Davi Marcelgo

O Exorcismo de Emily Rose (2005), Exorcistas do Vaticano (2015), O Exorcismo da Minha Melhor Amiga (2022), O Exorcista do Papa (2023): existem mais filmes de esconjuração do que demônios na vida real. Muitos tentaram replicar o sucesso do clássico de 1973, O Exorcista, outros preferiram distanciar-se e fizeram terror do seu próprio jeito; mas ano vai, ano vem e o ato profano de William Friedkin continua irretocável. Em 2023, com a mais nova sequência, o dogma não muda. 

O Exorcista: O Devoto (2023), no original com o subtítulo Believer, é uma história de dois nomes: O Exorcista e David Gordon Green. Ele é diretor da nova sequência e também da controversa última trilogia de Halloween (2018-2022), enquanto o primeiro é o clássico unânime de terror, considerado obra-prima. Diante disso, surge a polêmica: um diretor com histórico de destruir uma franquia amada, que também é oriunda de um cineasta com clássicos prestigiados, – Halloween de John Carpenter – assume a missão de costurar uma túnica moderna para a obra. Então, qualquer alarde ressoa até o inferno. 

O novo Exorcista é uma continuação direta do filme de 1973, desconsiderando prelúdios e sequências que vieram depois dele, assim como aconteceu com a trilogia de Michael Myers. Na trama, as amigas Angela Fielding (Lydia Jewett) e Katherine (Olivia Marcum) são possuídas pelo demônio após tentar contato com a mãe de Fielding, que já faleceu. Quando as coisas chegam ao extremo, o cético Victor Fielding (Leslie Odom Jr.) precisa ter fé para salvar sua filha.

O ponto crucial é que O Devoto está longe de ser uma heresia, tampouco destrói o material original. Pelo contrário, ele faz homenagem. Ao abrir o longa com dois cães brigando, referencia o trabalho de Friedkin e, de certa forma, mantém as temáticas também. Ao mesmo tempo, Gordon Green tenta ser um pouco diferente, o que é deleitoso porque deixa marcas autorais. Porém, nesse segundo traço, a mente por trás do filme perde a mão e repete os frequentes problemas das requels e dos recentes filmes de terror hollywoodianos.

Ellen Burstyn retorna à franquia depois de 50 anos, reprisando seu papel como Chris MacNeil, mãe de Regan (Linda Blair) – a garota possuída em 1973. MacNeil tem o mesmo tratamento que outras protagonistas clássicas em sequências-legado. Por homenagem, coesão de universo ou para apelar à nostalgia ao público, essas continuações trazem de volta personagens do primeiro filme ou da primeira trilogia – mesmo que as atrizes já estejam mortas – e quase sempre ceifam suas vidas ou dão pouquíssimo tempo de tela. 

Chris MacNeil fica de escanteio, com duas ou três participações e depois some da câmera. Em entrevista ao The Hollywood Reporter, Burstyn revelou que gravou outras cenas para a sequência The Exorcist: Deceiver, que tinha a data de lançamento prevista para 2025, mas que foi substituída pela estreia do filme biográfico sobre o rei do pop Michael Jackson. Junto a isso, David Gordon Green não está mais no comando dos próximos filmes de O Exorcista, de acordo com uma matéria de Janeiro de 2024. Então, a participação da atriz pode ou não acontecer. 

O motivo desse pouco tempo de tela ainda é nebuloso. Argumentar que ela já alcançou certa idade – tem 91 anos – e tem problemas para atuar até seria válido se a atriz não tivesse concedido uma entrevista ao Interview dizendo que este é o momento mais ocupado da carreira dela. A veterana está em outros projetos, como Law & Order: Organized Crime. Na mesma entrevista, ela também arranca elogios ao diretor David Gordon Green. 

Outra armadilha que a nova geração de horror cai é a de se assemelhar aos filmes da Marvel. Em certos momentos, a edição de Timothy Alverson e direção parecem estar criando uma iniciativa Vingadores versão representantes religiosos, se afastando do terror e se possuindo pela nova onda de Hollywood. O conteúdo se transforma numa dicotomia ao invés de se aprofundar no medo e seus temas que diferem gêneros. 

Por outro lado, a aposta nesse tipo de construção eleva personagens e soou positivamente. A requel subverte expectativas antes de se tornar uma cartilha de moralismos, pregando sustos que te fazem pular da poltrona. Ele também provoca desconfortos físicos: a cena do interrogatório no hospital após as meninas serem encontradas é sufocante. Uma das sequências no hospital executa uma montagem excelente com cortes rápidos, muito movimento e com enfermeiros e policiais fazendo perguntas para as crianças, colocando o espectador para dentro daquela experiência desconfortável que as meninas estão sentindo. A cena lembra a angústia de Regan passando por exames médicos invasivos. 

Quando se trata de medos, David Gordon Green reage aos estímulos estadunidenses. Em Halloween (2018), ele tece críticas à cultura do espetáculo, trauma e superação. Em O Exorcista – O Devoto não é diferente, e o diretor e roteirista pincela temas de falsa moral religiosa e prática do bem. Praticando a continuidade da ideia de que o mal está para além do demônio, está em todas as partes, conecta o primeiro take do filme à cena dos cães no original. O escritor faz menção a cena de 1973 e traz sua visão já estabelecida para a nova sequência.

Esperamos sempre que filmes sejam obras-primas absolutas, divisores de águas, filmaços (ou pelo menos deveríamos), mas o resultado nem sempre é esse. O Devoto está no meio dessas tantas produções que vamos esquecer em pouco tempo ou que será fortemente lembrado porque paira a sombra de uma apoteose audiovisual. O destino real, só o tempo dirá. O futuro da nova trilogia segue incerto e procura por um diretor para redigir esta missa. 

Ao final do dia, O Exorcista – O Devoto é só mais um filme de possessão. A obra não vai estabelecer paradigmas igual o antecessor, tampouco apavorar gerações. Daqui a 20 anos, veremos mais uma versão de O Exorcista, Halloween, Pânico e Hora do Pesadelo (que incrivelmente está na geladeira desde 2010) e de outros clássicos. Mesmo assim, os originais continuam ali, como uma Bíblia para os fãs de horror, e aos novos entusiastas, prontos para pregar sustos geracionais. 

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Rebecca Ramos 

Dirigido por Christopher Smith, um cineasta britânico, O Convento é apresentado como um filme aterrorizante, marcado por momentos de tensão sublime, mas, ainda assim, com cenas repletas de medo e sangue. Na trama, Grace (Jena Malone) recebe a notícia de que seu irmão mais novo morreu em um convento em que vivia, na Escócia. 

Tendo pouco contato com a religiosidade, tampouco com ele, imediatamente viaja até o local e investiga as estranhas ocorrências acerca do falecimento. Apesar da ambiciosa premissa, o longa não agradou a crítica de forma geral, e, ainda que todos possuam o seu ponto de vista artístico em relação a obra, sem dúvida pode-se refletir fortemente acerca das questões de obsessão com crenças individuais, especialmente no contexto contemporâneo.

Construindo uma carreira no gênero do Horror desde os anos 2000, a filmografia do diretor é composta por produções como Plataforma do Medo (2004), Mutilados (2006) e Triângulo do Medo (2009). Apesar da notória experiência no ramo, diversas de suas obras são baseadas em técnicas simplistas para causar a emoção desejada. O uso de jumpscares é recorrente e, mesmo que o recurso possa ser utilizado de maneira inteligente, isto não ocorre com o cineasta. O marketing de O Convento resume-se a um final surpreendente e inesperado, o que certamente não é o caso. 

Embora a premissa religiosa em filmes de terror não seja uma novidade, a obra certamente sugere um questionamento acerca da maneira com a qual as instituições dogmáticas e suas crenças são tratadas atualmente, mesmo que não de forma consciente e intencional. É certo pontuar a existência da devoção por Deus e a atmosfera enigmática que permeia aqueles que habitam o local, deixando O Convento apenas mais tormentoso e angustiante. A produção questiona o ideal cultista que o ambiente possui. 

As cenas, predominantemente compostas por mulheres, levantam sutilmente a questão da moralidade feminina, com suas categorias opostas e distintas, como as humanitárias de bom coração e as pecadoras indecentes, tal qual Virgem Maria e Maria Madalena, respectivamente. Observa-se esta dicotomia na construção da personagem de Grace, sendo ela a médica salvadora e a perversa que não resgatou o próprio irmão, portanto, uma assassina. 

As consequências da culpa extrema e do luto da personagem são visíveis. Se uma vez ela fora uma médica apegada de maneira cética e quase religiosa à ciência, ao se deparar com suas memórias reprimidas e trauma de seu irmão perdido, perde-se completamente, apagando todos os resquícios da pessoa que era antes da viagem. Alucinações são constantes, confundindo o público e deixando com uma sensação quase dissociativa e confusa sobre o que está acontecendo nas telas. 

Além disso, a intrínseca necessidade de controle aparece como sintoma tanto na história de Grace com a Medicina quanto dos moradores do convento com a fé. Esse ponto abre espaço para questionar a maneira como lidar com eventos difíceis e de que maneira a busca incessante por controle em todos os aspectos da própria vida pode ser enlouquecedora. 

Iminente à condição humana, o sofrimento necessita de cuidado. Todos possuem uma forma de lidar com problemas e o fanatismo certamente é um deles. É possível analisar diversos casos de instituições religiosas que se propõem a auxiliar aqueles que estão em uma maior vulnerabilidade psíquica e, embora tenham a sua importância, é preciso estar emocionalmente estável para se adentrar locais que envolvam questões tão subjetivas quanto a fé.  O cientificismo quase determinista, às vezes elitista, que certas camadas sociais possuem também anula diversas reflexões que poderiam ser colocadas em cheque, acolhendo, desta forma, as experiências individuais de cada um.

Assim, embora soe distante à primeira vista, O Convento pode-se equiparar até mesmo ao contexto vivenciado nos últimos anos, tornando-se estranhamente relevante enquanto uma humanidade tão polarizada. Mesmo assim, ainda existe a necessidade de se crer. Com a ascensão de figuras paternalistas envolvidas com a igreja e o aumento dos casos de intolerância religiosa, a adoração sem pensamento crítico não apenas limita a visão e mente de fanáticos, como afeta e até mesmo mata aqueles que pouco têm a ver com a situação e não estão relacionados com esta cegueira e obsessão. 

A obra cai como uma luva acerca de questões sobre a fé cega em quaisquer tipos de ideologias. Apesar de ser um filme simplório no quesito Terror em comparação a outras obras do gênero, como o clássico Carrie (1976), ainda possui o seu valor artístico e questionamentos que pode-se fazer em cima do seu enredo. Torna-se cada vez mais imprescindível a discussão acerca do fanatismo pautado em crenças não fundamentadas em um cotidiano como os vivenciados atualmente. O Convento evidencia aquilo que, lá no fundo, já se sabe: que todos estão em sofrimento, mas muitos lidam com isso do pior jeito possível – de forma autocentrada, egocêntrica, destrutiva e violenta.

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Vitor Evangelista

Paloma trabalha colhendo mamões em uma plantação, faz bico de cabeleireira, namora com Zé e, junto dele, cria a pequena Jenifer no interior do Pernambuco. Ela é espirituosa, bondosa e amada por todos da cidadezinha, e no fundo, tem um desejo próximo ao coração: se casar na igreja, vestida de noiva, com buquê e chuva de arroz. Mas, quando enfim toma coragem e chega ao padre com o singelo pedido, ouve um sonoro ‘não’. Por ser uma mulher trans, o sonho de Paloma não pode ser concretizado. 

Na trama, presente na seção Mostra Brasil da 46ª Mostra Internacional de Cinema em São Paulo e inspirada por acontecimentos reais, quem interpreta Paloma é a grandiosa Kika Sena. Arte-educadora, diretora teatral, poeta e performer, graduada em Licenciatura em Artes Cênicas pela Universidade de Brasília (UnB) e mestranda em Teoria em Prática das Artes Cênicas pela Universidade Federal do Acre, Sena é pesquisadora nas áreas de gênero, sexualidade, raça e classe, e autora dos livros Marítima (2016) e Periférica (2017) e da zine Subterrânea (2019).

Sena fez história no mês de Outubro, quando se tornou a primeira pessoa trans a vencer o Troféu Redentor de Melhor Atriz no Festival do Rio 2022, premiação que também agraciou o longa com a honraria máxima da Première Brasil. O diretor Marcelo Gomes subiu ao palco e agradeceu, e depois da passagem de Paloma por Munique e pela Cidade Maravilhosa, a Mostra de São Paulo recebe de braços abertos esse que foi um dos finalistas para representar o Brasil no Oscar 2023.

A história, escrita a seis mãos por Gomes, Armando Praça e Gustavo Campos, é um mergulho no cotidiano de Paloma e nas tentativas de revolucionar sua vivência batalhando pelo mínimo de respeito e pelo básico de direitos. Embebidos pelo íntimo da protagonista e de seu amado, o pedreiro Zé (Ridson Reis), de cara somos apresentados à imagem de uma mulher apaixonada pela filha Jenifer (Anita de Souza Macedo), a quem carinhosamente se refere como ‘coração’, e pela vida que construiu ao lado do companheiro.

O sonho de casamento, que estampa tanto a sinopse quanto o belíssimo e refinado pôster do filme, surge como motivação e agente de consequência na direção de Gomes, cineasta que tem envolvimento nos roteiros dos recentes Acqua Movie e Divino Amor. Em Paloma, a força de Sena se dá no carisma e na primazia de esconder muito de suas verdadeiras emoções e empatias por baixo de um sorriso e uma expressão de entendimento tristonho.

Mas, quando o pavio está em completo estado de combustão, a artista convence como alguém levada para além do ponto de retorno. Afinal, para alguém querida e amada na cidade que habita, de que maneira ela deve encarar o cerceamento de sua individualidade e de seus almejos se não expressando angústia, medo e um bocado de raiva? A dita má fama que recai sobre o local assim que a notícia do matrimônio rompe a grande mídia é o suficiente para que a simpatia dos residentes se transforme no ódio presente na vida brasileira longe da ficção.

Transferindo violências para as vidas e os corpos que circulam Paloma, o filme ganha forma na amargura da felicidade, na virada do sorriso para as lágrimas e, principalmente, na descarga de terror que preenche a meia-hora final. Temas de exercício da religião, extensão da liberdade e desejo são a trinca que guia a mulher pelos campos de mamoeiros, trajetos esburacados e pelo deserto coletivo em que se localiza, assolada e atingida por todas as frentes, mas nunca em completo estado de devoração, como captura a fotografia de Pierre de Kerchove e ordena a montagem de Rita M. Pestana.

Diferente de um específico deserto particular que evoca margem para a existência do outro em estado de independência e permissão, o coletivo de Paloma é espaço para descascar um país imutável, impassível. E ela tem sede nesta seca. Sede de amor, de afeto, de trocas recíprocas e de respeito. Ela começa sua jornada clamando em um silêncio sorridente na estrada doce em que caminha, para logo se sentir literal e figurativamente atravessada pela amargura e pelo azedume, levando consigo todos aqueles que se emocionaram com sua história de feitos e invenções em nome do otimismo. 

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Guilherme Veiga

Shakespeare, em 1600, já dizia que há mais coisas entre o céu e a terra do que sonha nossa vã filosofia, e a frase ainda se faz presente, considerando os questionamentos do ser e do meio em que ele vive. É levando em conta uma dessas questões que Em Nome do Céu, nova aposta da FX no gênero true crime, escondida no catálogo do Star+, se desenvolve.

Baseada no best-seller homônimo de Jon Krakauer, e desenvolvida para a televisão por Dustin Lance Black, vencedor do Oscar de Melhor Roteiro Original com Milk, a minissérie conta a brutal história real ocorrida em uma comunidade mórmon de Utah em 1984, em que uma mulher e sua filha foram assassinadas dentro de casa. O crime teve como motivação a doutrina e as vertentes fundamentalistas de alguns membros da Igreja de Jesus Cristo dos Santos dos Últimos Dias, mais especificamente o conceito de “expiação de sangue”. Em linhas gerais, a atrocidade foi, a princípio, tratada como algo “cometida em nome de Deus”.

Black, que foi criado como mórmon, lança um holofote sobre a característica e propositalmente desconhecida religião. Divida em três linhas do tempo, Under The Banner of Heaven (nome original da minissérie), mais do que a investigação criminal convencional do gênero, foca seus mistérios nos dogmas e crenças da doutrina, com o intuito de destrinchá-los. Para estimular esses questionamentos, a obra usa Jeb Pyre, personagem de Andrew Garfield (O Espetacular Homem-Aranha, Os Olhos de Tammy Faye), criado exclusivamente para a adaptação audiovisual e que dá vida a um detetive mórmon em um conflito de ideais mediante o caso.

A primeira linha do tempo – de longe, a mais interessante – é a que foca justamente no núcleo de Pyre em busca da solução do crime. Aqui fica nítido como o show bebe das melhores fontes da vertente investigativa, como True Detective e Mare of Easttown. Desde o clima soturno da trama até a maneira com que a narrativa se desenvolve, há muita consciência em replicar esses aspectos e adaptá-los ao seu universo. É possível imprimir isso em tela graças a atuação de seus personagens. 

Garfield, que se prova um dos atores mais promissores de sua geração, consegue transmitir toda a carga que está sendo depositada em seu personagem de forma muito sutil e serena, carregando a série nas costas. Tanto que sua indicação ao Emmy 2022 em Melhor Ator em Série Limitada ou Antologia ou Telefilme, a única da obra, mesmo que sem tantas chances, é mais do que justa. Parte do elenco ainda conta com Gil Birmingham (Terra Selvagem, Yellowstone), que interpreta Bill Taba, detetive que divide as investigações com Garfield. Em uma atuação concisa, Taba está aqui para representar o ceticismo do espectador e funciona como um contraponto aos mórmons. É através dele que as perguntas da audiência são transmitidas para o enredo.

A segunda linha do tempo foca na história dos Lafferty, família envolvida no assassinato de Brenda Wright Lafferty, cerne da trama. É através desse núcleo que a crítica e os estudos acerca da religião se desenvolvem. Fica muito claro o tato que Dustin Lance tem ao tratar do tema, explorando as hipocrisias que as crenças, em seu fundamentalismo, carregam. Para isso, o texto constrói um suspense latente, fazendo com que essa família e suas concepções ortodoxas se aproximem aquilo que Jordan Peele realizou com a família Armitage em Corra.

Tratar de religião, em suas mais variadas abordagens, tem sido uma pauta recorrente no audiovisual, a exemplo de Mal, do Paramount+, e Missa da Meia Noite, da Netflix. Seguindo a fórmula dessas produções, Under The Banner of Heaven consegue abordar o tema não o ridicularizando, mas sim tocando na ferida e nos pontos que devem ser tocados, algo que provocou certa repulsa por parte da comunidade mórmon. Contudo, a série opta por não usar metáforas monstruosas para dar lugar às monstruosidades do ser humano, guiado pela cegueira ideológica.

É um núcleo bem desenvolvido, e acompanhar sua evolução na trama é agonizante. Isso se dá em grande parte pela construção do elenco em seus personagens. Daisy Edgar-Jones (Normal People, Fresh), intérprete de Brenda, é quem, ao lado de Garfield, traz os holofotes para si e consegue fazer com que o progressismo de sua personagem destoe em meio ao conservadorismo dos Lafferty. Sam Worthington (Avatar), Wyatt Russell (O Falcão e o Soldado Invernal), Billy Howle (Dunkirk) e mais um dos irmãos Culkin, Rory (Sinais), conseguem construir personas distintas para cada irmão da família Lafferty, mas todos de forma assustadora e com sua dose de obscurantismo.

A última linha do tempo é a que mais peca na produção. Contando a história de Joseph Smith na fundação da Igreja de Jesus Cristo dos Santos dos Últimos Dias, mesmo que tendo um enorme impacto na trama, parece um episódio genérico de documentário do History Channel. Por ser um núcleo majoritariamente expositivo, é através dele que fica claro as barrigadas de seu roteiro. Com sete episódios que beiram uma hora de duração, é bem perceptível as partes nas quais o texto se alonga mais do que devia, e grande parcela disso está no terceiro e último trecho.

Ao longo da trama, o show consegue trabalhar muito bem com a subjetividade, como, por exemplo, transmitindo a agonia de um assassinato brutal sem ao menos mostrar violência explícita. Portanto, essa linha do tempo, por ser tão explicativa, fica descolada de todo o resto da história, quando seus conceitos poderiam facilmente ser incluídos no segundo núcleo. Além disso,  na tentativa de remontar o século XIX, seu design de produção é muito piegas, fazendo com que, mesmo que sua intenção seja totalmente o oposto, pareça uma produção promocional dessa religião.

Under the Banner of Heaven consegue ser instigante, emocionante e inventiva naquilo que se propõe. Seu estilo de narrativa e sua direção, apesar de se prolongarem em certas partes, prendem o espectador em uma história que, mesmo baseada em fatos, a princípio é absurda, e conduz uma viagem que começa no mistério e termina no porquê. A obra, capitaneada pela direção, de David Mackenzie (Hell or High Water) e Courtney Hunt (Frozen River), é um ótimo exercício de imersão e de desenvolvimento da trama.

Dentro das fórmulas de true crime, o seriado joga os holofotes na linha tênue entre o literalismo das escrituras e as (des)ilusões de figuras messiânicas. Mesmo abordando a religião, a série não cai no senso comum de apenas estigmatizá-la, mas sim de derrubar suas máscaras e escancarar a opressão e a ameaça que o fundamentalismo teocrático pode causar. Por isso, Under The Banner of Heaven é um retrato cru de uma era de extremismos – não só religiosos – que ainda persiste.

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Ayra Mori

Intocável, a figura da freira se tornou fonte de lascivas fantasias. Cobertas pelo mistério do tecido negro de seus hábitos, enclausuradas pela solidez das paredes de pedra e tomadas pela devoção santificada por Jesus, desde a origem da Igreja Católica como organização, a silhueta inconfundível das noivas de Cristo corporificou-se, do espírito à carne, contra o olhar. Desse olhar reprimido emergiu uma miríade de representações cuja maior tentação se debruça no magnetismo feminino oculto dentro de um convento. No retorno de Paul Verhoeven em Cannes 2021, o drama semi-biográfico Benedetta tateia o subgênero, revelando, por trás do protagonismo progressivo das mulheres enquadradas em cena, um agressivo observador – masculino.

Na Sétima Arte, o subgênero se popularizou em particular nas décadas de 1970 e 1980, passando a ser identificado como nunsploitation. Despertado pela obra-prima ainda censurada do diretor Ken Russell, Os Demônios (The Devils), assim como as demais ramificações do Cinema Apelativo (ou exploitation), o tropo dos subgêneros de freiras desmascara a corrupção dos valores morais difundido pelo conservadorismo da sociedade tradicional, aqui, especialmente da Igreja Católica. Nele, a espetacularização da violência é levada ao máximo, com direito a nudez excessiva, mutilação revelada, homoerotismo e, bem, sexo.

Despido de qualquer moralismo simulado, a violência posta em cena nesses filmes esteve intimamente vinculada com o contexto do período: a ascensão da contracultura concomitante à uma atmosfera selvagem dos conflitos urbanos. E em reação as forças disciplinadoras do “civilizador” branco, cristão e heterossexual, o subgênero marginal transgrediu o “bom gosto” da indústria cinematográfica estadunidense hegemônica, pondo o sexo em posição central da trama, à semelhança de toda a filmografia do holandês Paul Verhoeven. O sexo não como ferramenta narrativa simplesmente utilitária, mas como uma linguagem simbólica autodeterminante na crítica de estruturas problemáticas.

Para quem acompanha o universo cinematográfico de Verhoeven, fica bastante evidente o apelo do cineasta sobre o subgênero. Dos filmes holandeses do início da carreira até a rejeição de seu Cinema em Hollywood, ele sempre pregou afincadamente sexo com poder. Compreendendo a hipocrisia puritana dos grandes estúdios norte-americanos, a direção de Verhoeven exacerbou a violência em níveis brutais – a agressividade da força policial em RoboCop: O Policial do Futuro; o erotismo sadomasoquista de Instinto Selvagem; o hiperbolismo camp do magnífico Showgirls; a sátira belicista mal interpretada de Tropas Estelares; e o trauma intragável de Elle, são exemplos do porquê Verhoeven e nunsploitation pareceu ser o casamento perfeito.

Benedetta foi baseado na história real de uma freira italiana do século XVII, cuja vida foi documentada detalhadamente pela historiadora da Universidade de Stanford, Judith C. Brown, no livro Atos Impuros: A Vida de Uma Freira Lésbica na Itália da Renascença. Publicado em 1986, o livro reuniu as transcrições do primeiro caso de lesbianismo registrado pela Igreja entre duas irmãs: Benedetta Carlini (Virginie Efira), uma jovem freira em ascensão que posteriormente tornou-se abadessa de seu convento na Pescia, em Toscana, e Bartolomea (Daphne Patakia), uma noviça incubada de acompanhar a primeira.

Nascida de uma família abastada, Benedetta ingressou na vida beata aos nove anos de idade sem grandes determinações, exceto pelo seu dom espiritual – a habilidade de ter visões sobrenaturais com Cristo. Exatamente o tipo de visões extáticas descritas um século antes por Santa Teresa D’Ávila, freira carmelita e exemplo máximo do poder erótico da extrema religiosidade feminina. Episódios de imensa agonia, contudo, foram descritos pela santa com forte caráter sexual.

“Eu vi em sua mão uma longa lança de ouro cuja ponta parecia ser um pequeno fogo. Ele parecia penetrá-la várias vezes no meu coração e perfurar minhas entranhas; (…) deixando-me em fogo, com um grande amor em Deus. A dor era tão grande, que me fez gemer, e ainda assim foi superando a doçura desta dor excessiva, eu não pude querer livrar-me dela.”

E similar à figura barroca de uma Santa Teresa desfalecida, as revelações místicas de Benedetta também lhe permitiram transgredir as restrições sociais de seu tempo. Quando em transe, suas visões eram embelezadas por teatralidade, sadomasoquismo e paixão. Possuída por uma divindade masculina, amar outra mulher não seria profano, pois assim era a vontade sagrada. Ela não podia responder por algo que, segundo ela, não estava consciente. Dessa maneira, enganando aos demais e a si mesma, a sexualidade de Benedetta esteve intimamente arraigada com o imaginário criado por ela, dando licença para que ela não somente amasse Bartolomea, mas que, em retrospecto, fosse igualmente amada, livre de culpas.

“Quando eu punha a mão ali, era como se um punhal a ferisse (…) e com a minha mão ali, ela parecia agitar-se menos. (…) Às vezes ela me chamava duas vezes numa noite (…) e dizia ‘Segure-me, ajude-me’ (…) logo que eu a escutava, eu colocava a mão no coração dela e a acalmava. (…) E quando Ele pôs (o coração) dentro dela, eu comecei a ver que a carne se levantava e se movia devagar, bem devagar (…) eu o toquei e parecia tão grande e tão quente que minha mão não pôde suportar.”

Mas Verhoeven não é um romântico e sua natureza é escandalosa. Em nome da interpretação realista dos fatos históricos, somada à estimulação dos excessos comum do cineasta, a versão cinematográfica de Benedetta permite se guiar pelas torções fantasiosas do desejo blasfemo das duas freiras, sem nunca reivindicar inteiramente o potencial erótico como possibilidade revolucionária da desobediência das amantes.

Inserido no interior de uma sociedade matriarcal, longe da domesticidade compulsória da heterossexualidade, Benedetta é uma história fundamentalmente feminina. As personagens, mulheres, enclausuradas pela repressão do convento, não conhecem nada além do feminino. Como um boneco crucificado, Jesus é uma figura andrógina, assexuada. No entanto, há um silencioso duelo entre a irmandade comunitária e o poder patriarcal. As manifestações sobrenaturais de Benedetta sinalizavam uma perigosa ameaça à ortodoxia da Igreja Católica. Primeiro, porque existia uma hierarquia rigidamente vertical do poder eclesiástico; segundo, porque as mulheres eram sistematicamente consideradas o sexo mais fraco.

Assim, como poderia Deus se comunicar com uma mulher e não com um homem? Era Benedetta uma escolhida divina ou uma vítima de possessão demoníaca? Seria uma freira capaz de diferenciar a fonte dessas visões? O resultado foi o início de um julgamento liderado por um grupo de homens da fé, responsáveis por determinar o destino de Benedetta, de santa venerada à pária farsante. A partir desta metade do filme, a crítica acima da instituição católica se agudiza. Proporcionalmente à Igreja, a falsa heroína entende que sua visão lhe concede poder e emancipação da autoridade eclesiástica – nem que isso sugerisse a mutilação de sua própria carne.

No filme, a dor é instrumento de elevação de Benedetta que, quando criança, aprende que “o seu maior inimigo é o seu corpo”. O corpo, como uma gaiola claustrofóbica na qual ela jamais deve se sentir confortável. Somente adulta, posteriormente à chegada de Bartolomea, um impulso desperta a castidade compulsória da freira. Diante de um objeto refletor, pela primeira vez, ela explora o próprio seio, em curiosidade. O mesmo seio que antes se espelhava em figuras não sexuais para ela – o seio do mármore leitoso de uma Virgem Maria esculpida; o seio de uma irmã freira acometida pelo câncer de mama; e o seio em lactação de uma mulher grávida.

Diferente dos protestos reacionários sobre a nudez excessiva das atrizes em tela, no filme, ela não é gratuita, apenas cruelmente realista. As cenas de sexo são duas: o despertar sexual de Benedetta com Bartolomea e a simulação de um instrumento erótico esculpido na estatueta de uma Virgem Maria. Não inseridos na lógica de trabalho, segurança nos sets de filmagem e validação da misoginia, a discussão acima do sexo no audiovisual, aqui, soa moralista e vazia. Para Verhoeven, o erotismo é grotesco, desagradável e excitante, permeando as ambivalências entre sagrado e profano, bem e mal, repressão e libertinagem, dor e prazer, indulgência e abnegação, religião e ciência.

Então, ultrapassada a fronteira do carnal, Benedetta encontra, tanto no sexo, quanto na dor, a resposta de que se seu corpo é inimigo, seu corpo é também seu aparato. E aqui, o drama renascentista de Verhoeven ativa um odor putrefato. Particularmente em uma sequência questionável, ainda que não sexualizada, da punição de Bartolomea após ser acusada de sodomia, quem coisifica o corpo das mulheres em instrumento para a crítica de uma instituição falida, não são as personagens femininas, mas Paul Verhoeven, o cineasta holandês por trás do olho que tudo enxerga.

Quando aparenta transgredir as chagas das estruturas tradicionais, Verhoeven nunca chega até o fim. Sob o hábito de uma freira cheia de apetite, o cineasta gradativamente empalidece a autoexpressão das protagonistas quando converte seus corpos – sobretudo, suas dores –, em único meio para a emancipação monástica, feminina e queer. Mesmo com a ressignificação de um dos subgêneros mais misóginos do Cinema pelo relato verídico de Benedetta, o diretor reafirma involuntariamente o voyeurismo masculino que vislumbra a atrativa dupla negação entre a “freira intocável” e “lésbica inalcançável”. Passados quase quatro séculos desde o julgamento abusivo de Benedetta Carlini, em 2021, Verhoeven faz com que, mais uma vez, todos bebam do sangue dela. Somente pelo sofrimento de seu corpo, inteiramente esgotado, se atinge a libertação, à sombra de uma justificativa que soa tão dissimulada quanto a corrupção clerical criticada por ele.

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Ana Júlia Trevisan

A Televisão é, ainda hoje, um dos meios de comunicação mais eficientes já criado pelo homem. No Brasil, disputando com novelas e programas jornalísticos, muitos canais cedem espaço para que pastores vendam a cura e tirem os demônios de seus devotos via satélite. Entretanto, o pioneirismo vem dos Estados Unidos com Jim Bakker (Andrew Garfield) e outros tantos religiosos como Jerry Falwell e Pat Robertson, homens, brancos, ricos que usam da boa oratória para transformar o Cristianismo em showbiz, lucrando à custa da fé dos espectadores. A narrativa é familiar, mas Os Olhos de Tammy Faye enxerga a figura singular da televangelista que batiza o filme de maneira humanizada, dando um passo além da extorsão.

Adaptado do documentário homônimo de 2000, que foi comandado por Fenton Bailey e Randy Barbato, Os Olhos de Tammy Faye tem a missão divina de levar ao Cinema a ordinária história da televangelista autonomeada. A ideia de redescobrir a biografia nasce guiada pela voz de RuPaul, narrador da produção original, e do encantamento de Jessica Chastain pela crônica que estava sendo contada.

Em 2012, a atriz se imaginou vivendo a personagem e comprou os direitos do doc, optando por uma reprodução ficcional. Nessa quase uma década desde que separa a decisão e a estreia do filme, a direção ficou nas mãos de Michael Showalter. Enquanto o roteiro ficou a cargo de Abe Sylvia, que cresceu durante o clímax da história do casal Faye-Bakker, e usa seu conhecimento e fascínio para delinear os bastidores dos escândalos. 

Ao mesmo tempo em que o documentário de 2000 ajuda a reconstruir a sórdida imagem de Tammy Faye e resgata sua biografia do fogo eterno, o longa de Michael Showalter (Love) caminha desde a faculdade bíblica em Minneapolis, onde Tammy conheceu e se apaixonou pelo showman Jim Bakker, até a consagração do casal no ministério televisivo nos anos 70 e 80. 

The Eyes of Tammy Faye foca em apresentar um lado mais ingênuo da missionária, construindo seu relacionamento com Bakker e deixando claro desde o primeiro ato as percepções da direção sobre os protagonistas: Tammy, mulher fervorosa, conhecedora dos sacramentos bíblicos e ingênua. Já a montagem de Jim liga o sinal de alerta de que o bom samaritano futuramente se desviará da moral e dos bons costumes cristãos. O filme pinta uma imagem redentora que deixa para o público decidir até que ponto a cônjuge sabia sobre as atividades fraudulentas de seu marido.

A potência televisiva de Jim Bakker e Tammy Faye se deve a emissora que eles criaram: a PTL. Aqui o filme exerce seu papel de apresentar o que acontecia por trás das câmeras nas negociações de criação de um dos maiores canais televangelicos dos EUA, cujo programa principal era comandado por seus fundadores. Para além do sagrado, Os Olhos de Tammy Faye serve para exibir as profanidades que aconteciam nos bastidores da PTL. 

O patrimônio milionário foi construído somente com doações dos fiéis, que eram explorados financeiramente até em cenários pecaminosos. Não havia história cabeluda o suficiente que Jim Bakker e os ‘grandões’ do televangelismo não transformassem em notas de dólar. A direito, a produção mostra que eles esbanjaram todo esse dinheiro. Tammy era uma mulher extravagante que ostentava joias, acessórios e roupas caras, maquiagens pesadas e morava com Jim em uma mansão. Ele, por sua vez, apesar de ser mais discreto, desmantelou o império com denúncias de corrupção e escândalos sexuais.

A maquiagem pesada, principalmente em seus olhos, tornou-se marca de Tammy. Os cílios quilométricos, as sobrancelhas com traços acentuados e as pálpebras marcadas; o sorriso corajoso mas tomado por uma angústia psíquica ao lado de seu marido. Esse é o erguimento mais marcante da imagem de Faye e transmitido com louvor pelo afinado trabalho da equipe de maquiagem integrada por Linda Dowds, Stephanie Ingram e Justin Raleigh. Com seu apogeu nas décadas de 60 e 70, a cinebiografia se esforçar para apanhar fragmentos que interligam os trinta anos de matrimônio e o trabalho que concorre ao Oscar de Melhor Cabelo e Maquiagem lida de forma convincente com a passagem cronológica de décadas, vendendo a imagem pastoral de Deus, Pátria e Família.

Andrew Garfield, conhecidíssimo dessa temporada de premiações, envelhece seguindo um compasso natural divino com a sutileza dos cabelos embranquecendo. Por outro lado, a mudança em Tammy se reflete de maneira espalhafatosa, cada violação – própria ou alheia – dos mandamentos bíblicos grita em cabelos mais volumosos ou maquiagens carregadas e de traços permanentes que cumprem o papel de causar leve desconforto pela personagem que briga por afeição. A caracterização é feita para incomodar, mesmo que de certo ângulo o maxilar quadrado pareça caxumba é o exagero que dá a dimensão dos pecados do casal Bakker.

A maquiagem pesada ainda serve de catalisador para que Jessica Chastain entregue a atuação mais importante de sua carreira. Concorrendo a categoria de Melhor Atriz no Oscar, prêmio que já venceu pelo mesmo papel no SAG e Critics’ Choice Awards 2022, Chastain esbanja carisma e mostra o domínio pelo roteiro que tem em mãos, exercendo deslumbramento e incômodo na mesma moeda. A tentativa do filme de humanizar Tammy Faye do ridículo se completa através da alma que Chastain imprime por baixo de todo pó compacto, revelando o credo em Deus e na magia dos fantoches que a mulher de voz de Betty Boop carregava. Os olhos de Tammy Faye voltam a brilhar através das íris de Jessica Chastain, que com o olhar perdido livra Faye do caricato e denota uma mulher que merece simpatia e não ostracismo.

Poupando os pecados do roteiro, The Eyes of Tammy Faye se edifica por sua impecável estética. O design dos anos 70 e 80 extravasa pelas telas de forma nostálgica, destacando a alta costura e a luz amarela. Do ambiente iluminado por luz natural quando Tammy luta por um espaço na mesa dos cristãos ímpios onde o pastor conservador Jerry Falwell (Vincent D’Onofrio) detém o voto de minerva, até a ascensão de Jim com The 700 Club moldada em uma atmosfera que mais se aproxima do mundano do que o sagrado, Os Olhos de Tammy Faye está longe de fazer milagre, mas pode se apoiar na louvável direção de fotografia de Mike Gioulakis. Em proveito das aparências, nada passa imune a soberba de Bakker que apela para confissões chorosas na TV sobre como – após os escândalos sexuais – o casal de bem é perseguido e, acompanhado pelos vocais da esposa, clama aos paroquianos aumento em suas doações.

O que definitivamente falta no filme é enfatizar a importância da evangelista para a comunidade LGBTQIA+. Os Olhos de Tammy Faye dá a ciência de seu apoio à causa, mas a cena da missionária entrevistando um homem portador do vírus da AIDS, no auge da epidemia, só não se perde pelo forte peso emocional que carrega em mostrar uma serva do Senhor defendendo a comunidade. A conversa com Steven Pieters (Randall P. Havens) parece mais comovente por causa de quão direto ela acontece no longa, no entanto, a apresentação não convence que a mulher seguidora dos dogmas religiosos realmente apoia a causa enquanto a Igreja prega a morte de homossexuais. O ambiente, até hoje!, hostil da instituição, se vincula às outras prioridades do roteiro que acaba por rebaixar à uma nota de rodapé o ato raro e parte notável do legado da mulher que abraçou ativamente a comunidade gay.

Os Olhos de Tammy Faye definitivamente não é um filme sobre religião, mesmo com a fé de uma mulher e o televangelismo sendo suas maiores bases de apoio da narrativa. O que acontece aqui é a deliberação de um caso em específico, sem partir para uma generalização que não se sustentaria e ainda correria o risco de colocar a produção em praça pública sob as tochas e os gritos de heresia.

Ao fim, resta o purgatório. A decisão de deixar nas mãos do público o termômetro de culpabilidade de Faye ludibria toda narrativa criada a seu favor – mesmo sua traição faz com que asco caia sobre Jim, provando o favoritismo da produção, contribuindo para que ela ficasse de fora das premiações nas categorias de roteiro. No juízo final, o veredito é que Os Olhos de Tammy Faye convence que a protagonista pode até não merecer retenção plena, mas merece ter sua história contada de maneira harmoniosa e com o cuidado para retratar toda a complexidade humana por trás dos extravagantes cílios. Seu ex-marido – e os televangelistas que veem a fé como exclusiva fonte de lucro – tem direito apenas ao pão que o diabo amassou, aliás, as gravações do filme terminaram em 2019, e um ano depois, Jim Bakker tentou vender prata coloidal às pessoas como uma cura para a covid-19. E por último Jessica Chastain aguentou o peso da cruz e cumpriu sua missão com louvor, tem passagem direta aos céus – ou quem sabe ao palco do Oscar, mesmo que ela pule o tapete vermelho. 

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Giovana Guarizo

“A injustiça em qualquer lugar é uma ameaça à justiça em todo lugar”. É com as palavras poderosas de Martin Luther King Jr. que Justin Bieber dá início ao seu álbum mais recente. Um disco que transmite paz, mas também desabafa sobre tudo o que está entalado na garganta do canadense. O álbum é exatamente aquilo que você precisa ouvir em um banho quente, com meia luz e depois de um dia difícil. Ele fala de amor, fé, ansiedade e inseguranças reconfortantes, as quais você consegue se identificar. Justice é um respiro em meio a momentos caóticos. 

Já de início, é preciso destacar que o CD é um dos melhores feitos de Justin, porém, não é coeso. O nome Justice e os fragmentos do discurso do ativista Martin Luther King Jr. deixam o ouvinte com expectativas distorcidas do que ele realmente irá ouvir. As falas de Luther King são potentes e democráticas e não se encaixam no conteúdo do canadense: sua vida pessoal. Mas, por incrível que pareça, isso não diminuiu a qualidade do disco, que recebeu nada mais, nada menos, do que 8 indicações ao Grammy Awards de 2022, incluindo a tríplice de maior expressão: Álbum do Ano, Gravação do Ano e Canção do Ano.

Geralmente, é difícil se identificar logo de cara com as primeiras canções de um álbum, aquelas que não são singles e nem foram pensadas para serem tão amadas assim. Mas 2 Much, Deserve You e As I Am conseguem fazer isso com maestria. As três faixas são muito serenas e relaxantes, com destaque para a terceira, que é uma das mais aclamadas pelos fãs e público em geral. As I Am é um feat bem pensado com o cantor Khalid, em que ambos entregam muito vocal. E particularmente falando, não tem como errar com Khalid.

É impossível não comentar o quanto o loirinho se supera nas performances. A era Justice proporcionou aos fãs muita divulgação ao vivo, entre elas, uma live de 5 músicas, em um hotel de Paris, incluindo o single badalado Hold On. E já que falamos de single, o álbum de 16 faixas foi bem aproveitado por Bieber, rendendo músicas que ficaram no topo das paradas e dos streamings. Dos maiores, podemos citar Peaches, Anyone e o desabafo doloroso Lonely. Na parceria com benny blanco, Justin explica como foi difícil e solitário crescer com o mundo o julgando por atitudes infantis: “Talvez, quando eu for mais velho, tudo se acalme/Mas isso está me matando agora”, desabafa.

O foco principal do álbum é amor e fé, dois tópicos extremamente importantes na vida de Justin. O cantor passou por momentos muito conturbados nos últimos anos, e assim como Kanye West, decidiu dedicar seu trabalho a Jesus. Bieber assumiu, em uma entrevista, que era viciado em sexo e drogas. Chegou, até mesmo, a chocar os fãs quando disse que houve uma época em que seus seguranças precisavam checar seu pulso todas as noites, para se certificar de que ele não havia sofrido uma overdose. O caminho do canadense foi muito difícil até aqui, porém, é visível que ele está em sua melhor fase, trabalhando com o que acredita e o que lhe faz bem.

E foi nesse caminho que ele acabou reencontrando Hailey Baldwin (agora Hailey Bieber), a maior inspiração para as músicas do Justice. Os dois foram amigos por muitos anos e tiveram um romance em 2016, mas, por questões pessoais e da vida conturbada do artista, acabaram se distanciando. Em 2018, os dois se reencontraram e não demorou muito para que Justin pedisse Hailey em casamento. O mundo todo entrou em colapso, pois meses antes, Bieber foi visto com Selena Gomez, a qual todos acreditavam ser o amor de sua vida. Entretanto, os dois nunca tiveram culpa pelas expectativas dos fãs. 

Isso fica claro em Lifetime, faixa que faz parte da versão Deluxe. A música é a mais romântica entre todas e dá até vontade de viver um amor. Nela, Justin declara: “Tudo o que aprendi foi que não era a minha vez/Não era a hora certa/Algumas pessoas entram na sua vida por uma razão/Outras vem na sua vida por uma época/Mas, amor, você é para a vida inteira”, declara. Lifetime veio para não restar mais dúvidas de que Hailey é a certeza que ele tanto buscava.

Segundo Justin, foi assim que ele conseguiu se conectar mais com sua fé e se livrar de seus tormentos. Hailey o ajudou muito no processo de sobriedade, além de ser o maior suporte do cantor quando ele foi diagnosticado com a doença de Lyme, em 2020. Todas essas etapas o motivaram a ser uma pessoa melhor e a buscar ajuda no amor e em Deus. É o que ele clama em Holy, mais um single ovacionado. A parceria com Chance The Rapper faz jus perfeitamente à sua fé, com o instrumental inicial, que alude um coral de igreja, porém, o feat não deixa de lado o eterno R&B de Justin. É o combo perfeito de sua nova fase.

E não pense que vai parar por aí, porque a era Justice ainda não acabou e você ainda vai ter que ouvir muito Peaches em seus stories do Instagram. Sem contar que Stay não quer descer das paradas e segue batendo recordes nas mais diversas plataformas. A música já vendeu mais de 4,5 milhões de cópias nos Estados Unidos e ultrapassou Mood, de 24kGoldn e Iann Dior, tornando-se a canção mais transmitida da década. É impressionante como o loirinho consegue emplacar qualquer música, em qualquer ano.

Acredito que, quando você faz um trabalho autêntico e de coração aberto, você, de alguma maneira, é recompensado por isso. Justin nunca teve 8 indicações ao Grammy Awards, nem mesmo com o álbum Purpose, julgado por muitos como o melhor dele. Purpose é um álbum gigantesco, mas até o hit Love Yourself, com Ed Sheeran, foi para casa de mãos abanando em 2017. E nem se fala de Changes, o maior fiasco de Justin, mas que acabou rendendo indicações hilárias aka Yummy como Melhor Performance Pop Solo. 

Além da estatueta dourada por Where Are U Now, o canadense também venceu em 2021, com 10,000 Hours, na categoria Melhor Performance de Dupla/Grupo Country, pelo feat com Dan + Shay. Dentre o que ele apresentou na última era, 10,000 Hours foi, com certeza, uma das melhores produções. A música e o clipe são extremamente fofos e, pra variar um pouco, ele exalta a amada Hailey Bieber. A voz do canadense veste como uma luva no country, ritmo, até então, nunca explorado. Esse gramofone realmente o pertencia.

E nesse ano, Bieber vai com tudo para disputar as 8 categorias em que foi indicado. Peaches tem chance de levar Canção do Ano e Melhor Clipe e Anyone é uma das fortes candidatas a Melhor Performance Pop Solo. Além das já ditas, o cantor ainda foi indicado em Melhor Performance de Dupla/Grupo Pop, Melhor Álbum Pop Vocal e Melhor Performance de R&B. O que resta é saber se Billie Eilish não vai embora com todos eles, mais uma vez. Há dois anos, a declarada fã de Justin Bieber, não sabe o que é ir embora para casa com menos de 3 Grammy em mãos. Mas, as indicações de Bieber foram mais do que merecidas. Resta saber se a Academia vai, de fato, recompensá-lo.

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Entre a falta de coesão de suas falidas referências a Luther King e momentos conturbados de sua vida pessoal, Justin conseguiu espantar seus fantasmas e entregar um ótimo trabalho. Ele tirou a visão que Changes o impôs e mostrou que sabe fazer muito melhor. Justice é um trabalho diferenciado e que vai além de hits. É um desabafo pessoal de alguém que sofreu muito internamente para estar em pé fazendo música. Bieber expõe Deus, seu relacionamento e suas inseguranças, de uma forma genuína. Em Justice, ele está completamente limpo.

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Mariana Nicastro

“Lembra-te que és pó e ao pó voltarás” – Gênesis 3:19. Muitas coisas são capazes de nos cegar. Amor. Raiva. Medo. Fé. Há tempos a busca por verdades absolutas, que acalentam as vidas humanas, desencadeiam na criação de mitos e religiões. Mas e quando eles ultrapassam seus objetivos fundamentais e obstruem nossas noções de bem e mal? E quando afetam nossos valores, princípios… Nossa humanidade? Esses são alguns dos questionamentos abordados em Missa da Meia-Noite, série de horror original da Netflix, lançada em 24 de setembro de 2021.

Escrita e dirigida por Mike Flanagan, a minissérie de 7 episódios se consagra como o mais novo xodó dele – e de seus fãs. Conhecido por adaptar, de forma habilidosa e criativa, histórias já existentes do horror clássico como em A Maldição da Residência Hill e A Maldição da Mansão Bly, dessa vez, Flanagan apresenta uma narrativa completamente original. Ele se inspira principalmente em dúvidas e medos que tinha quando jovem. Muitos envolvendo a fé. Essa ideia, junto de seu olhar inventivo para o Terror psicológico, resulta na ousada Midnight Mass. 

O cenário de nossa história, quase em sua totalidade, é a Ilha Crockett. Isolada do resto do mundo, ela está coberta por uma nuvem de frustrações, traumas e medos. Em situações maquiadas, principalmente, com tradições religiosas, responsáveis por influenciarem fortemente os costumes e valores da ilha. Cinzenta, misteriosa e solitária, formada por seus 127 habitantes, ela é o cenário perfeito para uma história de horror. Daquelas na qual o mal ronda o ambiente e se alimenta de seus moradores, se materializando das mais diversas formas. 

Dentre esses habitantes, estão os personagens que compõem os diferentes núcleos pelos quais o roteiro transita. Riley Flynn (Zach Gilford), e sua família protagonizam a história em um primeiro momento. A trama tem início com seu retorno à ilha onde cresceu, após cumprir sua pena na prisão por causar um acidente com drásticas – e traumáticas – consequências. Simultaneamente, outra figura misteriosa é convidada a visitar a área e ela leva consigo dádivas e condenações.

Além de Riley, a história nos apresenta a Erin Greene (Kate Siegel), ao padre Paul (Hamish Linklater), Bev Keane (Samantha Sloyan) e outros personagens interpretados por um elenco sempre presente nas criações do diretor. Tratam-se de figuras complexas e interessantes, responsáveis por conduzirem os demais arcos da série. 

Esses arcos são construídos com os crescentes mistérios que rondam o local e seus moradores. Como o ataque brutal, e repentino, a animais e uma sucessão de milagres, que despertam a pequena população de sua habitual monotonia e desencadeiam uma investigação, liderada pelo Xerife Hassan Shabazz (Rahul Kohli). 

Erin é responsável por abordar diversos questionamentos filosóficos e conduzir grande parte da carga dramática da obra, com uma impecável atuação da musa – e esposa – de Flanagan. Paul Hill, o misterioso e carismático padre recém-chegado, apresenta-se como um dos maiores enigmas da história e é capaz de envolver e abismar o telespectador com sua intensa convicção e dualidade. Quanto ao papel de Samantha, cabe dizer que ela o entrega com tanta perfeição, que odiamos Bev Keane com todas as forças, enquanto admiramos Sloyan por esse feitio. 

Longos e marcantes diálogos – ou monólogos – perduram por toda a série, assim como os espetáculos de atuação. As razões da existência humana, vida após a morte, fé, fanatismo, preconceitos e dogmas religiosos são assuntos delicadamente abordados por Flanagan. Ele trabalha diferentes perspectivas, de forma emocionante e reverente. Como durante uma intensa conversa entre Erin e Riley, na qual surgem duas diferentes respostas à pergunta “para onde vamos quando morremos?” e ambas são capazes de emocionar e sensibilizar tanto a seus falantes, quanto a nós, meros observadores, que ali nos vemos representados.

Reflexões desse tipo, e o foco nos dramas pessoais vividos em Crockett, podem até passar uma sensação de vagarosidade para quem busca características comuns de um Terror sobrenatural, mais instantâneo e óbvio. A série, de fato, leva um tempo para mergulhar nesses aspectos. Mas mesmo que diminua seu ritmo em alguns momentos, com a finalidade de transmitir suas mensagens, ela sabe dosar o tempo que gasta com essa ação. E logo, retoma o andamento do suspense e mistério, jamais os abandonando.

Dúvidas, medos e problemáticas são trabalhados com uma sensibilidade e cuidado previamente evidenciados em outras produções do diretor. Ainda assim, Missa da Meia-Noite difere das demais com sua originalidade, mesmo que Mike seja sempre influenciado pelas narrativas do Rei do Terror, Stephen King. É no autor e em sua obra Salem’s Lot que a série se inspira, principalmente com a escolha de sua temática sobrenatural – ou seria celestial? 

O roteiro progride satisfatoriamente em suspense, revelações, bizarrices e também no sobrenatural, conforme avançam os episódios. A narrativa é inteligente, curiosa e alimenta o espectador com pistas da criatura responsável pelos eventos que assombram a ilha. Ainda que atue inicialmente com a sugestividade, quando a trama finalmente revela seu outro lado, contrapondo-se a dramas dos personagens e críticas sociais, o resultado é de matar. 

Vampiro, na verdade, é uma palavra que sequer é mencionada durante a série, mesmo que os hábitos e características da criatura – e de suas vítimas – explicitem sua identidade. O anjo é cruel, está faminto, e tem esperteza o suficiente para infiltrar-se em uma população previamente corrompida, vulnerável a tornar-se sua presa. Ele, de fato, é uma manifestação do mal, mas os maiores monstros de Midnight Mass são, sem sombra de dúvidas, humanos.

“Missa da Meia-Noite é, em sua essência, a história da morte de uma comunidade. E é tudo contado sobre um pano de fundo do que parece, na superfície, como uma história tradicional de vampiros. Mas, no fim, é sobre o que ocorre quando boas pessoas, afastadas do restante do mundo, precisam lidar com suas crenças sendo corrompidas. São as decisões humanas que definem o destino de Crockett”.

(Mike Flanagan para a Netflix)

“Como uma criança que estava mergulhando na literatura clássica de Terror, os paralelos entre beber o sangue de Cristo – na comunhão – e o que eu estava lendo em Drácula, de Bram Stoker, foram inevitáveis”, diz Mike Flanagan, para a Netflix. Chamada por padre Paul de anjo (e nunca realmente vimos um anjo para contrariá-lo), a estética da criatura é monstruosa e demoníaca, mesmo que ela apresente alguns traços físicos humanos. Criado a partir de uma mistura de próteses corporais, maquiagem e efeitos especiais, o resultado é assustador e convincente.

Mergulhando em recursos técnicos que, assim como os efeitos visuais, também fornecem um caráter belo e detalhista ao projeto, é impossível não destacar a excelente fotografia de Michael Fimognari. Ele se utiliza de câmeras que insistem demoradamente em quadros fechados, próximos aos rostos dos personagens em situações expressivas. Ou uma perspectiva inquieta de cima, em planos mais abertos e subjetivos, indicando o movimento e a observação do anjo. 

A rotineira parceria entre Flanagan e Michael é sempre enriquecedora, com técnicas de filmagem instigantes que auxiliam na construção do suspense. Técnicas essas, como a utilização de longos planos-sequência, que contribuem para a imersão e realismo. Os tons apagados e frios na fotografia perduram na maior parte do tempo, quando são apresentados cenários da ilha. As exceções se dão, principalmente, quando o Terror físico ganha espaço e existe fogo nas cenas. 

Concretizando uma ideia que já estava em sua cabeça há anos, Flanagan teve o tempo necessário para entregar um trabalho meticuloso, caprichado e recheado de referências. Simbologias e detalhes que tornam sua invenção ainda mais especial. Como nas características vampíricas do anjo, ao não adentrar moradias, a menos que seja convidado por um membro da comunidade a fazê-lo, por exemplo. Ou com a atenção aos nomes bíblicos dos episódios e suas relações com seus conteúdos. 

Habilidoso em quebrar expectativas do público adicionando drama ao espanto e temor, do quinto episódio em diante, o pânico instaurado na história contribui para arquitetar seu perspicaz desfecho. A progressão do horror e da problemática criam uma expectativa engenhosamente atingida. Os distintos arcos da trama se unem e os mistérios que pedem por soluções recebem suas devidas respostas, até que toda a tensão carregada ao longo da série se manifeste em chamas. 

Sangue, violência, desespero e puro caos irrompem na conclusão dessa história que é assertiva ao combinar o sobrenatural clássico com a tragédia a qual a Ilha Crockett e seus habitantes estão fadados. Fadados não apenas pelo dramático encontro com a morte encarnada em pele de anjo do mal, mas sim diante de falhas humanas e monstros reais. Flanagan triunfa em transmitir suas mensagens carregadas de críticas, e ainda assim, repletas de delicadeza. E faz de Missa da Meia-Noite uma de suas obras-primas, um culto a uma narrativa sensível, contada sob a perspectiva do horror clássico.

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Caroline Campos e Vitor Evangelista

Em formato híbrido, a 45ª Mostra Internacional de Cinema em São Paulo possibilitou oportunidades de ouro para a equipe do Persona. Entre cabines de imprensa de filmes com sonho de reconhecimento no Oscar e um esperado encontro presencial dos membros da Editoria, tivemos a oportunidade de não apenas conferir a vibração descomunal de Medusa, como também de entrevistar sua realizadora, a majestosa diretora Anita Rocha da Silveira.

Narrando a história de Mariana, uma jovem que se rebela frente a um ambiente conservador e tóxico marcado pelo extremismo religioso, o segundo longa da carioca se pauta na revolta e na reverência às figuras femininas que povoam os quatro cantos da tela. O roteiro começou a ser escrito em 2016, conta Anita, iluminada pelo sol do fim de tarde. “Toda essa onda conservadora que ocasionou na eleição dele, já tava tudo desenhado lá”, confidencia, referindo-se ao presidente e às consequências do processo de impeachment de Dilma Rousseff que vêm se acumulando nos últimos anos.

A ideia primária era desenvolver a relação do conceito de bela, recatada e do lar, com o sentimento de submissão pelo qual as mulheres religiosas, nesse caso neopentecostais, se viam inseridas. Anita queria cutucar o ideal de “um certo modelo de mulher submissa ao homem como algo positivo, algo a ser seguido”. Mas tudo começou um pouco antes do processo de escrita, em 2015, quando leu uma história de um grupo de meninas que se juntaram para bater em uma colega por conta de fotos vulgares.

Com isso, a diretora acabou se deparando também com o mito da Medusa, figura mitológica amaldiçoada por Atena depois de se deitar com Poseidon – em algumas versões, ser estuprada pelo deus dos mares –, eternizada a viver com cobras no lugar de cabelo e transformando em pedra qualquer um que ousasse cruzar olhares consigo. “Fiz o filme para falar do machismo estrutural, como ele é parte da sociedade e como ele é projetado em todos nós de alguma maneira”, resgata Anita.

Entre Medusa e Mariana, a letra M vira constante nesse conto moderno de terror. “É o M de Mulher, né? Como se cada uma fosse uma parte, onde uma se reflete na outra. E no final passa a mensagem de uma certa união feminina, como se todas fossem parte de um todo”, comenta a diretora, revelando sua inspiração em Suspiria, de Dario Argento, que envolve uma complexa relação entre mulheres e alguns trocadilhos com a letra S.

E como se tornou costume nas entrevistas que detalham os processos criativos do Cinema nacional, a questão de financiamento e verba não foi fácil na concepção de Medusa. Com dinheiro reduzido, a equipe resolveu prosseguir mesmo assim, rodando todo o longa em apenas 28 dias. A resposta imediata veio em uma cidadezinha francesa que atende por Cannes e respira Arte todo meio de ano. 

O retorno para o Festival de Cannes foi também o momento de entrar em uma sala de cinema, sentar na poltrona e ser fisgado pela catarse coletiva. Para isso, a equipe precisou ficar em quarentena por duas semanas, mas tudo valeu a pena, de acordo com Anita, que sorria ao detalhar a aclamação de Medusa no antigo continente. Depois de lá, o longa foi prestigiado no Festival de Toronto, fez uma passagem exclusiva com direito a ingressos esgotados na Mostra de São Paulo e, agora, está fincando sua máscara branca no Festival do Rio.

Quando tocamos na tecla do ar distópico de Medusa, a diretora prefere definir sua criação como ambientada em um universo paralelo, porque tem muitos exageros óbvios, mas baseados no mundo real. As falas ditas pelo personagem de Thiago Fragoso são todas retiradas de sermões existentes e disponíveis em vídeos na internet. Consciente de como transmitir sua mensagem, a diretora define que Medusa se passa num lugar isolado, mas que reflete o Brasil como um todo.

Em seu filme de estreia, Mate-Me Por Favor, Anita optou por inundar a conclusão em melancolia, e quase repetiu a fórmula na produção de 2021. No esboço inicial, o final era pessimista, mas a realidade brasileira se tornou tão sombria que ela quis fazer algo positivo. Quando evoca uma libertação física e emocional das mulheres protagonistas, o filme sublinha a imagem de Medusa no imaginário popular, uma figura berrante, que dá um grito de raiva e não de medo. “Para mim, é um final de mudança, de transformação. Como despertar e liberar tudo aquilo que está reprimindo”, ela complementa. A cicatriz é elemento de transformação, não de vergonha ou prisão.

E, infelizmente, Medusa bebe das mais pútridas águas dessa tal realidade. Assistindo ao avanço neopentecostal para dentro das entranhas da política brasileira, movimento responsável por grande parte do diálogo com a atual onda conservadora, a cineasta ressalta o quão perigoso essa relação íntima pode vir a ser. O problema, segundo Anita, está em interpretar a Bíblia a seu bel prazer, de uma maneira machista, homofóbica e que leva apenas o ódio ao diferente. Se a nossa libertação vier assim como nos momentos conclusivos de Michele e as Preciosas, só nos resta esperar pelos créditos finais.

Se você pudesse escolher 3 mulheres para trabalhar junto em um filme, vivas ou mortas, quem seriam e por quê?

Anita: “Vou ter que parar para pensar agora. A Madonna, por que não? Se pode sonhar alto, por que não a Madonna? Que está aí inovando desde sempre. Quem mais? A primeira que me veio à mente foi a Madonna. Adoraria trabalhar um dia com a Fernanda Montenegro, que eu acho uma grande atriz. E com a Viola Davis, sonhei alto, hein”.

Se você pudesse adaptar outro mito histórico, qual seria?

Anita: “Não sei agora (risos), acho que vou por outro caminho”.

Quais são seus próximos passos depois de Medusa?

Anita: “Estou começando a desenvolver dois projetos ao mesmo tempo, mas muito embrionários. Um já mais caro, então acho que na situação atual do Brasil, que os lançamentos são quase inexistentes para o Cinema, seria complicado. Eu comecei a desenvolver um outro, mas de momento eu estou, enfim, tentando me estabilizar como diretora, alguns outros trabalhos como diretora, porque até então eu tenho trabalhado mais como roteirista e agora, com o segundo longa, vou também tentar conseguir trabalhos em séries e pros outros, dirigindo, porque a minha paixão está mesmo no set. Enquanto isso estou desenvolvendo esses dois projetos, mas o financiamento é complicado no Brasil e, para mim, ter liberdade criativa é algo essencial. Daqui a pouco eu vou escolher qual dos dois eu vou tocar, mas eu sou uma pessoa que não consigo fazer mais de um projeto ao mesmo tempo não. Só faço um de cada vez”.

Depois de passar por Cannes, Toronto e pela Mostra de SP, Medusa está em exibição no Festival do Rio.

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Raquel Dutra

O nome do novo filme de Kamila Andini é exclamado em muitos momentos dentro dos 90 minutos que o abrigam. Não é para menos, afinal, as reações à figura que o batiza: uma adolescente cheia de sonhos, perspicácia e incertezas que vive no interior conservador e religioso da Indonésia. Antes de chegar na 45ª Mostra Internacional de Cinema em São Paulo, Yuni gerou o mesmo sentimento no Festival de Toronto 2021, de onde saiu com uma recepção muito positiva e agraciada com Platform Prize, que reconhece filmes com “alto mérito artístico” e que também apresentam “uma forte visão de direção”.

Os aplausos para o trabalho da diretora indonésia são mais do que dignos. Yuni é um daqueles raros dramas adolescentes que sabe encontrar o lugar perfeito entre a irreverência e a seriedade, que aqui, cria uma ilustração da forma como as normas sociais do patriarcado interferem na vida de meninas que são empurradas em direção ao amadurecimento precoce. Impulsionado pela ousadia e sensibilidade de sua protagonista, o filme de Kamila Andini usa como cenário um dos lugares mais religiosos do país que possui a maior população islâmica do mundo, para assim tocar em questões de gênero, sexualidade e amadurecimento numa obra que vai além das narrativas coming-of-age hegemônicas do eixo Estados Unidos-Europa.

Ao lado de Andini, quem também assina o sucesso do filme é Arawinda Kirana com a genialidade que dá vida à Yuni. A personagem está no último ano da escola (que tenta implementar testes de virgindade obrigatórios e proibir expressões musicais por ser algo fora da conformidade dos ensinamentos islâmicos), e sob a tutela da avó (ou do abraço aconchegante porém conservador de Nazla Thoyib) enquanto os pais trabalham na distante capital Jakarta. Ela é considerada uma das melhores alunas da turma e também vista como uma das melhores pretendentes da cidade, vivendo o auge de sua adolescência em meio a profundos dilemas que surgem dessa interseção de costumes tradicionais e aspirações modernas.

O roteiro de Kamila Andini e Prima Rusdi não foge de nada, e a vibrância de Kirana se choca com incertezas que Yuni encontra em todos os cantos. Primeiro, o pressuposto da universidade existe desde que suas notas e seu estado civil permaneçam como estão, pois só assim ela terá a chance de conquistar uma bolsa universitária e viver sua liberdade e autonomia. No entanto, ela tem um pé atrás com a questão do casamento, já que os mitos locais dizem que se uma jovem rejeitar dois pedidos, será praticamente impossível ela encontrar um marido depois.

A saída da personagem é manter todas as opções em aberto, e o filme concentra seu desenrolar na corrida de Yuni em direção ao seu sonho universitário antes que a terceira proposta de casamento destrua os rumos de sua vida. Na escola, a única dificuldade dela é encaixar sua mente lógica nos sentimentos aflorados pela Literatura, disciplina ministrada por Sr. Damar (Dimas Aditya), o professor que é sua paixão secreta. Então, ela conta com a ajuda do tímido Yoga (Kevin Ardilova), que direciona o encanto que tem por Yuni na poesia. A narrativa cheia de personalidade de Andini sabe usar clichês, e a paixão inicialmente unilateral floresce em algo muito mais significativo.

Como o prêmio de Toronto bem notou, Yuni é um trabalho de arte. Parcialmente inspirado em Hujan Bulan Juni (conhecido como A June Rain, “chuva de junho”, numa tradução literal), o precioso poema de amor do reverenciado indonésio Sapardi Djoko Damono, Kamila Andini cria reviravoltas trazendo a poesia para o filme, tanto na forma quanto no conteúdo, tanto objetiva quanto subjetivamente. O movimento só funciona graças à vastidão emocional, verossimilhança e simpatia que Arawinda Kirana cria para a protagonista, mesmo nos momentos em que Yuni mergulha nos momentos contraditórios orientados pela confusão sentimental da juventude.

O próprio roteiro brinca com noções estéticas, significados culturais e hábitos da adolescência com sua protagonista obcecada por roxo (“todo mundo sabe que quando uma coisa roxa some, você deve ter roubado“, implora a diretora da escola para que Yuni deixe seus “maus” comportamentos influenciados pelas suas manias “bobas”). A cor costumeiramente associada ao poder, sabedoria e espiritualidade é amplamente conhecida na Indonésia como o tom que representa e consola as viúvas enlutadas, o que satiricamente muda os olhares direcionados à Yuni quando ela é vista dirigindo sua moto púrpura ou ostentando mechas lilases no cabelo.

A câmera de Teoh Gay Hian, por sua vez, é muito bem orientada para reparar nos detalhes, e a composição de Budi Riyanto Karung sabe exatamente o que precisa expressar. Seja quando o grupo de amigas de Yuni chora pela pressão do casamento compulsório no cenário do quarto adolescente, ou quando a protagonista explode um momento de caos emocional jogando todas as quinquilharias roxas potencialmente furtadas para fora do seu armário, ou quando todas as garotas estão apenas conversando sem rodeios sobre o que envolve o mundo delas naquele momento, tudo de Yuni existe para construir uma única mensagem que sua criadora identificou lá no início.

O tema recorrente do Cinema feito por mulheres nos últimos anos, que reflete sobre a nossa realidade e os nossos caminhos em contextos de persistência do patriarcalismo,  encontra aqui um naturalismo gracioso, despreocupado, convincente e sem julgamentos. Podemos não saber exatamente o que queremos, mas sabemos exatamente o que não queremos. E quando o filme de Kamila Andini desenha isso diante dos nossos olhos através da jornada de sua protagonista, é a hora da maior exclamação de todas. Yuni! Apenas Yuni!

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