Enrico Souto

Vivemos em um país em que os ecos da homofobia, institucionalizada e articulada pelas principais ferramentas de poder, podem afetar até mesmo a relação de uma mãe e um filho na periferia da Baixada Santista. Um discurso que está socialmente arraigado de tal forma, que é capaz de levantar entre eles uma barreira quase intransigível, em nome de uma luta que opera contra seus próprios interesses. Pedágio, filme nacional que chegou aos cinemas em Novembro, assume todas as facetas desse fenômeno, através de uma trama que não poderia irromper de outra forma, que não em um humor tragicamente mordaz. 

A diretora Carolina Markowicz já ostenta uma trajetória excepcional e uma carreira tão promissora quanto consolidada. Antes de peregrinar pelo universo de longas-metragens, ela dirigiu seis curtas que percorreram o mundo, entre 2007 e 2019, recebendo exibições em eventos como TIFF (Festival Internacional de Cinema de Toronto), SXSW (South by Southwest) e o Festival de Locarno. Sua maior premiação veio em 2018, quando conquistou o Queer Palm – prêmio do Festival de Cannes destinado ao audiovisual LGBTQIA+ – pelo curta-metragem O Órfão.

Lançando seu segundo longa-metragem, Markowicz aposta em mais uma narrativa queer, porém a partir de lentes antagônicas. Desta vez, acompanhamos Suellen (Maeve Jinkings), uma humilde cobradora de pedágio em Cubatão, São Paulo, que precisa conciliar suas longas jornadas de trabalho com os cuidados de seu filho adolescente, Tiquinho (Kauan Alvarenga). Contudo, prestes a completar 18 anos, o garoto apresenta cada vez mais comportamentos afeminados, desafiando a mentalidade ignorante da mãe, que decide ir até as últimas consequências para financiar sua ida a um exorbitante curso de um pastor gringo, com a ostensiva promessa de ‘cura gay’.

Com uma premissa centralizada em uma retórica tão abjeta, este drama familiar encontra porto-seguro na humanidade que transborda de seus atores. Não é à toa que a obra foi a mais premiada do Festival do Rio em 2023, levando três das quatro categorias de interpretação. Maeve Jinkings – que já havia trabalhado com a diretora em Carvão (2022) – dá vida a uma Suellen melindrosa, que apesar do incontestável amor que sente pelo filho, não consegue se desvencilhar de seus preconceitos. Por outro lado, a sensibilidade de Kauan Alvarenga – protagonista do curta O Órfão – faz com que o público sinta cada uma das frustrações de um garoto que, independentemente das tentativas, nunca será o suficiente para sua mãe. Uma premissa difícil, sim, mas inevitavelmente ordinária e profundamente identificável.

A direção de arte de Vicente Saldanha, também reconhecida pelo Festival do Rio, cria imagens belíssimas a partir de uma visão corriqueira no Cinema nacional independente, com composições secas em um tom melancólico, elevado por longos silêncios e cortes bruscos entre cenas. A fotografia de Luis Armando Arteaga brinca com imagens naturalistas, peliculares e uma gradação acinzentada, que passeia esporadicamente por cores vibrantes. O destaque, todavia, está em uma narrativa que demonstra como essa estética, aparentemente sóbria e realista, não passa de um cenário absolutamente patético.

Markowicz, que também assina o roteiro, foge da batida história queer calcada em violências para, em uma absoluta quebra de expectativas, entregar uma verdadeira sátira. A linguagem de Pedágio é cínica, amarga, espelhando a pós-ironia de uma geração que, ao se ver enfiada nos cenários mais apocalipticamente absurdos, não consegue parar de rir. Uma diegese que certamente bebe do afrossurrealismo, ao usar da própria realidade para expor o discurso homofóbico-religioso ao completo ridículo. É impossível assistir à cena de um grupo de jovens em roda moldando órgãos genitais com massinha colorida, por ordem de um pastor hippie de sotaque excessivamente português, e não se ver instantaneamente dentro de um episódio de Atlanta.

Entretanto, é a partir dessas caricaturas múltiplas que Pedágio dá vazão para que as nuances de seus dois protagonistas se manifestem. Como a própria Jinkings define, Suellen é um reflexo do brasileiro médio. Uma mulher que se agarra a uma religiosidade menos por convicções pessoais, e mais pela falta de contato com qualquer outra perspectiva. Uma mãe solo que, ao ver seu filho trilhar um caminho tão distinto do seu, acredita que errou. E, em busca da resolução de um problema estruturalmente fabricado, trilha um caminho de escuridão, até que se veja obrigada a pagar um preço que sequer lhe pertencia.

Em contrapartida, a esperança em meio a este contexto catastrófico se expressa em Tiquinho. Em paralelo e oposição a sua mãe, acompanhamos o amadurecimento do garoto que, mesmo com todas as probabilidades contra si, faz com que rosas floresçam do asfalto. Porém, mesmo assim, o longa rejeita a utopia. No seu momento de maior catarse, o personagem é arrebatado de volta à realidade, no mais ácido retrato de sua condição. Essa é a única alternativa honesta que Markowicz encontra para tratar de uma perversidade que vitima pessoas LGBTQIA+ até hoje. A superação é um processo e nossa disputa está longe de acabar.

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Giovanna Freisinger

Um bar fuleiro, na fronteira de uma remota cidade mineradora no deserto australiano, com a população majoritariamente masculina. Essa é a ambientação de The Royal Hotel. Não tem espíritos possessivos nem psicopatas mascarados, mas é um cenário para um filme de terror tão assustador quanto, senão mais. Pergunte a qualquer mulher. A diretora Kitty Green aperfeiçoa o pesadelo feminino, comunicando eficientemente a sensação de ser observada como um pedaço de carne fresca, em meio a predadores famintos. O suspense se constrói sobre aquilo que é desconfortável, sinistro e, assustadoramente, familiar. 

“Vocês terão que estar ok com um pouco de atenção masculina”. As personagens de Julia Garner e Jessica Henwick são avisadas antes de seguir para o local do seu emprego de férias, após o dinheiro das amigas acabar no meio do seu mochilão pela Austrália. Lá, elas se veem diante do que é verdade para muitas mulheres em ambientes de trabalho: são forçadas a engolir seco e escutar as piadas machistas, os assédios e insinuações, os olhares e o comportamento bêbado desagradável. Elas são orientadas a sorrir mais, para não afastar os clientes. Green constrói representações fiéis das micro-agressões que acompanham a opressão estrutural e cultural.

Sabemos muito pouco sobre a dupla central. Elas comentam que procuraram o lugar mais afastado possível de onde vieram, mentem ser do Canadá e parecem querer deixar algo para trás. O roteiro de Green e Oscar Redding não oferece uma janela para as motivações e intenções das protagonistas, ao invés disso, elas servem como avatares para a experiência feminina generalizada. Apesar desse elemento empobrecer o enredo, dificultando a conexão do público com as personagens, Garner e Henwick entregam performances sinceras e intensas, que ajudam a adicionar a profundidade que falta aos papéis.

O Royal Hotel, como é chamado o bar, tem seus fregueses habituais. A cada cerveja que as garotas servem sobre a bancada, presenciamos as interações sempre um pouco incômodas. A paisagem da porta para fora é um horizonte vasto que parece infinito, mas lá dentro o ar é claustrofóbico. A câmera espelha a perspectiva de Hanna durante toda a trama, colocando o espectador no mesmo estado mental de constante alerta da personagem, necessário para se manter segura. A atmosfera indica perigo, mas tudo parece normal. Ela é levada a questionar o tempo inteiro se está exagerando, ou imaginando coisas onde não tem. 

A progressão do desconforto ao medo e, eventualmente, à violência é realizada com maestria. A tensão vai aumentando conforme fica mais certo que algo ruim está prestes a acontecer. As garotas se veem cada vez mais sozinhas, contra a cidade, contra o sistema, contra a cultura. O filme subverte o terror, mas sabe brincar com os seus elementos. Caminhando para a conclusão, a direção de Green e a cinematografia de Michael Latham incorporam mais recursos clássicos do gênero.

Toda a construção da narrativa em torno do gradual acúmulo de tensão pede uma resolução que finalmente compense isso. Porém, o que recebemos é um sentimento frustrado de: é isso? O filme não entrega o final catártico que antecipa, nem se compromete com a decepção intencional de uma dura mensagem pessimista – à la Bela Vingança. A última cena é o cerne da obra e é tão deslocada do restante que é quase cômica. 

Nesse caso, o desfecho compromete todo o enredo. É como se caminhássemos com aquelas personagens durante toda a duração de The Royal Hotel, para não chegarmos a lugar nenhum. É evidente que Green tem o que dizer. A diretora faz um comentário pertinente sobre a vivência feminina e a cultura do estupro, mas, ao final de tudo, falta coesão narrativa que justifique o tempo de uma hora e meia para passar essa mensagem. 

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Nathalia Tetzner 

Salpique uma jovem fumante sem apetite, ferva um ator latino esquecido, cozinhe alguns empresários corruptos, tempere um fanático por gastronomia, corte uma crítica sem papas na língua e adoce um chef de cozinha assombrado pelo próprio trabalho, faça todas as etapas no desconforto de um restaurante rodeado pelo mar e pronto: a receita de terror psicológico está servida. Na direção do seu primeiro filme de grande investimento, Mark Mylod prepara para as telas do Cinema o sabor transformador da sátira unida ao suspense com O Menu.

Lançado em Dezembro de 2022 no Brasil, em meio a um cardápio audiovisual recheado por opções para satisfazer todos os gostos durante o ano, o longa é uma sobremesa deliciosa que surpreende ao fazer o público reservar um espaço no estômago para degustá-lo. Ralph Fiennes, na pele do renomado chef de cozinha Slowik, apresenta os dez atos que compõem o menu através de palmas estridentes e discursos teatrais que logo irritam a protagonista deslocada Margot, interpretada pela nova queridinha de Hollywood, Anya Taylor-Joy.

O roteiro assinado por Seth Reiss e Will Tracy se apoia no humor amargo para satirizar o capitalismo, o egocentrismo da geração que não consegue se alimentar sem fotografar os pratos para postar nas redes sociais e, até mesmo, a crítica especializada. Sim, o Persona teria altas chances de receber um convite para jantar no infame Hawthorne, afinal, a equipe de profissionais da culinária são extremamente enfáticos com a clientela: “você irá comer menos do que deseja e mais do que merece”.

As atuações de O Menu não destoam da sagacidade presente na apresentação dos pratos, Anya Taylor-Joy e Ralph Fiennes demonstram em cena o motivo pelo qual foram os escolhidos para protagonizar o suspense. Por outro lado, com um fundo de comédia, os momentos reservados para o riso são tarefa da garçonete ácida Elsa (Hong Chau) e do admirador exorbitante de iguarias Tyler (Nicholas Hoult). Tentadores em seus papéis, Janet McTeer, John Leguizamo, Rob Yang e Reed Birney são os demais nomes de destaque da lista de convidados do chef Slowik.

Christopher Tellefsen, responsável pela montagem, ou melhor, pelo mise en place do longa, acerta as quantidades e o tempo exato de misturar os ingredientes, assim, colocando os palpites do espectador em xeque a quase todo o instante. Visualmente saborosa, a fotografia de Peter Deming incoerentemente abre o apetite para o clima inóspito que se instaura pela sala de jantar do restaurante. A trilha sonora é um dos poucos aspectos técnicos que azeda o paladar, Colin Stetson não inova e falha na tentativa de eternizar a trama ao som de alguma melodia marcante.

Entre os adjetivos que caracterizam a obra de Mark Mylod, atraente e violento sumarizam a experiência gastronômica transformadora que abocanha o terror psicológico e não deixa nada no prato. Se classificado pelos moldes Michelin, O Menu certamente é um hambúrguer irresistível que merece as 5 estrelas, já no campo cinematográfico, a sua estreia no 47º Festival Internacional de Cinema de Toronto é um alento em meio ao cenário de desvalorização do suspense e da comédia, o que justifica a falta de indicações aos prêmios tradicionais do Cinema.

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Enrico Souto

Causeway, longa da A24 indicada ao Oscar de 2023, traduz-se como ‘ponte’ para o português. Essa ponte, tanto em significado material quanto metafórico, representa uma contradição que assombra perpetuamente seus personagens: símbolo do elo entre pessoas, fonte de experiências ternas carregadas por toda a vida, ao passo que subordinado ao inevitável erro, catalisador de traumas inomináveis e fardos que, da mesma forma, serão lembrados para sempre. Ao mergulhar sob a relação desengonçada de dois indivíduos que, embora quebrados, acham conforto na companhia um do outro, Passagem, como foi nomeado no Brasil, imerge no micro para resgatar a raíz e o valor inerente ao afeto humano.

Apesar de sua estreia elogiosa no Festival Internacional de Cinema de Toronto em 2022, foi na Apple TV+ em que o filme recebeu todos os holofotes ao grande público. A plataforma, que estreou no Oscar com seis indicações em 2022 e fez história ao se tornar o primeiro streaming a vencer o prêmio de Melhor Filme, teve uma aparição modesta nesta edição, sendo citada em somente duas ocasiões. Entre elas, Causeway, o único longa-metragem do serviço da Apple a competir neste ano, foi lembrado pela interpretação de Brian Tyree Henry na categoria de Melhor Ator Coadjuvante, marcando sua primeira indicação ao Oscar.

Ainda que entre na corrida como azarão, competindo com representantes dos maiores favoritos deste ano, como Brendan Gleeson (Os Banshees de Inisherin) e Judd Hirsch (Os Fabelmans), além do principal cotado para a vitória, Ke Huy Quan (Tudo em Todo o Lugar ao Mesmo Tempo), a aparição do ator é uma excelente surpresa para uma das interpretações mais delicadas do ano. Dando apoio à protagonista de Jennifer Lawrence, que retorna às telas depois de seu papel em Não Olhe Para Cima, Brian dá base e corpo a uma narrativa única que, em um ano marcado por pirotecnias, se ancora no silêncio.

Aqui, seguiremos Lynsey (Jennifer Lawrence), uma militar que servia os Estados Unidos no Afeganistão, até sofrer uma lesão cerebral ao ser atingida por uma explosão em campo, obrigando-a a se afastar do exército. Entretanto, não se engane. Este não é um filme sobre veteranos de guerra ou transtorno de estresse pós-traumático. Apesar de elementos ligeiramente presentes, Lila Neugebauer, que estreia na direção de longas-metragens, realiza esforço ativo para se distinguir da típica estetização da guerra de produções do gênero, em benefício de uma perspectiva visceralmente pessoal.

E a prova cabal disso é como Lynsey mal pode esperar para voltar aos trabalhos. Isso porque, na realidade, os traumas acumulados no cenário de guerra do Oriente Médio não se comparam com as feridas que ela carrega de Nova Orleans, sua cidade natal. Inclusive, a jovem somente se alistou em primeiro lugar para se afastar de sua família, conhecidos ou qualquer coisa que remetesse àquele local. Sabendo que inevitavelmente topará com seu passado, ela estende o quanto pode sua estadia com Sharon (Jayne Houdyshell), até que não possa mais pagar por seus cuidados.

Como a lesão afetou grande parte de suas capacidades físicas, acompanhamos pacientemente a protagonista reaprendendo as tarefas mais simples: andar, comer, escovar os dentes ou mesmo segurar um copo se tornam um desafio. A fotografia nua de Diego García registra os mínimos detalhes através de planos estáticos e amplos, replicando visualmente a constante apatia que a permeiam. Esse momento espelha toda a trajetória emocional de Lynsey que, depois de tanto tempo se privando de qualquer conexão íntima, terá que descobrir como se relacionar com o outro, do zero.

Ao enfim chegarmos a Nova Orleans, entendemos o quão justificável é a apreensão de Lynsey. Crescendo em um lar disfuncional, sua mãe, Gloria (Linda Emond) é negligente e inerte aos desejos da filha, que por consequência se faz distante e não mantém interações além do funcional. Gloria percebe isso, porém, ainda que tente estar presente, nunca consegue deixar o próprio ego para trás. Até ali, seu irmão aparece somente em fotografias antigas, como se não passasse de uma memória dolorida, um fantasma, tanto quanto a própria personagem de Lawrence enquanto vaga sem vida pelos corredores da modesta casa em que cresceu.

Nesse espaço, uma nova figura surge na vida de Lynsey por meio do evento mais banal. Após levar sua caminhonete danificada para a primeira oficina que aparecesse, ela cruza seu caminho com James (Brian Tyree Henry), um dos mecânicos do local. A partir disso, observamos essa relação desenvolver-se de uma conversa trivial sobre um carburador quebrado, para uma carona despretensiosa devido ao sol da tarde, para um vínculo que evoca os sentimentos mais primordiais. Vínculo esse que tinha tudo para nunca evoluir daquela interação inicial, mas que, na necessidade mútua de existir além de suas prisões particulares, ambos agarram a oportunidade de, pelo menos por um instante, não estarem mais sozinhos.

Muito foi dito sobre Passagem como um filme sustentado por seus dois atores principais. Contudo, diferente do que poderia-se prever, não há disputa entre eles. Ao invés de apostar em interpretações mais expansivas, diálogos explosivos e expositivos, Tyree Henry e Lawrence ocupam a tela a partir das maiores frivolidades. Eles incorporam James e Lynsey com tamanha naturalidade, que mostram-se capazes de manifestar todas emoções do universo nas expressões mais sutis. Uma abordagem árdua, porém honesta e, sem dúvidas, mais humana.

Porém, ainda que Jennifer Lawrence tenha entregado uma das interpretações mais belas de sua carreira, Causeway é o filme de Brian Tyree Henry. Lila Neugebauer, que é amiga pessoal do ator, abre passagem para que ele possa desmantelar sua barreira entre o público, concatenando-nos a James através da mais pura empatia. Enquanto profissional negro, que sempre abordou seus personagens com uma sensibilidade além do perceptível, Henry encontra espaço para expurgar suas defesas e se vulnerabilizar ao limite. “Cheguei a um ponto em que as pessoas vêem a performance, mas chegam cada vez mais perto de ver a mim mesmo. O que é bizarro, mas também sinto que é necessário”, comenta, em entrevista à Variety.

É esse processo de permitir-se frágil que norteia Passagem. Lynsey encontra em James – e vice-versa – a lacuna que procurava para preencher seu vazio interior. Se ele guarda um remorso imenso por sentir-se responsável pela morte de seu sobrinho, uma mágoa carregada no corpo e que o faz criar um apego e necessidade de proteção imediata à ex-militar; ela nunca se sentiu digna de amor ou estimada por aqueles ao seu redor e, ao ver-se valorizada depois de tanto tempo, passa a cultivar uma carência profunda ao amigo. Todavia, apesar de desejar essa conexão, a protagonista se recusa a abrir mão da própria casca, seja por medo de não ser aceita, ou para que não seja obrigada a encarar suas feridas.

Assim que o elo entre os dois toma dimensões carnais, ao ponto de que seus traumas não possam ser ignorados, Neugebauer ratifica que a força de seu estudo de personagem está na atenção ao detalhe. Pois não será em um dramático monólogo, ou em uma virada de segundo ato acachapante, que o arco de Lynsey se completará. Será na grandeza das pequenas coisas que Causeway conduzirá sua mensagem mais potente. É no olhar silencioso entre duas pessoas sedentas por redenção – preenchendo as brechas deixadas pela trilha sonora pontual, mas poderosa de Alex Somers –, que presenciaremos o instante em que, mesmo após ser aprovada para retornar à campo, a protagonista decide enfrentar os demônios de sua terra natal e, enfim, abrir passagem para a cura.

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