinas localizadas atrás do palco, em uma inovação narrativa recheada de significado: demonstra como a presença das lentes é constante na carreira da atriz, que estreou nas novelas em 1979.

Tratando de artifícios pouco utilizados nas grandes peças que vêm ao interior, uma logo chama a atenção dos espectadores: a não-linearidade da narrativa. Cada história se intercala com as outras, sem haver um ponto medular que as organize, trazendo a sensação de uma aparente confusão. Mas isso tem um porquê.

Durante a peça, Maitê assume que, durante quatro horas por semana, fez terapia pelo período de quatro anos. Não há dúvidas que essa experiência de autoconhecimento foi transportada para o roteiro, transformando o palco em um divã psicanalítico. A intertextualidade com uma sessão de terapia se reflete até mesmo na duração do espetáculo: a peça dura escassos cinquenta minutos, o que não foge do tempo médio de um encontro marcado com um psicólogo.

Esta psicanálise com a presença do público passa pelas mais trágicas histórias da vida da autora, o que tende a justificar os traumas e bloqueios mais profundos de sua mente ao longo da apresentação. Como nem tudo são espinhos, também há espaço para os relatos de superação que Maitê passou para conseguir deixar todos esses obstáculos para trás.

O teatro não é apenas o que se apresenta no palco, mas também aquilo que  impacta na plateia; ao vivo, ela acompanha ininterruptamente o espetáculo. Por isso, é impossível não perceber que, ainda que possam ser diferentes, sempre existem momentos nos quais o público se identifica com a atriz que está em cena.

Um sentimento específico do público é, ao mesmo tempo, alimentado e escrachado pelo texto: o prazer em bisbilhotar os detalhes mais sórdidos da vida alheia, ainda mais quando se tratam de celebridades. Como diz a própria sinopse da peça, “neste voyeurismo desenfreado, nos comparamos, para melhor compreendermos a nós mesmos. Não é assim? Venha espiar, eu deixo”. Esta descrição acompanha o espetáculo desde sua primeira exibição, realizada de forma totalmente on-line, no pandêmico ano de 2020.

Esta exposição das aflições vividas pela atriz, por trás das populares câmeras das inúmeras novelas que estrelou, evidencia o fato de que, antes de ser uma profissional, Maitê Proença é uma pessoa de carne, osso e sentimentos. Sentimentos, esses, que foram atingidos pela exploração massiva e impiedosa de sua vida privada por parte da imprensa e que, nesta peça O Pior de Mim, resolve escancarar para o mundo – mas, desta vez, a sua versão dos fatos. Maitê Proença, volte sempre!

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Vitor Evangelista

Algo está vindo, algo bom… Para o cineasta que já realizou de tudo (dos tubarões assassinos aos soldados resgatados e os cavalos de guerra), o desafio de recriar seu musical favorito foi ideal para Steven Spielberg modelar, com as mãos e o coração, uma história clássica. A reimaginação de Romeu e Julieta, que foi batizada de West Side Story em referência ao cenário nova-iorquino e periférico da obra, surgiu em 1957 nos palcos do teatro. Quatro anos depois, Jerome Robbins e Robert Wise fizeram da peça um filme.

O resultado foi um saldo de 10 Oscars (incluindo Melhor Filme, Direção, Ator e Atriz Coadjuvante), e o nascimento do legado imortal que Amor, Sublime Amor sustenta até hoje. A ideia de fazer um remake da versão original de 61 era sinônimo de dinheiro jogado fora até a revelação do nome por trás do projeto. Spielberg conta que sonha com um West Side próprio desde a infância e, no auge dos 75 anos, ele finalmente riscou o item da lista de desejos (e ainda pôde dedicar a obra ao pai, Arnold Spielberg, que faleceu aos cento e três anos, em agosto de 2020).

A produção, rodada entre julho e setembro de 2019, pouco antes da pandemia, passou mais de dois anos em pós, foi adiada diversas vezes e chegou aos cinemas no último mês de 2021, sendo bastante prejudicada pela estreia de Homem-Aranha: Sem Volta para Casa. Fato é que, quando se trata de Amor, Sublime Amor, todo cuidado é pouco. Desa vez escrita pelo veteano Tony Kushner com base no texto original de Arthur Laurents, a história eclode na rivalidade de duas gangues, os polacos Jets e os porto-riquenhos Sharks, e a briga pelo território do lado oeste da cidade, atravessado pelo processo de gentrificação.

O primeiro reparo de Spielberg frente ao longa dos anos sessenta foi na escalação de seu elenco. Enquanto o original trouxe a americana com ascendência ucraniana Natalie Wood no papel de Maria e pintou as peles dos atores dos Sharks (todos norte americanos) para serem capturados como “mais escuros” pela câmera, dessa vez ator nenhum teve maquiagem racista colocada em seus corpos. Neste Amor, Sublime Amor toda a gangue de Porto Rico é vivida por um elenco latino, e quem assume o protagonismo sagrado é a novata Rachel Zegler. Seu Romeu é vivido por Ansel Elgort, contratado antes do surgimento das denúncias de abuso, fator que o apagou da divulgação do filme, ficando de fora de coletivas, tapetes vermelhos e reconhecimento da indústria.

Com apenas 18 anos, Maria sonha em se apaixonar, por mais que seu irmão mais velho Bernardo caçoe da ideia e tente a todo modo controlar sua vida. Tudo muda no baile do colégio, quando os olhos de Maria casam com os de Tony (Elgort), um Jet recém-saído da prisão e que agora tenta se manter longe da confusão das ruas. A câmera potencializa a turvação do ato de tropeçar no amor: as luzes se tornam pontos indistinguíveis, as paredes flutuam como ondas no mar. Pronto, está feita a receita para o desastre! Se um Montéquio não pode sonhar em notar uma Capuleto, com os Jets e os Sharks a coisa é mais feia.

A mera imagem dos dois pombinhos atrás das arquibancadas é o bastante para queimar a paciência de Bernardo (David Alvarez), e no percurso, acender a dinamite que é Riff (Mike Faist), melhor amigo de Tony e a pessoa que assumiu a liderança do grupo no seu período preso. Para quem estranhar a ideia contracorrente de amor à primeira vista, promessas de sentimentos eternos e uma cantoria sem sossego ou sinal de fadiga, fique sabendo que os musicais são assim, ou melhor dizendo, os bons musicais são.

Juras são trocadas, e lutas, marcadas. Maria parte para casa, com o coração saltitando em meio às borboletas que multiplicam em seu estômago. Quando pula da janela para as escadas da varanda, a câmera captura a garota com uma luz celestial. Ela passeia pela imagem, ao mesmo tempo em que Tony canta sobre uma moça que beijou, chutando poças d’água e espantando os pombos yankees que eram mascotes da cidade mesmo 60 anos atrás.

Através do refino com o qual Steven Spielberg vai moldando seus elaborados planos visuais, Amor, Sublime Amor brinca com a ingenuidade do meio que está inserido, mas não sem entender o clima político e social da história. A Nova Iorque do amor perfeito de Tony e Maria é a mesma cidade que cultiva a guerra infinita entre as gangues. Elas lutam por um pedaço de terra morta, um resquício de prosperidade que já existiu, mas agora acabou. O tenente Schrank (Corey Stoll) não se acanha quando joga na cara dos branquelos que todo mundo prosperou: os italianos, os alemães, os judeus, e quem ficou para trás foram eles, batalhando entre as cinzas de um proto-metrópole que logo os expurgaria.

A areia se mescla ao pó que se mistura ao gosto amargo da gentrificação. Os polacos querem clamar para si os muros, as vielas e até as farmácias, porém nada de fato é de seu pertence. O mundo é dos ricos, e nenhum deles tem sequer um tostão furado nos bolsos dos jeans surrados e sujos de graxa. Tony se afastou dessa visão, e depois do xilindró, memória que o afeta gradualmente ao longo da trama, ele deu um passo à frente. Quando equiparado à visão de Riff, é como se o texto nos mostrasse a mesma pessoa em momentos distintos da vida. 

A cena de abertura, que sobrevoa uma montanha cinzenta de entulho formado por escadas destruídas, é o prenúncio do agouro. Assobios, estalos e sussurros servem de trilha para a introdução dos Jets e seu charmoso líder. Se quisesse, o indicado ao BAFTA Mike Faist poderia transformar Riff em uma figura odiosa, rancorosa e taciturna, mas ele opta por um caminho de egoísmo ingênuo: o rapaz persegue os Sharks pois é a única coisa que soube fazer a vida toda; a violência foi ensinada e aprendida como uma língua materna. 

O mesmo vale para o trabalho de David Alvarez na pele de Bernardo (papel que rendeu a George Chakiris o Oscar de Ator Coadjuvante em 62). Integridade e força reforçam o símbolo de proteção que tanto Maria quanto Anita (Ariana DeBose) enxergam nele. A fisicalidade de um lutador de boxe contrasta com a cintura solta que vem à tona na hora de dançar coladinho da amada, algo que se repete em todo o cerne de Amor, Sublime Amor, é claro. Sem isso, seria um bocado mais difícil levar a sério o bando de marmanjos piruetando no centro da quadra da escola. 

Também seria complicado acreditar na mágica sem o trabalho sobrenatural de coreografia orquestrado por Justin Peck. A maneira como os corpos se movem, assim como as sombras, as formas, a captura de movimento e a dança que servem como artifício narrativo ao filme, são todos acertos da equipe, como sempre muito bem amparada por Spielberg (no primeiro e último musical da vasta carreira). Os figurinos de Paul Tazewell flutuam nos cenários de Adam Stockhausen e Rena DeAngelo, e são capturados pela desenvoltura e brandura das lentes de Janusz Kaminski, todos reconhecidos pela Academia com nomeações em 2022.

A equipe sonora, formada por Tod A. Maitland, Gary Rydstrom, Brian Chumney, Andy Nelson e Shawn Murphy, dá vida, sangue e suor no exercício de mixar a trilha sonora, as músicas cantadas e os sons do ambiente. É inacreditável e regozijante a experiência de assistir no cinema o espetáculo técnico de West Side Story, que parte da iluminação, caminha pela estilização estética e termina na montagem monstruosa de Sarah Broshar e Michael Kahn. A edição, em uma das esnobadas mais colossais do ano, não apareceu na lista final do Oscar, mas saiu vencedora do Critics Choice Awards. 

Nas premiações, quem já cansou de ouvir o nome chamado ao palco é Ariana DeBose. Ela dança, ela canta, ela atua, ela honra o papel-legado de Rita Moreno e ainda consegue elevar o patamar da personagem. Vinda do Teatro, DeBose chegou a recusar a chamada de elenco, mas a diretora de casting Cindy Tolan insistiu e conseguiu convencê-la. O resultado não poderia ser mais positivo: atriz coadjuvante mais premiada na temporada da crítica, vencedora do Sindicato dos Atores e do BAFTA, em evidência por seu papel como mulher latina, negra e queer, é responsável por energizar Amor, Sublime Amor e conferir a ele esse status de relevância artística. 

Sua Anita foge da imitação da original, buscando novos riscos e novas rimas no humor, no drama e na entrega visceral e de carisma. DeBose passa por um arco de desilusão e queda inestimável e talvez, lá, no fundo, o tal sublime amor, mais importante que a vida, seja uma lição endereçada também a ela, e não somente à Maria. Com Bernardo, Anita exercita seu lado mais passional e incisivo. Com Maria, representa a figura materna que ficou lá em Porto Rico. Com Valentina (Rita Moreno), ela é o embate das visões entre o ontem e o hoje. 

O número de America, momento mais esperado do remake, é o show particular de DeBose. Ao passo que a atriz começa o argumento de como é bom viver nesses Estados Unidos de prosperidade, acompanhada das mulheres da comunidade, os homens se prestam ao papel de colocá-las de volta à órbita: “Comprar no crédito é tão bom! Um olhar para nós e eles cobram o dobro!”. Nessas dissonâncias, Anita não se dá por vencida e continua caminhando em direção aos seus sonhos, o de engrandecer de costurar como forma de paixão e ter o seu trabalho reconhecido. 

Rodopiando por uma Nova Iorque insatisfeita com a chegada da população em êxodo de Porto Rico, Anita mal prevê o terror que a aguarda. Afinal, a América que serve como palco da canção mais alto astral e otimista do filme é o mesmo país onde ela é quase estuprada pela gangue de polacos. Diferente da versão de 61, quando as jovens brancas assustem em silêncio o ataque à Anita, em 2021 Steven Spielberg reconstrói o centro dramático da cena e entrega à Valentina a sentença que o público aguardou sessenta anos para ouvir proferida. 

“Eu os conheço desde pequenos e vocês se tornaram estupradores”, ela lamenta, à meia-luz da farmácia onde o marido Doc trabalhou a vida toda. Ela afugenta os marginais, mas não sem antes ouvir de Anita uma verdade entalada na garganta. “Traidora”, profere a garota, “você se casou com um gringo e deu espaço e casa para os filhos deles”, aqueles que matam os porto-riquenhos, os latinos como Valentina. Sem ter o que responder, Rita Moreno assiste Ariana DeBose virar as costas e voltar ao refúgio de uma nação que, mesmo não sendo madura como o lado oeste, acolherá ela em qualquer circunstância. 

A progressão dramática de West Side Story, que já era um ponto de atrito no filme original, dessa vez é decantada até a última gota. E, por mais que Rachel Zegler não atue tão bem quanto cante, a protagonista passa por uma onda de felicidade genuína (desde a perfeita rememoração da cena da varanda e os versos de Tonight, até o êxtase de I Feel Pretty), para depois ter a bomba de medo estourada em seu colo. Quando ouve de Chino (Josh Andrés Rivera) o destino de Tony, a jovem teima em acreditar no ocorrido.

Zegler se esforça para as lágrimas imprimirem-se orgânicas por cima dos olhos enfraquecidos e das olheiras de cansaço. Ao dar mais gás a uma história que ninguém tinha noção de que poderia ser melhor do que já foi, a revolução de Spielberg não é o bastante para dar credibilidade ao momento fundamental da passagem de amadurecimento de Maria. Ao se deitar com Tony poucos minutos depois de descobrir o que o Jet fez, o filme volta a perder o público, à moda do que fez em 1961. O que pode ser extraído de bom da sequência deslocada é a batalha entre amigas e irmãs na forma de A Boy Like That / I Have a Love. 

Divisor de águas, é nesse momento em que Anita percebe que Maria já selou seu destino. Elas se separam, física e emocionalmente. Ariana DeBose concentra toda a energia que havia usado para cantar, dançar e se mover, dessa vez no exercício da pausa. Quando chora, em luto pelo amor que se foi, Anita entende que o mundo, e a América que ela tanto idealizou, não passam de um pesadelo camuflado. 

O amor é mais importante que a vida? Ou seria o contrário? Mais trágico que em Romeu e Julieta, o destino da História do Lado Oeste acaba em tragédia para todo lado. Anita perde seu norte, Maria perde seu cerne, Chino perde sua falsa-inocência. Valentina perde o resquício de fé que mantinha de um mundo melhor. Mas, surge então uma procissão de brancos e latinos carregando o corpo do mártir que sonhou em paz. Talvez, o prolífico e experiente Steven Spielberg aponte para uma solução. Talvez, da morte nasce a fagulha do amanhã. 

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Ana Júlia Trevisan

Séries de comédia são sempre um banquete da Televisão. Ora de aspectos feel good nos fazendo pertencer a uma família ou torcer fervorosamente para um time do futebol inglês, ora encarando o humor ácido da vida política, o gênero sempre nos permite pensar com mais leveza sobre as aleatoriedades da vida. Com espaço de sobra para inovar, a britânica Phoebe Waller-Bridge desafia o gênero com Fleabag. A dramédia, que estreou sua primeira temporada em 2016, não tem tabus para falar de solidão, saúde mental, relacionamentos, e claro, sexo. A produção ainda recebe um diferencial tornando a série tão única: todos esses aspectos são representados sob o feroz olhar e consciência feminina.

Phoebe Waller-Bridge é uma atriz e escritora que usa a comédia para espalhar suas críticas sociais e políticas. Dentre incontáveis trabalhos, ela é a showrunner responsável pelo glorioso primeiro ano de Killing Eve. Mas foi a cirúrgica e destemida Fleabag, produzida pela BBC Three com coprodução do Amazon Prime Video, que arrebatou o olhar do público para o unânime e incontestável trabalho de Waller-Bridge, reconhecido com o Emmy de Melhor Série de Comédia em 2019, com a segunda temporada da série. Além dela, a produção saiu vitoriosa em mais três categorias, e foi consagrada a grande vencedora do Globo de Ouro 2019.

Pintada como uma série sobre uma mulher viciada em sexo, Fleabag está longe de ser meramente sobre isso. Aliás, nem realmente viciada em sexo nossa protagonista – que nunca é nomeada, adotando assim o próprio nome da série – é. Em pouco mais de vinte minutos, a produção provoca um tsunami de sentimentos. Do riso ao choro, da vergonha alheia à empatia, nada passa ileso no roteiro absorto e potente de Waller-Bridge. O sexo é sim uma das engrenagens principais da narrativa, assim como a quebra da quarta parede provoca o diferencial da produção. No entanto, o espanto pela liberdade sexual feminina vem da falta de produções que tratam da temática. As reais peças chaves de Fleabag são as relações interpessoais da protagonista e sua solidão.  

O humor da série segue o padrão britânico: rápido e sem limites. A aura excêntrica e um tanto bagunçada da personagem principal faz com que a dinâmica de Fleabag evolua ao passar dos episódios. Uma seriedade maior é aplicada ao enredo conforme o luto e a culpa vão ganhando mais camadas e as relações se tornam mais complexas. Entretanto, o sarcasmo se mantém por todos os episódios, fazendo com que Fleabag permaneça no patamar elevado em que foi colocada. As piadas ordinárias podem soar rude aos menos acostumados, mas é essa posição de público-confidente que gera o cativo pela trama, construindo seu tom pessoal que faz o telespectador gargalhar pelo inadequado.

Somos colocados numa posição onde descobrimos as prestações do passado da protagonista. Logo notamos que ela está sendo engolida pelo luto e não demora muito para entendermos que ela carrega a dor da perda da mãe e, mais recentemente, a partida da amiga. É essa dinâmica que torna a maratona de Fleabag tão prazerosa. O espectador é confidente, e não obstante, cúmplice do roteiro.

Estamos exercendo o papel de quase irmãos siameses da protagonista. É para quem está do outro lado da tela que ela olha, fazendo caras e bocas, e é ela que as câmeras perseguem a cada cena. Estamos tão grudados que conhecemos os personagens apenas pela maneira na qual Fleabag trata eles: o Pai (Bill Paterson), o Cunhado (Brett Gelman), a Madrinha (Olivia Colman). Isso se dá pois o que realmente importa na narrativa é a maneira em que eles se relacionam com a protagonista. As poucas a terem nome são Claire (Sian Clifford) e Boo (Jenny Rainsford), irmã e falecida melhor amiga, respectivamente.

A construção da relação entre as irmãs reforça que a série trata pessoas com a saúde mental deteriorada. É na tentativa de aproximação das duas que notamos que são os vários problemas daquela irmã poderosa e controladora que a impede de se entregar verdadeiramente a momentos felizes. Isso se junta ao fato de que Fleabag está emocionalmente esgotada com seu luto e seu café – a ocupação a qual ela dedica sua vida – falido, somado a vida que vai acontecendo, os problemas de outras pessoas vão surgindo e ela vai ultrapassando os limites emocionais dela. Em cima disso, a sagaz Waller-Bridge consegue falar sobre relacionamentos abusivos e como qualquer um está sujeito a entrar no ciclo vicioso que te destrói aos poucos.

Dando um alívio na ambientação da temporada, em um dos pontos altos do primeiro ano da série, Fleabag e Claire vão a um retiro de mulheres. A perspicácia do tema central do episódio é uma sátira à forma na qual homens e mulheres são ensinados a lidar com os próprios sentimentos. As mulheres são mostradas sendo obrigadas a reprimir suas emoções caladas e limpando o chão, enquanto os homens são incentivados a extravasar a infelicidade por meio de gritos.

A série explora as diversas facetas do ser humano, tanto dentro como fora das telas, instigando o telespectador a refletir sobre a sociedade e os padrões de comportamento. Aqui, ninguém é ruim ao ponto de merecer um arco de redenção.  Os perdões não são programados, muito menos forçados, e os personagens não se resumem em atitudes isoladas. Tudo é construído em um script bem estruturado, que não omite sua melancólica tristeza, disfarçando-as no humor autodepreciativo.

Foi nos palcos do teatro que Fleabag ganhou vida pela primeira vez. Enquanto estava em exibição, a amiga de Phoebe e premiada atriz Olivia Colman prestigiou o espetáculo. Encantada pelo inigualável monólogo, falou à atriz que faria qualquer coisa que ela escrevesse. Dito e feito. Olivia ganhou a responsabilidade de dar vida e forma à Madrasta. A personagem que é uma das mais odiáveis da série recebe chuva de elogios pela atuação – sempre – impecável de Colman.

A Madrasta é a personagem perfeita para servir de termômetro aos atos da família. É no ambiente à la almoço de domingo que as cenas mais intimistas acontecem. Os diálogos passivos-agressivos, o desconforto, as cutucadas, tudo se desenvolve em ritmo crescente até chegar ao desentendimento que pauta o episódio. A personagem de Olivia parece ser uma das únicas a poder ser duramente julgada. As escolhas feitas pelos personagens durante a série refletem os traumas conjuntos e particulares que cada um carrega.

Fleabag vem para mostrar como somos patéticos. É tudo inteligente, estranho e desconfortável. E todo o desconforto causado nos seis episódios iniciais é carimbo de excelência no roteiro, que passa do agradável ao trágico em segundos. No capítulo final do primeiro ano, quando as peças que faltavam no quebra-cabeças aparecem, Fleabag atinge o ápice de tudo que propôs durante a temporada. 

Em outra narrativa, o público transformaria a protagonista em Geni e a apedrejaria em praça pública. Mas como esta série é bem escrita e bem interligada, tudo é diferente. Quem assiste cria empatia pela protagonista e entende suas dores. Não é jogo de mocinho ou vilão. A vida não é tão simples assim. De maneira brilhante, Phoebe Waller-Bridge mostra que compreender os erros do passado não deixa ninguém imune aos erros do futuro. 

Tudo é muito bem escrito, atuado e dirigido. Há cinco anos, Fleabag revolucionou o intimismo de se fazer TV. Sua proximidade que transcende as câmeras, e consegue envolver e imergir em apenas 20 minutos, é algo que acontece apenas a cada passagem do Cometa Halley, como foi Curtindo a Vida Adoidado nos anos 80 e como, muito provavelmente, demoraremos para ver o fenômeno se repetir. Fleabag é coisa de gênia.

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Ana Júlia Trevisan

Antígona. Filha de Édipo Rei e Jocasta; irmã de Etéocles, Polinice e Ismênia; sobrinha de Creonte. Antígona. Obra do dramaturgo grego Sófocles que conversa com a atualidade e com os valores humanos pautados pela razão e pela emoção, e é a terceira peça da trilogia tebana. Antígona 442 A.C. Monólogo de Andrea Beltrão, dirigido por Maurício Farias, destaque que integra a Mostra Brasil na 45ª Mostra Internacional de Cinema em São Paulo.

Foi em 2015 que a vontade de Andrea Beltrão de ter uma peça de teatro de resistência e que pudesse ser feita a qualquer momento, floresceu. Instigada por Fernanda Torres, Beltrão condecorou Antígona como um de seus textos favoritos e assim surgiu o desafio, transformar uma peça de teatro com no mínimo quinze personagens em um monólogo. A estreia de Antígona aconteceu, oficialmente, nos palcos em 2019, mas o contexto epidêmico de covid-19 fez com que a peça tivesse um pouso forçado. Após esse hiato, Antígona 442 A.C. estreia na 45ª Mostra em forma de espetáculo filmado, onde a montagem é reestruturada para o Cinema, variando em cenas dos bastidores com estudo e mapas mentais da obra e partes da encenação no teatro.

A peça se inicia com o prólogo de Millôr Fernandes que ilustra todo contraponto com a realidade que vamos encarar de Antígona 442 A.C.: “e assim a história avança, em luta fratricida, ódio mortal, violência coletiva, tudo pago por fim, naturalmente, com a escravidão do povo, na derrota final.” O texto sobre a destruição de uma cidade parecia um tanto distópico em 2015. Mas, quando Andrea Beltrão estreou sua peça em 2019, qualquer semelhança com a realidade se tornou mera coincidência e com sua chegada ao digital em 2021, sua subversão política ecoa em notas agudas.

Antígona enfrenta a ordem do rei Creonte de deixar seu irmão Polinice, que lutou na guerra, sem sepultura para que seus restos mortais sejam devorados por animais selvagens. A jovem desobedece, realiza um ritual funerário digno ao irmão e rebate seu ato afirmando: “morrer mais cedo não é amargura, deixar o corpo do meu irmão é amargura”. Soberana em tela, Andrea Beltrão comove ao mesmo ponto que se emociona com as próprias falas, usando o texto para não apenas gerar reflexão, mas também para provocar.

O diferencial que torna magnífico é ver a própria Andrea Beltrão contando a história e se preparando para a peça. Há cortes para o teatro entre as cenas, que é quando a atriz aparece maquiada já em cima do palco, encenando com força cada uma de suas falas. Em seu estúdio de ensaio a entrega é com a mesma intensidade e precisão. De cara limpa, Andrea revela todo empenho aos estudos e a história que estava interpretando. Em sua parede, uma mapa mental dos personagens de Zeus aos tebanos; em seu computador, roteiro e fotos que guiam a atriz por essa viagem entre séculos.

Tamanha é a devoção mostrada nos bastidores que Andrea Beltrão se firma como dona de um conhecimento inigualável sobre o texto de Antígona 442 A.C.. As mudanças no tom de voz conforme ela encarna uma nova persona elucida a confiança da atriz e o conhecimento de cada vírgula da peça teatral; por meio da sua voz fica claro o poder e a importância da personagem na odisseia. Sua narrativa com olhar fixo para a plateia consagra a atriz dona do tablado, que domina o palco com tamanha destreza que não sentimos falta da plateia lotada. Sua linguagem corporal fala tão alto quanto a verbal, concentrando total atenção a figura da atriz, independente do lugar de onde a câmera esteja.

Imersa no próprio oásis, Andrea se emociona com a crescente narrativa. A razão e a emoção são postas lado a lado e Antígona não cede, ela abre mão de sua posição social e de poder para arriscar dar um último ato humano à memória do irmão. A peça teatral ganha nova ótica e substância no contexto pandêmico e tirano do Brasil de Bolsonaro, enquanto os governantes responsáveis por esse genocídio não querem seus nomes correlacionados a essa tirania, temos milhares de Antígonas que lutam pelo respeito da memória de seus entes. E as palavras finais de Andrea reverberam com ainda mais precisão: “os tebanos não tiveram outra chance, mas pra nós ainda há esperança”.

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Bruno Andrade

De um lado, Truman Capote; um dos maiores expoentes do chamado novo jornalismo, autor de A sangue frio (1965) — livro que, como ele próprio anunciou, inventou o “romance de não-ficção”. Do outro, Tennessee Williams, nome de peso entre os dramaturgos do século XX, conhecido por criar obras transcendentes e tendo recebido duas vezes o prêmio Pulitzer. O que ambos tinham em comum? Além do fato de terem sido escritores consagrados, possuírem nomes iniciados pela letra T e terem sido homossexuais em um Estados Unidos repressivo, os dois foram amigos. No documentário Truman & Tennessee: Uma Conversa Pessoal, que compõe a seção Perspectiva Internacional da 45ª Mostra Internacional de Cinema em São Paulo, a diretora Lisa Immordino Vreeland estabelece um diálogo possível entre esses dois gigantes.

Mesclar duas biografias pode ser perigoso, ainda mais quando as duas personalidades biografadas tem seus nomes fincados na cultura popular. Todavia, as conexões estabelecidas pela diretora são suficientes para, no mínimo, ver sentido no que está sendo feito. Composto basicamente por imagens de documentos pessoais e gravações de entrevistas — em especial as mesmas duas entrevistas que os escritores concederam a David Frost —, o longa possui narrações em off de Jim Parsons e Zachary Quinto, que dão voz a Capote e Williams, respectivamente.

Parece que a tônica que direciona Truman & Tennessee: An Intimate Conversation é a reverência. No entanto, o documentário nunca vai além do conhecimento popular sobre esses dois autores, deixando a desejar na investigação — algo que poderia ter sido feito com êxito devido ao formato empregado no filme. O longa funciona como uma espécie de leitura de diários, a fim de criar a “conversa pessoal” do título, e deixa em evidência que, embora fossem majoritariamente amigos, Truman Capote e Tennessee Williams eram, às vezes, rivais. 

Diferente de Williams, Capote passou por seus últimos dias como um autor improdutivo, tendo como última obra publicada Música para Camaleões, lançada em 1980, quatro anos antes de morrer. No entanto, este livro (que, inclusive, foi dedicado a Tennessee Williams) foi composto por artigos publicados ao longo de sua carreira, trazendo o seguinte trecho no prefácio: “Minha vida — a artística, pelo menos — poderia ser registrada num gráfico preciso, como a evolução de uma febre: os picos e os pontos mais baixos, os ciclos claramente definidos”. Ao que tudo indica, a diretora atentou-se a essa declaração no tratamento das cenas, deixando Truman Capote como um autor que almejava a fama e o sucesso, sempre presentes em jantares de gala, enquanto Williams foi um autor atormentado, que trazia na escrita sua válvula de escape — como “um simples impulso”, segundo ele próprio.

Lisa Immordino Vreeland já documentou a vida de sua avó, a editora de moda Diana Vreeland, e do fotógrafo Cecil Beaton. Entretanto, o que funcionou em seus filmes anteriores não funciona aqui. Apesar das brilhantes adaptações cinematográficas que as obras de ambos receberam — como Bonequinha de Luxo (1961) e Um bonde chamado Desejo (1951) —, Capote e Williams não eram artistas visuais, o que estabelece uma dificuldade considerável ao serem representados nas telas.

A simples exposição de entrevistas e fotografias, com narrações em off, não é capaz de contemplar todas as nuances das obras e da vida particular dos escritores. Ao fim de Truman & Tennessee, temos uma vaga ideia do que foi esboçado pela diretora ao longo dos 86 minutos de exibição; porém, predomina a sensação de que imagens contendo as duas personalidades foram simplesmente colocadas lado a lado, deixando seus paralelos reféns do senso comum.

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Vitória Lopes Gomez

Nota mental: nunca tentar definir o gênero cinematográfico e nem descrever o roteiro de The Rocky Horror Picture Show. O longa musical dirigido por Jim Sharman e baseado na peça teatral homônima levou às telas a essência satírica e tumultuada de comédia, terror e ficção científica todos juntos e misturados, com muita música, irreverência e atrevimento. Assim como os filmes B que se propôs a homenagear, a rebelde produção foi criticada, deixada de lado e jogada para as exibições com menor audiência. Entre o público das sessões, o propositalmente ridículo e contracultural The Rocky Horror Picture Show foi compreendido e, justamente por causa dos renegados, se tornou o clássico cult definitivo e atemporal que é hoje.

Na trama do filme, Brad (Barry Bostwick) e Janet (Susan Sarandon) são um jovem casal apaixonado e recatado que decide pegar a estrada para contar as boas novas a um amigo em comum: eles noivaram! Isso até que uma tempestade e um pneu furado atrapalham a viagem e os deixam presos no meio do nada. Obrigados a pedirem ajuda no único lugar possível, um castelo macabro, o casal só queria fazer uma ligação e voltar para o carro, mas toca a campainha em uma noite especial. Os dois são conduzidos ao salão principal pelo misterioso e antipático mordomo Riff Raff (Richard O’Brien) e quando veem, já estão envolvidos no excêntrico evento marcado para acontecer naquela data.

Se a abertura, o número musical e os convidados extravagantes já não derrubaram a ficha de que The Rocky Horror Picture Show é algo além do convencional, chega o anfitrião da festa, o Dr. Frank-N-Furter. Entrada triunfal é pouco: de meia arrastão e batom vermelho, ele desce por um elevador engatando em uma envolvente e divertida performance, se apresenta como um Doce Travesti da Transsexual Transilvânia e convida o casal para o laboratório, onde revelará seu mais novo experimento: um homem feito por ele para satisfazer seus desejos. Logo de cara, o protagonista de Tim Curry já é estonteante – Janet e Brad que o digam.

Daí para frente, com o Frankenstein musculoso e de sunguinha do Doutor Furter ganhando vida, um ex-amante retornando e o casal tendo que passar a noite no castelo, é impossível prever os rumos que a premissa toma e a cada curva o caminho fica mais estranho – e mais divertido. The Rocky Horror está ciente de sua bizarrice e não liga. Ao contrário, a produção aproveita o rótulo trash para ser mais escrachada ainda: os números musicais extravagantes, os figurinos coloridos e ultrajados e as performances excessivas criam a atmosfera debochada, cômica e despreocupada que fez da produção um verdadeiro espetáculo. 

Literalmente um espetáculo. Depois de passar pelos palcos de Londres e Los Angeles, a peça escrita e composta por Richard O’Brien ganhou uma adaptação cinematográfica, o The Rocky Horror Picture Show como o conhecemos. Nas telas, a produção inicialmente não decolou, mas foram justamente nas sessões da meia noite que o que era um ousado e estranho longa se transformou em um fenômeno: é impossível não querer cantar e dançar com a animada trilha sonora e os espectadores começaram a performar junto dos números.

Nas madrugadas, as exibições viraram ponto de encontro de fãs, que compareciam fantasiados como os personagens e se levantavam para encenar assim que os créditos iniciais passavam. O impacto da produção superou as telas e fez de The Rocky Horror Picture Show um fenômeno cultural. Não por menos, o filme é até hoje o de maior rodagem em salas de cinemas, cravou imagens e referências no imaginário popular e vira e mexe ganha homenagens em séries, filmes e até um remake, com a participação do genial intérprete de Frank como o criminologista narrador da história.

E falando de The Rocky Horror, Tim Curry merece um destaque inteiro só para ele. Seus companheiros de elenco são divertidos e fundamentais à trama – no final, então… – mas é o cientista maluco que rouba todos os holofotes. O Frank-N-Furter de Curry é inigualável e sua presença em cena, hipnótica. O ator cria uma atmosfera misteriosa, instigante e sedutora a partir do exótico de seu personagem, e ascende como a força central do filme. Isso para não começar nos vocais: a voz potente e extasiante do artista é uma atração à parte a cada número musical (e são muitos) e tornam o protagonista ainda mais arrebatador.

Para além das músicas grudentas, do visual estimulante e das fantasias de Halloween que não envelhecem, o apelo de The Rocky Horror não é difícil de entender. Mais do que puro e simples entretenimento, o longa de Jim Sharman foi acolhedor ao reconhecer as diferenças e as abraçar. Orgulhosa de sua própria bizarrice, a produção assume sua despretensão e extravagância e a usa para ser, também, transgressora.

Em 1975, nem uma década depois da censura dos bons costumes do Cinema ter sido abolida, o filme não poupou na sensualidade. Na pele dos novatos Susan Sarandon e Barry Bostwick, a inocente Janet e o quadradão Brad estavam se guardando para depois do casamento, até que ambos foram seduzidos e (de bom grado) deixaram ser corrompidos pelo inebriante Frank. Se o casal era casto até conhecê-lo, o anfitrião já deixava claro suas intenções e desejos, sem firulas no assunto. Até o recém-nascido Rocky, criado unicamente para satisfazer seu criador, já vem ao mundo de sunga apertada e, por mais ingênuo que seja, cheio de tesão por Janet.

Como já pregava o lema “Entregue-se ao prazer absoluto”, em The Rocky Horror Picture Show não existe espaço para falso moralismo ou conservadorismo tolo. Com sua aura erótica e provocativa, o filme tirou sarro dos bons costumes da época, mas também jogou o holofote em temas como liberdade sexual e sexualidade. Nesta última, apesar dos anos 70 terem sido uma época próspera para essas discussões, o tabu estava longe de ser quebrado e Tim Curry em um corset, cantando abertamente sobre seus desejos carnais e levando Brad e Janet para a cama foi revolucionário. 

Tempo presente, décadas depois da estreia. O debate sobre gênero e sexualidade avançou e até as pautas mudaram, mas a relevância da produção sobreviveu ao tempo, assim como suas sátiras ao conservadorismo. No contexto do lançamento, TRHPS foi subversivo e quebrou com os padrões da época. Em qualquer outro, como o agora, a mensagem de rebeldia e de desobediência do comum permanece atemporal, mais um dos motivos para olharmos para a produção com ainda mais carinho.

Ao final, se os cem minutos anteriores já não foram fascinantes e tresloucados o suficiente, a conclusão do filme aceita o desafio de tornar tudo ainda mais maluco e nada prepara para o grande desfecho. Comédia, terror, ficção científica, musical, tudo se bagunça, se mistura e se caçoa. Afinal, no caleidoscópio de cores, sons, reviravoltas, sentidos e experiências, The Rocky Horror já havia mostrado que não cabe em nenhuma caixinha pré-definida e que é só si próprio – e daí seu sucesso e seu merecido status definitivo. Como os personagens cantam em coro, The Rocky Horror Picture Show não sonha em ser, é.

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