Vitória Borges

Você já imaginou uma versão melhor de si? E se você soubesse que existe um produto que pode te mostrar uma parte mais jovem, bonita e perfeita? A Substância (The Substance, no original) pode te dar isso e um pouco mais. A produção, que promete revirar o estômago, é uma diversão exageradamente nojenta e bizarra sobre o espetáculo visual do Cinema e o gênero de horror corporal.

Aclamado durante o Festival de Cannes, o longa dirigido e roteirizado por Coralie Fargeat conta a história de Elizabeth Sparkle (Demi Moore), uma atriz ‘cinquentona’ que está prestes a perder seu ‘prazo de validade’ no mundo do showbiz e que, ao se ver nessa situação, resolve usar a substância que promete criar “uma versão melhor de si”. É, então, que sua nova personalidade, Sue (Margaret Qualley), uma bela jovem com vinte anos de idade que tem o que quer na palma de sua mão, entra em cena. 

Fadada ao sucesso ao viver a vida de Sue, Elizabeth se vê na obrigação de sobreviver em cima do status da personagem de Qualley. Como uma espécie de doppelganger, as personagens dividem uma vida dupla, são sete dias para cada corpo e, caso desrespeite essa regra vital, as coisas começam a desandar e causam circunstâncias brutais. Afinal, elas são apenas uma.

A beleza de Margaret Qualley, igualada a perfeição de Moore, elevam o nível de atuação do longa. A eloquência entre as atrizes é, de certa forma, visionária. A talentosa atriz de Pobres Criaturas (2023) atua de forma fresca e legítima, já Demi Moore mantém sua relevância cumprindo um papel excepcional. Colocar a veterana para interpretar uma personagem ‘acabada’ e sem rumo, talvez, possa ter sido forçado, mas podemos concordar que esse foi, de longe, um de seus melhores papéis em anos.

Ao mesmo tempo que se preocupa em revelar e reciclar imagens de horror, ao estilo Carrie, a Estranha (1976), a trama de A Substância foca em apresentar um horror ácido que faz uma severa crítica à sociedade e à busca desenfreada pela beleza. A posição de Fargeat ao abordar a cultura ocidental hollywoodiana é sutil e perceptível; seu temor por mostrar o apelo pela ‘velhice’ no Cinema acaba se transformando em algo torturante e disfórico. 

Apesar de parecer bem desenvolvido, o filme necessita de certo cuidado ao abordar o retrato de um sistema tão delicado quanto este. A linguagem do male gaze, acrescida do viés do olhar perturbador, é evidente durante todo o período do longa. A valorização pelo grotesco é como uma consequência direta da obsessão pela juventude e perfeição.

A necessidade da produção em deixar os diálogos em segundo plano mostra a falta de sagacidade para explorar temas delicados. Ao mesmo tempo, é excitante ver a forma como Coralie Fargeat reproduz ideias escandalosas com linguagens vulgares e, até mesmo, grosseiras em determinados momentos do longa. A grande metáfora da substância, que se resume a cirurgias plásticas e procedimentos estéticos, é antiquada e desagradável aos olhos femininos, sua crítica se baseia nos mesmos vícios que captam a obsessão pela juventude. 

O ritmo de A Substância pode parecer, em alguns momentos, lento e repetitivo, porém, é considerável dizer que a trama funciona como uma grande bomba relógio prestes a explodir. O terror bruto é insensível, não oscila e muito menos foge de suas sequências que estão perturbadoramente interligadas. A crise de conflito interno busca despertar uma reação sensorial no espectador a cada singela cena, causando certo interesse nessa produção sangrenta.

A Substância é tudo que se pode esperar de um filme no estilo body horror. Com um toque extremamente físico e visceral, o longa promete e cumpre seu papel com uma trama feroz e intensa. A produção tem tudo para deixar o espectador desconfortável e tirá-lo de sua zona de conforto. Com seu olhar afiado para o bizarro e sede pela monstruosidade, a obra expõe o desejo pela beleza ao limite. Afinal, qual é o preço da substância que o público procura? Você pode pagar para ver.

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Giovanna Freisinger

Efervescente, colorido e quente, Motel Destino propõe um noir no calor do Ceará. O novo longa do diretor Karim Aïnouz chega aos cinemas após celebrada estreia no Festival de Cannes, onde concorreu à Palma de Ouro. Aïnouz repete a parceria com a diretora de Fotografia francesa Hélène Louvart, que também trabalhou ao seu lado em A Vida Invisível. É o olhar dela que define o tom da história, através das cores saturadas e texturas granuladas que levam ao visual frenético.

Na beira da estrada, o motel é o personagem principal. Sob as luzes neon, ele respira, pulsa, fala, geme e dita as regras. Do portão para dentro, os protagonistas se entregam ao prazer e ao instinto. O suor que cai sobre os lençóis emaranhados do Motel Destino é de calor, desejo e tensão, e todos se misturam. Há um magnetismo perigoso ali dentro, Karim Aïnouz definiu o local como “um vórtex do inconsciente”, que engole e prende quem entra, durante coletiva de imprensa em que o Persona esteve presente.

Se nos quartos é onde as fantasias têm lugar, nos corredores de manutenção acontece a vida que ninguém vê. Conforme a narrativa progride, o ambiente compõe o cenário de um pesadelo, como se as paredes se estreitassem a cada minuto ao passo que as tensões vão chegando mais perto do ponto de ebulição. As cores, a luz, a música e toda a composição levam a intensidade ao máximo e te fazem pensar: qual foi, um dia, a graça de um noir sem calor e sem suor? Como já  aceitamos, no passado, qualquer demonstração do relacionamento dos personagens que  não era coreografada ao som de “Pega o Guanabara e vem”?

A história é clássica, pode-se dizer que já está batida, mas a execução única garante uma experiência deliciosa na audiência. Nesse caso, a forma salva o conteúdo. O potencial criado pela obra comportava mais ambição do que o enredo, escrito por Aïnouz em parceria com Wislan Esmeraldo e Mauricio Zacharias, entrega. Por maior que seja a contradição com as ideias do filme, ele é engessado, e depende do seu jogo de cintura para não cair em mais do mesmo que já vimos antes. 

O filme provoca: o que acontece quando os arquétipos da sociedade brasileira se encontram entre quatro paredes? Iago Xavier tem seu papel de estreia interpretando Heraldo, um jovem desprivilegiado que vive em fuga. Já Nataly Rocha merece destaque por sua performance intensa de uma mulher bem resolvida consigo mesma, porém presa em um relacionamento abusivo com o personagem de Fábio Assunção, que incorpora um ex-policial sudestino em toda a sua glória; bigodudo, bêbado, agressivo e sem noção. 

A inserção dessa tríade no universo do filme tece comentários interessantes sobre as dinâmicas de poder que estão em jogo e a extensão da moralidade ambígua de cada um. Todos os personagens estão tentando escapar do destino que espreita. Eles se reconhecem no primeiro olhar, sabem imediatamente quem o outro é, e seguem em um jogo de provocações fingindo desconhecer as intenções por baixo dos panos. Heraldo e Dayana (personagem de Rocha) constroem a relação central do filme, baseada, principalmente, no encontro da busca comum por uma liberdade da qual são privados. 

O sexo em Motel Destino não é coberto por qualquer véu do pudor, muito pelo contrário, é nu (literalmente) e cru, o que permite que a audiência e os personagens entre si conheçam exatamente quem eles são, despidos de tudo que usam de fachada. É uma história física, os corpos – como a câmera de Aïnouz os revela –  comunicam tanto quanto, senão mais que, o texto do roteiro. 

Em resposta ao Persona, durante a coletiva realizada no Reag Belas Artes, o diretor compartilhou que faz passagens em silêncio durante as gravações, removendo por completo o diálogo das cenas. Contou também que pegou a ideia de uma entrevista do David Fincher: “Obviamente os planos que mais ficam no filme são essas passagens. As trocas de olhares e a sinergia dos corpos no espaço são muito fortes.” Ele ressaltou ainda que, nesse filme, foi muito importante que “os corpos estivessem à frente da palavra”.

O trio protagonista passa quase o tempo todo junto em um ambiente claustrofóbico.  Eles se esbarram, agarram, seguram, evitam, empurram, dançam e parecem estar sempre a um movimento brusco de tudo escalar rapidamente. A faísca da violência iminente pode acender com qualquer passo errado nos jogos de insinuação e intenções implícitas entre o motel e a liberdade. O hedonismo desenfreado cobra um preço e Motel Destino faz a audiência pagar com gosto. 

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Eloah Kaway

Felizes Juntos, dirigido por Wong Kar-Wai, é um retrato fascinante e complicado sobre relacionamentos e descoberta pessoal. O filme mostra a relação tumultuada entre Ho Po-Wing (Leslie Cheung) e Lai Yiu-Fai (Tony Leung), um casal gay de Hong Kong perdido na melancolia de Buenos Aires. Com suas cenas ambientadas nas ruas da cidade e nas impressionantes Cataratas do Iguaçu, Kar-Wai cria uma história visualmente incrível que nos faz pensar no amor em todas suas formas.

No longa, os protagonistas são retratados em um relacionamento tumultuado, marcado por intensas oscilações. Em uma tentativa desesperada de reviver o amor que compartilham, decidem viajar para a Argentina, buscando um afastamento radical de suas vidas anteriores. O objetivo deles é visitar as Cataratas do Iguaçu, uma jornada que adquire uma dimensão simbólica à medida que o longa avança e o vínculo entre eles se desfaz mais uma vez.

A escolha da música Cucurrucucu Paloma, de Caetano Veloso, como pano de fundo para a cena no Patrimônio Natural da Humanidade, não apenas complementa as imagens panorâmicas como também estabelece a abertura do filme de maneira poética. O uso das cores e da canção funciona como uma metáfora das emoções turbulentas dos protagonistas. Inicialmente imersa em cores saturadas que refletem a intensidade do amor entre Po-Wing e Yiu-Fai, a obra transita para tons mais sombrios de preto e branco à medida em que o relacionamento se desintegra, capturando habilmente os altos e baixos emocionais do casal.

Através das performances de Leslie Cheung e Tony Leung, Felizes Juntos oferece uma exploração crua e honesta da complexidade humana, tecendo um retrato comovente de um amor apaixonado, porém, turbulento, que desafia as definições convencionais. Cheung e Leung capturam com maestria a dinâmica destrutiva entre Ho Po-Wing, impulsivo e errático, e Lai Yiu-Fai, mais reservado e contemplativo.

A reflexão sobre o título do filme ganha mais sentido conforme a história se desenvolve. Chun Gwong Cha Sit (no original) vai além da relação complicada entre dois indivíduos que, claramente, não estão felizes, explorando também a reconciliação interior e a aceitação do passado de cada um. Essa jornada emocional ressoa profundamente, oferecendo uma nova visão sobre o que realmente significa amar e se separar. O futuro é incerto; pode haver mais noites solitárias e desesperadoras pela frente mas, agora, eles estão livres das amarras que os prendiam. É um novo começo, mesmo que não seja juntos lado a lado.

Wong Kar-Wai utiliza Buenos Aires como um contraponto ao seu habitual cenário em Hong Kong, explorando semelhanças e contrastes entre essas duas metrópoles. A cidade se torna um cenário simbólico para a desorientação e a busca por identidade dos personagens, evocando uma sensação de exílio emocional e físico. A transição gradual do filme, passando do preto e branco para cores vivas, reflete não apenas a evolução do relacionamento de Po-Wing e Yiu-Fai, como também o próprio processo de crescimento pessoal deles.

Um método notável do jogo de câmera é o deslocamento de foco entre os personagens, que é efetivamente utilizado pelo diretor de Fotografia, Christopher Doyle, para enfatizar a distância emocional e desconexão entre eles. Por exemplo, em uma cena em que Lai Yiu-Fai trabalha como porteiro e Ho Po-Wing ostenta seus novos relacionamentos, a lente se afasta de Yiu-Fai para focar em Po-Wing, o deixando desfocado e em segundo plano; à medida que ele se afasta da vida do parceiro tanto de forma literal quanto metaforicamente.

Outra técnica é o uso de movimentos circulares da câmera, que espelham a natureza cíclica do relacionamento dos personagens. Durante um passeio de táxi, que simboliza mais uma reconciliação, a máquina se move em padrões giratórios, ecoando o padrão repetitivo e vertiginoso de suas separações e retornos. Este movimento circular não apenas aprimora a experiência visual, mas também aprofunda a compreensão do espectador sobre os estados emocionais estagnados e repetitivos dos personagens.

Um dos aspectos notáveis em Felizes Juntos é Chang, interpretado por Chang Chen, que surge de maneira discreta e gradualmente se torna amigo de Lai Yiu-fai, que estava enfrentando a solidão. Ele é como uma luz radiante em meio às dificuldades e sua personalidade curiosa, às vezes, intrometida, traz um humor peculiar ao filme, ao mesmo tempo em que revela uma tristeza subjacente, como se houvesse um vazio difícil de preencher.

Chang aspira viajar por diversos lugares antes de retornar a Taiwan, sua terra natal. Em uma jornada em busca pela felicidade, revela-se um homem cujas motivações são desconhecidas, mas que a breve passagem pela vida de Yiu-fai é suficiente para conectar o público profundamente a esse indivíduo simples, acolhedor e repleto de histórias por descobrir.

Nas cenas finais, Lai Yiu-fai finalmente consegue sair de Buenos Aires e viaja não para Hong Kong, mas para Taipei. Ele vai ao mercado noturno onde a família de Chang Chen tem uma barraca de comida. Contudo, ele não está lá por viajar pelo mundo. “Finalmente entendi como ele poderia ser feliz correndo livre assim“, diz Yiu-fai em seu tom de voz narrativo, baixo e triste. “É porque ele tem um lugar para onde sempre pode voltar“. É um momento de introspecção, onde Yiu-fai reconhece a dificuldade de encontrar um sentido de pertencimento e liberdade verdadeiros, mesmo em meio às descobertas pessoais e às mudanças de cenário.

A crítica internacional elogia Felizes Juntos como uma obra-prima do Cinema contemporâneo. O filme recebeu aclamação em importantes festivais ao redor do mundo, incluindo uma indicação à Palma de Ouro e o prêmio de Melhor Diretor no Festival de Cannes de 1997. Esse reconhecimento não só celebra a habilidade de Wong Kar-Wai como um cineasta inovador, mas também destaca como o longa continua relevante ao explorar profundamente temas de identidade e busca por conexão humana.

Um ponto forte do filme é como ele trata a sexualidade e a identidade de seus personagens sem clichês ou simplificações. Kar-Wai mostra um grande respeito pela complexidade e singularidade das jornadas pessoais de Ho Po-Wing e Lai Yiu-Fai, retratando suas lutas e vitórias de maneira genuína e humana. Felizes Juntos é uma obra em que o cineasta ressoa além das fronteiras culturais e sexuais. É um lembrete de que, em de todas as lutas e triunfos, está a busca incansável pela felicidade e pela compreensão de nós mesmos e dos outros.

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Vitória Gomez

Uma tela preta com um som grave ao fundo inicia e encerra Zona de Interesse. A introdução subversiva dá o tom provocante da obra de Jonathan Glazer, que, ao invés de filmar os horrores dos campos de concentração da Segunda Guerra Mundial, aposta no senso ético dos espectadores para interpretar a dissonância entre o que se vê e o que se escuta. Curiosamente, a melhor aposta para o longa-metragem no Oscar, no qual foi indicado em cinco categorias, não é Melhor Som.

Nesse ponto, a aparição de The Zone of Interest escancara algo ainda mais perturbador. Junto de outras produções nomeadas este ano, como o iminente vencedor Oppenheimer (também sobre a Segunda Guerra) e o merecedor Assassinos da Lua das Flores, a premiação parece ter uma predileção por passar a limpo tragédias movidas pelo dedo humano (coincidentemente, em que o dedo é estadunidense). No entanto, a preferência é seletiva: enquanto homenageia documentários propagandísticos, como aconteceu no ano passado com Navalny e pode se repetir esse ano com o manipulador 20 Dias em Mariupol (sobre a guerra na Ucrânia), o país berço do Oscar não só nega um genocídio em andamento, como o financia.

É diante de tamanha hostilidade que Zona de Interesse cresce. A reflexão sobre a conivência com uma limpeza étnica, ignorando os gritos e tiros do outro lado do muro em prol de um suposto bem-estar social, tem o potencial para cutucar a ferida daqueles que permanecem omissos e, sem mau-caratismo, veem para além do que o filme opta por mostrar.

Na obra, adaptada livremente do livro homônimo de Martin Amis, de 2014, uma família alemã vive ao lado do campo de concentração Auschwitz. O patriarca é Rudolf Höss (Christian Friedel), que encabeça a administração do campo em sua fase inicial e, na vida real, o tornou uma máquina de ceifar vidas. Ele passa a maior parte do tempo se dedicando ao regime nazista e às ordens de Adolf Hitler, mas a esposa Hedwig (Sandra Hüller) e os filhos vivem uma vida tranquila e pacata no casarão, aproveitando os jardins e a horta, os amplos quartos e salas, estufa e a piscina. O cachorro corre pelo quintal enquanto os mais novos brincam, a mulher caminha com o bebê no colo e sente o aroma das flores, o filho mais velho dá possivelmente seu primeiro beijo nos fundos da casa.

O cotidiano seria pacífico e até normal de se assistir, se não fosse o que mora ao lado. O trabalho de som de Johnie Burn e Tarn Willers faz soar tiros, sirenes, gritos de pessoas amedrontadas e de militares raivosos do outro lado do muro. Algumas noites, as crianças imitam os ruídos que alcançam sua vida tranquila e as tiram o sono. O cachorro nem se incomoda com os estrondos, tamanho o costume. A mãe de Hedwig (Imogen Kogge), que visita a residência, reforça o quanto a filha venceu na vida, mas é a única que se incomoda e deixa o lugar depois de ver as labaredas de fogo vindas do quintal vizinho. Para a família, a crueldade e o desprezo pela vida humana é algo rotineiro, beirando a cegueira. Para quem assiste, um lembrete de que o preço a pagar pela resistência é muito maior do que pela ignorância.

Apesar de retratar o descaso, Glazer não cede a ele. O diretor e roteirista mantém seus personagens longe das câmeras e, se por um lado evita aproximações e uma possível romantização, por outro se afasta o suficiente dos seus objetos a ponto de quase eximi-los de responsabilidade pela apatia frente à sombra da morte. O conceito da “banalidade do mal” que virou jargão para definir as intenções por trás de Zona de Interesse não chega a esvaziar o tema, mas corre o risco de negligenciar que, por trás da tragédia, há pessoas.

É no retrato dessas pessoas que o longa-metragem opõem a realidade proposta pelo som. A esposa vivida por Sandra Hüller, em sua segunda aparição grandiosa nessa temporada de premiação, se ocupa de criar os filhos enquanto o marido está no trabalho sujo, visto por ela como algo honroso, e se vangloria da vida perfeita que construiu. Ela cuida das crianças e da horta, recebe as amigas para um café da tarde e sofre com a possível mudança de lar. Em alguns dos momentos mais simbólicos para mostrar o que há por trás de tanta paz, Hedwig prova roupas novas que vieram diretamente de judeus aprisionados vivendo ao lado.

Já o marido interpretado por Christian Friedel se mantém distante e frio. Assim como a esposa, ele exemplifica o conflito do filme: o mal não dá gargalhadas, mas vive ao lado de forma comum. Ele recebe companheiros de trabalho, tem ambições profissionais, se frustra com planos que dão errado e igualmente têm seus dilemas em deixar a família. Ainda assim, a rigidez do regime nazista está ali: ele não treme quando revela estar pensando em como matar todos no ambiente e sua única demonstração de carinho é um “eu te amo” para o cavalo de estimação. Mesmo as falas mais cruéis não se comparam à indiferença da família Höss.

Na lista de Melhor Filme no Oscar, Zona de Interesse pode ficar atrás dos seus concorrentes, mas é uma vitória quase certeira em Melhor Filme Internacional para o Reino Unido (já que a França desistiu de submeter seu Anatomia de Uma Queda). O longa ainda trava certa concorrência em Melhor Roteiro Adaptado e Melhor Direção, ambos para Jonathan Glazer. No line-up da premiação, a mensagem que fica é que, enquanto reflete sobre tragédias passadas, o genocídio em andamento ainda não é digno da mesma comoção norte-americana.

Não por isso o longa deixa de refletir sobre si mesmo. Em uma das cenas finais mais impactantes da categoria principal, o comandante de Auschwitz fica enjoado e vomita ao descer as escadas, saindo de uma reunião da organização nazista. A ruptura é temática, violando a perspectiva e rigidez proposta até ali, mas também é na forma estilística. A montagem de Paul Watts viaja no tempo para depois do Holocausto, mostrando o saldo do que se tornou o campo de concentração, um lembrete da crueldade humana que ceifou milhões de vidas. Também abre possibilidades para interpretação – há um resquício de humanidade, uma luz no fim do túnel da brutalidade? A história tomou seu próprio rumo, mas se repete e Zona de Interesse tem o potencial para oferecer um momento de reflexão.

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A verdade, como a luz, cega.

Albert Camus, A queda (1956)

Bruno Andrade

Ao parafrasear Luis Buñuel, a renomada crítica Pauline Kael faz uma reflexão interessante: “Um elaborado conjunto de teorias trata o Cinema como ‘a viagem noturna ao inconsciente’ […]. O Cinema parece ter sido inventado com a finalidade de expressar a vida do subconsciente”. As narrativas nunca se limitam apenas à superfície – mergulham nas entranhas do pensamento. Anatomia de uma Queda, longa que integra a seção Perspectiva Internacional da 47ª Mostra Internacional de Cinema em São Paulo, tem domínio dessa sensação, e trabalha em sintonia às verdades ocultas e dilemas da interpretação.

Em Anatomie d’une Chute (no título original em francês), cuja direção é assinada por Justine Triet, com roteiro original de Arthur Harari, Clémentine Schaeffer e da própria diretora, somos convidados a uma experiência cinematográfica que desafia as expectativas convencionais do gênero que se propôs a trabalhar. Logo no início, numa manhã de inverno nos Alpes franceses, Samuel é encontrado morto no chão em frente à sua casa, com um ferimento profundo na cabeça.

Durante suas duas horas e meia de duração, o drama evita o terreno seguro dos clichês sobre a vida, caminhos trilhados ou da relação entre o casamento e dois contadores de histórias (neste caso, uma escritora em alta e um escritor que não consegue escrever) – possibilidades quase irresistíveis nos dramas de tribunal e nas histórias de casamento. Ainda assim, Triet encontra uma forma mais cerebral e original de insistir nessa última ideia, buscando a realidade através das histórias de Sandra (Sandra Hüller) e Samuel (Samuel Theis), mas, principalmente, da relação complexa entre a representação da verdade e aquilo que realmente aconteceu.

Um salto temporal intrigante acontece na metade do longa, arremessando a história para um ano depois. A princípio, essa intervenção parece desconectada do clímax, deixando uma sensação estranha conforme as cenas avançam – nada muda, e o salto temporal parece completamente descartável. No entanto, uma análise mais aproximada pode indicar essa mudança – para além do avanço das investigações no tribunal – como uma espécie de ‘lupa’ para o desenvolvimento de Daniel (Milo Machado Graner), o filho de 11 anos do casal e parcialmente cego, no piano. Trata-se da primeira cena imediatamente depois da passagem: o menino frente às teclas, repetindo as melodias de cenas anteriores.

A busca pela verdade parece novamente uma metáfora poética possível para a condição de Daniel. Ele possui a capacidade de ouvir e falar, mas não pode enxergar. Em contraste, Snoop, o cão da família (interpretado pelo simpático border collie Messi, que ganhou o prêmio Palm Dog em Cannes), consegue ver, mas não pode falar. Sandra vê, ouve e fala, mas afirma não ter presenciado o momento da morte de Samuel, tornando seus sentidos inúteis. O mistério central permanece sem resposta: o pai caiu da janela, pulou intencionalmente ou foi empurrado? A intensidade com que Daniel se dedica ao piano, a ponto de transpirar intensamente tocando sempre a mesma melodia, revela seu desconforto diante dessa questão.

Sem a capacidade de ler partituras, ele se apoia no som e na experimentação, demonstrando que os ruídos podem revelar verdades profundas. Durante as investigações sobre a morte de Samuel, quando o primeiro juiz (Pierre-François Garel) realiza a reconstituição do ocorrido, Daniel – que sente todo o processo como um divórcio tardio dos pais – revela ter se enganado quanto ao local onde sentiu o couro preso à parede (uma maneira que seu pai desenvolveu de dar autonomia ao filho com deficiência visual, espalhando pedaços de couro por toda a região da casa para que pudesse se guiar com o cachorro).

Para a impaciência do juiz, Daniel não estava onde disse, dias antes, que estava – o tato, um de seus principais sentidos, foi incapaz de trazer a verdade. Essa mesma metáfora indica a importância que Anatomia de uma Queda dá a outros elementos cinematográficos: o som, a fotografia interessante de Simon Beaufils, o roteiro complexo e inteligente e as atuações brilhantes, que são coroadas numa direção precisa. Esses elementos, em conjunto, fizeram do longa o vencedor da Palma de Ouro no Festival de Cannes e de Justine Triet apenas a terceira mulher a levar o prêmio, após ter sido indicada em 2019 por Sibyl, mas perder para Parasita, de Bong Joon-ho.

Na atuação, é Sandra Hüller que se destaca, dando a força emocional do filme – “Sandra Hüller”, guarde este nome. A substância dramática do longa parece ser encapsulada na sua atuação em harmonia com a fotografia de Beaufils, que acrescenta nuances de documentário por meio de um jogo de câmeras revelador. Hüller compreende a necessidade de manter a ambiguidade, particularmente em relação a sua personagem, acusada de matar o marido – o mesmo homem que, de maneira trágica e desintencional, causou a cegueira do filho. Essa ambiguidade paira sobre a narrativa, e ela e Triet trabalham em conjunto dentro desse limiar.

Anos atrás, a atriz surgiu como uma estrela em ascensão em Toni Erdmann (2016), drama de Maren Ade que, para muitos, deveria ter levado a Palma de Ouro quando concorreu. Hüller, agora, desempenha papéis de destaque em dois dos principais filmes do ano: o próprio Anatomia de uma Queda e a adaptação do romance de Martin Amis, Zona de Interesse, dirigida por Jonathan Glazer e que também integra a 47ª Mostra Internacional de São Paulo.

Um elemento intrigante no filme é a recorrência da versão instrumental de P.I.M.P., de 50 Cent, cuja letra é notória por sua profundidade misógina. Essa música se repete ao longo de Anatomia de uma Queda, tornando-se uma trilha sonora não oficial que, de maneira cômica e sinistra, parece projetada para perturbar Sandra. O som está presente desde a cena inicial, na qual acompanhamos a entrevista entre ela e Zoe (Camille Rutherford), uma estudante de pós-graduação interessada na sua escrita, trabalhos de tradução e literatura em geral. Essa entrevista, contudo, se converte em um encontro sedutor.

Como uma renomada autora alemã que, a exemplo de boa parte dos escritores contemporâneos, utiliza a autoficção para conceber seus trabalhos, Sandra faz carreira em Londres e se muda para uma casa nos Alpes franceses para realizar um desejo do marido, um homem francês de origem. Ela tem o alemão como língua materna, mas utiliza o inglês para se comunicar – embora às vezes, num esforço, fale o francês – e vive num país de língua francesa. Sandra não parece estar definitivamente em lugar algum.

Ela e Zoe, então, tomam taças de vinho e a conversa sorrateiramente muda de foco – não se trata mais dela, mas sim delas. P.I.M.P. começa a tocar do alto das escadas, e a entrevista precisa ser encerrada – nenhuma das duas consegue mais se ouvir, atrapalhadas pela melodia de uma canção que, na sua versão original, repete “she feed them foolish fantasies” (ela alimenta o sonho dos tolos). O marido sabia que Sandra estava flertando lá embaixo?

A confusão inicial, na mistura entre biografia e ficção, é o motivo que leva a estudante de pós-graduação a entrevistar Sandra inicialmente, a fim de recolher informações para a tese que vem escrevendo. “Nos faz querer descobrir qual é qual”, insiste. A protagonista, ao sorrir, revela que sua liberdade dependerá da forma como o júri, logo menos, analisará suas afirmações – sempre interpretativas, num jogo de verdade-mentira e dos limites da interpretação. Antes do julgamento, é isso que o advogado e melhor amigo, Vincent  (Swann Arlaud), diz: não importa se ela matou Samuel ou não, “esse não é o ponto”.

Na metade do filme, o promotor (Antoine Reinartz) questiona se Zoe sabia da bissexualidade de Sandra, mesmo sem a necessidade de afirmar nada além do que vimos. A revelação – que mais parece uma constatação – traz outras informações: existia um acordo tácito entre Sandra e Samuel, ou pelo menos parecia existir, no qual se relacionar com outras pessoas não seria um problema – uma tentativa de aliviar as tensões conjugais após o acidente que acabou parcialmente com a visão do filho, quando ele tinha 4 anos. Mas fica evidente que esse acordo tácito tornou-se uma fonte de conflito para o marido.

Ao evocar diretamente Anatomia de um Crime (1959), de Otto Preminger, e A queda (1956), de Albert Camus, a obra de Triet parece dar ênfase à exploração de elementos do comportamento humano e da moral, utilizando a ‘queda’ como metáfora ou ponto de partida. Em Anatomia de uma Queda, não é apenas o corpo do marido que cai da janela: o casamento de Sandra e Samuel tomba de maneira constante, cujos motivos da queda são esmiuçados nas sessões do tribunal.

Em essência, Anatomia de uma Queda é um drama de tribunal, embora apresente uma abordagem fresca e original dentro desse sub-gênero. Sendo possível dividir o filme em partes iguais sob o idioma inglês e o francês, o núcleo da narrativa gira em torno das revelações feitas perante o júri, e os momentos de vulnerabilidade de Sandra são compartilhados com Vincent, seu melhor amigo, mas também seu advogado, que revela ter se apaixonado por ela no passado. Esses aspectos da vida pessoal da protagonista ganham destaque nos dilemas do julgamento, revelando que as expectativas sociais, personificadas pelo júri, têm mais influência em sua condenação e redenção do que os detalhes específicos que cercam a morte do marido.

Essa narrativa complexa e emocional nos lembra como a verdade, muitas vezes, é subjetiva e multifacetada, e que o Cinema, como expressão artística, tem o poder de revelar as profundezas do subconsciente humano. O filme se encerra com as situações aparentemente resolvidas, mas longe de serem definitivas. Sob um estado de incerteza, talvez o filho de Sandra, Daniel, saiba mais do que foi expressamente revelado. Não há forma mais clara de se alienar do que alimentar a sensação de que se sabe de tudo. Assim, a verdade permanece elusiva, e aceitar a versão apresentada parece ser a única opção.

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Bruno Andrade

Há sempre um suspense em torno de tramas políticas. Talvez o mistério seja o formato mais funcional em atrair a atenção do público para o assunto – mais do que serena, a política é sempre mortalmente séria. Ainda assim, é através das eleições que os indivíduos percebem sua importância social; é a manifestação contemporânea que, apesar dos ataques, mais tem resistido às mudanças pós-modernas, mesmo que a maneira e os motivos pelos quais se vote sejam diametralmente outros. Em períodos normais, se vota pelo futuro; em momentos perigosos, se vota para cessar a destruição. Sob essa perspectiva, Tarik Saleh, diretor e roteirista do premiado Boy From Heaven, longa que integrou a seção Perspectiva Internacional da 46ª Mostra Internacional de Cinema em São Paulo, vislumbra como o mundo está constantemente inventando maneiras de garantir o resultado desejado.

Adam Tala (Tawfeek Barhom), filho de um pescador, recebe o priviégio de estudar na Universidade de Al-Azhar do Cairo – instituição anexada à mesquita de mesmo nome –, o epicentro político do islamismo sunita. Pouco após sua chegada na cidade, a maior liderança religiosa da universidade, o Grande Imã, morre repentinamente. Entre as figuras religiosas e a elite egípcia, Tala logo se torna uma peça central em torno dessa morte. Contudo, Boy From Heaven aponta que o processo eleitoral no país sequer finge ser democrático: o candidato escolhido é selecionado por um pequeno Conselho Supremo de Acadêmicos, cujas considerações e motivações do voto jamais serão exteriorizadas para o mundo.

Tarik Saleh, que desde de 2017 não pode entrar no Egito sob risco de ser preso, depois do lançamento de seu penúltimo filme, O Incidente no Nile Hilton – que discute também a corrupção política no país –, dobra a aposta no novo lançamento. Devido a essa restrição pessoal, as gravações do longa precisaram ser feitas em Istambul, na Turquia, e a Universidade de Al-Azhar na verdade é a Mesquita Süleymanye. Ao longo do filme, o diretor amplia sua discussão sobre os desvios governamentais para preencher o cargo religioso mais alto da nação, mostrando os interesses por trás da eleição do candidato escolhido pelo presidente. “A terra não pode sustentar dois faraós”, diz o general Al Sakran (Mohammad Bakri), ordenando ao coronel Ibrahim (Fares Fares) que torne o seu concorrente pessoal eleito.

Mas o que deixa Boy From Heaven ainda mais interessante é que, sob nenhuma perspectiva, Tarik Saleh tenta manchar a fé do Islã. Seu roteiro desenvolto mostra como o perigo reside, sempre, nas apropriações egoístas e delirantes pelo poder, que na prática não obedecem aos ensinamentos dogmáticos. Esse tratamento, por si só, aponta a grande diferença que o mesmo tema vem recebendo de cineastas ocidentais ao longo dos anos. Submissão da Suécia no Oscar 2023, o longa chegou aos cinemas da América do Norte sob o título Cairo Conspiracy – talvez numa tentativa de deixá-lo mais comercial.

Na história, Ibrahim tem um infiltrado dentro da universidade há tempos, que é assassinado logo no início, devido a sua falta de discrição e erros consecutivos. Em busca de um novo “anjo”, o coronel cruza com o protagonista Adam – um calouro nos estudos e também na vida adulta, distante da própria casa. Em muitos aspectos, a trama desse personagem se assemelha à narrativa de Stoner (1965), romance de John Williams sobre um jovem de família rural aceito na Universidade do Missouri para estudar Ciências Agrárias (após uma aula de Literatura, ele muda seu curso para se dedicar à escrita, de forma silenciosa e escondida, com medo da reação do pai). No longa, Adam é aceito na universidade e seu progenitor, um indivíduo conservador e abusivo – que bate nos três filhos pelo erro de um –, aceita com ressalvas, apenas porque “não se pode ir contra as vontades de Alláh”. É nesse contexto que Adam Tala se torna o espião perfeito para o coronel Ibrahim: um indivíduo descartável em todos os aspectos, um simples pescador invisível aos olhos do governo.

Na verdade, Boy From Heaven se desenvolve como um thriller político funcional e interligado, com o islamismo e as conveções estadistas do país como pano de fundo. Nesse sentido, lembra O Profeta (2009) – vencedor do Grande Prêmio do Júri em Cannes e que concorreu ao Oscar de Melhor Filme Internacional em 2010 –, sobre o jovem muçulmano Malik El Djebena (Tahar Rahim), que tenta sobreviver em uma prisão francesa. A similaridade entre ambas as produções está no que o longa de 2022 evidencia no seu título: trata-se da construção mítica de um personagem que, oculto, segregado à pobreza e escolhido diante de muitos, é destinado a mudar os rumos de uma nação, como a própria escolha de uma figura divina.

Mesmo que o suspense em torno da trama seja, em muitos níveis, convencional, o entorno e o tratamento previsto no roteiro – merecidamente premiado – guarda o verdadeiro mérito do filme. Além desse cuidado, Boy From Heaven se trata também de uma história sobre amadurecimento, um coming of age repaginado que, diferente do que se convencionou a fazer nas produções do gênero, mostra o protagonista entendendo a vida adulta sob a ótica corrupta e perigosa. Não se trata de melancolia ou de sofrimento, propriamente, mas da percepção de que a vida agora é como está, e sua única alternativa é se tornar mais esperto do que aqueles que pretendem te dominar.

Por isso Adam Tale perde, paulatinamente, sua inocência. Mais próximo ao fim, no qual todo o clímax da trama está guardado, após negociar com o cego Sheik Negm (Makram Khoury) – evitando, assim, sua morte –, todos, inclusive o general, olham para Adam como se ele próprio fosse o Grande Imã. Iluminado pela sabedoria, ele retorna ao campo e é questionado sobre o que aprendeu na universidade, sem poder jamais dizer tudo o que fez. Talvez a moral seja essa: não é sobre o que se aprende, mas sobre o que se ensina – essa é a nossa marca no mundo.

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Vitor Evangelista

Ruben Östlund não se preocupa em soar presunçoso ou em talhar o discurso com o intuito de mastigar a jugular que atinge. O sueco, que levou para casa sua segunda Palma de Ouro meses atrás, chega em Triângulo da Tristeza num patamar de sátira e escárnio para além do já apresentado em seu currículo no Cinema. Parte da Perspectiva Internacional da 46ª Mostra Internacional de Cinema em São Paulo, seu premiado filme está interessado em caçoar.

Uma porção de jovens adultos sarados aparecem descamisados, sendo entrevistados por um repórter bem-humorado que os cutuca a respeito dos modelos homens receberem um terço do salário de uma mulher na mesma profissão. O protagonista Carl (Harris Dickinson) tenta contornar a situação, mas logo é chamado para uma sala, onde um grupo de empregadores ordena que ele desfile, sem sorrir ou parar. Uma simples caminhada se transforma em lição de casa: tudo precisa de um ritmo, uma batida. Carl aceita o conselho, refaz a tarefa, e logo é mandado embora. “Próximo”, chama a assistente de elenco.

O cenário muda. Agora somos espectadores de um jantar caríssimo dos modelos e namorados Carl e Yaya (Charlbi Dean). Restaurante grã-fino, talheres de prata, champanhe fresco e uma torta de climão sobre quem vai arcar com a conta. Sendo mulher, ela definitivamente tem mais recursos financeiros que ele, entretanto, insiste em se fazer de desentendida e não paga a comida superfaturada que agora repousa em seu estômago. Ele saca o cartão, mas o bate-boca continua até o elevador, onde Carl, como uma assombração, para na linha da porta, não se importando com o apito do sensor de presença e gesticula enfaticamente contra a amada.

Quando encontram um ponto de paz na intriga, os personagens aparecem em outra zona de luxo, dessa vez um iate que navega por águas cristalinas. Momentaneamente eclipsando o foco do casal, o roteiro de Östlund abraça o elenco de apoio, com grande destaque para um russo capitalista, um casal de idosos dono do império de granadas e o capitão do navio. Interpretado com o balaio de Woody Harrelson, o homem é um bêbado irrepreensível, marxista de coração e desiludido com a vida de luxúria que leva.

Na construção de cenários, o filme encontra com eficiência o meio-termo entre os diversos potenciais que um iate proporciona. O design de produção, departamento sob o comando de Josefin Åsberg, junto da fotografia de Fredrik Wenzel, brinca com as locações. Uma hora assumindo o caráter claustrofóbico dos corredores entre quartos, para depois se refrescar no deque e em suas cadeiras de sol, viajar para a metalizada e minúscula cozinha e finalmente atracar no refeitório onde Triangle of Sadness é catalisador de enjoo.

Prato vai, prato vem, a maré não dá trégua e o sistema digestivo dos endinheirados se vira do avesso, botando para fora cada gota de vinho branco e colherada de caviar. No limite do humor escatológico, o desenho de som de Andreas Franck e Bent Holm espreme e aperta cada nota e sinfonia de terror, causando gargalhadas em uma plateia de cinema que não parou de comprimir o bucho até as sequências da ilha perdida.

Território metafórico para a selvageria, a praia apresenta a enunciação do diretor em aplicação e traz à tona a figura messiânica de Dolly De Leon, membro do elenco que mais recebeu atenção do público depois da vitória do filme em Cannes. Sua Abigail sacode a dinâmica da obra, e por mais que seu reinado de poder nasça com os dias contados, a atriz filipina saboreia cada pedaço de diálogo, criado especialmente para seu calibre, autoconsciente da ironia que a cerca.

Por isso, a discussão levantada pelo roteiro original de Ruben Östlund é uma tese de sua ideia de desigualdade e cisão entre o mundo dos ricos e o mundo real. A briga no restaurante apresenta o conflito de renda e classes, o iate dialoga com a teoria que cerca a discussão e a ilha é a prova viva e prática das equações desenhadas. A escolha de canalizar a energia protagonista em dois influencers, profissão esvaziada de propósito, condensa Triângulo da Tristeza na forma de um filme idealizado para pessoas cultas darem boas risadas e satisfazer sua ambição de mudar a realidade.

Para Ruben, a solução é simples: tirar sarro e construir seu White Lotus à beira-mar, povoá-lo com leitores de Ulysses e infectá-lo de moscas zombeteiras, posicionar personagens numa batalha de rimas política e não hesitar em mostrar uma senhora capitalista de idade expelindo fluidos por cima e por baixo. A receita está pronta para divertir audiências, vencer a Palma de Ouro pela segunda vez em 5 anos e sair de cena com a fama de um cineasta de grife.

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Vitória Lopes Gomez

Opte por separar o artista da Arte ou não, Julia Ducournau já cravou seu nome em suas produções. Titane, a mais nova empreitada da cineasta francesa, estreou no Festival de Cannes, onde fez história ao levar a honraria máxima da premiação, a Palma de Ouro, e chegou ao Brasil na 45ª Mostra Internacional de Cinema em São Paulo. O segundo projeto veio antecipado depois do sucesso do polêmico Grave, mas a sangrenta e canibalesca estreia da diretora vira só a porta de entrada para os horrores que vem depois. E não adianta, nem Cannes conseguiu: não tem como se blindar de Titane.

Também não vale a pena destrinchar a trama do longa, a experiência completa requer o inesperado. Basicamente: Alexia (aqui, Adèle Guigue) sofreu um acidente de carro na infância e teve uma placa de titânio implantada na cabeça. Anos depois, já adulta (agora, Agathe Rousselle), ela dança em cima de carros, transa com eles e mata pessoas. Quando precisa desaparecer depois de uma série de assassinatos, ela assume a identidade de Adrien Legrand, um menino há muito tido como desaparecido.

Titane é uma montanha-russa. Os caminhos imprevisíveis que o roteiro toma, também cortesia de Ducournau, vem acompanhados dos cruzamentos entre gêneros cinematográficos. O filme constantemente troca as marchas entre o terror, o suspense e o drama, em uma mistura que une e existe nos três, ao mesmo tempo que se empenha em quebrar as convenções de todos. Se o longa oferece sequências brutais e sanguinolentas, outras provocativas e traumatizantes, a violência vem acompanhada de uma surpreendente ternura, profundidade emocional e, por vezes, até humor.

A diretora não se atém a um rótulo cinematográfico, nem a um limite, mas se encoraja a ir além em sua obsessão pelo corpo humano e pelos extremos que este pode atingir. Ou não pode, mas ela os empurra até o máximo mesmo assim. Se uma Alexia transando com o carro não fosse bizarro e abstrato o suficiente, uma Alexia grávida dele (sim, do veículo) contra sua vontade e lactando graxa leva a predileção da cineasta pelos absurdos corporais a outro nível, ao mesmo tempo que a barbaridade se torna cômica pelo seu fator inacreditável. Na visão alucinante da francesa, Titane pode se enquadrar como uma comédia dark surrealista ou um horror chocante em sua forma mais pura. Provavelmente, ele se encaixa nos dois ao mesmo tempo.

Mas seria reducionista limitar Titane ao seu horror corporal. Enquanto filma as gráficas punições e abusos à carne humana, Julia Ducournau parece se divertir em apenas dar dicas dos temas e metáforas que almeja abordar, só para deixá-las por conta da interpretação do próprio espectador. Em oposição ao explícito de algumas cenas, se Alexia transa com um carro porque a criadora pretendia discutir a sexualidade ou a libertação sexual ou se o faz porque ‘por que não?’, a subjetividade que acompanha o nítido é impressionante, intrigante e também perturbadora. Afinal, Titane é um estudo sobre a maleabilidade humana ou uma reflexão profunda camuflada sob tormentos?

Ao longo das quase duas horas de duração, a idealizadora de toda essa loucura não tem vontade nenhuma de responder a questão. Ao contrário, ao invés de explicitar suas intenções, ela deixa à mostra apenas o exterior, a forma carnal que recebe todos os desconfortos, enquanto o interior vira o mistério a ser – ou justamente não ser – desvendado. Mistério e questionamentos esses que ela levanta para, também, levá-los ao seu máximo. Por exemplo, por que Vincent Legrand (Vincent Lindon), o pai do menino desaparecido incorporado por Alexia, simplesmente aceita que ela é seu filho, sem nem mesmo questionar ou duvidar? 

Nas mãos de Ducournau, o que poderia ser uma falha, uma conveniência relevada somente para mover o restante da narrativa, se reinventa para revelar o luto, a dependência emocional, a necessidade de afeto e até o amor incondicional. Ao passo que avança, Titane adentra camadas da própria existência, forma e identidade humana e se desdobra sempre além do que já era. As transformações do corpo de Alexia, constantemente se escondendo sob o disfarce de Adrien enquanto carrega a prole de um carro, e também de Vincent, que injeta anabolizantes para manter o corpo envelhecendo em forma, são o que sustentam as mudanças das personagens, principalmente em seu emocional, e abrem caminhos para outras interpretações.

Já que Titane se vale do exterior carnal e da exploração de suas excruciantes fronteiras para refletir sobre gênero, seus estereótipos e performances, fluidez, sexualidade e laços familiares, o recipiente para a insanidade do filme tem de fazer jus a sua proposta. Para apresentar a assassina fugitiva grávida de um carro, Alexia, e todas as suas metamorfoses, a mente genial e insana por trás da produção fez questão de preservar a falta de precedentes e a singularidade de sua protagonista. Julia Ducournau optou por uma atriz estreante e Agathe Rousselle ascendeu à tarefa.

Sem apego a sua casca humana, assim como sua personagem, Rousselle se entrega de corpo e alma às transformações de Alexia. A ausência de projeções prévias em cima da intérprete concedeu à diretora o passe livre para explorar as mudanças da personagem e as suas ações pelo que elas são, sem comparações ou interpretações extralinguísticas. A aparência andrógina de Agathe também acrescentou à escolha, que sustenta a base de Titane: conduzindo Alexia de um mundo estereotipadamente feminino, em que ela dança no topo de carros para o deleite de homens que a sexualizam, para outro masculino, a diretora vai além das tradicionais performances e expectativas de gênero.

É sob sua identidade masculina, por exemplo, que Alexia é acolhida por Vincent e forma uma relação com ele, justamente por ser tida como seu protegido. Mesmo quando a personagem desliza e aparece grávida na frente do pai, ele continua a considerá-la como filho, com quem pode se identificar e compartilhar do companheirismo para com outro homem – e não com uma mulher. As árduas e cruéis violências carnais, que englobam, mas também ultrapassam gênero, funcionam para além da pornografia do horror corporal e externalizam os conflitos interiores, esses que as performances excruciantes de Rousselle e Lindon também encarnam. Por mais duvidoso que sejam, os dois geram até empatia.

No volante da alucinante e delirante viagem de Titane, a diretora francesa sabia que não seria tão simples fazer se relacionar com os personagens. Pelo menos (e espera-se), não por suas ações. Atingindo suas intenções de que, se a audiência não pudesse simpatizar com Alexia por suas morais, que seja pelo seu corpo, este funciona como um “cordão umbilical entre a audiência e ela”. Mais uma vez e a cada minuto ao longo dos seus cento e seis, Titane, assim como Grave, abre a porta da carne para adentrar as manifestações do psicológico humano: se os atos da protagonista não são universais, a sua dor é.

Ao final, mais do que um thriller extravagante, do que uma comédia insana, terror corporal primitivo ou de um drama complexo, Titane é essencialmente a mistura de todos, e também a união de todas as metáforas e simbologias que se pode tirar dele. Acima de tudo, o filme soa como um exercício de humanidade e vulnerabilidade, nem que seja a nossa: Julia Ducournau constantemente desafia o público a encontrar o humano no animalesco, mesmo que seus próprios personagens o rejeitem. 

É com sua visão oblíqua, fantástica, surreal e sedutora que a diretora leva sua obsessão e celebração do corpo ao Oscar 2022: ainda é cedo para cantar vitória, então, por enquanto, a ousada produção é somente a submissão oficial da França na categoria Melhor Filme Internacional. Dados os devidos créditos, Titane é realmente uma corrida, em que a única certeza é de que o carro que leva a agitada criança Alexia no banco de trás vai bater. E nem nós, nem ela, estamos usando cintos de segurança.

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